1. Lyrik ist die Poesie des subjektiven Gefühls, der subjektiven

Empfindung, der augenblicklichen subjektiven Stimmung.

2. Jhren Namen hat sie von der Lyra (λύρα), einem griechischen,

an die Stelle der Kithara (oder Kitharis) getretenen Saiteninstrumente,

mit dessen Begleitung die subjektiven Dichtungsarten vorgetragen wurden,

ähnlich wie die lyrischen Gesänge des deutschen Mittelalters mit Harfe

und Geige. Die älteren Griechen bezeichneten sie als Melos.

1. Man könnte die lyrische Poesie den musikalischen Ausdruck des

Gefühls in all' seinen Stimmungen nennen, einen musikalischen Ausdruck

der subjektiven Empfindungen, denen die äußere Welt der Erscheinungen

nur der Spiegel ist. Die Summe der Empfindungen ist die Lyrik.

Die Empfindung ist gleichsam die geheimnisvoll durchdringende Macht, von

welcher die Stoffe angezogen werden, wie das Eisen vom Magnet, so zwar,

daß beim Anschlagen des fremden Stoffes jedesmal das Gemüt erklingt in

Freude oder Schmerz, in Liebe oder Haß, in Begeisterung oder Verzweiflung,

in Hoffnung oder Bangigkeit, in welcher Beziehung man von einer Lyrik der

Liebe, der Freude, der Trauer, des hohen Seelenschwunges &c. reden

könnte. Jedes lyrische Gedicht strömt die eigenste Empfindung des bestimmten

Dichters aus. Der Lyriker, der sich nur der Außenwelt gegenüber setzt, sagt,

was er selbst fühlt, was sich mit seiner Person ereignet, spricht von seinem

Erlebten, doch so, daß die Thatsache des Erlebten vor der Gewalt der Stimmung

zurücktritt und zu derselben schließlich höchstens in einem Verhältnis bleibt, wie

der Draht zu der ihn durchzuckenden Elektrizität. Die Lyrik ist ─ um mit

Gottschall zu reden ─ aus dem Bedürfnis des Gemüts hervorgegangen, sich

selbst in künstlerischer Verklärung gegenwärtig zu werden. Erst wenn die |#f0033 : 11|



Stimmung künstlerische Gestalt gewonnen, steht das Gemüt ihr nicht nur als

einer fremden gegenüber, sondern es sieht seine Empfindungen, der Erdschwere

entnommen, in den lichten Äther gehoben und dem flüchtigen Spiel eine schöne

Dauer gegeben.

2. Man nannte die lyrische Poesie ursprünglich die melische in der Absicht,

durch diese Benennung die lyrischen Gedichte als organisch gegliederte

Ganze auszuzeichnen. (τὸ μέλος und τὰ μέλη, einstrophige und mehrstrophige

Gesänge, ähnlich: „daz liet und diu liet.“ Die Benennung μέλος oder

μέλη hatte auch den Gesang (Melodie) mitbezeichnet. Aristoteles kennt den

Ausdruck λυρική noch nicht: in den Anakreontea kommt λυρικὴ μοῦσα vor,

noch bei Plutarch aber μελικὴ ποίησις neben λυρική. (Vgl. Plut. Num.

4 u. Anth. ─ Plut. consol. ad Apoll. p. 365. ─ Schol. Ar. Av. 209.)

1. Die Stoffe der Lyrik sind so reich und mannigfach, als die

Empfindung und die subjektive Auffassung verschieden ist. (Vgl. Bd. I.

§ 16. S. 39.)

2. Sie erblühen der individuellen Behandlungsweise, der eigenartigen

Geisteswelt und Weltanschauung des Lyrikers. (Vgl. Bd. I.

S. 40. 2.)

3. Da somit weniger der objektive Stoff, als die subjektive Auffassung

und Behandlung des Stoffs das Wesentliche ist, (vgl. Bd. I.

S. 40. 3) so ist das Stoffgebiet der Lyrik unerschöpflich.

4. Das lyrische Gedicht ist seiner Veranlassung nach Gelegenheitsgedicht.

1. Der Lyriker singt:

(Uhland.)

2. Der Stoff der Lyrik ändert sich nicht, aber „der stets sich erneuernde

Blumenflor“, wie Hegel die Lyrik nennt, treibt immer wieder neue Blumen

hervor, je nach der Originalität des Dichters. Von den Naturlauten der

Volkspoesie bis zu den gedankenreichen malerischen lyrischen Dichtungen der

Kunstpoesie unserer Zeit ist die reichste Stufenleiter der Stoffe nachweisbar, die

lediglich durch die eigenartige Behandlung, d. h. durch den Zusatz von Subjektivität

seitens des Dichters Stoffe der Lyrik werden. Je einfacher, geringfügiger,

unscheinbarer der Stoff, desto mehr wird die Subjektivität des Dichters

hinzuthun. Zum Beleg beachte man das folgende Gedicht M. Greifs, dessen

winziger Stoff ein Mädchen ist, das in den Bach hineinblickt:

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Die Einsame.

3. Dadurch unterscheidet sich der echte Lyriker vom Nachahmer, daß ihn

allenthalben die Stoffe poetisch ansehen, daß sich ihm alles in Liederstoff verwandelt.

4. „Wie Thränen, die uns plötzlich kommen, so kommen plötzlich unsre

Lieder“ sagt Heine und bestätigt dadurch, daß die unter der Anschauung der

Dinge entstandenen lyrischen Gedichte Gelegenheitsgedichte sind.

Diese Ansicht sprach vor allen Goethe in den Gesprächen mit Eckermann

I. S. 54, aus, indem er sagte: „Die Welt ist so groß und das Reich des

Lebens so mannigfaltig, daß es an Anläufen zu Gedichten nie fehlen wird.

Aber es müssen alles Gelegenheitsgedichte sein, d. h. die Wirklichkeit muß

die Veranlassung und den Stoff dazu hergeben. Allgemein und poetisch wird

ein specieller Fall eben dadurch, daß ihn der Dichter behandelt. Alle meine

Gedichte sind Gelegenheitsgedichte; sie sind durch die Wirklichkeit angeregt

und haben darin Grund und Boden.“

(Goethe.)

§ 8. Eigenart des Lyrikers.

1. Jeder echte Dichter hat seine besondere Geisteswelt, seine eigenartige

Natur- und Weltanschauung, seine eigenartige Behandlungsweise.

2. Die Ursprünglichkeit des dichterischen Jngeniums verwechselt

der Nachahmer meist mit einer „surrogativen, objektiven Originalität“,

mit der Originalität der Stoffe, die doch ─ wie im vorigen Paragraphen

erwähnt ─ in der Lyrik ewig die gleichen sind.

3. Lediglich die Eigenart des Lyrikers in der Behandlung und

seine subjektive Auffassung, nicht aber der objektive Stoff, der immerhin

die Anregung und die Veranlassung zum Gedicht werden kann,

sind in der Lyrik das Wesentliche.

1. Die Art und Weise, wie die Empfindung des Dichters künstlerische

Gestalt annimmt, zeigt die Eigenart des Dichters, der seinen Stoff je nach

seiner Bedeutung verständnisvoll abklären und dichterisch idealisieren wird.

Gleiche äußere Anlässe bei verschiedenen Lyrikern erzeugen doch nicht gleiche

Lyrik (siehe § 2). Dem wahren Dichter und seiner Assimilationskraft tritt zwar

der äußere Stoff als Liederstoff entgegen, aber als ein durch eigenartige

Behandlungsweise individuell und subjektiv werdender.

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2. Dem wahren Lyriker öffnet irgend ein Stoff den strömenden Dichterquell,

der unechte wirft sich auf einen bestimmten Stoff und müht sich, aus

dem Stoffe herauszupressen, was ihm selber fehlt. Der wahre Lyriker hascht

daher nicht nach Stoffen wie der Nachahmer; er vermählt den beliebigen, ihn

anregenden Gegenstand sofort mit seiner subjektiven Seelenstimmung. Die

Auen, die Blumen, die Wälder, die Tiere, alles fühlt mit ihm, alles ist

Echo seiner Gefühle, die bei größeren Reihen von Gedichten sich als Elemente

seiner Lyrik herausschälen lassen. Je nach der eigenartigen Bildung walten

als solche Elemente vor z. B. das Vaterlandsgefühl, oder das Heimatsgefühl,

oder das Gefühl für das Jdyllische, oder das Gefühl für die Natur, oder

das religiöse Gefühl, oder das Gefühl für die Liebe.

3. Die Eigenart des Dichters zeigt sich in der besonderen, dichterischen

Behandlung seines Stoffes, was Geibel, zwar etwas nachlässig in Form und

Sprache, doch erschöpfend und wahr so ausdrückt:

(Geibel, Distichen XVI.)

§ 9. Anforderungen an den Lyriker.

1. Vom Lyriker verlangen wir Wahrheit der Empfindung, Empfänglichkeit

für alles Schöne, Zartheit des Gemüts, welches leicht in

Schwingungen versetzt wird und das Jdeale rein darzustellen vermag,

Harmonie des Seelenlebens.

2. Der Dichter muß erhöht empfinden.

3. Er muß der Gegenstand seiner Lyrik sein.

1. „Ein volles, ganz von einer Empfindung volles Herz ist es, was den

Lyriker macht“, sagt Goethe. Wir sehen dem Lyriker nichts nach, weil seine

Gefühle auch die unsrigen sind. Wir dichten mit ihm und hassen jede Aufdringlichkeit

von Gefühlen, weil wir alle Mittelempfindungen genau kennen,

oder sogar mitempfinden. Wir sind erzürnt über Anmaßung, wie über allzu

naive Kindlichkeit und rügen es, wenn der Lyriker aus seiner eigenen Gefühlssphäre

heraustritt. Der Lyriker soll sich selbst seine ganze Welt sein, ohne

darnach zu fragen, wer ihn höre.

(Rückert.)

Das ist der wahre Lyriker, der, unbekümmert um die Außenwelt, seinen

Gefühlen Ausdruck verleiht, der nicht auf das Gefühl der Anwesenden spekuliert,

der nicht aus seinen Empfindungen Kapital schlagen will, der singet „wie der

Vogel singt“. (Vgl. § 1. 2 d. Bds.)

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(u. s. w.)(Rückert.)

Die lyrische Poesie will es für sich aussprechen und in Worte fassen,

was das Herz „leidvoll und freudvoll“ überfließen macht.

(Goethe.)

Das ist die Unmittelbarkeit des subjektiven Empfindens: der Lyrik. Wer

den Dichter so sprechen hört, der störe ihn nicht; er lasse ihm das Gefühl,

unbeachtet zu sein.

2. Dem Lyriker wird die Welt erst bedeutungsvoll, wenn sie durch das

Medium seines Herzens hindurch gegangen ist.

(Rückert.)

Dann aber ist auch die Welt seine Welt geworden, und diese seine

innere Welt macht dann sein Gefühl überfließen. (Vgl. Rückerts geharnischte

Sonette, z. B. „Wir schlingen unsre Händ' in einen Knoten.“ Oder „Nennt

es, so lang's Euch gut dünkt, nennt's Verschwörung.“) Jeder urteilt bei

solchen begeisterten Gefühlsäußerungen: Das ist dichterische Empfindung, das

ist wahre dichterische Empfindung, echte Lyrik. ─ Schiller sagt in seiner Besprechung

der Gedichte Bürgers: „Mit Recht verlangt der gebildete Mann

von dem Dichter, daß er im Jntellektuellen und Sittlichen auf einer Stufe

mit ihm stehe, weil er auch in Stunden des Genusses nicht unter sich sinken

will. Es ist also nicht genug, Empfindung mit erhöhten Farben zu schildern:

man muß auch erhöht empfinden. Begeisterung allein ist nicht genug;

man fordert die Begeisterung eines gebildeten Geistes. Alles, was der Dichter

uns geben kann, ist seine Jndividualität. Diese muß es also wert sein, vor

Mit- und Nachwelt ausgestellt zu werden. Diese seine Jndividualität so sehr

als möglich zu veredeln, zur reinsten, herrlichsten Menschheit hinaufzuläutern,

ist sein erstes und wichtigstes Geschäft, ehe er es unternehmen darf, die Vortrefflichen

zu rühren. Der höchste Wert seines Gedichtes kann kein anderer

sein, als daß es der reine, vollendete Abdruck einer interessanten Gemütslage,

eines interessanten vollendeten Geistes ist. Nur ein solcher Geist soll sich uns

in Kunstwerken ausprägen; er wird uns in seiner kleinsten Äußerung kenntlich

sein, und umsonst wird, der es nicht ist, diesen wesentlichen Mangel durch Kunst

zu verdecken suchen.“

3. Aus dem Bereich der eigentlichen Lyrik tritt der Dichter heraus,

der nicht selbst das Subjekt seiner in Liedern kundgegebenen Empfindungen

bleibt, sondern andere fingierte oder wirkliche Personen zu Trägern derselben

macht und seine Gefühle an historische Anschauungen und Fiktionen anknüpft.

Will er Lyriker bleiben, so muß er da, wo er sich in die Stimmung einer

andern Person versetzt, oder wo er sich als Organ der ganzen Menschheit betrachtet,

mindestens aus dem Geist und Gemüt der von ihm Vertretenen heraussprechen. |#f0037 : 15|



Ebenso muß er bei Stoffen aus der Natur die Natur mit seinem

Gefühl durchziehen, sie mit seiner Jdealität vermählen und aus diesem Gefühl

heraus sie reden lassen, wie es beispielsweise Heine in den Naturbildern

„Fichtenbaum“ und „Lotosblume“, ─ Goethe in „Erwin und Elmire“ &c.

gethan hat. Auch bei den Naturbildern muß die Empfindung und das Gefühl

des Dichters der Mittelpunkt bleiben, und stets muß der weitauszubreitende

Blütenbaum seiner Poesie auf dem Stamm seines subjektiven Jch ruhen bleiben.

§ 10. Das paläontologische (primitive) Element der Lyrik.

1. Die Anschauung=verleihenden, malenden Beiwörter sind die

wichtigsten Bestandteile der Lyrik.

2. Viele derselben erscheinen wie eingetrocknete, gewissermaßen zu

Versteinerungen gewordene Metaphern.

3. Der gebildete Dichter wird seine erhöhte Empfindung durch

geschickte Verwendung der Metaphern beweisen, dem weniger gebildeten

fehlt der sprechende Ausdruck.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. Beiwort

1. Schon Aristoteles sagt (Rhetorik III. 3) von Alkidamas, daß ihm die

Epitheta nicht bloß eine Würze der Rede (ἥδυσμα) seien, sondern die Hauptkost

(ἔδεσμα). Wie sehr er im Rechte war, haben wir in Bd. I. § 30

S. 137 ff. gezeigt. Jn der Lyrik sind die malenden Beiwörter umsomehr

am Platze, als sie wesentlich dazu beitragen, dem Gefühlsausdruck seine eigenartige

Färbung zu verleihen.

2. Die Auffassung der Lyrik als paläontologische Weltanschauung ─ wie

sie Karl du Prel in „Psychologie der Lyrik“ versucht hat, ─ zwingt uns, an

den Standpunkt zu denken, welchen der Mensch im Naturzustand und ohne

Schulbildung einnimmt. Es ist der Zustand, in welchem der Mensch seine

Anschauung durch Naturbelebung und Naturbeseelung (Personifikation) ausdrückt.

Viele Beiwörter aus jener Zeit und aus jener Bildungssphäre lassen

keinerlei Reflexion zu und haben es lediglich auf Anschaulichkeit abgesehen.

Sie sind Grenzsäulen der dichterischen Anschauung und muten uns wie Versteinerungen

an. Bekanntlich ist die Sprache der Wilden um so reicher an personificierenden

Metaphern, je ärmer sie ist. Vgl. Bd. I. S. 148 ff. u. S. 169 ff.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch.

3. Die erhöhte Empfindung des Lyrikers zeigt sich in der glücklichen

Anwendung des metaphorischen Beiworts, das dem lyrischen Gedichte

jedesmal ein besonderes Gepräge verleiht, und durch welches, wie schon B. I.

S. 138. 2. angedeutet,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. z. B. Goethe seine Weichheit und Anmut, Schiller

seinen idealen Schwung, Rückert seine herzerwärmende Jnnigkeit, Platen

seine klassische Würde, Lenau seinen gewitterschwülen, die Brust beängstigenden

und doch so süß bestrickenden Zauber, Heine seine bald leichtfertig tändelnde, |#f0038 : 16|



bald ergreifende Leichtigkeit, Chamisso seine anmutend liebenswürdige Naturwahrheit,

Freiligrath seine hochfliegende Freiheitsbegeisterung, Geibel seine

glatte, einfache, sinnige Weichheit, Gottschall seine vom Gedanken durchleuchtete

Klarheit, Keller sein sinniges Gemüt und seine gesunde Männlichkeit

erreicht. Die Metapher bedingt zum Teil das Unterscheidende der Richtungen

und Schulen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Ein Dichter des Mittelalters hat andere Metaphern als

Homer, oder auch als der Dichter des 17., 18. und 19. Jahrhunderts,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Anmerkung: Personen: Dichter des MA, Homer, Dichter des 17., 18., 19. Jh. ein

Romantiker andere als ein Klassiker, Heine andere als Geibel, Herwegh

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Anmerkung: Personen: Romantiker, Klassiker, Heine, Giebel, Herwegh andere

als Freiligrath.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Person nn. Anmerkung: Person: Freiligrath Freilich macht die Metapher nicht das Wesen der Lyrik aus;

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch.

dieses liegt, wie im vorigen Paragraphen ausgeführt wurde, im dichterischen

Jngenium, im gebildeten Gefühl des Dichters, in seiner quellsprudelnden

Phantasie, wodurch er befähigt wird, im Geistesflug über die Erde und ihre

Erscheinungen zur reinsten Ätherhöhe sich emporzuschwingen, bald hier das Auge

an den lebensvollsten Erscheinungen labend, bald dort den Blick an den brillantesten

Phantasiegemälden bezaubernd &c.

§ 11. Umfang des lyrischen Gedichts.

Da das reine Gefühl nur Eine Grundstimmung haben kann,

da ferner das lyrische Gedicht der Stimmung des Augenblicks entquillt,

so erhellt, daß ein Abirren nicht gut möglich ist.

Das Eine Gefühl bedarf keiner Ausbreitung; auch kann die Empfindung

als Spannung auf einen Punkt wohl Dauer, aber keinen großen Umfang

haben, weshalb das lyrische Gedicht seiner Natur nach kurz und einfach ist,

im Gegensatz zum epischen Gedicht, das unendlich ausgebreiteten Stoff zur

Beschauung gewährt.

Wird der äußeren Anschauung ein das subjektive Fühlen beeinträchtigendes

Übergewicht eingeräumt, so wird das Gedicht episch=lyrisch, ─ sofern es

aber Gedankenreihen entwickelt, didaktisch=lyrisch.

§ 12. Stil im allgemeinen, und Stil der Lyrik.

1. Der Stil im allgemeinen, wie speziell der Stil eines Gedichtes

ist von wesentlicher Bedeutung. Jeder Stil ist Form und doch spricht

aus ihm zugleich die Seele, das Eigenartige des Schriftstellers und

Dichters.

Man unterscheidet in der sprachlichen Darstellung:

a. den niederen Stil,

b. den mittleren Stil,

c. den hohen Stil oder den Stil der Lyrik.

2. Der Stil der Lyrik selbst hat mehrfache Abstufungen.

1. Der niedere Stil ist die Redeform des Verstandes und beherrscht

das Gebiet der Prosa. Er verlangt Deutlichkeit. Der mittlere Stil steht |#f0039 : 17|



im Dienste der Einbildungskraft und fordert vor Allem Anschaulichkeit,

weshalb er in der gesamten Poesie ─ die lyrische ausgenommen ─ sich

findet. Der höhere Stil ist der Stil des Gefühls, weshalb Erregung,

Erhabenheit über das Gewöhnliche, Leidenschaft &c. seine Merkmale sind, wenn

er auch der Deutlichkeit und Anschaulichkeit nicht entraten kann oder will.

Sofern der höhere Stil neben Belebung des Gefühls auch Deutlichkeit

erstrebt, ist er der oratorische Stil. Sofern er jedoch mit Erregung des

Gefühls epische Anschaulichkeit erstrebt, ist er der Stil der Lyrik.

Die griechischen Rhetoren führen als leidenschaftliche Erregungen des

Gefühls an: Ethos (ἦθος) und Pathos (πάθος), wofür Quintilian die

affectus mites und affectus concitatos setzt.

Die Affekte des Ethos sind sanfter, ruhiger, rührender, gemütlicher Natur,

die des Pathos lebhafter, bewegter, ergreifender, leidenschaftlich fortreißender Art.

2. Man teilt den Stil der Lyrik ─ denselben an sich betrachtet ─ wieder

ein in einen niederen, in einen mittleren und in einen höheren Stil der Lyrik.

Die Elegie, (§ 75) welche dem Lyrischen noch das Epische am meisten beimischt,

repräsentiert in dieser Beimischung den niedern Stil der Lyrik. Das

Lied, (§ 62 ff.) welches sich von den epischen Äußerlichkeiten teilweise losringt,

zeigt den mittleren Stil der Lyrik. Die Ode, (§ 71), der Hymnus (§ 73)

und der Dithyrambus (§ 74) hingegen, in welchen Gattungen die Empfindung

zum höchsten Jdealismus sich emporschwingt, zeigt den höheren Stil der Lyrik.

Jn der rührenden Elegie zeigt sich das Ethos; in der Ode, dem Hymnus &c.

das Pathos; das Lied steht in der Mitte.

Von dem Stil der oratorischen Prosa, welcher vor allem Deutlichkeit

neben Anschaulichkeit und Leidenschaftlichkeit, d. i. eine lebensvolle, schöne Wirklichkeit

erstrebt, unterscheidet sich der Stil der lyrischen Poesie dadurch, daß er

nicht das Verstandesmäßige aufsucht, weil das sezierende Verstandesmäßige nur

eine negative Rolle in der Lyrik spielt, und daß er Wohllaut in der metrischen

Anordnung der Worte fordert. Sein Ziel ist vielmehr schöner Ausdruck und

lebhafte Erregung des Gefühls. Dabei ist sein Ausdruck bald Ethos, bald

Pathos, bald eine Vereinigung beider. Jn seiner niedern Form bedient er

sich mehr der Figuren, in der höhern der plastischen Tropen. Der niedern Art

steht der volkstümliche, idyllische Ton gut, weshalb sie sich auch zuweilen der

Provinzialismen bedient, oder ganze Gedichte in einer der Mundarten bietet,

während die höhere Form kühnen Gedankenflug, kühne Bilder, Wortschöpfungen,

Neologismen erstrebt oder gestattet. Die Ode liebt Satzgefüge, die Elegie kürzere

Sätze (vgl. Schillers Elegie Der Spaziergang mit den Oden Klopstocks &c.).

Die Lyrik als höchste Gattung der Poesie (die vollkommenste ist das umfassende,

auch die Lyrik ermöglichende Drama) erhebt aus den Gebieten des

Sinnlichen zu denen des Jnnerlichen, Übersinnlichen, Geistigen, Gefühlsmäßigen.

Daher ist der Stil der Lyrik nicht mit der monotonen Wiederkehr gleicher

Rhythmen zufrieden, wie Epos und Drama, sondern er verlangt eine der

Bewegung, dem Gefühlsausdruck entsprechende Mannigfaltigkeit in den Verstakten,

Versen und Strophen. Wie die Gefühlszustände wechseln, so läßt er |#f0040 : 18|



im Äußeren belebte Mannigfaltigkeit eintreten. Er verbindet die verschiedenartigsten

Versarten unter einander, sowie symmetrische und unsymmetrische

Strophengebäude, er wendet zwei- und mehrgliedrige Strophen an, Antistrophen

und Epoden und a. m.

§ 13. Begriff des didaktischen Gedichts und der didaktischen

Poesie.

1. Gedichte der Kunstpoesie, in denen der Gedanke, die Jdee

vorherrscht, oder denen es lediglich um Veranschaulichung eines Gedankens

zu thun ist, oder welche Wahrheiten der Sittenlehre, der

Religion, der Philosophie in schöner Form zur Kenntnis bringen, sind

didaktische Gedichte.

2. Die didaktische Poesie gehört zur subjektiven Poesie. Sie ist

die Lyrik des Verstandes, die Gedankenlyrik. Jhr Gegenstand und

Wesen ist ein geist- und gemütreiches Abstraktes, das sie in schöner

Form bietet. Dieses Abstrakte ist der durch die dichterische Phantasie

bestrahlte und verklärt durch das Medium des Herzens gegangene

Gedanke.

3. Jm Gegensatz zur Lyrik läßt die Didaktik daher das Reflektierende,

das Jnstruktive und Spekulative zu, wenn dieses auch nicht

ihr eigentlicher Zweck ist.

1. Von der Lyrik des Gefühls unterscheidet sich die Didaktik dadurch,

daß die Erregung des Gefühls keine unmittelbar oder direkt diktierte ist, vielmehr

das Gefühl erst durch verstandesmäßige Anregung in Schwingung versetzt

wird, daß also die Erhebung auf den Gedanken gegründet ist und als

Zweck der poetischen Produktion erscheint.

2. Der Didaktiker wählt den Weg zum Herzen durch den Kopf und

erreicht seine Wirkung durch den Wiederhall, welchen der Gedanke dem Herzen

entlockt.

Da die didaktische Poesie somit hauptsächlich den Gedanken zu ihrem

Vorwurf nimmt, so gehören ihre Gegenstände entweder der Außenwelt, oder

doch wenigstens der objektiven Herzenswelt an. Letztere verwertet dieselben

nicht selten zu Spekulationen, so daß Gedankenreihen entstehen, die zunächst

belehrend (instruktiv) wirken, die aber mit dem Gemüt immerhin verschwistert

sind, und selbst in der Belehrung wie in der Spekulation mindestens eine

Beziehung auf das Gefühl haben. Jch denke hier zunächst an Rückerts Lehrgedicht

„Weisheit des Brahmanen“ und muß mich daher auf Belehrung

und Spekulation als zwei durch Rückert in die didaktische Poesie gebrachte

wesentliche Momente etwas weiter einlassen.

3. Spekulation, Reflexion und Belehrung in der Didaxis. An

sich darf und will die Poesie nicht belehren; ihr ursprünglicher Zweck ist, wie |#f0041 : 19|



der alles Schönen, zu erfreuen. Daher gehören Belehrung und Spekulation nicht

in den eigentlichen Begriff der Poesie, deren Gesetz allein die Schönheit ist.

Beides, das Jnstruktive wie das Spekulative, beeinträchtigt das ruhige Empfinden,

die unmittelbare Aufnahme und den ungeteilten Eindruck: das Jnstruktive,

weil es das Gefühl erst in zweiter Linie berücksichtigen kann;

das Spekulative, weil es seinem Wesen nach nicht als fertig dargereicht

wird, und somit ebenfalls nicht auf das Gefühl unmittelbar wirkt. Dante

(Göttliche Komödie) und Goethe (Faust) haben allerdings das Problem der

Vereinigung von Spekulation und Poesie gelöst, während andere, wie W. Jordan

(Demiurgos), Mosen (Ahasver) philosophisch reflektierend blieben.

Wenn schon eine leichte Reflexion dem Dichter zum Gedichte werden kann,

und er zu seinem Gedichte die passende, schöne Form findet, soll dann nicht

auch für den höchsten Gedanken, für die höchste Spekulation eine Form gefunden

werden können, unter welcher das Gedankliche, Spekulative für die Poesie

flüssig gemacht wird, sollte nicht eine vollendete dichterische Darstellung zu erzielen

möglich sein, in welcher auch dieser tiefe Jnhalt mit einer dichterischen

Form sich deckt? Da hier der Jnhalt an das Erhabene grenzt, so wird allerdings

auch die Form erhaben sein müssen. Das Erhabene aber ist nur das

Schöne in gewaltiger Form. (Vgl. Bd. I. S. 92 u. 93.) Die wahre

ästhetische Freiheit liegt gerade in der Form, durch welche auf das Ganze

des Menschen gewirkt werden kann. Wir geben zu, daß ein in Reime gebrachtes

philosophisches System noch kein Gedicht sei; aber wir verlangen eben vom

didaktischen Gedichte etwas anderes, vielleicht das Höchste, was durch dichterische

Darstellung auszudrücken ist. Wir verlangen, daß der Dichter und der

Philosoph nicht zwei Personen seien, sondern eine einzige normale,

geist- und phantasiereiche Persönlichkeit, welche ihren

Platz auf dem Parnaß hat, der aber die Thäler der Weisheit

nicht verschlossen seien. Nur so finden die ernsten Harfentöne drunten

im Thale ihren entzückenden Wiederhall, während oben neben der Harfe die

Lyra bebt und leise harmonische Accorde mit einmischt, wenn die Schallwellen

der Harfe über sie hinstreichen.

Dies war auch Rückerts Ansicht. Er sprach sie nur mit andern Worten aus:

(Weisheit des Brahmanen X. 98. S. 379.)

Jene sogenannte Didaktik, bei welcher sich das Lehrhafte als solches ausschließlich

in den Vordergrund drängt, oder die das Ergebnis von Spekulationen

ohne alle subjektive Durchdringung und Belebung nur in bloße Reime bringt,

fällt aus aller Poesie heraus, eben weil eine, wenn auch noch so schön

aufgeputzte nüchterne Lehre nur Reimerei sein kann; eine Reimerei, bei welcher |#f0042 : 20|



die Lyra nimmermehr mitschwingen wird. Jene Didaktik jedoch, welche die

höchsten Fragen aus Natur und Menschenleben begeistert zu erfassen und mit

den gemütbestrickenden Herztönen der dichterischen Empfindung sinnig zu vermählen

versteht, kann vielleicht als die vornehmste und höchste Gattung aller

Poesie angesehen werden. Jn diesem Sinne darf man kühn behaupten, daß

derjenige Dichter, welcher einen ewigen Jnhalt aus den Gebieten der Belehrung

und der Spekulation in eine schöne dichterische Form zu gießen vermag, ein

echter Didaktiker, ein wahrer Dichter sei, welcher geistige Kunst übt und für

die Unsterblichkeit wirkt. Ja, in dieser Richtung ist alle wahre Poesie belehrend,

didaktisch, jeder wahre Dichter ein Lehrer, ein Didaktiker.

§ 14. Schiller und Rückert als Begründer einer echten didaktischen

Poesie: der Gedankenlyrik. (S. § 13. 2. dss. Bds.)

Ferner das Gesetz der Didaxis.

1. Die von Schiller und Rückert gegebene didaktische Poesie wirkt

auf das tiefere Erkenntnisvermögen und läßt den tiefen Gedanken im

Gefühle aufgehen.

2. Beide Dichter bilden für die didaktische Poesie eine Epoche.

Von ihren Dichtungen ist daher für die Folge der Begriff und das Gesetz

der Didaktik zu abstrahieren.

3. Jean Paul ahnte bereits die Zukunft der didaktischen Poesie.

4. Rückert war der erste, der ihre Mission klar legte und

betonte.

1. Die didaktische Poesie, welche auf das tiefere Erkenntnisvermögen

wirkt, und bei welcher der Gedanke im Gefühle aufgeht, behauptet einen ausgezeichneten

Platz. Diesen Standpunkt nimmt die Schillersche wie die Rückertsche

Didaktik ein. Nie zur Unzeit schaut aus dem Dichter der Philosoph mit seiner

dürren Metaphysik hervor, überall deckt sich schöne Form mit dem tiefen Gedanken,

reine geistige Kunst ist vorhanden. Um auf den Verstand

zu wirken, stellen diese Dichter ihre Wahrheiten in poetischer Form dar; für

Einwirkung auf das Gefühl geben sie denselben eben diese schöne Form.

2. Nach Schillers und Rückerts didaktischen Gedichten wird man für die

Folge den Begriff und das Gesetz der wahren Didaktik, die man als Gedankenlyrik

bezeichnen muß, folgendermaßen zu präcisieren haben: Die

Didaktik besteht darin, das Abstrakte in konkreter Form zu geben, um

Wahrheiten und Jdeen bessern Eingang und Dauer zu verschaffen.

Jenes Abstrakte aber muß geist- und gemütreich, diese Form aber

vollkommen, schön und gediegen sein. Der durch die dichterische

schöpferische Phantasie bestrahlte Gedanke muß durch das Medium

des Herzens verklärt werden und im Gefühle aufgehen; die schöne

Form muß den tiefen Jnhalt decken.

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Die didaktischen Gedichte Rückerts und Schillers (zum Teil auch Goethes

in „Gott und Welt“ und des mittelalterlichen Freidank) vermögen ebenso auf

das Gemüt, als auf den Verstand und die Phantasie zu wirken, und dies

muß das Ziel der Didaktik sein. Das echte didaktische Gedicht erhebt sich über

jene prosaischen, trockenen, kalt moralisierenden oder nüchtern auseinandersetzenden,

fälschlich als didaktische Gedichte bezeichneten Reimereien, oder über

das unklare Ringen, wie wir es z. B. bei Sallet in „Unsterblichkeit“ finden;

das echte didaktische Gedicht, wie wir ihm bei Schiller und Rückert begegnen,

verdrängt daher die Vorgänger und Zeitgenossen aus der Reihe von Didaktikern,

wie z. B. Haller (Die Alpen, in dessen Reimen der Dichter die Blumen

zerzupft, um uns Wurzel, Stengel, Blumenkrone und Kelch mit Staubfäden

und Griffel zu zeigen, der aber weder den Duft analysieren kann, noch es

versteht, sein breites, im Versbau übrigens gutes Gedicht mit Duft zu übergießen),

v. Kreuz (Die Gräber, ein Lehrgedicht in 6 Gesängen, ─ Youngs

Nachtgedanken nachgebildet, ohne dichterische Lebendigkeit), Neubeck (Gesundbrunnen),

Dusch (Die Wissenschaften, Lehrgedicht in 8 Gesängen), Tiedge

(Frauenspiegel, beschreibt die Schwächen und Tugenden der Frauen), und

vollends viele neuere Talmidichter, die unfähig sind in goldener Prosa

zu schreiben und nun glauben, ihre jämmerlich gereimte Prosa in Folge des

Reims unter der hochtrabenden Firma: „Didaktisches Gedicht“ in das Gebiet

der Poesie einschmuggeln zu können.

Diese didaktische Reimerei mit all den zum Gemüt in keiner Beziehung

stehenden Gedächtnisversen aus allen möglichen Wissensgebieten (wie der Geographie,

der Arithmetik, der Grammatik, der Jagd, der Gartenkunst und der

Geschichte; vgl. z. B. Weltgeschichte in Versen von Aßmann) steht auf gleicher

Stufe mit der früheren antiken, wie sie uns in dem ältesten Denkmal aller

griechischen Lehrdichtung, in des Hesiodus „Werken und Tagen“, entgegentritt.

(Wir finden da noch alle Arten nicht bloß von didaktischer Epik, sondern überhaupt

von didaktischer Poesie, erlaubte und unerlaubte, poetische und eigentlich

prosaische, ungesondert beisammen, Vorschriften, wie sie nur der Verstand dem

Verstande erteilen konnte, über Ackerbau und über Handel zur See; dann

wieder, indem die Lehre, jedoch ohne eine epische Anschauung zu gebrauchen,

sich an das sittliche Gefühl wendet, Ermahnungen zu einem gerechten, unbescholtenen

Wandel; dann als Grundlage und Mittel der Lehre epische Anschauungen,

überlieferte Sagen und erfundene Parabeln; dann endlich wieder

ein Stück bloß beschreibender Poesie, eine Schilderung des Winters. Und das

alles bunt verwirrt durcheinander in einer Planlosigkeit, die recht dieses Werk

als den ersten Versuch und Anlauf bezeichnet und die neuere Kritik veranlaßte,

es als Sammelwerk zu betrachten.) Die deutsche didaktische Poesie,

welche ursprünglich als Satire und Spruchgedicht zur Lehrreimerei überging,

zog sich durch die Priamel des 14. Jahrhunderts (§ 93 d. Bds.) über eine nüchterne

Moralitätspoesie und didaktische Sentimentalität hinweg, hatte aber immer

die Belehrung als Zweck und Absicht. Erst durch Schiller und (nachdem sie am

Gesundbrunnen des heiligen Ganges getrunken) durch Rückert hat sich die |#f0044 : 22|



didaktische Poesie die Stellung erobert, die sie jetzt einnimmt, und unter der

ihr der letztgenannte Dichter in der Weisheit des Brahmanen ein unvergleichliches

Denkmal gesetzt hat.

3. Jean Paul ahnte bereits mit prophetischem Geiste die Zukunft der

didaktischen Poesie zu ihrer nur von Schiller (z. B. die Glocke), Rückert, und

annähernd nur noch von wenigen erreichten Höhe, z. B. von Schefer

(Laienbrevier), Agnes Franz (Der Christbaum, an Schillers Glocke erinnernd),

Uz (Theodicee, eine didaktische Ode), Haller (vom Ursprung des Übels),

Tiedge (Urania, ein Lehrgedicht über die Unsterblichkeit in 6 Gesängen,

schön in Form und Gedanken, aber ermüdend und ohne Tiefe), Herder

(Jch, Selbst), Gleim (Halladat, eine eigentümliche Art kurzer Lehrgedichte,

aus seinen Studien des Koran entstanden), Hammer (Schau in dich und

schau um dich, 1851, und Zu allen guten Stunden, 1854), ferner von den

sog. philosophischen Lyrikern Mosen, Sallet, Titus Ulrich (Das hohe

Lied, 1845), Jordan, Gottschall, Schloenbach, Prutz und Geibel.

Jean Paul sagt: „Reflexionen oder Kenntnisse werden nicht an sich zur Lehre,

sondern für das Herz zur Einheit der Empfindung gereicht, und als eine mit

Blumenketten umwickelte Frucht dargeboten. Jn der Dichtkunst ist jeder Gedanke

Nachbar eines Gefühls, und jede Hirnkammer stößt an eine Herzkammer.“

Wie mochte er sich freuen, diesen Gedanken in den Werken Schillers verkörpert

gesehen zu haben (im Genius; An die Freude; Würde der Frauen; Die

Glocke; Die Jdeale; Resignation; Macht des Gesangs; Das Jdeal und das

Leben; u. s. w.). Wie mochte ihn die Wahrnehmung überrascht haben, daß

Schiller auf dem Gebiete des Denkens Eroberungen auch für die Poesie zu

machen verstand (z. B. im Gedicht: Die Künstler, welches als seine Ästhetik

in der Poesie bezeichnet werden darf), was ja auch Goethe anerkennt (vgl.

Schillers Briefwechsel mit Goethe, in dem er ihm schreibt: „Jhre Gedichte

haben besondere Vorzüge; sie sind nun, wie ich sie vormals von Jhnen hoffte.

Diese besondere Mischung von Anschaun und Abstraktion, die

in Jhrer Natur ist, zeigt sich nun in vollkommenem Gleichgewicht, und alle

übrigen poetischen Tugenden treten in schöner Ordnung hervor“ &c.). Wie

mochte er in der Glocke die erreichte Harmonie zwischen Jnhalt und Erscheinung,

zwischen Jdee und Vorstellung erkennen. Bei Schiller fand er eine gewaltige

Fülle der schönen Gedanken mit dichterischem Gefühl vermählt. Schiller, wie

später besonders Rückert, wurde Repräsentant der zur Gedankenlyrik gewordenen

Didaktik.

4. Die hohe Mission der Didaktik hat zuerst Rückert in folgenden

Alexandrinern gezeichnet:

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(Rückerts W. d. Br. XIX. 6.)

Ferner:

(W. d. Br. V. 1.)

§ 15. Der Didaktiker ein wahrer Dichter.

Der Didaktiker, der es auf das höhere Erkenntnisvermögen abgesehen

hat, bleibt Dichter, auch da, wo er noch so sehr als Philosoph

oder Sittenlehrer auftritt, sofern ihm ─ wie bemerkt ─ der Gedanke

im Gefühl aufgeht, und die schöne Form den schönen Jnhalt deckt.

(Vgl. § 13 d. Bds. am Schluß.)

Wie der Didaktiker im Stoffe einen Januskopf hat, der mit dem einen

Gesichte in das naheliegende, einzelne, kleine, deutsche Leben, mit dem andern

in weite fremdländische Zaubergärten schaut, so hat er auch in der Produktion

und in der Form seines dichterischen Geistes eine doppelte Gestalt. Die eine

ist ihm Quell rein lyrischer Ergüsse, die andere singt ihm in poetischem, vom

Gefühl geleiteten Schwunge philosophische Sätze und Weisheitssprüche. Beim

wahren Didaktiker bleibt, wie an Schiller und Rückert zu sehen ist, die

lebendige Vorstellung Hauptsache für die Dichtung. Wer könnte uns poetischer,

das Herz ergreifender mit den Worten der Weisheit erfreuen, als solche Dichter,

denen Natur, Leben und Menschenherz, ja, die ganze Welt das Buch war,

in dem sie forschten, die in goldenem Gefäß den tiefsten Jnhalt vermittelten?

Wo bei ihnen einmal das ästhetische Element weniger stark hervortrat, da war

es stets das ethische, das den Ersatz bildete und befriedigte.

Der didaktische Dichter stellt sich als Ziel seiner didaktischen Poesie nicht

eben die Belehrung an sich, vielmehr die auf den Gedanken gegründete Erhebung,

Erquickung und eine nachdrückliche Erbauung der Phantasie hin. Jch

mache zum Überfluß noch auf Rückerts Gedicht: „Griechische Tageszeiten“ (Ges.

Ausg. VII. 262) aufmerksam, welches, so lyrisch auch Ton und Sprache im

einzelnen sind, doch wegen seines Endzwecks und gedanklichen Zieles echt

didaktisch genannt werden muß. Der Didaktiker verkörpert eben seine Jdeen

dichterisch, ohne daß man ihnen die Gedankenschwere und Abstraktion anmerkt.

Dadurch erreicht er das Höchste, was man von der subjektiven Poesie verlangen

kann, dadurch sichert er sich im hervorragenden Sinn den Ehrennamen

─ eines wahren Dichters.

§ 16. Begriff der Epik.

1. Die epische Poesie hat ihren Namen vom griechischen Worte

Epos (ἔπος == Wort, Erzählung τὰ ἔπη, Od. 4. 597). Sie ist die

dichterische Erzählung des Geschehenen, des erlebten Wirklichen wie

des in der Sage Lebenden, oder auch des Erdichteten. Epische Poesie

und erzählende Poesie sind gleichbedeutend.

2. Sie ist objektive Poesie.

1. Sofern die Epik auf der Basis der nationalen Sage ruht, ist sie

national, während die das dichtende Subjekt wiederspiegelnde Lyrik individuell

oder im weiten Sinne kosmopolitisch, universell ist.

2. Die epische Poesie ist im Gegensatz zur subjektiven lyrischen und didaktischen

Poesie objektiv. Jhr Objekt sind äußere, außerhalb des Dichters

liegende Erscheinungen, Thatsachen, Begebenheiten des menschlichen Lebens,

oder auch Erdichtungen, welch letztere nur der innern Wahrscheinlichkeit nicht

entbehren dürfen und so dargestellt sein müssen, wie sie möglicherweise geschehen

konnten. Es soll nicht gesagt sein, daß die epische Poesie das Gefühl ganz

ausschlösse. Dieses geht jedoch von den Personen des Epos aus, sofern es

nicht in symbolischer Form auftritt. Ein Vorzug der Poesie im Epos ist es,

wenn sie ihre Helden mit dem dichterischen Zauber subjektiven Empfindens

schmückt, so daß ─ unter Hinzutritt anmutiger Wahrscheinlichkeit in den Verhältnissen

und Situationen ─ der objektive Gegenstand gleichsam mit der

subjektiven Empfindung und Anschauung zusammenschmilzt.

§ 17. Anforderungen an den Epiker.

1. Der Epiker muß malend vorgehen. Er muß das Leben erzählen;

er muß vergangene Begebenheiten in ihrer zeitlichen Aufeinanderfolge

wiedergeben, wie wir es des näheren unter Epos darlegen

werden.

2. Der Epiker darf sich nie in den Vordergrund drängen.

1. Die Anforderungen an den Epiker sind wahr in folgenden Versen

geschildert:

(Odyssee, übers. v. Voß 8. 487 ff., vgl. 11. 368 ff.)

2. Wesentlich für den Epiker ist, daß er hinter seinem epischen Helden

ganz verschwindet, daß er Entwickelung, Fortgang, Verwickelung und Lösung

aus den Charakteren hervorgehen lasse, ohne daß man seine leitende Hand merkt.

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„Wie die Gottheit hinter'm Weltgebäude, so muß der epische Dichter

hinter seinem Werke stehen.“ (Vgl. Schiller: „Über naive und sentimentale

Dichtung.“ Die Sage von der Blindheit epischer Dichter z. B. des Demodokos,

Od. 8. 64, des Homeros, soll andeuten, daß des Dichters Persönlichkeit, sein

Urteil und die Gegenwart verschwinde. Jch erinnere an die Stelle in Goethes

Sänger: „Der Sänger drückt' die Augen ein, und schlug in vollen Tönen“ &c.)

§ 18. Geschichtliche Stellung und Entwickelung der Epik.

1. Die epische Poesie ist der Anfang und die Quelle aller Poesie.

Sie war überall die erste.

2. Erst nach Ausbildung der Epik entwickelte sich die Lyrik.

3. Die aufblühende Lyrik drängte zum Drama hin.

1. Mit der Epik begann überall die Litteratur. (Vgl. Bd. I. S. 18 ff.)

Sie ließ ursprünglich geschichtliche Stoffe in volksmäßig dichterischer Weise als

Sage erscheinen. Spätere Nachfragen nach Grund und Ursache dieser Sagen

ließen aus Naturphilosophie und Religion den Mythus erstehen, d. i. die

Erklärung der Erscheinung. So lange die spekulativ=phantastische Lösung geglaubt

wurde, war der Mythus rein. Später wurde derselbe didaktisch behandelt

oder mit Absicht allegorisch. Sobald die dichterische Phantasie eines Volkes

Geschichte und Naturleben in Sage und Mythe allseitig durchgearbeitet und

genügendes Material beschafft hatte, begann die Blütezeit der Epik. Große

Dichter bearbeiteten den aufgehäuften Stoff in künstlerischer Weise und Rhapsoden

verbreiteten die Dichtungen. Welche poesieempfänglichen Zeiten müssen es

gewesen sein, in denen nach Homers Bericht die Hörer dem Demodokos

lauschten, oder von denen Beowulf berichtet:

(Beowulf. Übers. und erläut. v. Simrock S. 106.)

An das Heldengedicht jener deutschen Zeit, die auch einen einheitlichen

Baustil für Errichtung unvergleichlicher Dome schuf, reihte sich das Kulturepos; |#f0048 : 26|



aus diesem entwickelte sich das idyllische Epos, wie aus der religiösen Sage

des Mittelalters die dem Didaktischen sich zuneigende christliche epische Gattung,

die Legende, erblühte.

Die ursprüngliche bloße poetische Erzählung war lediglich Naturpoesie.

Zur Kunstpoesie wurde das Epos, das einen mehr reflektierenden Charakter

annahm und dessen Stoff einer großen Jdee Ausdruck verlieh. Nunmehr war

die epische Muse einem lebendigen Gemälde zu vergleichen, auf welchem der

Blick die Mannigfaltigkeit durch die Kunst des Dichters zur Einheit sich

gestalten sah.

2. Als die Epik ihren Höhepunkt erreicht hatte, machte sich ähnlich, wie

bei den Griechen, das subjektive Element der Poesie geltend. Die Erzählung

in Liedform (Ballade, Romanze) führte die Lyrik ein. Das lyrische Element

trennte sich nach und nach vom Epos ab. Die Formen, in welchen sich diese

Lostrennung offenbarte (Volkslied, Ballade &c.), waren sehr einfach, bis endlich

die Subjektivität erstarkte, die epischen Formen sprengte und gemischtere Weisen

zur Blüte führte.

3. Mit dem Aufblühen der Lyrik fiel das Abblühen der Epik zusammen,

bis endlich die Vereinigung des Subjektiven und Objektiven in der nunmehr

aufblühenden Poesie der Handlung, im Drama, erfolgte.

§ 19. Epischer Stil.

Der epische Stil kann sich nach drei Richtungen hin kundgeben:

Er kann a. naiv (vgl. Bd. I S. 103), b. ironisch (vgl. Bd. I S. 199),

c. sentimental sein. (Letzteres als Übergewicht des Subjektiven über

das Objektive in der poetischen Darstellung aufgefaßt.)

Die Stilarten hängen ─ um mich der Worte Keiters in Versuch einer

Theorie d. Rom. S. 223 zu bedienen ─ mit der Konstitution des Dichtergeistes

zusammen. Wo sich Phantasie, Gefühl und Verstand in schöner

Harmonie zusammenfinden, haben wir den objektiven Stil der Epik. Er ist

Eigentum des naiven Dichters oder eines solchen, der ihm in den Zeitaltern

der Kultur am nächsten kommt. Der naive Dichter geht (wie wir

dies im § 17 d. Bds. forderten), in seinem Stoffe auf und gewinnt so die einzig

künstlerische Darstellungsweise. Wiegt von den dreien den Dichter bildenden

Kräften der Verstand vor, so ist der ironische Stil das Ergebnis. Der

Dichter erhebt sich gleichsam über seinen Stoff. Er sieht weiter als die von

ihm dargestellten Personen, sein Horizont ist ein unbeschränkter, während der

Blick seiner Personen auf dem Nahen haften bleibt. Seine Miene zeigt deshalb

gern etwas gutmütig Spöttisches; er nimmt aber an den Schicksalen seiner

Personen herzlichen Anteil. Ein durchgängig ironischer Stil wird schließlich

unleidlich. Es muß deshalb des Dichters Streben sein, ihn den verschiedenen

Stadien der Entwickelung anzupassen. Ganz vortrefflich handhabt beispielsweise

Eliot in „Die Mühle am Floß“ den ironischen Stil. So lange die Hauptpersonen

noch Kinder sind, macht die Dichterin uns mit gutmütigem Spott |#f0049 : 27|



auf die guten und schlechten Seiten derselben aufmerksam. Jhre Lippen umschwebt

ein launiges Lächeln, wenn einer ihrer Lieblinge irgend eine Thorheit

begeht. Aber die Kinder werden größer, sie werden den Stürmen des Lebens

ausgesetzt, ihr Charakter bewährt sich. Nun bekommt die Dichterin selbst Respekt

vor ihren Zöglingen. Sie wird ernst und steht dem jungen Herzen als treue

Ratgeberin zur Seite. Wo aber endlich das Gefühl über Phantasie und

Verstand triumphiert, da kommt der sentimentale Stil zum Vorschein. Der

Dichter steht gleichsam unter seinem Stoffe und schaut mit Ehrfurcht zu ihm

herauf. Sein Gegenstand begeistert ihn, er ist mehr Redner als Erzähler; er

kennt die Wirkungen der Rhetorik und sucht mit ihren Mitteln zu wirken, die

Gesetze der Objektivität sind ihm fremd. Unzweifelhaft ist der objektive (naive)

Stil der dem Wesen der Dichtkunst am Meisten entsprechende. Er verleiht

dem Kunstwerk einen großen Teil von Selbständigkeit. Zugleich aber bekundet

er, daß der Dichter den höchsten Gipfel seiner Kunst erreicht hat.

§ 20. Begriff der Dramatik.

1. Die dramatische Poesie (von δρᾶμα == Handlung) ist die

Poesie des Thuns oder der werdenden Handlung. Jhr Zweck ist die

Darstellung von etwas Geschehendem in mimisch und dialogisch handelnder

Form; ihre Absicht: Darstellung der Leidenschaft, die zur

That fortreißt, Darstellung jener starken Seelenbewegungen und inneren

Kämpfe, die der Mensch vom ersten Regen der Empfindung bis zum

leidenschaftlichen Handeln durchmacht, oder auch die das Handeln

anderer in ihm hervorruft.

2. Die dramatische Poesie soll das wirkliche Leben in seinen

erhabensten, entzückendsten Gestalten, in seinen ergreifendsten, reizvollsten

Weisen, durch Schönheit verklärt und durch Harmonie verbunden,

poetisch vorführen.

3. Auf die aus Poesie und Mimik gemischte Darstellung der

dramatischen Poesie ist unsere Bezeichnung „Spiel“ mit seinen Zusammensetzungen

(Lustspiel, Schauspiel, Trauerspiel, Singspiel &c.) zu beziehen.

4. Das Skelet des dramatischen Körpers ist das, was mit den

Augen gesehen werden kann, was auf der Bühne (Scene) vorgeht.

Das gesprochene Wort trägt für die Ausschmückung Sorge.

1. Durch die Darstellung einer sich entwickelnden Handlung oder einer

Kette von Handlungen unterscheidet sich die dramatische Poesie wesentlich von

der epischen, welche Geschehenes, Thaten, Begebenheiten erzählt, oder dem

Erzähler in den Mund legt. Ebenso unterscheidet sie sich durch die handelnde

Form von der lyrischen Poesie, welche lediglich die innern Zustände (Gefühle

und Empfindungen) schildert und besingt. Jn ihrer sich selbst entrollenden

Handlung ist die dramatische Poesie die Poesie des in Bewegung begriffenen

Werdens, während die Lyrik als Ausdruck innerer Zustände |#f0052 : 30|



und Seelenbewegungen die Poesie der Gegenwart des Gefühls, und

die Epik als Erzählen des Geschehenen die Poesie der Vergangenheit

genannt werden kann. Das Drama, welches sich aus der epischen und lyrischen

Poesie entwickelt hat, wurde schon von Aristoteles (Poet. 26) als höchste

Poesie bezeichnet. Derselbe räumt der Epopöe die zweite Stelle ein, sofern

sie dramatisch ist oder es sein kann. Das Drama war erst nach Ausbildung

der Epik und Lyrik möglich. Es ist die Blüte aller Dichtkunst, indem es durch

Verschmelzung von Epik und Lyrik ─ also der äußern Wirklichkeit und der

innern Seelenzustände ─ ebenso auf die Anschauung wie auf die Empfindung

zu wirken vermag. (Aristoteles sagt in dieser Hinsicht in Poet. 3: ὅθεν

καὶ δράματα καλεῖσθαί τινες αὐτά φασιν, ὅτι μιμοῦνται δρῶντας,

desgleichen in Poet. 2: μιμοῦνται οἱ μιμούμενοι πράττοντας.)

Der Handelnde repräsentiert die subjektive gegenwärtige Empfindung im

Affekt, in der Leidenschaft. Anstatt Erzählung der Begebenheiten ─ wie im

Epos, ─ führt das Drama die Begebenheit in dialogischer Form wirklich auf,

und es werden die Begebenheiten im Drama zur That, oder besser zu dem,

was man eben Handlung (d. i. die in Entwickelung begriffene entscheidende

That bis zur Vollendung) nennt. Jm Drama begiebt sich nicht nur Verschiedenes

mit und an den auftretenden Personen, sondern diese zeigen durch

eigene handelnde Vor- und Darstellung alle Seelenprozesse, welche in der

Hauptperson des Drama bis zur leidenschaftlich vollbrachten That sich vollziehen,

alle inneren Motive in ihrer vollen Geltung, weshalb die griechische Bezeichnung

Drama (von δρᾶν == handeln) viel bezeichnender ist, als die lateinische

fabula, die doch nur das epische Moment charakterisiert. (Der Lateiner hilft

sich, indem er sagt: fabulam agere.)

2. Nach Shakespeare (Hamlet Akt III, Scene 2) bezweckt die dramatische

Poesie, der Natur gleichsam den Spiegel vorzuhalten, der Tugend ihre eigenen

Züge, der Schmach ihr eigenes Bild und dem Jahrhundert und Körper der

Zeit den Abdruck seiner Gestalt zu zeigen. (Jm Englischen lauten die letzten

Worte: to show ... the very age and body of the time his forme and

pressure. Delius (3. Aufl. Elberf. 1872. II. 391) kommentiert: Dem

Jahrhundert (age) selbst wie der in Eins zusammengefaßten Zeit (body of

the time) ihre Gestalt und ihren Ausdruck zu zeigen. Nach S. Johnson

bedeutet age bei Shakespeare any period of time attributed to something

as the whole or part of his duration: also jede Periode, den ganzen

Verlauf der Zeit, auch den Charakter der Zeit soll das Drama nach Shakespeare

darstellen. Wir möchten ergänzend auch an die verkörperte Zeit, d. i. die

Zeitgenossen denken, insofern sie persönliche Zuschauer resp. Leser sind.

3. Das Wesen des Drama ist die in Kampf, Gegenkampf, Spannung &c.

sich zeigende Handlung. Diese bedarf zu ihrer Vorführung einer Bühne (σκηνή),

der Dekorationen, der Kostüme, wobei selbstredend auch ein Schauplatz (θέατρον)

und Zuschauer vorausgesetzt sind. Die Ausmalung, Schilderung und die Beschreibungen

der Gegenden sind beim Drama Aufgabe der Scenerie.

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4. Zum Ausdruck der innern Empfindungen und der Zustände, welche

in einem kausalen Verhältnisse stehen, bedient sich das Drama der Gesprächsform,

des durch Mimik und Gestikulation unterstützten Wortes,

der wechselnden Rede und Gegenrede.

§ 21. Handlung, Fabel und Charaktere im Drama.

Die unmittelbar vor den Augen des Zuschauers sich entrollende

Begebenheit ist die Handlung. Sie wird als äußere That durch den

freien Willen des Handelnden hervorgebracht. Sie unterscheidet sich

wesentlich von der Fabel, unter welcher lediglich diese nicht zur Darstellung

gelangte Begebenheit zu verstehen ist.

Die handelnden Personen nennt man die Charaktere.

Die Fabel im Drama ist die äußere stufenweise Entwickelung der Begebenheiten,

aus denen die That resultiert. Oder besser: Unter Fabel im Drama

versteht man die nach dem Zweck des Dichters eingerichteten Begebenheiten,

deren Anfang, Fortgang und Ende sich der Dichter dem Ausgang entsprechend

zubereitet, während Handlung die in Ausführung begriffene Begebenheit

ist. Oder endlich: Handlung ist dasjenige, wodurch die Begebenheit geschieht,

ihren Fortgang gewinnt, ihr Ende erreicht: die Vorführung alles dessen,

was sich begiebt, was geschieht.

Über die Begriffe Handlung und Fabel herrscht selbst bei den gewiegtesten

Dramaturgen keine Übereinstimmung. Manche bezeichnen als Fabel,

was wir als Handlung bezeichnen, und umgekehrt. Die Römer nennen die Handlung,

wie erwähnt, fabula. (Vgl. S. 30 d. Bds.)

Die Handlung, welche im freien, nach bestimmter Absicht handelnden

Wesen ihren Grund haben und also aus den Charakteren und Verhältnissen

der Personen gewissermaßen entspringen muß, ist so wichtig, daß die handelnden

Personen erst in zweite Linie zu setzen sind. Ja, sie ist das Wichtigste

im Drama. Aristoteles sagt (Poet. 6): „Man handelt nicht, um seinen

Charakter darzustellen, sondern man macht durch seine Handlungen zugleich

auch seinen Charakter kund.“

Daher sind die Thatsachen und die Fabel der Endzweck der tragischen

Darstellung, der Grundbestandteil und gleichsam die Seele der Tragödie.

Das zweite darin sind die Charaktere, d. h. die idealen Personen,

welche durch Kraft der Empfindung, Eigenart des Willens und Wesens besondern

Charakter besitzen. (Das Dritte sind nach Aristoteles die Gedanken, d. i. die

Gesamthandlung, die über die Entfaltung des Charakters hinübergeht, oder

wodurch die Charaktere ihr inneres Leben bethätigen: die nach bestimmter

Jdee organisierte Begebenheit, welche eben durch die Charaktere dargestellt wird.)

Eine Tragödie ohne Handlung ist undenkbar; aber immerhin wäre eine

solche ohne individuelle Charaktere möglich.

Charakterschildernde Reden und geistreiche Gespräche geben kein Drama,

aber sie werden in einem Drama möglich sein, in welchem die Handlung fortschreitet.

§ 22. Das Lyrische und Epische im Drama. Die Episoden.

1. Wesentlich ist im Drama der Fortschritt der Handlung. Es

ist daher ein Mangel des Drama, wie ein Verstoß gegen seine Schönheitsgesetze,

wenn das überwiegende lyrische oder epische Moment diesen

Fortschritt hindert, d. h. wenn die auftretenden Personen anstatt zu

handeln, sich in lyrischen Tiraden ergehen, oder den Fortschritt der

Begebenheit mehr erzählen und beschreiben, als durch wirkliche plastische

Handlungen vorführen.

2. Einschaltungen und Zwischenhandlungen, Episoden, können nur

mit gewisser Beschränkung gestattet werden.

3. Kein deus ex machina, kein Schicksal, keine Gottheit darf den

Fluß der Handlung stören.

1. Es soll nicht gesagt sein, daß überhaupt keine lyrischen und epischen

Stellen im Drama vorkommen könnten. Jn den besten Dramen finden sich

dergleichen, z. B. im Tell das Alpenjäger- und Fischerlied, die Erzählung vom

Ursprung der Schweizer &c.; im Wallenstein Erzählung des schwedischen Hauptmanns;

in der Jungfrau von Orleans Raouls Erzählung I. 9. Johannas

Monolog I. 4 u. s. w.

Erzählende Stellen sind sogar am Platze, wo wesentliche Momente, die

nicht auf der Bühne darstellbar sind, mitgeteilt werden müssen, um die Handlung

des Helden zu motivieren.

(Vgl. hierzu:

Horatius, A. P. 180 u. flg.)

Jn besonderer Macht kommt u. a. bei Shakespeare in Romeo und Julie

die Leidenschaft der Liebe zum Ausdruck und zeigt, daß das lyrische Element

die Vorstufe des dramatischen ist. Das lyrische oder epische Element muß den

Verlauf der Handlung unterstützen, in genauer Verbindung mit dem Fortschritt

derselben stehen, zu deren größerer Veranschaulichung dienen, aber es darf

nicht dominieren wollen. Der Dichter kommt sonst in Gefahr, den Rahmen

der dramatischen Technik zu durchbrechen und seinem Gedichte die lyrische Form

zu verleihen, wie es Rückert in „Saul und David“ that, wo er z. B. (Ges.

Ausg. Bd. IX, S. 202) einen allzulangen, lyrisch. gefärbten Monolog mit

einem Sonett beginnt u. a. m.

2. Die sich absichtsvoll entwickelnde Handlung muß das Wesentliche des

Drama sein. Kein Moment darf im Drama sich finden, das nicht auf das |#f0055 : 33|



Endziel dieser Handlung hindrängte. Daher sind auch alle Einschaltungen und

Zwischenhandlungen (sog. Episoden), sofern sie nur äußere und keine innere

Verbindung mit der Handlung haben, unstatthaft. Sie thun der Mustergültigkeit

des Drama Eintrag, indem sie der Abgeschlossenheit der Handlung entgegenstreben

und sie hindern, aufhalten. Lediglich als Schmuck können sie an

Stellen, wo die Handlung Ruhe ermöglicht, zu Situationsbildchen erweitert

werden, um dem Dichter die Jllustration eines bedeutenden Grundzuges, einer

Eigenartigkeit seines Helden, einer interessanten Gestaltung der Nebenfiguren zu

ermöglichen. Episoden mit innerer Verbindung dienen im Drama auch zur

Motivierung. (Lady Milford ist z. B. die Motivierung der Härte des Präsidenten

gegen die Liebe seines Sohnes zu Luise. Jch verweise auch auf die Liebesepisode

des Max und der Thekla in Wallenstein. Aristoteles Poet. 17 sagt:

ἐν μὲν οὖν τοῖς δράμασι τὰ ἐπεισόδια σύντομα, ἡ δ' ἐποποιία

τούτοις μηκύνεται.) Shakespeare hat so viel des Schönen, die Totalwirkung

Fördernden in Episoden gegeben, daß sie niemand bei diesem Dichter vermissen

möchte; z. B. Hamlets Unterhaltung mit Schauspielern und Hofleuten, die

Totengräberscenen &c. sind für die psychologische Charakterentwickelung wertvolle

Zieraten, die dem Ganzen verwachsen sind und nicht ohne Schädigung abgelöst

werden können.

Ähnlich ist es bei Lessing, dessen Maler und dessen Gräfin Orsina in

Emilia Galotti, Riccaut in Minna von Barnhelm, Derwisch in Nathan &c.

als Muster der deutschen Episoden bezeichnet wurden. Goethe hat Episoden in

den regelmäßigen Dramen Tasso, Clavigo, Jphigenia vermieden, nicht aber

Schiller, der (z. B. durch den überflüssigen Parricida in Tell) des Guten zu

viel thut.

3. Schon Horaz ist gegen das Eingreifen eines deus ex machina.

(Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus inciderit. A. P. 192.

Vgl. hiezu Aristoteles Poet. 15.) Jnteressant ist, wie Euripides und Goethe

sich unterscheiden. Ersterer hat in der Katastrophe seiner Jphigenia des Eingriffs

der Athene nötig, während Goethe alles so fest exponiert und vorbereitet

hat, daß er dieses Eingreifens entraten konnte.

§ 23. Anforderungen an die Handlung.

Die Hauptforderungen an die Handlung beziehen sich auf ihre

Einheit, Wahrscheinlichkeit und Wichtigkeit oder Bedeutung.

1. Einheit der Handlung. Unter Einheit der Handlung ist das

Hinstreben sämtlicher Teile des Drama nach einem gemeinsamen letzten Ziele

der Haupthandlung zu verstehen: also Einheit des Zweckes und beabsichtigte

Richtung des Gemütes des Zuschauers nach diesem einen Zweck. (Vgl. Aristoteles

Poet. 23.) Die Einheit verlangt, daß die Handlung ─ sie mag aus noch

so vielen Einzelheiten zusammengesetzt sein ─ die gleiche vom Anfang bis

zum Schluß der dramatischen Dichtung bleibe. Die Einheit der Handlung, bei |#f0056 : 34|



der das Ende dem Anfang entspricht, bedingt nur einen Helden, nur eine

Haupthandlung, auf die sich alles bezieht. Ein gutes Drama kann anfänglich

als aus mehreren Handlungen zusammengesetzt erscheinen, aber es

müssen diese einzelnen Handlungen wie Bahnen einander nahe rücken und sich

endlich zu einer Haupthandlung vereinigen. Man vergleiche z. B. Shakespeares

Kaufmann von Venedig, wo ein Liebesabenteuer und eine Rechtssache nebeneinander

herlaufen. Jn Schillers Tell laufen sogar drei Handlungen neben

einander her, wodurch mehrfach das Jnteresse für die Haupthandlung geschädigt

wird. Die Familie Attinghausen könnte leicht ganz gestrichen werden, um die

Abschwächung des Jnteresses an der Haupthandlung, sowie die vielen Striche

unserer Schauspieler zu vermeiden. Jm „Geräuschlosen Feldzug“ vom Verfasser

(2. Aufl., Leipzig, C. G. Theile) läuft neben der Liebe der Fürstin das Unglück

der Familie Warandin her, um sich zur rechten Zeit als wesentliches Moment in

die Haupthandlung einzufügen. Jn A. Werners Martin Luther, dessen geniale

Einzelheiten wie zerstreute Blitze durch die mystische Nacht des ganzen Schauspiels

hindurch zucken, und dessen Gebetsscene am Schlusse des II. Aktes

wunderbar ergreifend wirkt, fehlt doch ganz und gar die Einheit der Handlung.

Der Dichter hat anstatt eines Drama eine Reihe wandelnder Bilder ohne

inneren Zusammenhang gegeben, in denen selbst die Gestalt des Helden einer

nebelhaften Verschwommenheit anheim fällt und mehr durch Pathos der Rede,

als durch Energie der That sich an unser Jnteresse wendet. Luther in Wittenberg,

Luther in Worms, Luther auf der Wartburg: das sind die Hauptpartieen

des Stücks, von denen jede einzeln für sich als selbständiges Drama gelten

sollte und könnte u. s. w.

Lessing bewahrt die Einheit der Handlung am meisten; Goethe beweist sie

in Clavigo, in Tasso und in Jphigenia; Schiller in Kabale und Liebe. Schillers

Neigung zu Episoden und Doppelhelden ließ ihn zuweilen die Grenze des Erlaubten

streifen, z. B. in Maria Stuart oder Wallenstein, wo ihn eine zu

dunkle Figur zur Schaffung der glänzenden des Max veranlaßt, die sich sodann

als Genius erweist, dem kein Gehör geschenkt wird. Es stört die Einheit,

wenn z. B. Schiller den feindlichen Brüdern in der Braut von Messina

überwiegende Bedeutung verleiht, was Klinger in den Zwillingen (dem Vorbilde

Schillers) dadurch vermieden hat, daß er den einen der Zwillinge von

vorne herein in den Vordergrund stellte. Jn Äschylus' „Sieben gegen Theben“

kommt nur Polynices auf die Bretter, vom zweiten Bruder werden die Begebenheiten

erzählt &c.

2. Wahrscheinlichkeit der Handlung. Wahrscheinlich ist die Handlung,

wenn sie jeden Augenblick in diesem oder jenem Lebenskreise möglich ist.

Zur Wahrscheinlichkeit der Handlung gehört, daß der Stoff der Wirklichkeit

entnommen und allgemein verständlich ist, daß nicht Unrichtigkeiten vorkommen,

die jeder Gebildete rügen muß (z. B. das Absenden von Seeschiffen am

böhmischen (!) Ufer, oder das Schießen mit Kanonen zur Zeit Karls des

Großen), daß nicht gegen die Stimmungen und berechtigten Empfindungen des

jeweiligen Publikums verstoßen werde, daß die Menschen, welche das Drama |#f0057 : 35|



darstellt, eben Menschen bleiben u. s. w. Wenn Riesen, Elfen, Zwerge auf

unseren Bühnen erscheinen, so verletzt dies die Wahrscheinlichkeit nicht, da diese

Gestalten im Volksglauben Teil an menschlicher Empfindung haben. Mephisto

ist Lustspielfigur. Shakespeares Zuschauer faßten den Geist Banquos, Cäsars,

des alten Hamlet und die Hexen in Macbeth gewiß anders auf als wir.

Aber auch uns stören sie nicht, weil wir uns in die frühere Anschauung leicht

zu versetzen vermögen. Für uns sind sie Arabesken, welche die Anschauung

und Stimmung der Zeit widerspiegeln. Der Geist Banquos ist uns z. B.

eine mit psychologischer Feinheit nach außen projicierte Hallucination des bösen

Gewissens in der eigentümlichen Situation, die dann natürlich als real genommen

wird und somit auch mit der Anschauung der Zeit harmoniert.

3. Wichtigkeit der Handlung. Die Handlung ist wichtig, bedeutungsvoll,

wenn sie in ihrem Verlauf, wie in ihrem Ausgang das Jnteresse aller

Edlen wachzurufen vermag. Um dies zu erreichen, muß sie vor allem jene

Lebenskreise aufsuchen, die das Leben widerspiegeln und die einer großen Jdee

Ausdruck verleihen. Nur eine solch bedeutende Handlung kann ihre großen

Personen rechtfertigen. Bei einer unbedeutenden Handlung wird ein Mißverhältnis

der großen leidenschaftlichen Bewegung der Charaktere unschön berühren.

Eine wichtige Handlung vermag durch lebhafte Bewegung der Charaktere

eine fortdauernde Steigerung der Wirkungen zu erstreben, wie sie

z. B. politische Staatsaktionen, Handlungen eines staatsklugen Fürsten nicht

ergeben, wohl aber die Stoffgebiete der innern Kämpfe unserer Denker, Erfinder,

Künstler. Wir lieben für die Beweglichkeit keine epischen Berichte, wohl

aber wichtige Aktionen, wie sie den Griechen trotz Flugwerken und perspektivischer

Malerei unmöglich waren, z. B. Kriegführung u. s. w.

§ 24. Die Aristotelische Forderung an das Drama.

1. Aristoteles verlangte Einheit der Handlung, des Ortes und

der Zeit.

2. Die Franzosen beachten auch bis heute seine Forderung: Einheit

der Zeit, der Handlung und des Ortes.

3. Wir Deutsche begnügen uns mit der Einheit der Handlung.

1. Für ein gutes Drama fordert Aristoteles ursprünglich weniger die

Einheit des Ortes, als Einheit der Zeit und der Handlung. Es

war dies selbstverständlich, da die Handlung ohne Unterbrechung und Einschieben

nebenhergehender Handlungen vor den Augen des Zuschauers sich abwickeln

mußte, weil der Chor, anders als bei Akteinteilungen, nie die Bühne

verließ und die Pausen durch Gesang (in der Komödie durch Parabasen) ausfüllte.

Die Zeit der Handlung durfte einen Sonnenlauf, also die Zeit von

Sonnenuntergang bis wieder dahin nicht überschreiten, und der Ort durfte,

wenigstens bei der Genossenschaft des Sophokles, nicht wechseln.

2. Die sog. klassische Schule der Franzosen hält an der Aristotelischen |#f0058 : 36|



Lehre aus gewohnter Pedanterie fest, ohne wie bei den Griechen durch Einrichtung

der Bühne und durch den Chor dazu gezwungen zu sein. Es erklärt

sich das vielleicht dadurch, daß die Franzosen sich an die geläufige Jllusion

halten, welche die auf der Bühne erwirkten Jllusionen oder Vorstellungen

genau dem Leben adäquat macht, so daß z. B. eine Stunde auf der Bühne

auch einer Stunde der Wirklichkeit entspricht, daß ferner der Ort bleibt, weil

das Leben keinen unvermittelten Scenenwechsel giebt. Aber die Täuschung

sollte wenigstens nur so weit gehen, als es das Prinzip des Schönen gestattet.

Deshalb ändern wir Deutsche so oft, als es die Handlung fordert; uns gilt

die Minute oft für einen Tag. Wir haben eben Vertrauen in die geistigen

Fähigkeiten des Zuschauers, dessen Phantasie wir mehr als ein bloßes Hinnehmen

zumuten, und der bei uns nicht teilnahmloser Zuschauer ist (um ─

wie in Frankreich ─ alles ruhig genießend am Auge vorübergehen zu lassen),

sondern thätiger Mitdichter.

3. Die französische Schule läßt z. B. zur Erreichung der Einheit des

Ortes in ein- und demselben Zimmer die Hausfrau wie die Kammerzofe ihre

Liebesintriguen abspinnen und zum Austrag bringen; während nach Shakespeares

Vorgang besonders die deutschen Dramatiker ohne Nachteil für den ästhetischen

Eindruck sich eine größere Freiheit gestatten und namentlich seit Lessing (vgl.

Hamburger Dramaturgie) nur die Einheit der Handlung respektieren, derselben

die Einheit des Ortes und der Zeit unterordnend. Wohl muß das

Drama, das ja in wenigen Stunden vorzuführen ist, sich auch in der Zeit

beschränken, wohl fordert schon die Einheit der Handlung, daß nicht zu Verschiedenartiges

verbunden werde, und daß sich nicht die Helden mit ihren

Zwecken nach einander ablösen (wie etwa Cäsar und Brutus), aber für die

strenge Aristotelische Lehre läßt sich doch kein Beweis der Ästhetik erbringen.

§ 25. Die handelnden Personen (Charaktere). Der Held.

Die Handlung wird nach § 20 repräsentiert durch die handelnden

Personen, die sog. Charaktere, vorzugsweise aber durch eine Hauptperson,

um deren Geschick sich alles dreht, und die aus freiem Entschluß

ihrem ganzen Wesen nach nicht anders handeln kann, als sie

eben handelt. Man nennt diese Hauptperson im Drama den Helden.

Jhm gegenüber sind die übrigen Personen Nebenpersonen. Statisten

nennt man sie, wenn sie als stumme Teilnehmer an der Handlung

für irgend einen Zweck auf der Bühne erscheinen.

Nach der Hauptperson sind viele klassische und moderne Dramen

benannt.

Die hauptsächlich handelnde Person ─ der Held ─ muß einen ausgeprägten

Charakter, einen bestimmten Zweck haben. Der Held muß der Centralpunkt

des Ganzen sein, er muß die sich entgegentürmenden Widerwärtigkeiten,

Hindernisse, Jntriguen kräftig bekämpfen, so daß durch den Aufbau dieser |#f0059 : 37|



Widerwärtigkeiten spannende Verwickelungen entstehen mit einer logischen Schürzung

des sog. dramatischen Knotens. Ein fortwährend schwankender Charakter paßt

für eine komische Figur, nimmermehr aber zum Helden eines Stückes, das

feste Ziele und Endzwecke haben soll. Ferner eignet sich ein Held, der nur

duldet, so wenig für's Drama, als ein solcher, welcher lediglich handelt ohne

die Rückwirkung seiner Handlungen zu verspüren. Er ist dann ein epischer

Held, ähnlich wie Odysseus, der bis zum Schluß des Epos ohne Veränderung

derselbe listige, ausdauernd unternehmende Held bleibt.

Ein dramatischer Held verändert sich in seinen einflußübenden Handlungen

durch das Werden. Man betrachte bei Othello, Richard III., Macbeth &c.

die Seelenstimmung, die Gewissensschläge, das Grausen, das diese dramatischen

Charaktere durchleben. Weiche Naturen, die einer leidenschaftsvollen Erregung

nicht fähig sind, passen ebenso wenig für's Drama, als hartgesottene Scheusale,

die jede Handlung unberührt läßt. Aristoteles (Poet. 2) will weder untadelhafte

noch durchaus böse Charaktere haben. Jedenfalls soll der Held in der

Handlung mit den sittlichen Anforderungen des Jahrhunderts im Einklang

stehen. Jn der Nichtbeachtung dieser Forderung ist wohl der Grund zu suchen,

weshalb z. B. Sakuntala mit der eigenartigen Ringgeschichte und der stark

orientalisch gefärbten Scene in der Laube (selbst in der verdienstlichen Wolzogenschen

Bearbeitung) für unsere deutsche Bühne nicht paßt, während ein

Hamlet, ein Othello nicht von ethischen Anschauungen des Jahrhunderts und

des bestimmten Volkes abhängen, da eben die Leidenschaft etwas allen Jahrhunderten

Gemeinsames ist. Shakespeare hat nur solche Helden gewählt, welche

durch beispiellose Energie und wunderbare Kraft der Leidenschaft und des

Willens die Handlung lebhaft vorwärts treiben. Die Helden der Deutschen

waren im vorigen Jahrhundert meist durch äußere Verhältnisse bewegt, und

selbst Schiller gab nicht selten den Gegenfiguren im ersten Teil die Führung.

§ 26. Stoff des Drama.

Einzelne Dramatiker entlehnen ihre Stoffe aus der Sagenwelt

und Geschichte, andere aus dem gesellschaftlichen Familienleben, andere

aus schon vorhandenen dichterischen Arbeiten, (aus der Novelle, aus

dem Romane, aus der Ballade), andere endlich aus der eigenen Erfindung,

aus der Phantasie. (Vgl. Bd. I. § 16. S. 36.)

Ein wirklich dramatischer Stoff darf in seiner Ausführung weder

gegen die ästhetischen, noch gegen die Rechts- oder Sittlichkeitsverhältnisse

des Zuschauers und seiner Zeit verstoßen.

Alle Lebensphasen, alle Verhältnisse des Menschen bilden die Domäne

des Dramatikers für den dramatischen Stoff. Hier eine Badekur, leichtes Leben,

dort Faust im Ringen nach dem Höchsten ─ nach Erkenntnis; hier Burleske

und Spott, dort Ernst und Würde: Aristophanes und Sophokles! Hier

ein Handel, der sich um nichts dreht, dort eine den Untergang eines Reiches |#f0060 : 38|



erzielende Jntrigue, hier Robert und Bertram, dort Julius Cäsar. Eine große

Anzahl der Shakespeareschen Dramen wurzelt in den so mannigfaltigen tiefen

Gemütsstimmungen, welche in der Seele des Menschen sich regen, oder in

sündlichen Leidenschaften, die mit ihren riesengroß anwachsenden Begierden das

ganze Wesen erfassen, verwildern, beherrschen u. s. w. Bei den Griechen, die

unsere Liebesscenen und deren Stoffgebiete in ihren Dramen nicht kannten,

enthält jeder Sagenkreis Verlust und Wiederfinden: das Erkennen. Kinder

finden z. B. ihre bis dahin ungekannten Eltern, Gatten begegnen sich nach

langer Trennung, Gäste, Freunde und Feinde, welche Namen und Absicht verhüllten,

enthüllen sich u. s. w.

§ 27. Jdee des Drama, Jdealisieren, Jdeale.

1. Der Dichter muß sich den rohen Stoff, den er bearbeiten

will, erst zurichten, herrichten; er muß ihn dichterisch gestalten. Alles

Zufällige, Gräßliche, Verletzende, Unsittliche muß er von ihm losschälen

und aus eigener Erfindung ihn zu einem einheitlichen Gefüge

mit festem Ziel gestalten. Diese so entstandene neue Einheit, dieses

Ziel ist die Jdee des Drama.

2. Man spricht von Jdealisieren des Stoffs, wenn dieser nach

solch einheitlicher Jdee künstlerisch umgebildet wird, und man nennt

auch die Personen des Dichters, im Gegensatz zu ihren Stoffbildern,

Jdeale. (Vgl. den geschichtlichen und den Schillerschen Wallenstein.)

3. Schon Aristoteles verlangt vom dramatischen Dichter das Jdealisieren.

1. Obwohl die originelle Erfindung höchst verdienstlich ist, so ist es doch

nicht der Stoff allein und somit auch nicht die Erfindung ausschließlich, wodurch

sich der Genius bewährt, vielmehr ist es die Gewalt der Darstellung,

die Weltanschauung, d. i. das, was der Dichter aus der Fabel zu machen

versteht: wie er eine Jdee im Drama entfaltet.

2. Jst der Stoff aus der Geschichte, so hat der Dichter in der Veränderung

wirklicher Umstände und in der Hinzudichtung neuer Momente sorgfältig

zu sein, um die innere Wahrheit nicht zu verletzen. Aber auch sonst

hat er die Stoffe erst zu dramatischen Stoffen zu gestalten, d. h. eben: er

hat sie zu idealisieren. So hat Shakespeare seine der italienischen Novelle

entnommenen Stoffe nicht etwa bloß dramatisiert (d. i. in dramatische Dialogform

gebracht), sondern die schöpferische Gewalt seines Genius hat sie neu

gebildet; Shakespeare hat sie idealisiert. Sollen Personen aus der mythischen

oder sagenhaften Zeit als Träger von Jdeen dargestellt werden, so muß die

Behandlung so allgemein werden, daß sie lediglich zu typischen Personen umgeschaffen

werden. Wenn freilich der Dichter den Stoff modern gestalten will,

darf er eine individuelle Behandlung an Stelle der typischen treten lassen.

Äschylus hat mehr typische Behandlungsweise, Shakespeare mehr individualisierende. |#f0061 : 39|



Jedenfalls darf der Dichter niemals viele typische Personen neben

einander stellen, während die individuelle Zeichnung keine andere Beschränkung

fordert, als die der Übersichtlichkeit.

Die Vergeistigung des rohen Stoffs zu einer poetischen Jdee zeigt folgendes

Beispiel Gustav Freytags (S. 8 ff. a. a. O.): Ein junger Dichter des

vorigen Jahrhunderts liest folgendes Zeitungsinserat: Stuttgart vom 11. Am

gestrigen Tage fand man in der Wohnung des Musikus Kritz dessen älteste

Tochter Louise und den herzoglichen Dragoner-Major Blasius von Böller tot

auf dem Boden liegen. Der aufgenommene Thatbestand und die ärztliche

Obduktion ergaben, daß beide durch getrunkenes Gift vom Leben gekommen

waren. Man spricht von einem Liebesverhältnis, welches der Vater des Majors,

der bekannte Präsident von Böller, zu beseitigen versucht habe. Das Schicksal

des wegen seiner Sittsamkeit allgemein geachteten Mädchens erregt die Teilnahme

aller fühlenden Seelen.

Über diesen gegebenen Stoff bildet, durch Mitgefühl aufgeregt, die Phantasie

des Dichters das Bild eines feurigen und leidenschaftlichen Jünglings, eines

unschuldigen, zartfühlenden Mädchens. Der Gegensatz zwischen der Hofluft, aus

welcher der Liebende hervorgetreten ist, und der engen Atmosphäre eines kleinen

bürgerlichen Haushalts wird lebhaft empfunden. Der feindliche Vater wird zu

einem herzlosen, ränkevollen Hofmann. Zwingend macht sich das Bedürfnis

geltend, den furchtbaren Entschluß eines lebensfrischen Jünglings, der bei solchem

Verhältnis von ihm ausgegangen scheint, zu erklären. Diesen innern Zusammenhang

findet die schaffende Seele in einer Täuschung, dem Verdachte von der

Untreue der Geliebten, welche durch den Vater in die Seele des Sohnes

geworfen ist. Jn solcher Weise macht der Dichter den Bericht sich und andern

verständlich, indem er, frei erfindend, einen inneren Zusammenhang hineinträgt.

Es sind dem Anschein nach kleine Ergänzungen, aber sie schaffen ein ganz

selbständiges Bild, welches der wirklichen Begebenheit als etwas Neues gegenübersteht,

und etwa folgenden Jnhalt hat: Einem jungen Edelmann wird durch

den Vater die Eifersucht gegen seine bürgerliche Geliebte so heftig aufgeregt,

daß er sie und sich durch Gift tötet. Durch diese Umbildung ist ein Ereignis

der Wirklichkeit zu einer dramatischen Jdee geworden. Von jetzt ab ist das

wirkliche Ereignis dem Dichter unwesentlich, der Ort, die Familiennamen fallen

ab; ob in der That der Hergang so war, wie der Toten und ihrer Eltern

Charakter und Stellung war, kümmert durchaus nicht mehr; warme Empfindung

und die erste Regung schöpferischer Kraft haben der Begebenheit einen allgemein

verständlichen Jnhalt und eine innere Wahrheit gegeben. Die Voraussetzungen

des Stückes sind nicht mehr zufällige und individuelle, sie könnten geradeso

hundertmal wieder eintreten und bei den angenommenen Charakteren und dem

gefundenen Zusammenhang würde der Ausgang immer wieder derselbe sein....

Sogar aus dem oben erdachten Zeitungsinserat ist der beginnende Umbildungprozeß

bereits erkennbar. Jn dem letzten Satz: „Man spricht von einem

Liebesverhältnis, welches u. s. w.“ macht der Berichterstatter den ersten Versuch,

die Thatsachen in eine innerlich zusammenhängende Geschichte zu wandeln, die |#f0062 : 40|



Katastrophe zu erklären und den Liebenden dadurch erhöhtes Jnteresse zu verleihen,

daß ihrem Wesen ein anziehender Jnhalt gegeben wird ─ u. s. w.

Um an einem andern Beispiel zu zeigen, wie der Dichter den Stoff

dramatisch gestaltet, wie er ihn durch Umarbeitung idealisiert, motiviert, neu

schafft, erinnere ich noch daran, daß Schiller aus der geschichtlichen, ränkesüchtigen,

buhlerischen Maria Stuart eine ideale, über alles menschliche Leid

erhabene vorbildliche Fürstin schuf, aus deren Charakter sich das Warum

ihres tragischen Geschicks mit Notwendigkeit entrollte. Das Wesen Wallensteins

hat er für einen ergreifenden Eindruck so umgebildet, daß der finstere, angsterweckende

Bandenführer ein peripatetischer Philosoph, ein hochsinniger, träumerisch

reflektierender General wird; und hiefür dichtet er die Begebenheiten um, schafft

er neue Charaktere (z. B. den Max), gestaltet er Schicksale und Schuld, verfährt

er mit souveräner Dichterfreiheit, und gliedert er sein Material in dramatische

Momente.

3. Schon Aristoteles verlangt (Kap. 17. 5. 6. 7. 8.), was Freytag im

obigen Beispiel ausführte, daß sich nämlich der dramatische Dichter bei überlieferten

wie bei selbsterfundenen Stoffen zuvörderst die allgemeinen Grundzüge

entwerfe, daß er sodann die Stoffe von allen Zufälligkeiten entkleide, bevor

er sie ins einzelne ausführt. Am Stoff der Jphigenia zeigt Aristoteles, wie

der dramatische Dichter den Hergang erst in allgemeinen Umrissen zur Anschauung

bringen müsse, wie also die Jphigenia und der Orestes im Drama

durchaus anders gestaltet sind, als im überlieferten Stoffe. Er beweist, daß

die Beibehaltung der Namen des rohen Stoffes für den schaffenden Dichter

fast gleichgültig ist. Erst wenn der Dichter Handlung und Charaktere aus dem

Zufälligen, aus dem geschehenen Faktum herausgeschält und einen allgemein

gültigen Jnhalt an dessen Stelle geschaffen habe, möge er den Personen die

Namen des rohen Stoffes und die Episoden desselben einfügen, „dabei aber

wohl darauf achten, daß die Episoden wirklich zur Sache gehören, wie z. B.

beim Orestes der Wahnsinnsanfall, durch welchen seine Gefangennahme zu Wege

gebracht wird, und seine Rettung durch die (vorgebliche) Reinigung.“

§ 28. Tendenz des Drama.

Die schwebende Jdee der Gegenwart nennt man Tendenz. Die

Tendenz hat es mit den Tagesfragen zu thun.

So ist die Befreiung des Menschengeschlechts, wie des Jndividuums als

absoluter Begriff Weltidee; die Befreiung Jtaliens von den Bourbonen und

von der päpstlichen Herrschaft als relativer Begriff Zeitidee; diese Jdee ist

eben die Tendenz des Drama.

Das Tendenzdrama wird immer nur politische und sociale Konflikte zum

Stoff der Handlung wählen, nie aber einfach menschliche Konflikte, deren Darstellung

doch die Bühne allein gewidmet sein soll.

Die Tendenz erhält Berechtigung, wenn sie sich mit der allgemeinen Weltidee |#f0063 : 41|



verschmilzt, wie es Lessing that, der von dem widerwärtigen Dogmenkampf

mit der Sehnsucht erfüllt wurde, im philosophischen Drama „Nathan“

der Toleranz und Gleichberechtigung einen Ausdruck zu geben. Nathan war

gegenüber einem Göze, Wöllner und Konsorten Tendenzstück, im Hinblick auf

die Weltidee der Toleranz hat es ewige Bedeutung.

§ 29. Das Motivieren im Drama.

Alle überraschenden Ereignisse in der Handlung des Drama müssen

so vorbereitet und erklärt sein, daß sie als wahrscheinlich erscheinen;

sie müssen ihre Begründung erhalten. Man nennt dies motivieren.

Durch Motivieren bringt der Dichter die einzelnen Teile der Handlung in

enge Beziehung, in einheitlichen Guß und Fluß, durch sie bewirkt er das dramatische

Jdealisieren seines Stoffes (§ 27). Jch erinnere beispielsweise daran,

wie Shakespeare durch feine Motivierung eine kleine Novelle zur Tragödie

Romeo und Julia gestaltet. Er führt die übermütigen Genossen des Romeo

ein, um diesen schwermütig erscheinen zu lassen. Er schafft die Masken= und

die Balkonscene, um die entstehende Zuneigung der Liebenden glaubhaft zu

machen und um zu beweisen, wie die süße Liebesleidenschaft das treibende Agens

edler Liebenden wird. Er schafft die Figur des Lorenzo, um Verwicklung und

Katastrophe zu motivieren. Er begründet den Haß Tybalts gegen Romeo und

dessen Genossen schon in der Zwischenscene beim Maskenfest, um später durch

Entfaltung der stärksten Motive, zu denen der Tot Mercutios gehört, Romeo

zum Kampfe zu reizen. Die Novelle läßt hier den Romeo ohne weiteres verbannen.

Shakespeare zeigt jedoch erst durch Motivierung den edlen Charakter

der Julia, um für deren späteren verzweifelten Entschluß das Substrat zu liefern.

Der Brautnacht läßt der Dichter das Versprechen des als heftig und hart

motivierten Vaters vorausgehen, dem Paris die Tochter zu geben. Nun motiviert

der Dichter auch noch durch Herbeiziehung des Zufalls, der sich

an Schlaftrunk und Begrabenwerden reiht und dem Zuschauer als wahrscheinlich

erscheint. Damit das Unglück um so unvermeidlicher erscheine, läßt seine

Motivierung auch noch den Paris vor der Gruft töten. Alle Hoffnung sinkt:

─ Untergang! Das ist eine untadelige Motivierung! So zeigt Shakespeare

den Unterschied zwischen epischer Darstellung und dramatischer Verbindung. Er

zeigt aber auch, um die Worte des Aristoteles in § 20 zu gebrauchen, daß

die Handlung das Erste und Wichtigste, die Charaktere erst das Zweite sind.

§ 30. Aktion und Reaktion im Drama. Seine Dreiteilung.

1. Der Aktion des Helden im Drama (speziell in der Tragödie)

stellt sich die Reaktion entgegen.

2. Mit Hinzurechnung einer Einführung hat daher das Drama

an sich schon eine Dreiteilung.

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3. Neben den Dramen, in welchen der Held dem Gegenkampf

unterliegt, giebt es deren, in welchen er als Sieger hervorgeht. (Wir

werden diese Gattung als Schauspiel weiter unten zu behandeln haben.)

1. Jn vielen Dramen schreitet die innere Bewegung der Hauptperson

bis zu jenem Punkte vorwärts, wo sich sein ganzes Sein zur folgenschweren

That entschließt, oder, wie im Wallenstein, zur entscheidenden That gedrängt

wird. Von hier tritt die Umkehr der Handlung ein. Nun wirkt das Thun

des Helden auf ihn zurück, es macht ihn verantwortlich und führt (in der

Tragödie) seinen Untergang herbei. Der erste Teil des Drama ist also

Aktion, der zweite Reaktion. So sind die Tragödien Shakespeares gebaut,

(Othello und Lear ausgenommen), so Wallenstein.

2. Der Bau dieser Dramen zeigt den Kampf des Helden und den Gegenkampf

oder die Bekämpfung desselben, das Aufsteigen des Konflikts bis zum

Kulminationspunkt und das Herabsinken bis zur Lösung. Sie haben somit

folgende drei Teile: 1. Einführung (Exposition), 2. Schürzung des Knotens

(δέσις) und 3. Lösung (λύσις).

Jn vielen Dramen treiben äußere Faktoren den Helden auf den Höhepunkt

verhängnisvoller Befangenheit, von wo aus derselbe handelnd bis zur

Katastrophe abwärts stürzt (z. B. Emilia Galotti; Kabale und Liebe). Bei

der ersten Art von Dramen treiben die Hauptfiguren, bei der zweiten werden

sie getrieben.

Wenn Kühnheit als die höchste Gewalt eines Menschen bezeichnet werden

darf, welcher sein eigenes Jnnere den feindlichen Gewalten gegenüberstellt, so

verdienen die Konstruktionen jener Dramen, die im ersten Teil das Spiel, im

zweiten Teil das besiegende Gegenspiel markieren, den Vorzug. Es sind die

Tragödien. Doch kann derselbe Held siegreich aus dem Spiel hervorgehen.

Und man erwartet dies, wenn ihn keine Schuld trifft, da wir kein Fatum

kennen.

3. Seit Jffland unterscheiden wir Tragödien mit versöhnendem Schluß,

oder Dramen, bei welchen der Held siegreich aus den Kämpfen ─ oder durch

eine Art Kompromiß versöhnt ─ hervorgeht. Auch die Griechen hatten einzelne

Stücke mit versöhnendem Schluß. Sie scheinen es überhaupt, wie unser

Publikum, nicht ungern gesehen zu haben, daß der Held, wenn auch arg mitgenommen,

mit heiler Haut und heiterem oder selbstbewußtem Blick davonkam.

§ 31. Teile des Drama und Umfang desselben.

1. Die Dreiteilung ist nicht immer für die Akteinteilung des

Drama bestimmend.

2. Jn der Regel hat es 5 Teile, die man Akte nennt.

3. Mehr als 5 Teile sind nicht zu empfehlen.

1. Bei den alten Griechen war die Dreiteilung des Drama gebräuchlich

(nämlich Vorakt, Episodion, Schlußakt). Bei den modernen Völkern ist die |#f0065 : 43|



Dreiteilung nur selten. Seit Ausbildung der modernen Bühne bei Franzosen

und Deutschen zählt es in der Regel 5 Hauptabschnitte, die man Akte nennt,

von denen jeder ein für sich abgeschlossenes Teilganzes bildet. (Es sind: 1. Einleitung,

2. Steigerung, 3. Höhepunkt, 4. Umkehr, 5. Katastrophe.) Actus

hieß bei den Römern jeder Abschnitt der Handlung; bei uns bedeutet das

Wort soviel als Aufzug (vom Aufziehen des Vorhangs). Die Spanier, die

den Akt jornada (Tag) nennen, haben auch Dramen bis zu 7 Akten, desgleichen

die alten Jndier, bei denen einzelne Dramen sogar bis zu 10 Akten

zählten.

2. Cicero (an Quintus fr. I. 1) will 3 Akte haben. Dagegen verlangt

Horaz in seiner Epistel an die Pisonen 5 Akte von jedem Drama:

(Ars poet. 189.)

3. Auf keinen Fall darf sich das Drama so lang ausspinnen, daß der

Zuschauer mit normalen Nerven längst vor dem Schluß erschlafft und ermüdet.

Ein sechsstündiges Drama ist entschieden zu kürzen, oder in zwei Stücke zu

zerlegen; bei noch längeren Dramen sind 3 Stücke zu bilden, was z. B. in

den Trilogien (Ödipus-Trilogie, ferner in Wallenstein, in dem Nibelungenring)

geschehen ist. Die an drei einander folgenden Tagen aufzuführenden

Trilogien (Dreihandlungen: mit dem Satyrspiel verbunden heißen sie Tetralogien

== Vierhandlungen) gaben den Griechen Gelegenheit, Zeit, Ort, Personen

&c. zu ändern und ausgedehntere Handlungen darzustellen, ohne der

Aristotelischen Forderung untreu zu werden, ─ also das zu erreichen, was wir

durch Akte und Scenenwechsel erstreben.

§ 32. Jnhalt der Akte. Prolog. Epilog.

1. Bei einem Drama von 5 Akten hat

der I. Akt die Exposition,

der II. Akt die Steigerung,

der III. Akt den Höhepunkt,

der IV. Akt die Peripetie,

der V. Akt die Katastrophe.

2. Nur ausnahmsweise hat ein Drama auch noch Prolog oder

Epilog.

3. Bei Dramen von geringerer Ausdehnung treten die einzelnen

Teile enger zusammen.

1. Erster Akt. Das Drama bringt in seinem ersten Akt mit dem einleitenden

Accorde die sog. Expositionsscene, d. h. mit der Vorbereitung

und Begründung der Handlung das aufregende Moment und die

erste Steigerung.

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Beispiel: Jn Emilia Galotti giebt die Scene des Prinzen am Arbeitstisch

den stimmenden Accord, die Unterredung mit dem Maler die Exposition,

die Scene mit Marinelli das aufregende Moment (welches die

Meldung der bevorstehenden Vermählung liefert), der Entschluß, Emilia bei den

Dominikanern zu treffen, die erste Steigerung. Der Dichter führt im ersten

Akte die Personen vor, welche seine wichtige Angelegenheit beschäftigt, er bringt

sie mit all den umgebenden Lebensverhältnissen unserem Jnteresse nahe, zeigt

uns die Grundlage seines Baues und spannt nun unsere ganze Aufmerksamkeit

auf das Wie und Wodurch des darüber aufzuführenden Gebäudes. Er

versetzt uns a priori ─ der Bestimmung des ersten Aktes gemäß ─ in die

dramatische Stimmung, in die Situation des Drama, und gewährt so einen

ahnenden Vorblick in die Zukunft derjenigen Personen, deren Geschick sich vor

unsern Augen abspielt.

So versammelt sich ─ um noch ein Beispiel zu geben ─ im Oedipus

tyrannos von Sophokles die Jugend Thebens unter Führung der Priester

vor dem Palast des Königs. Wir erfahren, daß als Strafe der Götter für den

ungerächten Mord des vorigen Königs eine Pest wüte; das Volk kommt, um

die Entdeckung des Mörders herbeizuführen. Dies ist die Exposition der

Handlung.

Als Muster solcher Expositionen ist z. B. noch der erste Akt von Schillers

Tell zu nennen. (Einleitende Unterredung; Baumgartens Flucht und Rettung;

Scene vor Stauffachers Haus; Unterredung vor dem Hut auf der Stange;

Blendung Melchthals. Darauf die erste Steigerung: Beschluß, auf dem Rütli

zu tagen.)

Nicht durch Erzählung oder gar durch einen Prolog soll exponiert werden,

sondern durch Handlung; jedoch gehört zur Exposition auch das „aufregende

Moment“, d. i. das zu der Seele des Helden aufsteigende Gefühl und Wollen,

welches die Haupthandlung veranlaßt und den Helden bestimmt. Die Exposition

darf nie zu viel geben, um nicht den Verlauf der Handlung zu verraten; nur

ahnen lassen, nur das Verständnis vorbereiten soll sie. Die Exposition ist die

Frage, auf welche der Ausgang des Stückes (d. i. die Katastrophe) Antwort giebt.

Zweiter Akt. Jm Fortschritt und Verlauf der Handlung, also im

II. Akte (d. i. dem Akte der Steigerung), wird die eigentliche Verwickelung

(Kollision) klarer eingeleitet. Hier werden die Personen des Gegenspiels eingeführt.

Die Absichten und Pläne der Handelnden durchkreuzen sich: es

beginnt die eigentliche Handlung. Situation erwächst aus Situation,

Ringen und Kämpfen gegen feindliche Mächte wechseln ab.

Beispiel: Jn Emilia Galotti führt der Dichter erst die Familie Galotti

ein; dann folgt die exponierende Jntrigue Marinellis; dann Handlung:

a. Emiliens Aufregung nach dem Kirchenbesuch, b. Marinellis Besuch und

Auftritt mit Appiani &c.

Dritter Akt. Jhren höchsten Punkt erreicht die Verwickelung im dritten

Akt, den man deshalb als den Akt des Höhepunktes im Drama |#f0067 : 45|



bezeichnet. Entschlüsse und Situationen der hervorragenden Personen wechseln.

Der Kontrast, in welchem sich die Charaktere gegenüberstehen und in welchen

sie zu ihren Situationen gebracht werden: dieses Kämpfen und Ringen gegen

das Schicksal giebt der dramatischen Handlung Bedeutung und anziehende

Kraft. Durch das Bestreben, die Verhältnisse ihrem Zwecke anzubilden,

schlingt oder schürzt sich der sog. dramatische Knoten. Der Konflikt spitzt

sich auf's äußerste zu, die höchste Spannung tritt ein.

Beispiel: Jn Emilia Galotti nach kurzer Einleitung, welche den Überfall

exponiert, Emilias Eintreten und darauf die Gipfelscene (5. Auftr. des 3. Aktes),

worin der Fußfall Emilias und des Prinzen Erklärung die Höhepunkte sind.

Durch die Erbitterung der Claudia gegen Marinelli wird die sinkende Handlung

eingeleitet.

Nach Aristoteles (Kap. 18. 9) zerfällt jede Tragödie in Schürzung und

Lösung. Er versteht unter Schürzung alles vom Anfang an bis zu demjenigen

Teil (der Begebenheiten) hin, welcher die Grenze bildet, von der ab der

Wechsel des Schicksals ─ sei es nun in Unglück oder in Glück ─ einzutreten

beginnt, ─ unter Lösung aber das, was von diesem Anfange des Glückwechsels

bis zum Ende erfolgt.

Vierter Akt. Die Krisis erfolgt im 4. Akte durch Eintritt der sog.

Peripetie (περιπέτεια, d. i. Umschwung nach Aristoteles), oder den Umschlag der

Geschicke der handelnden Personen und des glücklichen in einen unglücklichen

Zustand, oder umgekehrt, besonders des Helden. Peripetie ist bei Aristoteles

auch als eine einzelne Scenenwirkung zu betrachten, ─ als das tragische

Moment, das plötzlich einbrechend die Handlung in das Gegenteil verwandelt.

Die Griechen hatten auch Tragödien ohne Peripetie. Aristoteles (Poet. 11. 4)

nennt als beliebte Form der Peripetie die in § 26 erwähnte Erkennung.

(ἀναγνώρισις. cf. auch Plat. Theaet. 193. c.) Ödipus erkennt, daß der

von ihm Erschlagene sein Vater, und daß sein Weib seine Mutter ist. Alles

will zusammenbrechen. ─ Jon erkennt in der Totfeindin die Mutter, Jphigenia

den Bruder, den sie opfern soll, Elektra den betrauerten Bruder u. s. w.

Die Erkennungsscenen wurden bei den Griechen häufig zu Peripetie-Momenten

verwertet.

Jm vierten Akte führen die Deutschen meist noch die neuen Charaktere

für's Gegenspiel ein (z. B. Gutzkow den Ben-Akiba in Uriel Acosta).

Beispiel: Jn Emilia Galotti erst Unterredung, dann Eingreifen der

Orsina; Odoardos Eintritt und Orsinas Einfluß steigern die Handlung zum

höchsten, die Lösung fordernden Punkte und leiten zum fünften Akt.

Fünfter Akt. Der 5. Akt führt die Lösung des Knotens herbei, die

Hinwegräumung der entgegenstehenden Hindernisse und Konflikte, die eigentliche

Katastrophe (καταστροφή == Sturz), das Ende des Drama. Wie die einzelnen

Aktschlüsse die Antwort auf einzelne Fragen geben, so ist die Katastrophe

die Kardinalantwort des Ganzen. Die Hauptperson hat nunmehr die Hindernisse

entweder beseitigt, oder sie erliegt denselben.

|#f0068 : 46|

Beispiel: Jn Emilia Galotti: Einleitung. Unterredung zwischen dem

Prinzen Odoardo und Marinelli; Weigerung, die Tochter zurückgeben zu wollen;

Katastrophe: Ermordung der Tochter.

2. Nur ausnahmsweise geht dem Drama ─ z. B. bei festlichen Gelegenheiten

─ ein besonderer Prolog voraus, der meist nichts mit dem Drama zu

thun hat, der nur ausnahmsweise die Handlung geschichtlich einleitet, oder den

Zusammenhang des Stücks mit der festlichen Gelegenheit angiebt. (Vgl. § 34. 1.)

Ebenso ausnahmsweise folgt dem Drama ein Epilog, der einem ähnlichen Zwecke

nach Abschluß des Drama dient, wie der Prolog vor dem Beginn desselben.

Es giebt auch 4=, 3=, 2= und 1aktige Dramen. Selbstredend treten bei

denselben Exposition, Kollision, Peripetie und Katastrophe entsprechend enger

aneinander.

§ 33. Schema für den Bau des Drama und Beispiele der

Bauart.

Die im Nachstehenden gegebenen Schemata bezwecken, das im § 32

Gelehrte durch Bild und Beispiel zu veranschaulichen.

Jn seiner o. a. Schrift (Seite 100) versinnbildlicht Gustav Freytag den

pyramidalen Aufbau des Drama (a. Einleitung, b. Steigerung, c. Höhepunkt,

d. Fall oder Umkehr, e. Katastrophe) durch Figur I.

Schillers Wallenstein (ohne die Piccolomini) versinnbildlicht er durch

Fig. II (a. a. O. S. 177):

[Abbildung]

Jn Fig. II wäre a b c == Teil bis zum Höhepunkt: die inneren Kämpfe.

c. Höhepunkt: erste Aktion des Verrats, z. B. Verhandlungen mit Wrangel,

c. d. Versuche zur Verführung des Heeres, d. Umkehr: das Gewissen der

Soldaten empört sich, e. Katastrophe: Wallensteins Tod.

(Jm Drama des Verfassers: „Römisches Schattenspiel“, ─ Leipzig,

Theile. 2. Aufl. ─ würde das Schema, sofern man sich die Exposition als

Bewegung a b denkt und dieselbe nicht, wie bei Freytag, auf den Punkt a

konzentriert, das Bild der Fig. III ergeben.

a─b Einleitung in die Handlung == Exposition, ruhiges Geschehenlassen

und Geschehen, b─c Aufwärtsstreben der Handlung, c─d rasche Entfaltung

zum höchsten Punkt, d─e Abwärtssinken mit dem Bestreben, das rasche Abfallen

noch aufzuhalten, e─f Katastrophe, Schluß.)

|#f0069 : 47|

§ 34. Gesetze, Regeln, innere Beziehungen und Feinheiten

im Bau des Drama.

Zwischen den 5 Teilen des Drama liegen 3 dramatische Momente:

1. das erregende Moment ─ vgl. Figur I § 33 ─ zwischen a (Einleitung)

und b (Steigerung), 2. das tragische Moment, zwischen c

(Höhepunkt) und d (Fall) und 3. das Moment der letzten Spannung

kurz vor der Katastrophe e, um diese noch einmal zu steigern. Das

erste Moment ist wesentlich, das zweite kann fehlen, das dritte ist

Hilfsmittel.

Sonach hat der Bau des Drama folgende 8 wesentliche Teile zu

bieten: 1. Einleitung, 2. erregendes Moment, 3. die Steigerung, 4. den

Höhepunkt, 5. das tragische Moment, 6. die fallende Handlung, 7. das

Moment der letzten Spannung, 8. Katastrophe.

Wir suchen sie nachstehend näher darzulegen.

1. Einleitung. Vor die Einleitung tritt zuweilen ein die Handlung

bedingender Prolog. Bei Euripides ist er ein epischer Botenbericht; bei Shakespeare

eine artige Aufforderung zum Aufmerken. Jn Kleists Käthchen von Heilbronn

ist die Einleitung zum Situationsbild geworden, ebenso in Schillers Jungfrau

von Orleans. Ein Vorspiel ist verwerflich, weil es wieder aus Teilen zu

bestehen hat und als Teilganzes nur lockere Verbindung mit dem Drama hat.

Der Prolog ist nur ausnahmsweise, wie in Kleists Käthchen von Heilbronn,

Schillers Wallensteins Lager, und Jungfrau von Orleans, Goethes

Faust &c. zu gestatten, wenn er ein die Handlung einführendes, ihr zur Unterlage |#f0070 : 48|



dienendes Stimmungsbild entwirft; ganz kann er den Anforderungen an

eine in dialogischer Form gegebene, handelnd fortdrängende Exposition nicht

entsprechen.

Die Einleitung (Jntroduktion) hat Ort, Zeit, Verhältnisse und Gesamtstimmung

des Ganzen zu schildern, zu introducieren, gleichsam mit vollem

Accord anzuschlagen, z. B. in Hamlet: Kommandoruf, Nacht, Aufziehen

der Wache; in Romeo: Tag, offene Straße, Streit, Schwertergeklirr der

feindlichen Parteien; in Macbeth: Sturm, Donner, unheimliche Hexen auf

öder Heide.

Darauf folgt die Exposition, die vom Anfang häufig durch scenischen

Einschnitt getrennt ist, z. B. in Hamlet die Hofscene, in Macbeth Duncans

Auftreten &c. Die Exposition soll lediglich vorbereiten, nicht aber zersplittern,

zerstreuen. Daher wählt der Dichter meist eine etwas ausgebreitete Scene,

z. B. in Julius Cäsar den Festzug und die Unterredung des Cassius

und Brutus; in Maria Stuart den Streit, die Expositionsscene: Maria

und Kennedy.

2. Das erregende Moment. Die Handlung gelangt in Bewegung,

wenn im Helden der Entschluß zur That sich regt. Jn Julius Cäsar ist es

der Beschluß, Cäsar zu töten, in Maria Stuart das Bekenntnis Mortimers,

in Emilia Galotti die Nachricht von Emilias bevorstehender Vermählung;

im Faust beginnt es mit Mephistos Eintritt, das Vorhergehende ist Exposition.

Das erregende Moment muß kurz sein, da es eben nur Motiv ist. Nach

seiner Einführung beginnt die ernste Arbeit des Dramatikers.

3. Steigerung. Sie ist die interessevolle Fortspinnung der in Fluß

geratenen Handlung. Alle noch nicht vorgestellten Personen müssen jetzt erscheinen.

Jn Julius Cäsar ist die Steigerung allein schon durch die Verschwörung

ausgeführt. Jn Romeo und Julia durchläuft sie 4 Stadien in einer

trefflichen Scenengruppe: a. Maskenball, bestehend aus 2 Vorscenen (Julia,

Mutter, Amme) und einer Hauptscene: Ball. b. Gartenscene (Vorscene, in

welcher Romeo gesucht wird, und Hauptscene, in welcher die Liebenden die

Vermählung beschließen). c. Trauung (1. Scene: Lorenzo und Romeo,

2. Scene: Romeo, Genossen, Amme als Botenläuferin, 3. Scene: Julia und

Amme, 4. Scene: Trauung). d. Tybalts Tod.

4. Höhepunkt. Er bezeichnet die Stelle, wo die Handlung durch eigenes

Treiben des Helden oder durch die Resultate des Gegenspiels die höchste Macht

entfaltet, z. B. die effektvolle Hüttenscene in Lear, oder die Scene, in welcher

Jago die zum Untergang treibende Eifersucht Othellos anfacht.

5. Das tragische Moment. Es ist der Beginn der sinkenden Handlung.

Es wird meist mit dem durch Aktschluß getrennten Höhepunkt durch

eine erläuternde Scene verbunden.

Jn Maria Stuart ist es der Zank mit Elisabeth.

6. Die fallende Handlung. Sie ist die Umkehr oder der Wechsel

der Handlung vom Glück zum Unglück, oder umgekehrt. Die Behandlung der

Umkehr ist schwierig, weil die scenischen Effekte gesteigert werden müssen, um |#f0071 : 49|



das Jnteresse wach zu erhalten. Der Dichter beschränkt in der Regel die Zahl

seiner Personen, um große, bedeutende Scenen zu gewinnen. Die Handlung

drängt zur Entscheidung und verbietet weiteres Ausmalen, Begründen und

episodisches Motivieren. Nur in großen Kontouren kann noch eine Zeichnung

gestattet sein. Es handelt sich um Thaten, Erfolge, Wirkungen. Daher ist die

fallende Handlung (Umkehr) auch kürzer, als die aufsteigende. Vgl. den Monolog

der Julia in Romeo und Julia vor dem Schlaftrunk; das Nachtwandeln der

Lady Macbeth &c.

7. Das Moment der letzten Spannung. Es ist eingefügt, um

die Katastrophe so wirksam als möglich vorzubereiten, um sie auch nicht zu

rasch eintreten zu lassen. Shakespeare läßt z. B. im Romeo ganz zuletzt auch

noch den Paris vor dem Sarge der Julia töten, um den Gedanken an glückliche

Lösung nicht mehr aufkommen zu lassen (vgl. § 28), oder er läßt die

Ermordung Hamlets durch ein vergiftetes Rappier noch im Voraus besprechen

u. s. w.

Das Moment der letzten Spannung benützt zuweilen ein kleines Hindernis,

um für einen Augenblick noch an die Möglichkeit einer andern Wendung glauben

zu machen.

Jn Laubes Essex ist es der die Rettung ermöglichende Ring; in Romeo

der erwartete mögliche Eintritt Lorenzos in die Gruft; in Coriolan die Möglichkeit,

freigesprochen zu werden; in Wallenstein der Gedanke an eine mögliche

Rettung durch Gordon und die Schweden &c.

8. Die Katastrophe (== exodus der alten Bühne). Sie ist die

Lösung, der Zusammenbruch, der Untergang des Helden. Sie muß die logische

und moralische Konsequenz der Handlung und der Charaktere sein. Die Katastrophe

muß jedes überflüssige Wort vermeiden; in ihr müssen sich alle Scenen,

wie in einem Brennpunkt der auslaufenden Handlung vereinen, ergießen. Daher

muß jede dunkle Stelle in der Jdee hier durch Wort und Handlung erhellt werden.

§ 35. Hamlet als Beispiel des Baues eines Drama.

Da es besser ist, das regelnde Gesetz an einem Beispiel eingehend

zu demonstrieren, als oberflächlich an vielen, so erläutern wir

hier noch den Bau des Drama an Hamlet, wie ihn Freytag (a. a. O.

S. 163) abstrahiert hat, und wie eine ähnliche Disposition jeder

Dramatiker bei Beginn seiner dramatischen Arbeit sich bilden sollte.

1. Einleitung. a. Der stimmende Accord: auf der Terrasse erscheint

der Geist; die Wachen und Horatio. b. Die Exposition selbst: Hamlet im

Staatszimmer vor dem Eintritt des aufregenden Moments. c. Verbindungsscene

zum Folgenden: Horatio und die Wachen unterrichten ihn vom Erscheinen

des Geistes.

2. Eingeschobene Expositionsscene. Die Familie Polonius bei

der Abreise des Laertes.

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3. Das aufregende Moment. a. Einleitender Accord. b. Der Geist

erscheint Hamlet. c. Hauptteil: Er offenbart ihm den Mord. d. Hamlet und

die Vertrauten als Übergang zum Folgenden.

Durch die beiden Geisterscenen, zwischen denen die Einführung der Hauptpersonen

stattfindet, werden diese Scenen zu einer Gruppe zusammengeschlossen,

deren Gipfelpunkt am Ende liegt.

4. Steigerung in 4 Stufen. Erste Stufe: Die Gegenspieler.

Polonius macht geltend, daß Hamlet aus Liebe zu Ophelia wahnsinnig geworden;

in 2 kleinen Scenen: Polonius in seinem Hause und vor dem König. Die

letztere schließt sich eng an die folgende:

Zweite Stufe: Hamlet beschließt, den König durch ein Schauspiel auf

die Probe zu stellen in einer großen Scene mit episodischen Ausführungen:

a. Hamlet und Polonius; b. Hamlet und die Hofleute; c. Hamlet und die

Schauspieler als Hauptteil; d. Monolog Hamlets leitet zu dem Folgenden über.

Dritte Stufe: Der Gegenspieler. a. Der König und die Jntriguanten.

b. Hamlets berühmter Monolog. c. Hamlet warnt Ophelia. d. Schluß: Der

König schöpft Verdacht.

Diese drei Stufen sind untereinander zu einem größern Organismus verbunden,

die erste wird zur Einleitung, die breite und behagliche Ausführung

der zweiten bildet den steigernden Hauptteil, die dritte, durch die Fortsetzung

des Monologs schön mit der zweiten verbunden, den Gipfelpunkt dieser Gruppe

mit schnellem Abfall.

Vierte Stufe, welche zum Höhepunkte hinüber leitet: das Schauspiel.

a. Einleitung: Hamlet und die Schauspieler und Hofleute. b. Hauptteil: die

Aufführung und der König. c. Übergang: Hamlet, Horatio und die Hofleute.

Bestätigung des Verdachts. Hamlet soll zu seiner Mutter kommen.

5. Höhepunkt. Eine Scene mit Vorscene: Der König betend, Hamlet

zaudernd. Eng daran schließt sich

Das tragische Moment. Eine Scene: Hamlet ersticht in der Unterredung

mit seiner Mutter den Polonius. Zwei kleine Scenen als Übergang

zum Folgenden: Der König beschließt, Hamlet wegzusenden.

Auch diese drei Scenengruppen sind zu einem Ganzen verbunden, in deren

Mitte der Höhepunkt steht. Zu beiden Seiten in großer Ausführung die letzte

Stufe der Steigerung und das tragische Moment.

6. Die Umkehr. Einleitende Zwischenscene. Fortinbras und Hamlet

auf dem Wege.

Erste Stufe: Eine Scene: Ophelias Wahnsinn und der Rache fordernde

Laertes.

Kleine Zwischenscene: Brief Hamlets an Horatio.

Zweite Stufe: Eine Scene: Laertes und der König bereden den Tod

Hamlets. Schluß und Übergang zum Folgenden bildet der Bericht der Königin

über den Tod der Ophelia.

Der Bau dieser Scenengruppe ist nicht so durchgebildet, als in den frühern

Abteilungen; der Zusammenhang wird durch die Zwischenscene unterbrochen, |#f0073 : 51|



welche korrespondierend mit der einleitenden Scene eine Erklärung der Reise

Hamlets darstellt.

Dritte Stufe: Begräbnis der Ophelia. Die episodische Einleitungsscene:

Hamlet und die Totengräber; die Hauptscene, kurz gehalten: scheinbare Versöhnung

des Hamlet mit Laertes.

7. Katastrophe. Einleitende Scene: Hamlet und Horatio, Haß gegen

den König; als Übergang zum Folgenden: die Meldung Osricks. Dann Hauptscene:

die Entscheidung. Darauf Schluß: Ankunft des Fortinbras.

Auch die zweite Stufe der sinkenden Handlung hat keine regelmäßige

Bildung, die episodische Einleitung füllt den größten Teil; die Arbeit des

dramatischen Ausgangs ist von altertümlicher Kürze und Strenge. ─

Es giebt kein besseres Mittel, in die Technik des Drama einzudringen,

als gute Dramen nach Maßgabe des vorstehenden Schemas zu schematisieren.

§ 36. Auftritt, Scene und Scenenwechsel in der dramatischen

Dichtung.

1. Jedes Erscheinen einer neuen Person auf der Bühne wird als

neuer „Auftritt“ bezeichnet, ebenso das Abtreten einer oder mehrerer

Personen von der Bühne. Es giebt sehr verschiedenartige Scenen. Die

Veränderung der Bühne wird als Veränderung der Scene bezeichnet.

2. Der Scenenwechsel auf der Bühne muß möglichst rasch erfolgen.

3. Die Scenen haben je nach ihrem Charakter verschiedene Bestimmung

und Wirkung.

1. Das Wort Scene bedeutet ebenso den offenen Bühnenraum, als

dasjenige Bruchstück der Handlung, welches die gleiche Dekoration hat. Für

den Dichter ist Scene die Verbindung mehrerer dramatischen Momente, welche

die gleichen Hauptpersonen haben. Die Scene kann einen ganzen Akt oder

einen Teil desselben umschließen.

Es giebt Monologscenen, Dialogscenen, Botenscenen,

Liebesscenen, Ensemblescenen, Massenscenen &c. Der Scenenwechsel

wird auf der Bühne meist durch den Niedergang eines Zwischenvorhangs

angezeigt. Bei den gedruckten Dramen wird der Scenenwechsel durch

das Wort „Verwandlung“ angezeigt. Die Scene des dramatischen Dichters

und des Regisseurs fallen nicht immer zusammen, da ja bei dem Abgang selbst

des Helden nicht immer die Dekoration zu wechseln braucht.

Um ein Beispiel anzugeben, so bietet der 4. Akt von Maria Stuart in

12 Auftritten zwei kleinere und 1 größere dramatische Scene, und durch einen

Koulissenwechsel wird der Akt in zwei Bühnenscenen geschieden. Die Verweisung

des Grafen Aubespines und der Streit Leicesters mit Burleigh bilden

in drei Auftritten die erste Scene; der Monolog Leicesters, seine Besprechung

mit Mortimer, Mortimers Tod im 4. Auftritt bilden die 2. Scene. Hier

tritt die zweite Bühnenscene ein, indem das Zimmer der Königin hergerichtet |#f0074 : 52|



wird. Der 5. bis 12. Auftritt des 4. Aktes ergeben sodann nur noch eine

große Scene: (Doppelscene.) Kampf um's Todesurteil. (5. Auftritt: Elisabeth

und Burleigh gegen Leicester. 6. Auftritt: Leicesters Unterredung. 7., 8., 9.,

10. mit ausklingendem und verbindendem 11. und 12. Auftritt: Unterschrift

des Bluturteils.)

2. Der Niedergang des Vorhangs am Aktschluß gestattet Zeit, im Zwischenakt

die Scene zu wechseln. Diese Zeit sollte stets nur ein paar Minuten

betragen, besonders zwischen den beiden durch die Handlung so eng zusammenhängenden

Schlußakten. Dekorationswechsel ist immer mißlich, weil er die

Handlung hindert; doch ist er am besten noch in den ersten Akten anwendbar,

wo die Richtung der im Verlauf immer mehr drängenden Handlung noch nicht

so genau bestimmt hervortritt.

Was den Bau der dramatischen Scenen betrifft, so sollte eine jede nach

der Einleitung eine Steigerung durch Widerspruch, Widerstreben, Gegenrede,

Gegenhandlung und schließlich ein Resultat zeigen oder ahnen lassen, das auch

negativ sein kann.

Es ist dramaturgisches Gesetz, die Scene nie leer stehen zu lassen, wenn

dies nicht gewisse Handlungen verlangen, wie ein Mord, oder das Hinwegstürzen

der Handelnden z. B. in den beiden Grachen &c.

3. Wir geben im Nachstehenden den Begriff der wesentlichsten sogenannten

Scenen:

|#f0076 : 54|

§ 37. Monolog und Dialog in den dramatischen Dichtungen.

Um die Handlung vor unsern Augen entstehen zu lassen, bedient

sich der dramatische Dichter kurzer Monologe (Rede des einzelnen mit

sich selbst) und treffender Dialoge (Zwiegespräch der Handelnden), was

nicht selten zur antithetischen geflügelten Wechselrede (Stichomythie)

wird, und eine erhabene Rhetorik der Leidenschaft als Resultat hat.

Der Monolog hat die Aufgabe, einen Blick in den Gemütszustand des

Handelnden zu ermöglichen. (S. 52. a.) Dagegen sucht der Dialog das Entgegensprechen

der Handelnden zu ermöglichen, das Bestreben, sich gegenseitig

zu überzeugen, manches anders darzustellen, Absichten und Gedanken hinter

Worten zu verbergen, zu imponieren, ein bestimmtes Ziel zu erreichen u. s. w.

(S. 52. b.) Jn Wahrheit ruht die poetische Kraft der dramatischen Dichtung

hauptsächlich und vorzugsweise in den Worten der Handelnden: aus ihnen

erfahren wir Ursache und Absicht ihrer Handlungen.

§ 38. Sprache und Form des Drama.

1. Schon aus dem in § 37 angegebenen Grunde ist der Sprache

besondere Rücksicht zuzuwenden, wobei das Bd. I S. 107 ff. Gesagte

zu beachten ist.

2. Bezüglich der Form ist abzuwägen, ob gebundene Rede anzuwenden

sei oder nicht.

1. Das gute Drama hat vor allem alles Schwülstige, Affektierte, Manierierte,

Gekünstelte, Unwahrscheinliche in der Sprache zu vermeiden und der

Handlung, für deren Mangel geflügelte Worte und glänzende Denksprüche nicht

entschädigen können, die Form des würdigen Ausdrucks anzupassen. Harmonische

Vereinigung der innern Wahrheit mit Schönheit des äußern Ausdrucks ist

dabei Aufgabe der dichterischen Sprache.

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2. Bezüglich der Sprachform haben Schiller (Räuber), Goethe (in

seinen ersten Dramen Clavigo, Egmont, Götz von Berlichingen), Lessing,

ferner auch der Franzose Diderot nach dem Vorbild englischer Dramen des

17. und 18. Jahrhunderts die Prosa empfohlen. Es schien ihnen unnatürlich,

daß auf der Bühne eine andere Sprache gelten sollte, als im Parterre. Doch

schrieb Lessing später seinen Nathan im jambischen Quinar, dessen sich sodann

auch Goethe und Schiller bedienten. (Vgl. Bd. I S. 311.) Das sich

bahnbrechende Künstlerbewußtsein gab diesen Dichtern den Vers und sie zeigten,

daß der Dichter Veranlassung haben kann, auch die Sprache im Gebiet der

Kunst zu beteiligen.

Shakespeare ist insofern besonders beachtenswert, als er die Personen

aus niedern Ständen Prosa sprechen läßt, den edleren Personen aber Verse

giebt. Auf diese Weise malt er das Leben trefflich und zeigt ein die Einförmigkeit

vermeidendes, sich der Situation anschließendes Stilgefühl.

Für gewisse Dramen, für Komödien, Possen ist die Prosa am Platze;

die Unwahrscheinlichkeit eines rhythmisch gegliederten Dialogs moderner Figuren

empfiehlt bei diesen Gattungen von selbst die Prosa. Sie bequemt sich leicht

einer jeden Stimmung an; sie gestattet größere Unruhe und schnelleren Wechsel.

Sind aber die Helden des historischen Drama z. B. längst verstorbene

Personen, die nie unser modernes Deutsch sprachen, oder gehören sie einer

fremden Nationalität an, oder ist eine gehobene, edlere Stimmung des Herzens

verlangt, so ist die rhythmische Form geboten.

Diejenigen Völker, bei denen das Drama aus ihrem nationalen Kunststreben

emporblühte, haben nur die Form der Rede gewählt, welche der unrhythmischen,

prosaischen Form ziemlich nahe lag, z. B. die Griechen und

Römer den jambischen Rhythmus. (Aristoteles sagt von ihm: „μάλιστα γὰρ

λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖον ἐστιν“.) Den trochäischen Tetrameter

bezeichnet Aristoteles als dithyrambisch: in der That findet er sich auch früher

─ bei Sophokles und Euripides ─ häufiger als später, wo die Abstammung

des Chors aus dem Dithyrambus zeitlich ferner gerückt war. Die Komödie

bediente sich auch noch des anapästischen Verses.

Unser ältestes deutsches Drama ─ der Wartburgkrieg ─ (vgl. Bd. I

S. 47) schloß sich in seiner Form der Lyrik an. Es hatte singbare Strophen.

Später gebrauchte das Drama kurze Reimpaare, bis Lessing, wie erwähnt, dem

jambischen Quinar die Bahn eröffnete. (Vgl. Bd. I S. 312, sowie 313 und

416, wo auch der Freiheiten im Gebrauch des jambischen Quinars gedacht

ist.)

Auch gereimte Trochäen hat man angewendet. Jn neuerer Zeit hat man

aus Opposition gegen die Monotonie der sog. Jambentragödie häufig die

metrische Form ganz aufgegeben, die doch von einzelnen, (z. B. von dem sprachgewandten

Ungar Doczi im „Kuß“ 1877) mit großem Erfolg verwertet

wird. Jn Frankreich wird immer noch der Alexandriner verwendet, in Spanien

der assonierend trochäische Vers.

§ 39. Anforderungen an den dramatischen Dichter im

allgemeinen.

1. Der dramatische Dichter muß die Technik des Drama kennen

und sich in den Geist seiner Figuren zu versetzen wissen.

2. Er muß den Monolog wie den Dialog seinen Charakteren

entsprechend zu bilden vermögen.

3. Er muß daher vor allem Phantasie und hohe Bildung besitzen.

4. Er muß das Charakterisieren lernen und seine Kraft auf Gestaltung

guter Figuren wenden.

5. Er darf es nicht verschmähen, sich an guten Mustern zu bilden.

1. Die Anforderungen an den dramatischen Dichter in Bezug auf Disposition

der Handlung, Methode der Charakterbildung, Darstellung der Leidenschaft

und der Seelenvorgänge sind keine geringen. Er muß sich zunächst

Stimmung, Stand, Stellung, Lage, Alter, Verhältnisse seiner handelnden

Personen vergegenwärtigen, um seine Zeichnung objektiv zu gestalten, sowie die

Wahrheit der Unterredung und die Jndividualität dieser handelnden Personen

nicht zu beeinträchtigen, und auf diese Weise lediglich zum Ausdruck zu bringen,

was dieselben empfinden, denken, wollen.

Das wirklich Dramatische wirkt in ernster Handlung sicher tragisch, wenn

der Dichter es richtig zu gestalten vermag. (Das Wort tragisch ist als specifische

Folgenschweres, Trauriges bringende Art der dramatischen Wirkung zu betrachten.

Vgl. Bd. I S. 100.)

2. Der Dramatiker muß es verstehen, den Dialog einfach, natürlich, nur

aus der Handlung und den äußern wie innern Zuständen der Personen entspringend

zu gestalten und im Monolog (anstatt historisch unterrichtend) dem

innern Drang der Gefühle ein Organ zu sein. Nur solches Verständnis wird

ihn befähigen, den Zuschauer gleichsam dem Handelnden eng an die Seite zu

stellen, den ersteren in der Seele des Helden lesen zu lassen, wie es z. B.

Schiller beweist in dem zur Entfaltung der Leidenschaft mitwirkenden dramatischen

Monolog Tells vor der Ermordung Geßlers. (4. Akt 3. Scene.)

Vom Dramatiker muß man große poetische Kraft, männlichen Mut und

souveränen Sinn für die Schlußkatastrophe verlangen, um nicht vor dem Untergang

des Helden zurückzuprallen.

3. Für den Aufbau braucht der Dramatiker neben Phantasie auch Kenntnis,

poetischen Reichtum, dichterische Routine, um guten Stoff zu wählen und

diesen nach den Regeln der Kunst zu bearbeiten. Der Dramatiker muß sich die

dramatische Bewegung vorstellen können, um nicht Hauptpersonen zu lang auf

der Bühne unbeschäftigt zu lassen, oder dem Darsteller zu viel zuzumuten. Er

muß die Leistungsfähigkeit des Sachdarstellers kennen, um nicht vom jugendlichen

Liebhaber zu verlangen, was nur der alte Jntriguant leisten kann.

Erzählende Partieen muß er zum Zweck der Andeutung der erregten Stimmung

der Hörer durch kurze Zwischenreden unterbrechen, wie dies Schiller in Wallenstein |#f0079 : 57|



durch den Bericht des schwedischen Hauptmanns erzielt. Geschehenes aber,

oder schwer Darstellbares muß er hinter die Bühne verlegen, oder er muß

durch die Reflexe wirken, z. B. Blitz, Geschützsalven, der dumpfe Fall des

Hauptes (Graf Essex von Laube) &c. Dagegen läßt er Emilia Galotti auf

der Bühne morden, weil der Mord durch Vaterhand hinter der Bühne die

Wahrscheinlichkeit verliert.

4. Jnsbesondere verlangt man vom Dramatiker die Kunst zu charakterisieren,

das Werden des Charakters zu malen, sein inneres Sein und Leben vorzustellen.

Aus dem Handeln des Helden muß man Sitte, Denk- und Handlungsweise

der Nation zu erkennen vermögen, welche der Held repräsentiert.

Unsere Helden zeichnen sich nicht selten durch beschauliche Ausbreitung der

Gefühlszustände aus, wiewohl einzelne nie der dramatischen Bewegung entbehren.

Lessing ist hochbedeutend, was Charakterisieren anlangt. Freytag sagt

mit Recht, daß der Reichtum an Detail, die Wirkung schlagender Lebensäußerungen,

welche sowohl durch Schönheit als Wahrheit überraschen, bei Lessing

in dem beschränkten Kreise seiner tragischen Figuren größer sei als bei Goethe,

unmittelbarer als bei Schiller. Bei ihm wird durch leidenschaftliche dramatische

Bewegung erreicht, was Goethe durch Darstellung der Gemütszustände, namentlich

bei seinen Frauencharakteren erreicht. Seine Helden lassen sich zum Teil

noch vorwärts schieben, aber doch fehlt es nicht an dramatischer Bewegung.

Schillers Bedeutung zeigt sich darin, daß seine Charaktere trotz der Ruhepunkte

in den bewegten Momenten in der höchsten Spannung verharren und in dieselbe

versetzen; sie sind voll Kraft und innern Gehaltes und handeln unbeirrt

um Konsequenzen ihrem Charakter gemäß. So kommen sie in Konflikt mit

der Umgebung und schmieden sich selbst ihr Geschick.

Es ist von Wert nachzuspüren, wie Schiller seine geschichtlichen Helden

konstruiert. Das einzige Beispiel des Wallenstein möge das in großen Umrissen

zeigen. Schiller zeigt nicht den Verräter Wallenstein, wie etwa Molière den

Geizigen, sondern er zeigt, wie Wallenstein durch das Schicksal allmählich zum

Verräter gemacht wird. Auf der Bühne sollen weder Thaten noch schöne Worte

allein wirken, sondern die Darstellung der Gemütsprozesse, welche das Empfinden

zum Wollen und zur That verdichten.

Schiller hatte vor sich den geschichtlichen Wallenstein, den egoistischen

Feldherrn mit seinen großen Plänen. Er sah ihn dem Wrangel gegenüber,

er sah ihn auf dem Observatorium. Die Erwägung, daß das Mißlingen der

Wallensteinschen Pläne den Helden in recht erbärmlichem Lichte erscheinen lassen

mußte, veranlaßte den Dichter, den Glauben Wallensteins an Astrologie poetisch

zu verwerten, um einen philosophisch denkenden, über die Erscheinungen des

Lebens dahinschreitenden Mann darzustellen, der an eine Vorsehung glaubt,

der sich durch seinen Glauben an sein Geschick auf Bahnen verlocken läßt, die

von anderen richtiger beurteilt werden, als von dem großen Feldherrn. Der

Dichter benützt das Moment, um Wallensteins Vertrauen zu denen zu rechtfertigen,

die ihn verrieten. ─ Um den Oktavio Piccolomini nicht zum kalten

Jntriguanten zu machen, knüpft er sein Schicksal durch den Max mit dem |#f0080 : 58|



Wallensteins zusammen &c. ─ Wie viel läßt sich an solcher Behandlungsweise

lernen!

5. Ein großer Teil der modernen Dichter historischer Dramen schreibt nur

dialogisierte, verstümmelte Geschichte, giebt epischen Stoff in dramatischer Form.

An Lessing, Schiller und besonders an Shakespeare sollte man sich ein Vorbild

nehmen! Des Letzteren Dichtungen: Julius Cäsar, Romeo und Julia,

Richard III., Coriolan sind im eminenten Sinne dramatisch und zeigen jene

wunderbare Kraft, die manchem berühmten Werke unserer großen Dichter fehlt.

§ 40. Aufführbarkeit der dramatischen Dichtung.

Jedes Drama muß bühnengerecht sein, d. h. seine Bedeutung und

Berechtigung muß bei der Aufführung vom Publikum mit Anerkennung

gefühlt werden, und die Schauspieler müssen im Stande sein, durch

die Mittel ihrer Kunst das Eigenartige, Menschliche auch in wirksamer

Weise zur Darstellung zu bringen.

Ein Grieche würde die selbstverständliche Betonung der Forderung der

Aufführbarkeit mindestens überflüssig gefunden haben. Aber da unsere deutschmoderne

Litteratur (welche künstliche Lieder bildet, die niemand singen und

Dramen, die niemand inscenieren kann) nicht mehr in solcher Beziehung zum

Volke steht, wie dies bei der griechischen der Fall war, so ist wohl ein prüfender

Blick auf die Aufführungsmöglichkeit der Dramen am Platze.

Ein für die Aufführung geschriebenes Stück darf vor allem nicht zu

lang sein. (Cristofero Colombo von Rückert, welches einen Umfang von

618 Druckseiten hat, ist in dieser Richtung zu verwerfen). Weiter darf ein

Drama der Darstellung keine gegen Sitte und Anstandsgefühl verstoßenden

Scenen zumuten. (Wir werden uns gerne von einem Manne berichten lassen,

der ein Dutzend Angreifer vernichtet, aber wir werden uns gegen solche Balgerei

vor unsern Augen sträuben, um nicht mit der Wahrheit der Handlung in

Konflikt zu geraten. Wir werden ferner gegen gemeines Schimpfen und Raufen,

wie es sich z. B. bei Gryphius im Horribilikribrifax findet, auf unserer Bühne

ein Veto einlegen &c. Nackte Menschen, wie sie Rückert in Cristofero Colombo

vorführt, werden wir nicht auf der Bühne sehen wollen. Das Schwimmen

werden wir vielleicht in einem Zauberstück, sowie in der Ausstattungsoper

gestatten, nimmermehr aber in einer Tragödie u. s. w. Jn dieser Beziehung

leistet R. Wagner das äußerste dadurch, daß er seine Rheintöchter nicht bloß

schwimmen, sondern auch dazu singen läßt). Endlich darf das Stück für seine

Jnscenirung keine Ungeheuerlichkeiten und Unmöglichkeiten fordern. Auch muß

es nur eine solche Jnscenierung vorschreiben, welche in bezug auf Dekorationswechsel

und Umkleidung innerhalb der Zwischenakte möglich ist, ohne diese zu

sehr auszudehnen &c. Um praktische Begriffe von Aufführbarkeit zu erhalten,

muß sich der Dichter gründliche Bühnenkenntnis verschaffen.

§ 41. Die Dekoration bei Aufführung der dramatischen

Dichtung.

1. Für die Wirkung der Handlung hat man im Drama der

Gegenwart dem dekorativen Momente und der scenischen Ausstattung

weit mehr Rücksicht zu widmen, als dies früher bei der Einfachheit

der griechischen oder der Shakespeareschen Bühne der Fall war.

2. Das Kostüm ist der bestimmten Zeit seiner Träger anzupassen.

1. Es wurde viel darüber gestritten, ob der wahren Kunst durch die

Beachtung dekorativer Nebenumstände gedient sei, und einige haben geglaubt,

der Aristotelischen Ansicht (daß das Theatralische nicht Sache der Poesie sei,

vielmehr die Tragödie ihre Kraft auch schon ohne Bühnendarstellung und

Schauspieler erproben könne, vgl. Kap. 6 seiner Poetik am Schluß) auch im

Hinblick auf unsere Zeit beipflichten zu sollen. Da das Drama aber nicht

bloß für's Ohr, sondern auch für's Auge ist, so möchten wir die scenischen

Apparate unseres modernen Theaters namentlich in bezug auf Unterstützung

der nötigen Jllusion nicht verkümmert wissen. Es ist nur zu billigen, daß den

Jntentionen des Dichters durch treue Nachbildung der äußeren Räume (z. B. des

Meers, der Wartburg im Tannhäuser, des Hohentwiel im Ekkehard u. A.) Ausdruck

verliehen wird. Selbst bei Shakespeareschen Stücken fing man mit recht an,

die Dekorationsmalerei und die Maschinerie zur höchsten Bedeutung zu entfalten.

Shakespeare hatte s. Z. kaum mehr als eine graue und eine grüne Decke, mit

deren Hülfe er Gebäude oder die grüne Natur auf seiner in bestimmte Felder

für Haus, Straße, offenes Land u. s. w. eingeteilten Bühne vorstellte. Karl

Jmmermann (vgl. Theaterbriefe von G. zu Putlitz) wagte zuerst den Versuch,

angemessene, scenische Einrichtungen für Shakespearesche (und Calderonsche)

Stücke zu erfinden; L. Tieck begann sodann im Sommernachtstraum Shakespeare

für die moderne Bühne auszustatten. Jhnen folgte mit einer feenhaften Scene

Fr. Haase in Leipzig, ferner Dingelstedt in Wien, F. Wehl in Stuttgart u. a.

Otto Devrient inscenierte den Faust nach Art der Mysterien; berühmt

sind die Jnscenierungen des Herzogs von Sachsen-Meiningen.

2. Weiter fordern wir, daß bei Aufführung des Drama auch im Kostüm

das Besondere des Charakters ausgedrückt werde. Antiquarische Raritäten

kann man nicht verlangen; aber die Tracht des Jahrhunderts und des bestimmten

Volkes kann der Zuschauer fordern.

§ 42. Die Aufgabe der Schauspieler bei Vorführung der

dramatischen Dichtung.

1. Die Aufgabe des modernen Schauspielers ist leichter, als die

des klassischen. Dafür muß das ernste Studium der Poetik seine

spezielle Aufgabe sein.

2. Weiter muß sich der moderne Schauspieler die höchste Bildung

erwerben, um seine Rolle durchgeistigen zu können.

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3. Diese Bildung muß ihn befähigen, der alten, natürlichen Kunstrichtung

zu huldigen und allem Virtuosentum entgegenzutreten, dessen

Unnatürlichkeiten und Künsteleien die Anteilnahme des Publikums

ausschließen, sofern die Charaktere den wirklichen Menschen unähnlich

erscheinen.

1. Die Aufgabe des modernen Schauspielers ist keine geringe, wenn sie

auch weniger anstrengend ist, als die seines antiken Kollegen. Der erste

Schauspieler bei Sophokles hatte in etwa 10stündiger Darstellung circa

1600 Verse in der durch die Flöte dazwischen angegebenen Tonlage zu sprechen.

Dabei waren die Anforderungen an dramatische Sprachweise nicht unbedeutend.

Ein falscher Accent, ein Hiatus, ein falscher Artikulationston konnte eine Aufregung

herbeiführen, die ihm den Sieg entriß. Unsre größte Rolle, Richard III.,

hat etwa 1128 Verse (oder in Wirklichkeit 900, da mehr als 200 gestrichen

sind). Dabei sind unsre jambischen Quinare kürzer, als die antiken Verse.

Wir haben leichtere freiere Bewegung in den Stimm-Mitteln, ebenso in der

Körperhaltung. Wie sehr mußte die Maske vor dem Gesicht dem antiken

Schauspieler lästig werden, ebenso der Kothurn unter den Füßen! Dafür hat

aber der moderne Schauspieler für Beachtung der ungemein schwierigen Accentuation,

Artikulation und Modulation der Stimme, die Gesetze des freien

Rhythmus zu studieren und zu üben. Von ihm verlangt man, was man vom

antiken Schauspieler nicht forderte, daß seine Kunst die jambischen Verse nicht nach

dem Versaccent, sondern nach dem eigenartigen Sinnaccent deklamiere u. a. m.

2. Der Schauspieler muß so viel Bildung besitzen, um am rechten Ort

durch den Blick des Hasses, der Verachtung, der Furcht, des Entsetzens u. s. w.

den Dichter zu unterstützen. Er muß seine Rolle zu durchgeistigen vermögen,

d. h. er muß sich so in dieselbe hineindenken können, daß er schließlich aus

seiner Empfindung herausspielt. Je gebildeter der einzelne Schauspieler ist,

desto größer wird sich die Wirkung des Stückes zeigen.

3. Die Aufgabe des Schauspielers wird um so schwieriger sein, je mehr

er sich bemüht, der sogenannten alten oder natürlichen Kunstrichtung zu huldigen

und seine Rolle schlicht und menschlich einfach, prätentionslos zu spielen,

je mehr er sich bewußt ist, allein im Verein mit Genossen das Gesamtbild

der dramatischen Handlung zu verkörpern.

Die neue Kunstschule bevorzugt leider nicht immer die schlicht=menschliche

Seite, welche ihren darzustellenden Charakter allen übrigen Menschen ähnlich

macht, sie erstrebt vielmehr etwas Apartes, in der Darstellung Virtuoses. Sie

zeichnet wunderbare, mit Pointen und mimisch dialektischen Kunststücken ausgestattete

Charaktere, wodurch sie nicht selten eine Rolle zur Kuriosität, zur

Kunstleistung, zur Monstrosität erhebt. Der Künstler der virtuosen Richtung

spielt wie Paganini auf der Geige seine Partie möglichst solo und das „Orchestergesindel“

der Mitspielenden, die doch Genossen sind, ist leider häufig genug

verurteilt, zu Gunsten des Virtuosen sich in den Schatten zu stellen.

Der Schauspieler sollte nie vergessen, daß für Erweckung von Mitleid,

Furcht, Lachlust die Anteilnahme des Publikums nötig ist. Er sollte nicht |#f0083 : 61|



wünschen, Jongleur oder Löwenbändiger zu sein. Sein Streben sollte bleiben,

Mensch zu sein, so daß sich das Publikum in seine Lage versetzen, sich mit

ihm identificieren kann. Dann erst wird es mit ihm leiden, fürchten, lachen.

Jst es nicht genug, wenn der Schauspieler die ihm vom Dichter geschaffenen

Charaktere belebt, sie zur menschlichen Existenz erhebt, muß er auch noch durch

virtuose Künsteleien und Unnatürlichkeiten glänzen und Überraschung und eine

dem Seiltänzer gezollte Bewunderung suchen? Die neue Schule hascht nach

Bewunderung und findet Bewunderung. Aber ein jeder sagt sich: „Dieser

Mann auf den Brettern ist dem Menschen unähnlich; so wie er, bist du nicht.“

Vor lauter Bewunderung geht sodann die ethische Wirkung des Drama, die

Würde der Poesie und der Schauspielkunst verloren. Das Haschen nach Bewunderung

verleitet den Darsteller, nicht nach der Gediegenheit des aufzuführenden

Dramas zu sehen, sondern darnach, ob seine Rolle viele auf Erregung

von Bewunderung auslaufende Effekt-Scenen habe!

Die Effekthascher unter den Schauspielern würdigen das Publikum zum

„Janhagel einer Reiterbude“ herab, anstatt durch Erregung aller menschlichen

Affekte sittlich zu reinigen und auf Verschönerung des Lebens hinzuwirken.

So verleiten sie auch den Schriftsteller, nur noch Bravourscenen zu schreiben.

So tragen sie zum Verfall der Bühne bei, und das Publikum rächt sich durch

„grobsinnliche Unersättlichkeit seiner gesunkenen Bildung“.

Jn neuester Zeit sind es in Deutschland in hervorragender Weise die

Meininger-Schauspieler, welche ihre Aufgabe begreifen und lösen, welche in

Wiedergabe der klassischen Dichtungen in ihrer Totalität künstlerische Thaten

liefern, die ihresgleichen in Vergangenheit und Gegenwart der deutschen Kunst

nicht haben. Jm harmonischen Zusammenwirken aller Künste ist es ein Kultus,

den sie feiern, ein Triumph des wahrhaft Schönen. Die harmonische Zusammenwirkung

ist hinreißend, erschütternd, erhebend. Wir betrachten diese Thaten

edler und wahrer Kunst als den Beginn einer neuen Ära deutscher Schauspielkunst.

§ 43. Erfolg der dramatischen Dichtung.

1. Jst ein Drama in Hinsicht auf Erfindung wie auf innere und

äußere Technik gelungen, und wird es gut aufgeführt, dann ist seine

Wirkung eine bedeutende.

2. Das gute Drama hat die Aufgabe, die Bildung des Jahrhunderts

zu heben.

1. „Hier sieht,“ wie schon A. W. Schlegel (Sämtl. Werke V 37) sagt,

„der Fürst, der Staatsmann und Heerführer die großen Weltbegebenheiten der

Vorzeit, denen ähnlich, in welchen er selbst mitwirken konnte, nach ihren innern

Triebfedern und Beziehungen entfaltet; der Denker findet Anlaß zu den tiefsten

Betrachtungen über die Natur und Bestimmung des Menschen; der Künstler

folgt mit lauschendem Blick den vorüberfliehenden Gruppen, die er seiner

Phantasie als Keime künftiger Gemälde einprägt; die empfängliche Jugend |#f0084 : 62|



öffnet ihr Herz jedem erhebenden Gefühl; das Alter verjüngt sich durch Erinnerung;

die Kindheit selbst sitzt mit ahndungsvoller Erwartung vor dem

bunten Vorhange, der rauschend aufrollen soll, um noch unbekannte Wunderdinge

zu enthüllen; alle finden Erholung und Aufheiterung und werden auf

eine Zeitlang der Sorgen und des täglichen Drucks ihrer Lebensweise enthoben.“

2. Jede Wirkung hinterläßt einen Eindruck, eine bleibende Spur. Die

Summe dieser Spuren bedingt und hebt die ästhetische und moralische Durchschnittsbildung

des Jahrhunderts. Daraus erwächst die Forderung, nur solche

dramatische Dichtungen vorzuführen, welche für das Edelste und Erhabenste

Begeisterung schaffen. Nicht darf eine dramatische Dichtung durch sinnlichen

Glanz blenden, nicht Verbrechen als Tugend stempeln, nicht Verführung in

anziehendem Gewande erscheinen lassen, nicht niedrige und gewöhnliche Ausbrüche

der Leidenschaft und Gemeinheit ihren Personen in den Mund legen,

nicht anstand- und schamverletzend (wie es in vielen französischen Machwerken,

sogar in dem neuerdings beliebt gewordenen bessern Stück „Dora“ von Sardou

geschieht; vgl. Ende des I. Aktes), die Handlung fortspinnen; vielmehr muß

das Jdeale, Erhabene, Edle, Wahre und Schöne das Ziel der guten dramatischen

Dichtung sein, das sie durch Entfaltung aller Mittel, durch Sinnestäuschungen

(Jllusionen), durch Mimik, Deklamation, Malerei erreicht. So

wird die Dramatik auch durch die Bühne nachhaltiger wirken, als das Leben

selbst; so wird sie sogar diejenigen gewinnen, denen sonst alles Jdeale unverständlich

ist; so wird sie einen Beitrag liefern zur Geistes- und Herzensbildung

der Nation.

§ 44. Einteilung der Übergangsformen.

Nicht immer beschränken sich die einzelnen Dichtungen einseitig

auf das lyrische, didaktische, epische und dramatische Element. Häufig

gehen in einem und demselben Gedichte verschiedene dichterische Elemente

in einander über, so daß man das Gedicht für lyrisch, oder für episch &c.

halten könnte. Jn solchem Falle wählt man folgende zusammengesetzte

Bezeichnungen und Einteilungen:

I. Vorwiegen des lyrischen Elements.

a. lyrisch=episch, b. lyrisch=didaktisch, c. lyrisch=dramatisch.

II. Vorwiegen des didaktischen Elements.

a. didaktisch=lyrisch, b. didaktisch=episch, c. didaktisch=dramatisch.

III. Vorwiegen des epischen Elements.

a. episch=lyrisch, b. episch=didaktisch, c. episch=dramatisch.

IV. Vorwiegen des dramatischen Elements.

a. dramatisch=lyrisch, b. dramatisch=didaktisch, c. dramatischepisch.