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JULIUS PETERSEN


DIE WISSENSCHAFT VON DER DICHTUNG |#f0006 : RII|

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DIE WISSENSCHAFT

VON DER DICHTUNG


SYSTEM UND METHODENLEHRE DER LITERATUR-

WISSENSCHAFT.


Von

JULIUS PETERSEN



2. AUFLAGE



Mit Beiträgen aus dem Nachlaß herausgegeben von

ERICH TRUNZ

o. Professor an der Universität Prag

1944

JUNKER UND DÜNNHAUPT VERLAG / BERLIN

|#f0008 : RIV|



Einband: Dorothea Suffrian

Alle Rechte vorbehalten.


Copyright 1939 by Junker und Dünnhaupt Verlag, Berlin.

Printed in Germany

Clemens Landgraf Nachf., W. Stolle, Dresden-Freital

|#f0009 : RV|



EINLEITUNG

BEGRIFF UND ENTWICKLUNG

DER LITERARHISTORISCHEN METHODEN


Seite
1. Literaturwissenschaft als Methodenlehre1─20

a) Begriff der Literaturwissenschaft. Universalgeschichte und allgemeine

Literaturgeschichte / Literaturgeschichte als Nationalwissenschaft

/ Literaturvergleichung / Übersetzung als Notbehelf

/ Weltliteratur / Literaturwissenschaft im Verhältnis

zur Literaturgeschichte
1─13
b) Begriff der Methodenlehre. Bestimmung der Methode durch

Zielsetzung / Vielheit der Methoden / Stoffhuber und Sinnhuber
13─20
2. Geschichtliche Entwicklung der Aufgaben20─52

a) Anfänge der Literaturwissenschaft. Sammlung, Kritik und

nationale Selbstbesinnung
20─22
b) Zweite Runde: Reformations- und Barockzeit. Anfänge einer

Gliederung / Kulturpatriotische Rechtfertigungstendenz
22─24
c) Dritte Runde: Aufklärung und Sturm und Drang. Kritik und

Hermeneutik: Lessing und Herder
24─27
d) Vierte Runde: Klassik und Frühromantik. Allgemeine Literärgeschichte

/ Beteiligung der Dichter / Die älteren Romantiker

als Herders Diadochen
28─30
e) Anfänge der Nationalwissenschaft. Die jüngere Romantik / Die

erste Germanistentagung / Gervinus / Die Schule Hegels
30─35
f) Positivismus. Hettner / Taine / Scherer / Kritische Ausgaben

und Monographien / Goethe-Philologie / Poetik / Dilthey
35─41
g) Geisteswissenschaft. Philosophische und soziologische Einflüsse

/ Neue Grundsätze / Umwertungen / Sammelwerke
41─47
h) Neue Ziele. Nationale Biologie und Anthropologie / Vorgeschichte

/ Gegenwartsliteratur / Existentielle Literaturwissenschaft
47─51
|#f0010 : RVI|



Seite
ERSTES BUCH: DAS WERK

ERSTER HAUPTTEIL:

ÜBERLEITUNG UND AUSWAHL.

a) Wesen und Umfang. Schwebezustand des Wortkunstwerkes /

Konkretisierung / Ungleichheit und Ordnung des Überlieferten /

Doppelte Zuordnung übersetzter Werke
52─60
b) Beschränkung der Überlieferung. Dichtung und Literatur /

Croces und Ingardens Abgrenzungen / Dichter und Literat / Abhängigkeit

des Wertes vom Reichtum der Überlieferung / Überlieferung

als Kennzeichen des Zeitgeschmacks
60─70
c) Hilfsmittel zur Sichtung der Überlieferung. Handschrifteninventarisation

/ Literaturarchive / Volksliedarchiv / Goedecke /

Kritische Ausgaben
70─73
ZWEITER HAUPTTEIL:

TEXT UND VERFASSER.

a) Kritik der Überlieferung. Gefälschte Urschrift / Zuverlässigkeit

fremder Aufzeichnung / Indirekte Überlieferung
74─81
b) Kritik des Textes. Aufgaben der Philologie / Form- und Sachwissenschaft

/ Aufgaben des Herausgebers / Stammbaum und

Lesarten
81─89
c) Datierung und Zuverlässigkeit. Nachdrucke und Doppeldrucke /

Textverderbnisse / Grundlagen des Shakespeare-Textes / Datierung
89─97
d) Ermittlung des Verfassers. Anonyme und Pseudonyme / Mittel

der Aufhellung
98─103
e) Gemeinschaftsarbeit und Überarbeitung. Gemeinschaftsarbeit

und Widersprüche
103─105
f) Versteckspiel des Verfassers. Lessings „Erziehung des Menschengeschlechts“

/ Identifikation durch Schallanalyse / Fingierte

Chroniken
105─108
DRITTER HAUPTTEIL:

DIE ANALYSE.

1. Grundbegriffe109─112

Gliederung in drei Stufenreihen
2. Erste Stufe: Grundriß112─120

a) Stoff und Erlebnis. Der Stoff / Gestalteter Stoff als Quelle / Erlebnis

/ Stoff als Baugrund
112─118
b) Form. Beziehung von Stoff und Form118─120
|#f0011 : RVII|

Seite
3. Zweite Stufe: Innere Form120─136

a) Gattung. Die Gattungen / Schematisches Verhältnis der drei

Gattungstypen / Unterarten und Übergänge der Gattungen
120─128
b) Stimmung. Stimmung als innere Form / Tragische, komische,

humoristische Wirkungsart
128─131
c) Situation. Situation als fruchtbarer Moment / Beschränkte Zahl

möglicher Situationen
131─136
4. Dritte Stufe: Plan136─157

a) Fabel. Rationale Elemente des Kunstwerkes / Fabel als Abstraktion

von stofflichen Fakten
136─140
b) Absicht. Planloses und planmäßiges Schaffen141─142
c) Technik. Begriff der Technik / Gattungstechnik des Dramas /

Typen dramatischer Technik / Technik der Lyrik / Epische Gattungstechnik

/ Icherzählung und Zeitform / Standort und Gesichtskreis

des Erzählers
142─157
5. Vierte Stufe: Menschengestaltung157─169

a) Psychologie und Selbstdarstellung. Psychologischer Gehalt /

Selbstdarstellung / Psychologische Wissenschaft und Dichtung
157─162
b) Charaktere und Vorbilder. Vorbilder / Innere Urbilder der

Charaktere / Masken
162─169
6. Fünfte Stufe: Verknüpfung169─195

a) Motive. Begriff des Motivs / Stufenfolge: Bild, Zug, Motiv,

Problem, Idee / Abhängigkeit der Motive / Motive der Lyrik /

Gegenüberstellung zweier motivgleicher Gedichte / Leitmotive
169─180
b) Wirklichkeitsauffassung. Wirklichkeitsschichten im Drama /

Wirklichkeitsschichten in Epos und Roman / Drei Reiche: sichtbare

Wirklichkeit, symbolische Welt, Allegorie / Wirklichkeitsschichten

in Goethes „Faust“ ─ Realitätsstufen der Lyrik
180─190
c) Sprachform. Gattungscharakter der Versarten / Tonhöhe, Tonstärke

und Rhythmus
191─195
7. Der Stil195─232

a) Begriffliche Grundlagen der Stilforschung. Entwicklung des

Stilbegriffs / Kunstgeschichtlicher, soziologischer, geistesgeschichtlicher

Stilbegriff / Stilwandlungen
195─200
b) Methodische Richtlinien. Bestimmungen der Stilelemente durch

Lebensraum und Zeitwandel / Personalstil, Heimatstil, Generationsstil,

Zeitstil, Stammesstil / Nationalstil, Rassestil, Erdteilstil
200─207
|#f0012 : RVIII|



Seite
c) Wege der literarischen Stilforschung. Eingleisiger Sammelverkehr

/ Zwei- und mehrgleisiger Verkehr / Stiltypen
207─214
d) Ordnungsgrundriß. Wechselwirkung zwischen Ausdrucksform

und Ausdrucksinhalt / Stilbedeutung des Einzelwortes / Nominalstil,

Verbalstil, Beiwortstil / Wortzusammensetzungen / Wortstellung

/ Wortfolge, Satzgliederung und Periode / Rhythmische

Gliederung und Aufbau / Stilphysiognomik
214─232
8. Sechste Stufe: Das Persönliche232─243

a) Weltanschauliche Haltung. Parallele zwischen Weltanschauung

und Stilrichtung / Weltbild / Darstellung von Weltanschauungsgegensätzen
232─239


b) Problemstellung. Das Problem als Fragestellung / Die Grundprobleme

des Lebens in der Dichtung / Unterschiede dichterischer

und philosophischer Problemstellung
239─243
9. Siebente Stufe: Geist und Idee244─247

Aussprache der Idee in der Dichtung
10. Synthesen247─249

Verhältnis von Analyse und Genesis / Literaturgeschichtliche Zusammenfassung
VIERTER HAUPTTEIL

DEUTUNG UND WERTUNG.

1. Das Verstehen250─258

Bestimmung für verstehende Leser / Geschichtliches Verstehen /

Hermeneutik / Beschwören des Geistes
2. Wertung258─263

Das Verstehenswerte / Wert des Unverständlichen / Überästhetische

Werte
3. Wandel der Werte263─270

Wachstum / Aufstieg und Niedergang der Bewertung / Wirkungsgeschichte

4. Wertmaßstäbe270─276

a) Echtheit271─272
b) Größe273─274
c) Sinnbildhaftigkeit274─275
d) Geltung276
|#f0013 : RIX|



Seite
ZWEITES BUCH: DER DICHTER

ERSTER HAUPTTEIL:

DAS LEBEN.

1. Grundsätzliches277─282

Persönlichkeit und Werk / Dichteranalyse
2. Ererbtes283─287

Rasse, Stamm und Sippe

a) Rasse. Bildmaterial / Rassischer Zwiespalt / Erbanlagen /

Genealogie
287─293
b) Stamm. Nadlers „Literaturgeschichte der deutschen Stämme

und Landschaften“ / Stammeseigenschaften / Stamm und Rasse /

Stamm und Landschaft
293─297
c) Konstitution und Charakter. Erworbene Eigenschaften / Familienerbteil

und Berufstradition / Kretschmers Konstitutionslehre /

Vererbbarkeit der Dichtergabe
297─303
d) Genialität. Väterliches oder mütterliches Erbteil303─306
3. Lebensgang und Schicksal306─322

a) Daten306─308
b) Hilfsmittel308─310
c) Dichtungen als biographische Quellen310─313
d) Selbstbekenntnisse. Autobiographien / Tagebücher und Briefe /

Reiseeindrücke / Lebenswirklichkeit und Dichtung
313─317
e) Schicksal. Geburts- und Todesdatum / Periodizität und Lebensrhythmus317─322


4. Anpassung und Beeinflussung322─336

Erbgut und Umwelt

a) Familie324─325
b) Heimat. Kindheitseindrücke und Landschaft325─328
c) Lehrer und Leiter. Schule und Hochschule328─330
d) Einfluß und Nachahmung. Persönliche Abhängigkeit und Stileinflüsse331─334


e) Belesenheit. Bibliotheksbenutzung und Bücherbesitz334─336
|#f0014 : RX|



Seite
ZWEITER HAUPTTEIL:

SEELENLEBEN.

1. Eindrucksfähigkeit337─351

a) Sinneseindrücke. Visuelle und auditive Anlage / Motoriker338─343
b) Experimentalpsychologische Typenlehren. Statistik der Sinneseindrücke

/ Form- und Farbseher Eidetiker / Integrationstypen
343─348
c) Menschenkenntnis und Lebenserfahrung. Jungs Typenlehre /

Introversion / Antizipation / Verschmelzung von Wirklichkeitsbeobachtung

und Phantasie
348─351
2. Das Erlebnis352─372

a) Leben und Erleben352─353
b) Strukturpsychologische Typenlehren. Diltheys Weltanschauungstypen

und ihre Weiterbildung
354─358
c) Erlebnisinhalt. Urerlebnis und Bildungserlebnis / Begriffserlebnis

und Ideenerlebnis
358─361
d) Erlebnisqualität. Eindruckserlebnisse / Ausdruckserlebnisse /

Erlebnisse des immanenten Schicksalsbewußtseins
361─367
e) Erlebnis-Verlauf. Erlebnis des Ichbewußtseins / Du-Erlebnis

der ersten Liebe / Erwachen des Natursinnes / Durchbruchserlebnis

der religiösen Selbstbesinnung / Zentralerlebnisse / Dauererlebnisse

/ Umschwungserlebnisse / Kurzerlebnisse
367─370
f) Erlebnisbild. Goethes „Harzreise im Winter“ und „Willkommen

und Abschied“ / C. F. Meyers „Schlacht der Bäume“
370─372
3. Weltbild372─388

a) Einstellung372─373
b) Bedingtheit. Rassenpsychologie / L. F. Clauß / H. F. K. Günther

/ v. Eickstedt / Religiöse und gesellschaftliche Bedingtheit
373─379
c) Horizont. Inhalte und Stufen des Weltbildes nach Jaspers /

Wille und Schicksalsgedanke
379─382
d) Persönliche Prägung. Ich und Es / Das Unbewußte / Goethes

Weltbild / Lessings Weltbild / Kleists Weltbild
382─388
4. Phantasie, Traum- und Gefühlsleben388─406

a) Phantasie. Anschauliche und kombinatorische Phantasie

(Wundt und Elster) / Plastische und zerfließende Phantasie (Ribot)
388─391
b) Anschaulichkeit. Goethe / Balzac und Flaubert / Turgeniew

und Gontscharof / Otto Ludwigs Bekenntnisse über sein Verfahren

beim poetischen Schaffen
391─394
c) Erfindung. Motivverknüpfung / Veranschaulichung / Ausgemalte

Wunschträume
394─398
|#f0015 : RXI|



Seite
d) Traumleben. Theorien des Traumes / Psychoanalyse / Hebbel

/ Traumleben des Kindes / Dichterische Traumeinkleidung
398─403
e) Gefühlsleben. Analyse der Gefühle nach Dilthey und Elster /

Erlebnisechtheit / Liebe
403─406
DRITTER HAUPTTEIL:

DER SCHAFFENSVORGANG.

1. Lösung von der Wirklichkeit407─411

Aussagen der Dichter / Zeitliches Fernbild / Selbstopferung und

Selbstbefreiung
2. Produktive Stimmung und Konzeption411─421

Konzeption als Verschmelzung von Stoffwille, Erlebnis, Weltbild

und Sinnbildern der Phantasie / Typen der Inspiration und intuitiven

Konzentration / Meditative und reaktive Konzeption / Produktive

Kritik
3. Plan und Gestaltung421─434

a) Plan. Aufzeichnung / Goethes „Faust“ / Schillers Entwürfe /

Hebbel / Fontane
421─428
b) Wandlungen des Planes. Schillers „Don Carlos“ / Lessings

„Emilia Galotti“ / Theaterrücksichten / Goethes „Wilhelm

Meister“ / Fortsetzungen
428─432
c) Ausführung. Prosa und Vers / Arbeitstempo432─434
4. Arbeitsweise434─440

Klima und Jahreszeit / Tageszeit / Stimulantien / Arbeitsraum /

Schaffensbedingungen und Arbeitsgewohnheiten
VIERTER HAUPTTEIL

DIE EXISTENZ DES DICHTERS.

1. Spektrum441─444

Wort, Sinn, Kraft, Tat
2. Sprache444─448

a) Echtheit / b) Größe / c) Sinnbildhaftigkeit
3. Gesetz448─451

a) Echtheit / b) Größe / c) Sinnbildhaftigkeit
4. Glaube452─456

a) Echtheit / b) Größe / c) Sinnbildhaftigkeit
5. Sendung456─462

a) Echtheit / b) Größe / c) Sinnbildhaftigkeit
6. Widerhall462─464
|#f0016 : RXII|



FRAGMENTE UND VORARBEITEN

ZUM DRITTEN UND VIERTEN BUCH


AUS DEM NACHLASS

EINLEITUNG ZU BUCH III UND IV:

SYNTHETISCHE LITERATURWISSENSCHAFT.

Seite
1. Werke und Gattungen465─479

a) Gattungsgeschichte468─475
b) Bedingtheit der Gattung475─477
c) Überwindung der Gattung477─479
2. Dichtertypen479─508

a) Typenreihen480─491
b) Methoden der Typenbildung492─497
c) Geschichtliche Typenfolge497─500
d) Rasse- und Schicksalstypen500─508
3. Dichtung und Dichtkunst508─519

a) Unterscheidung508─510
b) Überblick über die Dichtung510─519
4. Die Dichtkunst zwischen den Künsten des Raumes

und der Zeit519─524
DIE LITERARISCHEN GENERATIONEN.

1. Bedeutung der Generationen für die Literaturgeschichte525─527

Das Problem der Periodisierung / Die Bedeutung der Generationen
2. Begriff der Generation527─534

Generation und Jahrhundert / Generationsfolge
3. Die Generationstheorien534─552

Lorenz / Pinder / Dilthey / Wechßler
4. Die generationsbildenden Faktoren552─577

Vererbung / Geburt / Bildungselemente / Persönliche Gemeinschaft

/ Generationserlebnisse / Führertum / Generationssprache

/ Erstarren der alten Generation
5. Die Reichweite des Generationsbildes577─582

Generation als zeitliche Ordnung, Stamm und Landschaft als

räumliche / Generation als Schicksal
PLAN ZU BUCH III UND IV583─585
ANMERKUNGEN586─645
PERSONENREGISTER646─663
|#f0017 : RXIII|



VORWORT DES HERAUSGEBERS

ZUR 2. AUFLAGE



Julius Petersen starb unerwartet und plötzlich am 22. August 1941

in seinem Landhaus bei Murnau. Auf seinem Schreibtisch lag das

fragmentarische Manuskript zum zweiten Band seines Werkes „Die

Wissenschaft von der Dichtung“, das ihn in den letzten Jahren

dauernd beschäftigt hatte. Zwar hatte er einige kleinere Arbeiten

dazwischengeschoben, die Ausgabe des Fontane-Lepel-Briefwechsels

und des Ifflandschen Regiebuches der ersten Berliner „Wallenstein“-

Aufführung, einen Grimmelshausen-Aufsatz u. a. m., und das ganze

letzte Lebensjahr hatte fast völlig den Arbeiten an der großen Schiller-Nationalausgabe

gehört, mit der er seine lebenslänglichen Schiller-Studien

krönen wollte. Mit Freude zeigte er mir deren erste

Korrekturfahnen, als ich ihn am 13.─15. August 1941 ─ eine Woche

vor seinem Tode ─ in Murnau besuchte. Er war wie immer mitten

in Plänen und Arbeiten: es drängte ihn jetzt zur Vollendung der

Methodenlehre, und als fernes Ziel leuchtete vor ihm sein seit langem

gehegter und vorbereiteter Plan einer Literaturgeschichte der deutschen

Klassik. Seines Herzleidens nicht achtend, stürzte er sich, nachdem

das mühereiche Berliner Kriegssemester zu Ende gegangen war,

in die neue Arbeit mit jugendlicher Frische und männlicher Tatkraft

wie immer. Und so ist er ganz, wie er immer war und sein wollte,

mitten in der Arbeit, uns entrissen.



„Die Wissenschaft von der Dichtung“ bleibt nun Fragment. Niemand

kann es vervollständigen, zu sehr ist es eine ganz persönliche

Leistung, die in dieser Art nur Petersen möglich war. Daraus ergab

sich der leitende Grundsatz für die neue Auflage: Sie enthält kein

Wort, das er nicht geschrieben hat. Die Gattin des Verstorbenen gab

mir die ehrenvolle Aufgabe, die Methodenlehre zu betreuen, und ich

sichtete aus dem Nachlaß alles diesbezügliche Material: Ein Handexemplar

des gedruckten Bandes enthielt Hunderte von kleinen Einschüben

und Verbesserungen; zu dem geplanten 2. Band lagen Manuskripte

vor; sodann bestand eine Sammlung früherer methodologischer

Aufsätze Petersens mit handschriftlichen Korrekturen für einen

Neudruck; schließlich riesige Mappen mit Materialsammlungen. Daraus

ergab sich die Gestaltung der Neuauflage. Die schon 1939 erschienenen |#f0018 : RXIV|



Teile sind in ihrem Aufbau unverändert geblieben, haben aber

in den Einzelheiten zahlreiche kleine Änderungen und Erweiterungen

erfahren. Neu kommen die für den 2. Band bestimmten Teile hinzu.

(Seite 465 des vorliegenden Bandes.) Während ihr Text sich aus den

Handschriften lückenlos herstellen ließ, hat Petersen die Anmerkungen

zu den Seiten 465─479 und 508─524 nicht mehr geschrieben,

sondern nur bezeichnet, wo Anmerkungen hinkommen sollten. Ich

habe die bibliographischen Notizen von mir aus hinzugefügt. Sodann

lag ein Plan des weiteren Gesamtwerks vor, der dessen umfassende

und großzügige Architektonik erkennen läßt; er ist ebenfalls zum Abdruck

gebracht (Seite 583) und ergänzt das, was Petersen im Vorwort

der 1. Auflage sagt.



Damit waren die unmittelbar druckreifen Teile der Methodenlehre

erschöpft, und es ergab sich die Frage, was mit dem weiteren Material

zu geschehen habe. Als nicht druckfähig erwiesen sich die

ungeheuren Materialsammlungen, deren Fülle auch den, der mit

wissenschaftlichen Arbeiten umzugehen gewohnt ist, in Erstaunen und

Bewunderung setzt. Es sind Tausende von Exzerpten und bibliographischen

Notizen, aber noch keine ausgeführten Partien. Und so ist

mit dem Verfasser, der uns genommen ist, auch dieses ungeheure Material

für uns verloren, denn nur er allein vermochte es lebendig zu

machen und daraus zu formen, was ihm vorschwebte. Petersen selbst

hat in früheren Jahren die wissenschaftlichen Nachlässe von Köster

und Weltrich betreut und hat ─ mit Recht ─ nur das herausgegeben,

was abgerundet und reif war. Er hat sich aber nicht gescheut, an

Kösters Literaturgeschichte einen sachlich hinzugehörigen Aufsatz

anzuhängen, der früher und als Einzelwerk geschrieben war. Ein

ähnlicher Weg schien nun auch bei seinem eigenen Werk möglich.

Es war also die Frage, ob etwas von Petersens früheren Aufsätzen

sich einem Druck der fragmentarischen Methodenlehre anfügen lasse.

In Frage kommen die Baseler Antrittsrede „Literaturgeschichte als

Wissenschaft“ (1913), sein Bekenntnis zur Einheit der Literaturgeschichte

und der Germanistik Jacob Grimmscher Prägung, die Aufsätze

„Literaturwissenschaft und Deutschkunde“ (Ztschr. f. Deutschkunde

1924), „Nationale und vergleichende Literaturwissenschaft“

(Deutsche Vierteljahrsschr. 1928) und „Zur Lehre von den Dichtungsgattungen“

(Festschr. f. Sauer, 1926), sodann die Methodenlehre im

Kleinen, das Buch „Die Wesensbestimmung der deutschen Romantik“

(1926) und schließlich die Schrift „Die literarischen Generationen“

(1930). Es zeigte sich, daß mit Ausnahme der Schrift über das Generationsproblem

die früheren Arbeiten alle bereits als Ganzes oder |#f0019 : RXV|



zerstückelt in die ausgeführten Teile der Methodenlehre aufgegangen

und außerdem durch die Gesichtspunkte dieses Werks überholt waren.

Denn Petersen hatte ─ und das war das Lebendige, Fruchtbare in

seinem Schaffen ─ sich in dem jahrelangen Nachdenken über

methodische Fragen entwickelt und verfeinert. So sind also nur

„Die literarischen Generationen“ dem vorliegenden Werke angefügt

und in der Handhabung der Anmerkungstechnik dessen übrigen Teilen

angeglichen. Freilich hätte Petersen selbst den Aufsatz nicht

unverändert übernommen, so wie er auch die Abhandlung „Zur Lehre

von den Dichtungsgattungen“ nur in umgebildeter Form in die Methodenlehre

aufnahm (S. 120 ff.). Doch steht der Aufsatz über die

Generationen unter allen früheren methodologischen Arbeiten in seiner

Schreibweise der „Wissenschaft von der Dichtung“ am nächsten,

und noch nichts von ihm ist in deren ausgeführten Teilen vorweggenommen.

Dagegen wären alle anderen früheren Aufsätze hier nur

Wiederholungen und nicht Ergänzungen gewesen. An sich aber sind

jene Aufsätze als gerundete klare Zusammenfassungen über einzelne

Probleme von bleibendem Wert, und wertvoll sind sie uns auch als

Stationen von Petersens Werdegang und der Entwicklung unserer

Wissenschaft überhaupt. Aus diesem Grunde aber gehören sie nicht

in die Methodenlehre, sondern in Petersens „Kleine Schriften“, deren

Herausgabe in mehreren Bänden Wieland Schmidt vorbereitet, und

welche ein reiches Bild von Petersens geistiger Weite und methodischer

Strenge geben werden. Dort sind sie geradezu unentbehrlich,

um in dem Gesamtbild, das die Literaturgeschichte vom späten Mittelalter

bis zur Gegenwart, Theaterwissenschaft und Wissenschaftsgeschichte

umfaßt, das für Petersen so wichtige Gebiet der Methodenlehre

nicht fortfallen zu lassen. Die „Kleinen Schriften“ und die

„Wesensbestimmung der deutschen Romantik“ bleiben also auch weiterhin

heranzuziehen: Sie bringen gleichfalls einerseits methodische

Fragen und andererseits ein Bild von Petersens wissenschaftlichem

Weitblick und Ethos.



Es würde den Rahmen einer Einleitung sprengen, hier von Petersen

als Menschen und Wissenschaftler ein Bild geben zu wollen. Die

zahlreichen Nachrufe haben es getan und haben erkennen lassen, wie

viele ihn liebten und verehrten. In der als Privatdruck erschienenen

Schrift „Julius Petersen zum Gedächtnis“ hat Eduard Spranger in

ergreifenden Worten den geistigen Menschen und sein reiches Leben

und Forschen geschildert, Alfred Bertholet hat seine Persönlichkeit

gewürdigt, Anton Kippenberg seine Verdienste um Goetheforschung

und Goethegesellschaft und Wieland Schmidt sein wissenschaftliches |#f0020 : RXVI|



Ethos und seine Berliner Lehrtätigkeit. In zahlreichen Zeitschriften

erschienen Aufsätze über Petersen (in der Ztschr. „Goethe“; „Dichtung

und Volkstum“; „Dt. Vierteljahresschr. f. Literaturwiss. u. Geistesgesch.“

u. a. m.). Und Herbert Cysarz ─ gewiß ein unvoreingenommener

Beurteiler, da er der Schule Scherers und Erich Schmidts

immer kritisch gegenüberstand ─ hat im Jahrbuch der Bayrischen

Akademie der Wissenschaften (1941, S. 32 ff.) weitblickend Petersens

Leistung in den Rahmen der wissenschaftlichen Gesamtsituation

seiner Zeit hineingestellt: „Petersen war der stärkste Pfeiler der

Überlieferung ... Ja es kann und muß bündig festgestellt werden:

Er war am Ende die einzige umfassende und unbestrittene Autorität

seines Faches ... Noch gibt es keinen, der mehr „alte“ Tugend mit

innigerer Aufgeschlossenheit, Aufnahmefähigkeit und -neigung für

alles schöpferisch Neue und Junge vereinte, keinen, der aus so abgeklärter

Distanz so gewaltige Fülle der Sichten und Überfülle der

Sachen so leibhaft zu heben vermöchte. Keinen gerechteren

Mittler ...“



Eben diese hier genannten Eigenschaften machten Petersen fähig,

eine Methodenlehre zu schaffen. Ihn beseelte in der Nachkriegszeit,

den Jahren der Methodenkämpfe und der intellektuellen Überspitzungen,

im Gegensatz zu vielen anderen seines Faches der Glaube,

daß die deutsche Wissenschaft nicht eine Gruppierung feindlicher

Fronten, sondern ein gegliedertes Ganzes sein müsse, er sprach es

1926 in der „Wesensbestimmung der deutschen Romantik“ aus, und

die Folgezeit zeigte, wie sehr er auf rechtem Wege war. In dieser

seiner Art, an große gemeinsame Aufgaben statt an individuelle Gegensätze

zu denken, lebt auch Petersen, der Mensch. Und er lebt auch

darin, daß er jeden Menschen unbedingt ernst nahm, in jedem

zunächst das Brauchbare und Tüchtige suchte und für jeden seinen

sinnvollen Platz innerhalb großer überindividueller Zusammenhänge

und Aufgaben zu erkennen strebte. In solchem Sinne geht seine Methodenlehre

an Hunderte und aber Hunderte von Werken heran. Sie

will weniger Programm und Forderung sein als vielmehr Zusammenschau

aller vorhandenen Kräfte und Wege. Was hier zum Ausdruck

kommt, kennzeichnet auch Petersen als Lehrer: Er verstand die

Kräfte seiner Schüler richtig anzusetzen, sie auf ihren Wegen zu

fördern, und indem er zur Forschung anleitete, damit auch wiederum

der Sache zu dienen.



Aber so reich Petersen als Wissenschaftler war, das, was seine Schüler,

die ihm persönlich nahestanden, vor allem an ihn band und was

ihnen sein Andenken unvergeßlich und leuchtend macht, ist seine |#f0021 : RXVII|



Menschlichkeit, das gütige Herz, die selbstlose Liebe, die unwandelbare

Treue. Er war ein wahrhaft väterlicher Freund, und sehr verborgen,

fast scheu war seine tiefe stille Herzlichkeit, die aus seinen

Augen, aus seinem Gespräch, auch aus seinen Briefen strömte. Wer

sie erfahren hat, ist ihm immer zu eigen. Darum werden seine Schüler

und Freunde die Herausgabe der Methodenlehre und der Kleinen

Schriften nicht nur als förderliche Leistung für die Wissenschaft, sondern

auch als Erinnerungswerk an den geliebten Lehrer empfinden.

Er hat in seiner bescheidenen Art nicht für sich und seine Bücher

ein Nachleben gewollt, wohl aber für den Geist der Wissenschaft, den

er seinen Schülern als lebendiges Erbe mitgab: Der Sache ergeben,

ehrfurchtsvoll, unbestechlich, genau im Kleinen, hochzielend im Großen,

fest wurzelnd in deutscher Art und weit ausblickend in die Welt

─ der Geist, in dem Jacob Grimm die Berliner Germanistik begründete

und in dem Petersen diese große geistige Überlieferung weiterführte.

Immer, wenn wir diesen Geist weiterhin zu verwirklichen

suchen, werden wir auch zu ihm, dem Lehrer und Menschen, zurückkehren.





Erich Trunz.

|#f0022 : RXVIII|

|#f0023 : RXIX|



VORWORT

ZUR 1. AUFLAGE



Genau ein Vierteljahrhundert ist dahingegangen seit der Antrittsvorlesung

über „Literaturgeschichte als Wissenschaft“, mit der ich

im Sommer 1913 mein Lehramt an der Universität Basel aufnahm.

Die Ausarbeitung erschien im folgenden Jahr als kleine Schrift, die

ebenso schnell vergriffen als überholt war. Der oft an mich herangetretene

Wunsch nach Erneuerung traf zusammen mit dem eigenen

Bedürfnis nach Rechenschaft über weiterführende Erfahrungen und

Zielsetzungen in Forschung und Lehre, die im Gleichschritt mit dem

Fortgang der Wissenschaft und der Dichtung, der Zeitentwicklung und

der politischen Schicksale sich ergeben mußten.



Nach der Behandlung von Teilgebieten in den Arbeiten über „Die

Wesensbestimmung der deutschen Romantik“ (1926), „Nationale oder

vergleichende Literaturgeschichte?“ (1928) und „Die literarischen

Generationen“ (1930) wage ich jetzt eine Zusammenfassung, die sowohl

Klärung der wissenschaftlichen Grundbegriffe als Ausgleich

zwischen den vielfach widerstreitenden Richtungen erstrebt und einen

kritischen Überblick bringen will über alle Methoden, die an literaturwissenschaftliche

Aufgaben anzusetzen sind. Rückschau, Umschau und

Ausschau sind vereint. Zwecks Einführung ist an der Veranschaulichung

durch Beispiele und Ergebnisse wie an Literaturangaben, die

zu den wichtigsten Hilfsmitteln geleiten, nicht gespart. Der gegenwärtige

Stand der Wissenschaft spiegelt sich in Auseinandersetzungen,

die auf Verständigung zielen. Die Ausführung und Weiterführung

liegt bei der Zukunft, der auch dieses Buch dienen möchte.



Von den vorausgegangenen Werken Elsters, Walzels, Ermatingers

u. a., die entweder die Psychologie des dichterischen Schaffens oder

das Erlebnis des Kunstwerkes zum einheitlichen Ausgangspunkt

nahmen, unterscheidet sich dieser Versuch durch den doppelten Blick

auf Werk und Dichter, die in einer sich steigernden Folge analysiert

werden. Die Zusammenfassung von Philologie, Literaturgeschichte

und Poetik mit Anthropologie, Volkstumsgeschichte und Völkerpsychologie

eröffnet die Perspektive auf weitere Synthesen. Die

organische Grundauffassung soll in den drei Büchern des zweiten

Bandes ihre Weiterführung finden: das dritte soll unter der Überschrift |#f0024 : RXX|



„Ordnungen“ die Kategorien von Raum, Zeit, Gesellschaft und

Geist behandeln; das vierte Buch „Völker und Zeiten“ wird in die

vier Hauptteile „Nationale Literaturgeschichte“, „Geistesgeschichte

und Stilgeschichte“, „Literaturvergleichung“ und „Weltliteratur“ zerfallen.

Die durchgehende Viergliedrigkeit mag im fünften Buch

„Darstellung“ ein Dach finden, das nach den vier Himmelsrichtungen

„Standort“, „Einfühlung und Intuition“, „Aufbau“ und „Sinn der

Literaturwissenschaft“ den wissenschaftlichen und künstlerischen Aufgaben

Grenzen setzt.



Mein Dank kann nicht alle einzelnen, die im Lauf vieler Jahre an

der Entstehung dieses Buches wissentlich oder unwissentlich mitgewirkt

haben, erreichen. Er gilt den einstigen Lehrern wie den

Freunden und Kollegen und nicht in geringem Maße auch den ehemaligen

und jetzigen Schülern, mit denen die Fragen dieses Buches

in praktischer Arbeit durchgesprochen und erprobt worden sind.

Unter den Kollegen, bei denen ich mir in letzter Zeit für die Zusammenhänge

mit benachbarten Gebieten Rates erholen durfte und

von denen ich wichtige Hinweise erhalten habe, nenne ich Ludwig

Deubner, Eugen Fischer, Paul Kluckhohn, Hermann Oncken, Robert

Roessle und Eduard Spranger. Für technische Hilfe bin ich Herrn

Bibliothekar Dr. Wieland Schmidt und seiner Frau Annemarie, geb.

Dahlke sowie Dr. Günter Skopnik in Berlin verpflichtet. Was ich

den Bibliotheken in Berlin und München wie der Bücherei des Nachbarn

Walter v. Molo im Murnauer Sommersitz schulde, kann allein

durch die Hoffnung aufgewogen werden, daß dieses Buch nicht nur

die Unzahl von Schriften, die ihm zugrundeliegen, um eine weitere

vermehren, sondern daß es für Bewältigung und zielbewußte Handhabung

des zu einer schwer übersehbaren Masse herangewachsenen

Arbeitsstoffes sich von Wert und Nutzen erweisen möge.



Berlin-Nikolassee, November 1938.



Julius Petersen.

|#f0025 : E1|



EINLEITUNG:


BEGRIFF UND ENTWICKLUNG

DER LITERARHISTORISCHEN METHODEN


1. Literaturwissenschaft als Methodenlehre.


„Nicht was er treibt, sondern wie er das, was er treibt,

behandelt, unterscheidet den philosophischen Geist. Wo

er auch stehe und wirke, er steht immer im Mittelpunkt

des Ganzen; und so weit ihn auch das Objekt seines

Wirkens von seinen übrigen Brüdern entferne, er ist

ihnen verwandt und nahe durch einen harmonischen

Verstand; er begegnet ihnen, wo alle helle Köpfe

einander finden.“



Schiller.



a) Begriff der Literaturwissenschaft



„Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte?“

Gegen diese Nachbildung der berühmten Schillerschen

Fragestellung meldet sich sogleich ein sachliches Bedenken: es ist unbestreitbare

Tatsache, daß man gar nicht Literaturgeschichte studieren

kann in demselben Sinne, wie die Universalgeschichte als

Gebiet wissenschaftlichen Studiums betrachtet werden darf.



Freilich ist nicht zu verkennen, daß auch auf die eigentliche

Beziehung der Schillerschen Frage heute ein anderes Licht fällt als

damals, da sie gestellt wurde. Inwieweit kann man heute überhaupt

noch Universalgeschichte studieren oder gar erforschen? Die Ausbreitung

selbsterworbener Kenntnisse eines einzelnen über das ganze

Gebiet der Weltgeschichte ist durch die Unermeßlichkeit des Raumes

wie durch die nach vorwärts und rückwärts reichende Ausdehnung

des zeitlichen Umfanges neuerdings weit mehr behindert als vor

150 Jahren. Hinzugewachsen sind vielleicht ebensoviel Jahrtausende

am Anfang als Jahrzehnte am Ende, und mindestens ebenso viel alte

Kulturen sind entdeckt, deren Sprachen teilweise noch der Entzifferung

harren ─ wie sollte solche Unendlichkeit aus einem Blickpunkt

zu überschauen sein? Die schwere Zugänglichkeit und der verschiedenartige

Charakter der primären Quellen, sowohl was äußere |#f0026 : 2|



Erreichbarkeit als sprachliches Verständnis betrifft, macht die Aufteilung

in einzelne Forschungsgebiete unerläßlich. Es gibt Geschichten

der Zeitalter, der Erdteile, der Kulturkreise, der Völker, der

Staaten, der Städte, der Stände. Wenn deren Ergebnisse zusammengetragen

werden, so bleibt dem universalen Überblick eigentlich nur

die Feststellung gleichartigen oder gegensätzlichen Verlaufs, die Beobachtung

typischer Entwicklungsstufen und die Erkenntnis historischer

Gesetze als ein Knäuel von Forschungsaufgaben übrig, so daß

Universalgeschichte in Geschichtsphilosophie übergeht.



Wenn nun eine universale Literaturbetrachtung denselben Weg

gehen will, so gelangt sie zu gleichem Ziel: Literaturgeschichtsphilosophie.

Vermißt sie sich wirklich, die ganze Menschheitsliteratur in

geschichtlichem Zusammenhang schauen zu wollen, so tritt sie vor viel

unüberwindlichere Schwierigkeiten, als sich der Universalgeschichte

entgegenstellen. Einmal muß sie für die Erschließung der Zusammenhänge

eine Universalgeschichte voraussetzen oder deren Arbeit noch

einmal leisten; weiter aber sind es auf ihrem eigenen Gebiet nicht

allein die Quellen, sondern die Ereignisse selbst, die verschiedenste

Sprache reden. Die Ereignisse sind auf diesem Gebiet nicht Taten

und Begebenheiten, sondern Texte, die wiederum ihre Quellen

haben. Diese Texte sind nicht kurzgefaßte Urkunden, deren Wert

bei kritischer Schulung verhältnismäßig rasch zu durchschauen ist;

sie sind auch keine Gemälde, die von geübten Augen schon mit einem

Blick in charakteristischen Wesenszügen erfaßt werden können. Der

Totaleindruck jedes großen literarischen Kunstwerkes, der für persönliche

Beurteilung nicht entbehrt werden kann, braucht für seine

erste Herstellung schon Wochen und Monate des Lesens, ohne daß

von tieferdringendem Verstehen die Rede ist, und das letzte Durchdringen

kann die Aufgabe eines ganzen Lebens bilden. Vor allem setzt

die Aufnahme des Inhalts wie der Form bei jedem einzelnen literarischen

Werk die Beherrschung seiner Sprache voraus, der Sprache

eines Volkes, eines Zeitalters, einer Persönlichkeit. Die Literaturdenkmäler

sind nicht allein eingebettet in eigene Kulturzusammenhänge,

aus denen allein ihr Werden und Wesen zu verstehen ist, sondern

das Wortkunstwerk offenbart das Geheimnis seiner Form in

vollem Umfange nur dem, der das Wort in seinem ursprünglichen

Schöpfungsgehalt zu vernehmen und zu deuten vermag.



So kommt es, daß das, was man studieren kann, nicht allgemeine

Literaturgeschichte heißt, sondern Altertumswissenschaft oder Orientalistik,

und daß es für die neuere Zeit in Germanistik, Romanistik,

Anglistik, Slavistik und andere Gebiete zerfällt. Jedes der genannten |#f0027 : 3|



kulturkundlichen Fächer schließt eine oder mehrere Literaturgeschichten

in sich. Die Teilung aber bedeutet nicht etwa erstarrte, durch

äußere Bedingungen wie Prüfungszwang und Berufsrücksicht am

Leben erhaltene Hochschulüberlieferung, sondern sie ist naturgegeben

durch die Bindung jeder Literatur an eine bestimmte Sprache, die für

sie Mutterboden, Werkstoff, Lebensform, Daseinsgrundlage darstellt.



Wenn man mit außerordentlicher Anspannung mehrere dieser

philologischen Fächer im Studium vereinigen will, so können sie doch

kaum zu gleichem Recht kommen. Noch weniger ist es dem Forscher

gegeben, auf allen Gebieten eigene vorwärtsdringende Arbeit zu

leisten. Schon der Sprachkenntnis und noch mehr der Literaturbeherrschung

sind physische Grenzen gesetzt. Wohl gab es einmal

das Wunder Giuseppe Mezzofanti, der am Ende seines 75jährigen

Lebens einer Kenntnis von 58 Sprachen mächtig war; er konnte sie

sprechen und ihre Grammatik verstehen; aber in ebenso vielen Literaturen

sich Belesenheit erworben zu haben, dieser Leistung konnte

er sich nicht rühmen. Es gab eine philologische Genialität wie die

von Eduard Sievers, der sich zutraute, auch in Sprachen, die er nicht

verstand, das Echte und Verfälschte einer Überlieferung herauszuhören

mit den von ihm entwickelten Mitteln der Schallanalyse; aber

den Geist dieser Sprachen und Literaturen zu ergründen, dazu hätte

nicht so sehr die Fähigkeit als die Einstellung und Lebensdauer gefehlt.

In dem betagten Münchener Anglisten Josef Schick gibt es

einen Forscher, der alle Sprachen und Schriften des Orients, in denen

etwas von der Hamlet-Sage Zusammenhängendes überliefert ist,

eigens erlernt, um diese Texte in ihrer ursprünglichen Form mit

philologischer Gewissenhaftigkeit seinem „Corpus Hamleticum“ einzuverleiben;

aber diese Energie verschwendet ihre Stoßkraft in

einseitiger Richtung. Es gibt französische Literaturhistoriker elsässischer

Herkunft und Schweizer von interkantonaler Zugehörigkeit,

die durch mehrere Muttersprachen begünstigt sind. Auch in Arturo

Farinelli haben wir einen Forscher, den der Gang seines Lebens

und seine Begabung befähigten, sowohl die germanischen als die

romanischen Literaturen in ihren Sprachen mit bewundernswertem

Gleichmaß zu beherrschen. Aber das ist der höchste heute erreichbare

Umfang, und gerade Farinelli hat sich aufs entschiedenste

gegen die Möglichkeit einer Weltliteraturgeschichte erklärt: „Alles

Wirkliche hat ja sein Maß, all unser Forschen eine Beschränkung.

Nicht nach der Weite, sondern nach der Tiefe müssen wir streben;

nicht die unbegrenzte äußere Welt, sondern das unbegrenzte Individuum

sollen wir ergründen. Wozu die endlosen Gräberstätten der |#f0028 : 4|



Menschenkultur mit neuen Gerippen bereichern? Richten wir getrost

unseren Blick nach dem Innern. Nur im Labyrinth der Menschenbrust

regen sich die Fluten des ewigen Lebens.“



Noch um die Mitte des 19. Jahrhunderts, als die sogenannte Neuphilologie

erst im Entstehen war, gab es Lehrstühle an den deutschen

Universitäten ─ und in kleineren Ländern gibt es sie wohl heute

noch ─, die mit Deutsch, Englisch und den romanischen Sprachen zugleich

belastet waren. Bei Erfüllung dieser Lehrverpflichtung konnte

es sich eigentlich nur um die verschiedenen Grammatiken und damit

zusammenhängende Textinterpretation, aber nicht um Literaturgeschichte

handeln. Je mehr sich aber nun die Literaturgeschichte

von der Sprachwissenschaft loslöste, indem sie eigene Forschungsaufgaben

in Angriff nahm, desto mehr mußte ─ so paradox es zunächst

klingt ─ ihre Bindung an die Sprache, nämlich an ein bestimmtes

Sprachgebiet sich festigen. Und diese naturgegebene philologische

Bindung scheint das weitere wesentliche Hindernis einer

allgemeinen Literaturgeschichte zu bilden.



Es gibt allerdings einen Weg des Vorwärtskommens zwischen den

einengenden Gattern, wenn man sich auf den großen Verkehrsstraßen

hält, die den Austausch zwischen den voneinander getrennten Gebieten

vermitteln. Man kann den Verkehr selbst zum Gegenstand

der Beobachtung machen, wenn man das Übersetzungswerk der verschiedenen

Nationen und die damit verbundene Vermittlung von

Ideen, Motiven und Stilformen als besonderes Forschungsgebiet betrachtet.

So wäre, wenigstens in gewissen Zeitaltern, im Mittelalter,

in Renaissance, Barockzeit und Aufklärung, zu einer europäischen

Geistesgeschichte auf dem Boden gemeinsamer Literaturgeschichte

zu gelangen.



Eine völlige Gleichschaltung aller Gebiete in einer Hand ist indessen

nicht nur durch den Umfang des Stoffes ausgeschlossen, sondern

auch durch die Lagerung der verschiedenen Ebenen. Jene Vogelschau

ist nicht durchführbar, die einmal der junge Herder von dem Geschichtsschreiber

verlangen wollte, „er schreibe als auf einer Wolke,

von welcher er die Nationen vor sich wegziehen lasse“. Der Geschichtsschreiber

kann nicht in Wolkenkuckucksheim wohnen; er kann

sich so wenig wie die Kunst, die er erforscht, losreißen von den

Wurzeln der Volks- und Zeitgebundenheit; er kann nicht allem gleich

nahekommen oder gleich fernbleiben; der archimedische Punkt dafür

ist nicht zu finden. Das Gebiet der Altertumswissenschaft ist räumlich

und zeitlich entlegen; die alten Sprachen sind, wenn nicht tot,

so doch in sich abgeschlossen. Wenn ein Einleben in die Welt des |#f0029 : 5|



Altertums von der Gegenwart aus möglich ist, so können die ewigen

Menschheitsideen, die von da aus in die moderne Welt übergingen,

Führer sein auf dem Weg in ihre Heimat; aber diesem Abhängigkeitsverhältnis

fehlt jede Gegenseitigkeit, es sei denn, daß in

rassischer Urverwandtschaft eine gleichartige Disposition erblickt

werden darf. Die neueren europäischen Sprachen dagegen stehen

nicht nur in Verwandtschaft, sondern in zeitlicher Gemeinschaft,

bewegt von den gleichen geistigen Strömungen, die in ihnen zu

verschiedenartigem Ausdruck gelangen. Bei der Wechselwirkung

des lebendigen Austausches von Ideen, Erlebnissen und Formen ist

ein Reisepaß, der den Zugang in die Nachbargebiete eröffnet, leichter

beschaffbar. Dem steht endlich die freie Bewegung im Bezirk

der eigenen Sprache und des eigenen Wesens gegenüber. Das Bürgerrecht

im geistigen Raum des eigenen Vaterlandes ist eine Gnade, die

jedem in den Schoß wirft, was er im anderen Lande erst mühevoll

erwerben müßte, aber es schließt zugleich die Pflicht strengeren

Arbeitsdienstes in sich. Wird der lange Anmarsch erspart, so kann

um so unmittelbarer der Aufstieg zu den Gipfeln erfolgen und zu

den Quellen, aus denen die Ströme des geistigen Lebens herniederfluten.

Es ist freilich ein Weg, der wie alles Steigen das Herz in

Anspruch nimmt.



Hat die Nationalwissenschaft von vornherein im Gegensatz zu den

anderen Philologien ihren Ansatzpunkt mehr im Innern, so hat sie

dafür auch die Pflicht, um so tiefer ins Innerste vorzudringen. Das

letzte Ziel, die Erschließung des eigenen Menschentums aus seiner

geistigen Welt, ist nur dem Bewußtsein eigener Zugehörigkeit erreichbar;

an der Deutung der Dichtung als höchsten Ausdruckes nationalen

Lebens und an der Erkenntnis ihres Zusammenschlusses zu einer

rassisch gegründeten und im Lauf der Geschichte schicksalsmäßig

vollendeten Einheit muß nicht nur Kenntnis, sondern Selbsterkenntnis

beteiligt sein. Das gilt für die Arbeit des deutschen Germanisten

ebenso wie für die des englischen Anglisten, der französischen, italienischen,

spanischen Romanisten oder der polnischen, tschechischen,

russischen Slavisten.



In keiner Weise soll damit die erprobte Leistung deutscher Anglisten,

Romanisten, Slavisten oder englischer, französischer, italienischer

Germanisten herabgesetzt werden. Ihnen liegen in vieler Hinsicht

weit schwerere Aufgaben ob, die vielleicht hie und da noch

größeres Verdienst in sich schließen. Die Erforschung fremder Literaturen

hat andere Ansatzpunkte schon dadurch, daß die Grundvoraussetzungen

sprachlichen Verstehens mühsamer zu erarbeiten sind. Der |#f0030 : 6|



Gast des fremden Landes, der sein wesentliches Arbeitsmaterial dort

findet, kann durch Einleben und Einfühlen in Kultur und Denkweise

künstlich ─ oder sollen wir sagen: auf wissenschaftliche Weise? ─

sich einen Ersatz jenes liebevollen Heimatgefühls verschaffen, das

natürliche Voraussetzung des Verstehens bildet. Der gleichwohl auferlegte

Abstand befähigt wieder in mancher Beziehung zu einer umfassenderen

Sicht. Aus der Ferne können Einheiten, Zusammenhänge

und charakteristische Züge erkannt werden, die nationaler Befangenheit

vielleicht verborgen bleiben. Das Verhältnis ist ungefähr das

gleiche, wie das zwischen menschlichem Sichselbstverstehen und

Fremdverstehen, wobei eines die Voraussetzung und den Maßstab

des andern darstellt. Wie man fremde Sprachen nur von der

Muttersprache aus lernen kann, so ist auch ein Eindringen in fremde

Literaturen nur von der eigenen aus möglich. Beidemal aber

schärft sich Gehör und Blick sowohl für das Fremde als für das

Eigene. Entwickelt sich vom Boden der eigenen Kultur aus eine

strengere Kritik am Fremden und umgekehrt von der fremden Kultur

aus am Eigenen, so verdient das, selbst wenn es Mißverstehen

bedeutet, auf der anderen Seite Beachtung, und wenn es zu richtigem

Verstehen gelangt, bringt es um so höheren Gewinn. Das

Bewußtsein, von anderer Seite verstanden zu werden, reizt und

steigert die Selbsterkenntnis, so daß sich ein fördernder Ausgleich

zwischen der fremden und der eigenen Beurteilung herzustellen

vermag:



Willst du dich selber erkennen, so sieh, wie die andern es treiben;

willst du die andern verstehn, blick' in dein eigenes Herz.


Ein Beispiel solcher Wechselwirkung ist etwa Lessings Kritik an der

französischen Tragödie, die nicht nur die Absicht erreichte, Deutschland

von einer lähmenden Überschätzung zu befreien und zur Selbsterkenntnis

zu bringen, sondern die auch in Frankreich für die folgenden

Perioden starken Eindruck erzielte, etwa bis zu Victor Hugos

„Préface de Cromwell“ hin. Die Gegenkritik, die sich schließlich

dort durchsetzte, hat dann wieder die deutsche Wissenschaft zu

einem gerechten Verstehen der Formkunst, die aus dem französischen

Geiste zu begreifen ist, führen können.



Es bleibt aber dabei, daß die maßgebende nationale Literaturgeschichte

jedes Volkes, das eine große lebendige Literatur besitzt,

nur in seiner eigenen Sprache geschrieben werden kann; sie weist der

Wissenschaft sowohl für fremde Betrachtung der eigenen als für

eigene Betrachtung der fremden Literaturen den Weg. Es ist indessen |#f0031 : 7|



auffallend, wie selten solche Darstellungen bester Kenner, die

in ihrem eigenen Lande klassische Geltung besitzen, in fremde

Sprachen übersetzt werden. Ganz anders ist es bei philosophischen

oder geschichtlichen Werken und vor allem bei den Dichtungen

selbst. Die nationalen Literaturgeschichten fremder Völker leisten

den Ansprüchen der Leserkreise, die jene fremde Literatur vom

eigenen Standort aus sehen wollen, nicht Genüge. Damit erledigt

sich auch der Gedanke, etwa eine Geschichte der Weltliteratur

dadurch zu gewinnen, daß jede Nationalliteratur von einem Forscher

dieser Nation dargestellt würde. Auch wenn das polyglotte

Sammelwerk schließlich in eine einheitliche Sprache übersetzt

würde, wäre es doch keine Einheit, sondern das, was Ernst

Troeltsch einmal „Buchbindersynthese“ genannt hat: ein Nebeneinander

verschiedener Literaturgeschichten, die keinen Organismus

bilden und nicht ineinander gefügt werden können, weil sie alle

von verschiedenem Standort aus geschrieben sind. Der Standort, der

den Mittelpunkt bildet, ist der des Eigenerlebnisses. Das ist der

Sinn des Goetheschen Ausspruches: „Über Geschichte kann niemand

urteilen, als wer an sich selbst Geschichte erlebt hat. So geht es

ganzen Nationen. Die Deutschen können erst über Literatur urteilen,

seitdem sie selbst eine Literatur haben.“



Jede Darstellung einer fremden Literatur ist eine Art vergleichender

Literaturgeschichte, indem sie bewußt oder unbewußt Maßstäbe

des eigenen Geisteslebens zur Beurteilung heranzieht. Die „allgemeine

Literaturgeschichte“ oder „Literaturvergleichung“, die in

den meisten außerdeutschen Ländern neben den Philologien als

eigenes Hochschulfach gelehrt wird, will mehr. Sie wird in der

Regel als ein Überblick über das zeitgenössische Schrifttum aller

Kulturländer betrieben, also als Literaturkritik und angewandte

Ästhetik. Oder sie erscheint als europäische Literaturgeschichte der

Neuzeit, wobei die eigene Nationalliteratur als gebend und empfangend

so sehr im Mittelpunkt steht, daß das Gebiet sich beinahe

mit Geschichte der Nationalliteratur und ihren Ausstrahlungen

deckt. Beispielsweise überträgt die französische „littérature comparée“

das Prinzip des Völkerbundes auf die Wissenschaft, wobei

die Geltung des Französischen als Verhandlungssprache und die

Anerkennung der französischen Literatur als Repräsentantin des

europäischen Geistes Voraussetzung ist. Gleiches können andere

nationale Literaturgeschichten von ihrem Felde aus ebenfalls leisten,

z. B. hat Adolf Bartels für eine allgemeine Literaturgeschichte die

Beziehungen Goethes zur Weltliteratur als Leitfaden benutzt, wodurch |#f0032 : 8|



ihm eine stoffliche Beschränkung auferlegt war. Wieder nach einer

anderen Methode hat das Ehepaar Chadwick in Cambridge ein riesig

angelegtes Werk „The growth of literature“ begonnen, das die typischen

Entwicklungsstufen der griechischen, irischen und altgermanischen

Dichtung vom heroischen Zeitalter an in Parallele setzt, um

dann auf russische, jugoslawische und altindische Literatur zu kommen.

Der vorläufig unübersehbare Plan beschränkt sich (unter Verzicht

auf Ostasien) auf die den Bearbeitern bekannten Literaturen und

verzichtet damit auf den Anspruch universaler Literaturbetrachtung.



Bei der allgemeinen Literaturbetrachtung, die sonst vornehmlich

in den angelsächsischen Ländern unter dem Namen „literary

criticism“ als eigene Wissenschaft betrachtet zu werden pflegt,

ist die Übersetzung fremder Dichtungen den Originalen der

eigenen Literatur gleichgeordnet. Daraus ergibt sich mit Notwendigkeit

eine Auslese, für die die Existenz von Übersetzungen,

seien es gute oder schlechte, überhaupt maßgebend ist. So leugnete

z. B. vor 25 Jahren ein als Literaturkritiker angesehener

Professor der Columbia-Universität die Existenz einer neuen deutschen

Lyrik von Bedeutung, weil ihm keine Übertragungen ins

Englische bekanntgeworden seien. Mit gleicher Logik könnte man

behaupten, es gebe in Deutschland keinen Frühling, weil die amerikanische

Reisezeit erst im Juni beginnt.



Wie weit Übersetzungen als wissenschaftliches Material oder als

Bildungsmittel zu betrachten sind, steht dahin. Das Arbeiten mit

ihnen genügt nicht dem fundamentalen Grundsatz, nach dem jedes

Werk in seiner ursprünglichen Gestalt auf Wirkung, Sinn und Wert

befragt werden muß. Aber es ermöglicht wenigstens persönliche

Teilkenntnis und läßt das allerunwissenschaftlichste Verhalten, nämlich

das genügsame Weiterschleppen fremder Urteile und toter Inhaltsangaben,

vermeiden.



Es gibt allerdings Fälle, in denen Hilfsmittel letzterer Art auch von

der Wissenschaft in Anspruch genommen werden müssen, falls nämlich

ein Original verloren ging. Wenn nichts anderes als der unvollkommene

Ersatz zur Hand ist, so bedeutet das für den Literarhistoriker

ungefähr dasselbe und stellt dieselben kritischen Aufgaben

wie für den Historiker der angezweifelte Quellenbericht über ein

unbezweifelbares geschichtliches Ereignis.



Auch Übersetzungen und Bearbeitungen können in solchem Fall

Lückenbüßer sein: man ist dankbar für die arabische Überlieferung

des Aristoteles und für die koptische Übersetzung des Mani als Inhaltsvermittlung

von Lehren, die uns sonst nur entstellt überliefert |#f0033 : 9|



oder ganz verloren wären. Für die Literaturgeschichte im besonderen

bedeutet es noch etwas mehr, wenn Sievers aus der angelsächsischen

Genesis die Existenz der altsächsischen Grundlage, einen

späteren Fund vorausnehmend, erschließen konnte, wenn Heusler in

Analogie zur Eddadichtung die deutschen Vorstufen des Nibelungenliedes

rekonstruierte oder wenn Bédier für die französische Literaturgeschichte

das großenteils verlorene Tristan-Epos des Thomas aus

Gottfried von Straßburg zurückzugewinnen suchte. Für ästhetische

Beurteilung aber bietet solcher Ersatz keine Handhabe.



Nun mag sprachliche Unzugänglichkeit des Originals in manchen

Fällen gleichviel bedeuten wie Verlust. Die Inanspruchnahme der

Übersetzung ist dann ein Notbehelf wie für den Kunstforscher Gipsabguß

und Photographie. Aber der Besuch Griechenlands, Spaniens,

Italiens, Frankreichs bleibt dem, der über die Kunst dieser Länder

arbeitet, unentbehrlich, ebenso wie der Geograph nicht mit Landkarten,

der Geologe nicht mit Steinsammlungen, der Botaniker nicht

mit Herbarien und botanischen Gärten sich begnügen kann. Nur vom

Astronomen kann man nicht verlangen, daß er die Sterne, die er erforscht,

selber bereist; er muß sich mit dem Teleskop begnügen. Für

den Literaturhistoriker aber heißt es: „Wer den Dichter will verstehn,

muß in Dichters Lande gehn.“ Das Land des Dichters ist seine

Sprache, und die Sprache ist Ausdruck seiner Volkheit.



Als Organismus ist jede Nationalliteratur nur innerhalb der

Sprache, in der sie west und wirkt, der sie eingeboren ist und die

in ihr geboren wird, zu fassen. Wohl können einzelne Stücke verpflanzt

werden wie die Ableger eines Baumes, der in fremdem

Boden sein verjüngtes Ebenbild erlebt; aber der urwüchsige

Baum bleibt da stehen, wo er in Jahrhunderten gewachsen ist;

er ist mit seinen weitgreifenden Wurzeln durch kein Übersetzungswerk

übertragbar. Noch weniger ist es der ganze Wald, dem er

angehört.



Wenn man den Blumenmarkt aufsucht, der die Austauschprodukte

aller Länder zur Schau stellt, gelangt man auf das Gebiet, das

Goethe zuerst als „Weltliteratur“ bezeichnet hat. Der Schöpfer des

Wortes hat keinen Zweifel gelassen, daß er darunter nicht die Gesamtheit

des literarischen Schaffens der Menschheit verstand, sondern

die jeweilige Zusammenstellung der edelsten und charakteristischsten

Gewächse aller Zonen, verpflanzt auf den gemeinsamen Boden einer

Übersetzungssprache:



Laßt alle Völker unter gleichem Himmel

sich gleicher Gabe wohlgemut erfreu'n.
|#f0034 : 10|



Es handelt sich um keinen Wald, sondern um einen botanischen

Garten, der die Fülle vielfältigsten Wachstums in einem alle geographische

Trennung überwindenden Überblick zu genießender Anschauung

und vergleichender Betrachtung übermittelt. Wenn dabei

nach Möglichkeit die Daseinsform jeder Pflanze in einer ihrem ursprünglichen

Wesen entsprechenden Gestalt erhalten wird, so ist es

das Ergebnis eines Zusammengehens von Kunst und Wissenschaft. Je

fremdartiger das Gewächs, desto mehr ist die gärtnerische Pflege

(und ihr entspricht die Kunst des Übersetzers) auf das vorausgegangene

wissenschaftliche Studium der geologischen, physiologischen

und klimatischen Lebensbedingungen, die an Ort und Stelle

zu erforschen sind, angewiesen.



Wie der botanische Garten in Zusammenstellung der ihrem

Mutterboden entrückten Gewächse die räumliche Trennung aufhebt,

so bedeutet das Pantheon der Weltliteratur, das Museum der Übersetzungskunst

eine Überwindung der zeitlichen Trennung. Mit dem

Verlust ihrer ursprünglichen Sprachform sind die literarischen

Denkmäler dem geschichtlichen Zusammenhang, dem sie entwachsen

waren, entzogen. Sie gehören in dieser Form nicht mehr der Geschichte

ihrer eigenen Literatur an, denn sie tragen das Kleid

fremden Schrifttums, innerhalb dessen sie nun gleichfalls ihre geschichtliche

Wirkung ausüben können. Eigentlich aber sind sie durch

Vervielfältigung ihres Sprachgewandes, durch die Zwischenschaltung

zwischen zwei oder mehr Literaturen, durch ihre Erklärung zum übernationalen

Gemeingut überhaupt dem Gebiet der Geschichte entrückt.

Sie sind in ein neues Sein verpflanzt, dessen ewige Dauer indessen

keineswegs verbürgt ist. Die Hauptsache ist die Vergegenwärtigung.

Jede Übersetzung stellt das übertragene Werk auf

die Probe der Gegenwartswirkung seines Gedankengehalts und

seiner sprachlichen Form. Am wenigsten tritt die damit verbundene

Umdeutung in Erscheinung, wenn das übertragene Werk der eigenen

Zeit und einem verwandten Kulturkreis angehört. Je weiter das

Original dagegen räumlich und zeitlich entlegen ist, desto mehr

bedeutet die Arbeit des Übersetzers eine gewaltsame Aktualisierung,

die trotz oder wegen ihrer Gegenwartsnähe in ihrer Willkürlichkeit

schneller veraltet als die Urform, die den ihr eignenden Ewigkeitswert

unveränderlich bewahrt. Übersetzungen müssen im Laufe der

Zeit immer revidiert und erneuert werden und können, weil ihnen

nie die Identität mit dem Original erreichbar ist, immer nur eine

relative Geltung beanspruchen. Schon Cervantes hat die Übersetzung

mit der Rückseite eines flämischen Gobelins verglichen, und Wilhelm |#f0035 : 11|



v. Humboldt bezeichnete alles Übersetzen als Versuch zur Lösung

einer unmöglichen Aufgabe.



Wenn ästhetische Kritik, ideelle Deutung der Probleme, Beobachtung

der Technik und des Stils sowie vergleichende Betrachtung

gegenüber Übersetzungswerken ihres Amtes walten, so kann es immer

nur mit dem Vorbehalte geschehen, daß zwischen der Ursprünglichkeit

und dem Betrachter ein fremdes Mittlertum steht, ein mehr

oder weniger durchsichtiger Schleier, dessen Dämpfung vielleicht

durch grellere Beleuchtung aufgehoben wird, der aber notgedrungen

eine verfälschende Färbung mit sich bringt.



Wir wiederholen: alle Literaturgeschichte hat es mit Nationalliteratur

zu tun; sie hat entweder auf dem vaterländischen

Boden oder innerhalb eines bestimmten Kulturkreises einzusetzen.

Trotz dieser Beschränkung darf sie keine Scheuklappen

tragen; sie hat das Auge nicht zu verschließen vor der

gleichartigen Arbeit, die auf anderen Gebieten geleistet wird. Ihr

Blickfeld muß viel weiter sein als ihr begrenztes Arbeitsgebiet.

Isolierung würde geistige Verarmung bedeuten. Die ideelle Möglichkeit

eines Zusammenschlusses der verschiedenen Literaturgeschichten

zu einer Gesamtschau, die dann allerdings nicht mehr rein

geschichtlich sein kann, bleibt im Auge zu behalten. Das wäre gewissermaßen

eine Literaturgeschichte des „Als ob“. Man lese, man

studiere, man forsche, man stelle dar, als ob eine universale Literaturgeschichte

zu schaffen sei. Das imaginäre Ziel, das wie der

Blickpunkt einer ins Unendliche führenden Perspektive im Hintergrund

steht, beherrsche von allen Standorten aus die Einzelforschung.

Sie hat sich einzuordnen einem System, das den strategischen

Grundsatz des Getrenntmarschierens und Vereintschlagens

verkörpert, das in seinen Signalen allen am Werk Befindlichen verständlich

ist, das Generalbaß, Harmonielehre und Notenschrift der

wissenschaftlichen Komposition bedeutet. Dieses System muß seiner

Idee nach allgemeine Literaturwissenschaft heißen; es muß Gültigkeit

haben für das Nächste wie das Fernste, muß jedem einzelnen gerecht

werden und darüber hinaus der Dichtung in ihrer höchsten Ganzheit

verschrieben sein.



Keine Wissenschaft ist ohne Forschung denkbar; aber Forschung

allein macht nicht die ganze Wissenschaft aus. Man muß auch Bildung,

Darstellung, Kritik und Lehre dazu rechnen, die Voraussetzung,

Begleitung, Richtung und Auswertung der Forschung bedeuten.

Ohne den Hintergrund weltliterarischer Umschau, ohne ästhetisches

Urteil, ohne künstlerischen Sinn und Gestaltungskraft, ohne Klarheit |#f0036 : 12|



über den Sinn der Arbeit, ohne sich mitteilende Liebe und erwärmende

Überzeugungskraft, die mit der Anleitung neue Aufgaben

stellt, ist alle literarische Forschung zur Unfruchtbarkeit verurteilt.

Dieser ganze belebende Umkreis muß in dem gekennzeichneten

System eingeschlossen sein.



Zusammenfassend können wir sagen: es gibt so viele Literaturgeschichten,

als es Literatursprachen gibt; aber es gibt nur eine

Literaturwissenschaft. Man hat sich zwar in Deutschland daran gewöhnt,

das Wort Literaturgeschichte ganz durch den neuen Ausdruck

zu ersetzen und die „deutsche Literaturwissenschaft“ als Forschungsgebiet

zu betrachten. Man müßte folgerichtigerweise dann auch von

französischer und englischer Literaturwissenschaft sprechen, aber

man tut es höchstens im Sinne der Zunft, nicht des Gegenstandes.



Wie kam es zu diesem Widerspruch? Man wollte der vielverkannten

Poetik einen ebenbürtigen Platz neben der Literaturgeschichte

erobern, indem man beide vereinte. Man glaubte, mit dem ängstlichen

Gebrauch des neuen Wortes eine Abkehr vom Historismus

zu vollziehen und der Deutung des Seienden, des lebendigen Kernes

in seinem ewigen Wert gegenüber der Überbewertung des Gewesenen,

der äußeren Umstände des Entstehungsvorganges und der

geschichtlichen Zusammenhänge zu ihrem Rechte zu verhelfen. Als

ob nicht alle Geschichtswissenschaft der Vergegenwärtigung diente

und jede wissenschaftliche Gegenwartsbetrachtung Geschichte würde!



Man konnte wohl versuchen, eine wissenschaftliche Betrachtung

der Gegenwartsliteratur zu rechtfertigen, indem man die in Anwendung

gebrachte ästhetische, formale, stilistische Kritik als Mittel der

literaturwissenschaftlichen, nicht der literarhistorischen Methode

ausgab. Aber wenn auch Sammlung und Kritik mit durchaus wissenschaftlichem

Ernst betrieben wurde, änderte sich nichts daran, daß

die Eingliederung des Gegenwartswertes bereits den Anfang geschichtlicher

Betrachtung bedeutet, und daß sich in deren Fortschreiten

bald eine andere Beurteilung einstellt. Man braucht bloß einmal die

verschiedenen Auflagen vielgelesener Darstellungen der Gegenwartsliteratur

zu vergleichen, um zu sehen, wie sich nicht Stoff und nicht

Methode, sondern der Standort desselben Betrachters verändert hat.



Früher, und zwar in Jahrhunderten, in denen es noch keinen

Historismus gab, hat man auch von „Naturgeschichte“ als Fach gesprochen.

Nachdem die Bezeichnung „Naturwissenschaften“ sich

durchgesetzt hatte, sind die „Geisteswissenschaften“ gefolgt, aber sie

haben dann wieder einen Zusammenschluß zur „Geistesgeschichte“

vollzogen. Der Ausdruck „Literaturwissenschaft“ kam genau in dem |#f0037 : 13|



Zeitpunkt auf, als die großen methodologischen Auseinandersetzungen

zwischen naturwissenschaftlicher und geisteswissenschaftlicher

Begriffsbildung begannen und soviel Raum einnahmen, daß

die Literaturgeschichte selbst fast dahinter zurücktrat. Literatur-

wissenschaft wurde die Methodenlehre genannt, die aus jener

großen kritischen Selbstbesinnung hervorging, und wenn das, was

an Literatur geschichte übrig blieb, nun gleichfalls jenen

Namen erhielt, so wurde es als angewandte Methodenlehre gekennzeichnet.

Manche literarhistorische Untersuchung der letzten Jahrzehnte

ist in der Tat nichts anderes gewesen. Es ist aber nun wohl

an der Zeit, die Begriffe dahin zu klären, daß die einzelnen Literaturgeschichten

als Forschungsgebiete ihren Namen behalten, weil

jede Nationalliteratur als Ganzes allein der geschichtlichen Betrachtung

ihren organischen Zusammenhang erschließt. Die allgemeine

Literaturwissenschaft dagegen stellt die durchsichtige Kuppel eines

Mittelbaues dar, auf den sie alle hinlaufen. Sie gibt ihnen als gemeinsame

Methodenlehre Richtung und Licht.



b) Begriff der Methodenlehre



Wenn die Methodologie der Literaturgeschichte in letzter Zeit, in

Deutschland mehr als in anderen Ländern, beinahe ein eigenes

Wissenschaftsgebiet wurde, das zeitweilig die Forschung selbst aus

dem Vordergrund des Interesses zu verdrängen drohte, so war es

ein Krisenzustand, der kein normales Verhältnis darstellt und nicht

von Dauer sein kann.



Indem wir von Prinzipien einer Wissenschaft sprechen, erwecken

wir den Anschein, als ob Zielsetzungen, Wege zur Erkenntnis und

Anfangsgründe bereits vor der Forschung da wären. Das sind sie

gewiß als Idee: als Forderung und Wille zur Erkenntnis der Wahrheit.

Aber diese Idee wird materialisiert im Stoffe der Forschung;

sie hat erst Gelegenheit, in Erscheinung zu treten in praktischer

Arbeit. So entfaltet sich Methode erst innerhalb der gestellten Aufgaben;

sie wird diktiert durch die Ziele der Wissenschaft und erprobt

sich in ihrer Wirksamkeit durch den Erfolg der Annäherung

an das gestellte Ziel. Methodenlehre ist deshalb in erster Linie

Rechenschaftsbericht der Forschung; sie kann es in dem Maße sein,

daß ein Philosoph der Gegenwart, Nicolai Hartmann, die Methodologie

als Epigonenarbeit bezeichnet hat, die nicht geeignet sei,

Wege zu weisen. Daran ist richtig, daß die Methode von sich aus

keine Ziele setzt; wohl aber ist sie ein Wegweiser, der sinnlos wäre |#f0038 : 14|



ohne gebahnte Straßen, und diese wiederum hätten keinen Sinn

ohne Ausgangspunkt und Ziel. Jedes neue Ziel verlangt, daß neue

Wege eingeschlagen werden, die aber mit den bisher begangenen

Straßen in irgendeinem Zusammenhang stehen müssen. Das Ziel bedingt

die seiner Beschaffenheit angemessene Einstellung. Die Methode

wird durch das Ziel bestimmt, während eine Bestimmung des Ziels

von der Methode aus höchstens in sekundärer Übertragung durch

Analogie erfolgen kann.



Der Philosoph Hegel nannte zwar die Methode die schlechthin

unendliche Kraft, die alle Objekte widerstandslos durchdringt.

Eine alleinseligmachende Methode kann es indessen in keiner

Wissenschaft geben. Es gibt vielmehr ebenso viele Methoden, als

es Standorte und Zielsetzungen gibt; aber alle diese Wege müssen

das eine gemeinsam haben, daß sie der Arbeit eine planmäßige

Richtung geben und eines Ergebnisses sicher sind, dessen Wert in

einem gewissen Verhältnis zur aufgewandten Mühe steht. Methode

ist Denkordnung in der Arbeit. Methode ist der sicherste Weg vom

Standort zum Ziel; es braucht nicht der kürzeste zu sein, sondern

die Flugbahnkurve kann auch durch indirekte Zielbestimmung errechnet

werden. Man kann die Methode deshalb der Wahl des richtigen

Visiers für den Schützen vergleichen. Je näher das Ziel liegt,

desto größer die Treffsicherheit; je größer die Tragweite, desto

stärker die Wirkung. Aber Geschütz und Ladung müssen der Aufgabe

entsprechen. Ebenso kindisch ist es, mit Kanonen nach Spatzen

zu schießen als mit einem Blasrohr den Mond herunterholen zu wollen.



Methode ist nicht gleichbedeutend mit Fleiß. Man könnte sie sogar

den Gegensatz des bloßen Fleißes nennen, insofern sie überflüssigen

Arbeitsaufwand erspart. Wenn man gesagt hat, Genie sei

Fleiß, so kann doch keineswegs mit Umkehr dieses Satzes jeder

Fleiß genial genannt werden. Aber wohl trägt das wahre wissenschaftliche

Ingenium sowohl Fleiß als Methode in einem Antrieb, der

kaum der Anleitung bedarf, in sich. In diesem Sinne hat ein großer

Gelehrter wie Adolf v. Harnack einmal gesagt, Methode sei nichts

anderes als Mutterwitz. Wiederum wollte ein Darstellungsvirtuos

wie Friedrich Gundolf Methode mit unübertragbarer Erlebnisart

gleichsetzen. Beides bezeugt, daß Methode sich aus der Gelegenheit

herausbildet. Bloßer Fleiß ohne planmäßige und zielbewußte Anwendung

wäre Kraftverschwendung, daher überflüssig und geradezu

schädlich. Bloße Methode ohne praktischen Einsatz des Fleißes wäre

Leerlauf der Reflexion, ein bloßes Stimmen der Instrumente ohne

Musik. Methode ist Rationierung der Arbeitskraft; sie ist das ökonomische |#f0039 : 15|



Prinzip in der Wissenschaft, das unter Nutzbarmachung aller

bisherigen Erfahrungen und Hilfsmittel eine Kraftersparnis zum

Zwecke erhöhter Leistung bedeutet.



Köstliche Beispiele sinnlos angewandten Fleißes hat Jean Paul in

seinem aus fünfzehn Zettelkästen gezogenen „Leben des Quintus

Fixlein“ dem Spott überantwortet. Der armselige Pedant, der sämtliche

Druckfehler der deutschen Literatur sammelt, eine Statistik

der Vokale in Luthers Bibelübersetzung anlegt und außerdem errechnet,

welches der mittelste Buchstabe oder das mittelste Wort der

Bibel ist, stellt die idyllische Karikatur eines sportlichen Geduldspiels

dar, das man beileibe nicht philologisch nennen darf, weil es

nichts von Logos an sich hat. Aber es ist nicht zu leugnen, daß

literarhistorische Statistik nach naturwissenschaftlichen Methoden

gelegentlich ähnlich seltsame Früchte verschwendeten Fleißes gezeitigt

hat, die wiederum zu Unrecht das Sitzfleisch überhaupt in Mißkredit

brachten.



Ob Fleiß methodisch angewandt ist, ergibt sich erst nach erreichtem

Ziel. Entscheidendes Kriterium für die Richtigkeit der Methode

ist der fruchtbare Erfolg. Ist kein Ziel erreicht und kein Ergebnis

gewonnen, so war die ganze Mühe umsonst. Der Wert des Ergebnisses

hängt davon ab, ob wenigstens eine Etappe auf dem Weg zum

Ziel gewonnen ist, von der aus andere weiter vordringen können,

denn alle wissenschaftliche Forschung ist Gemeinschaftsarbeit in der

ablösenden Aufeinanderfolge des Stafettenlaufes, der sich von Zeit

zu Zeit wiederholt. Die Richtigkeit des letzten Ergebnisses hängt

jedesmal von der Folgerichtigkeit des ganzen durchlaufenen Weges ab

und von der zwingenden Beweiskraft der Schlüsse, die der letzte

Fackelträger zu ziehen hat. Er überbringt als Darsteller des Ganzen

die Meldung ans Ziel. Im Ziel rechtfertigt sich erst die angewandte

Methode; alle wissenschaftliche Kritik ist daher Prüfung der

Methode, und alle Methodenlehre kann nichts anderes sein als Kritik

des Ganges der Wissenschaft.



Nicht nur die Forschung selbst und der Weg der Untersuchung

müssen planmäßig sein, sondern auch die Darstellung des Ergebnisses

muß Überzeugungskraft haben. Erste Voraussetzung dieser

Überzeugungskraft wie der ihr gegenübergestellten Kritik ist Logik:

es kommt auf Klarheit der Begriffe und auf Schlüssigkeit ihrer Anwendung

an sowohl für die Darlegung als für das Verstehen. Das

Collegium logicum, das Mephistopheles dem ersten Semester empfiehlt,

ist elementare Methodenlehre, wie sie in der mittelalterlichen

Scholastik das vollständige wohlgeordnete Wissenschaftssystem des |#f0040 : 16|



trivium und quadrivium in sich schloß. Ein deutscher Philosoph,

dessen Wirkung noch in unsere Zeit hineinreicht, Wilhelm Wundt,

hat als letzter den Versuch gemacht, die gesamte Wissenschaftslehre

in einer dreibändigen „Logik“ zusammenzufassen, deren Vollendung

die Methodenlehre als Rechenschaft über alle bei der wissenschaftlichen

Erkenntnis wirksamen Denkgesetze sein sollte. Wenn schon

vor ihm John Stuart Mill unter demselben Titel eine moderne Klassifikation

der Wissenschaften aufgestellt hatte, so geschah es in der

Blütezeit des Positivismus, der kaum einen Unterschied zwischen

naturwissenschaftlicher und geisteswissenschaftlicher Methode anerkannte

und auf beiden Gebieten die Erkenntnis von Gesetzen

mechanischen Geschehens als letztes Ziel ansah. Mechanisch war

jedenfalls die Beweisführung, bei der logische Schlüsse wie Identität

und Kausalität, Methoden wie Statistik, Vergleich und Analogie in

erster Linie angewendet wurde.



Die idealistische Gegenbewegung, die in Deutschland um die Jahrhundertwende

mit Wilhelm Dilthey, Wilhelm Windelband und Heinrich

Rickert in Erscheinung trat, grenzte die Geisteswissenschaften

von der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung ab und leugnete die

Möglichkeit unabänderlicher Gesetze im geistigen Geschehen. Da

die Geschichte es mit Individuen, die Naturwissenschaft mit Gattungen

zu tun hat, entstehen verschiedenartige Kausalreihen und

andere Begriffe des Wertes, die eine Umstellung der logischen

Denkens bedingen. Hier wurde Erleben und innere Schau zur

Methode.



Seitdem mußte noch eine stärkere Differenzierung der Grundbegriffe

bei allen Einzelfächern eintreten, wodurch einheitliche

Wissenschaftsmethode überhaupt in Frage gestellt und ein geradezu

chaotischer Zustand herbeigeführt wurde. Einesteils nahm man den

Kampf auf gegen das Spezialistentum, gegen die Einengung des

Horizontes auf beschränkte Gebiete, gegen die Anwendung mikroskopischer

Analyse in den Geisteswissenschaften, für synthetische

Betrachtung, für Universalismus, lebendige Totalität und Wechselwirkung

aller Wissenschaften in einem Organismus. Andererseits

stellte sich die Erkenntnis her, daß die verschiedenartigsten Blickpunkte

wesentlich andersgeartete Einstellungen und Zielrichtungen

bedingten, so daß die entgegengesetzten Methoden, die durch besondere

Lagerung der Arbeitsgebiete gegeben sind, sich gegenseitig zu

fördern und zu berichtigen haben.



In der Literaturwissenschaft, die in die Mitte dieses Strudels gezogen

wurde, gab es statt einer Methode auf einmal zwei Dutzend. |#f0041 : 17|



Neben die altbewährte, aber beschränkte philologische Praxis, die

man nicht ganz aufgeben konnte, traten die neuen Richtungen, mit

deren Namen vom Anthropologischen, Biologischen, Charakterologischen,

Deskriptiven, Ethnologischen, Formanalytischen, Geopsychischen,

Historischen, Ideengeschichtlichen, Kosmischen bis zum Zentralproblematischen

man ein ganzes Alphabet ausfüllen konnte. Die

Programme begannen zuweilen mit radikaler Bankrotterklärung aller

bisherigen Wissenschaftsbemühung und mit Ankündigung einer aus

dem Zusammenbruch phönixgleich aufsteigenden Neubildung, bis dann

den kreißenden Bergen ein Wesen entkroch, das man eigentlich schon

kannte, wenn es auch noch nicht den großartigen Namen getragen

hatte. Ein Forscher schien nichts zu gelten, wenn er nicht eine neue

Methode benamst hatte, die an der Wissenschaftsbörse gehandelt wurde.

Es war nicht nur in Deutschland eine Inflationszeit der Methoden, die

inzwischen einer beruhigenden Stabilisierung der Kurse gewichen ist,

nachdem erkannt wurde, daß die Unterschiede zum guten Teil weniger

in der Forschungsweise als in der Darstellungsart lagen, in der persönlichen

Bestimmung des Standortes und Blickpunktes, in der Gewichtsverteilung

der Akzente, also in Fragen der künstlerischen Gestaltung.



Die Freiheit künstlerischer Darstellung, die von der auf streng

sachliche und unpersönliche Mitteilung ihrer Forschungsergebnisse

eingeschränkten Wissenschaftlichkeit des Positivismus oft verschmäht

worden war, hat den neue Wege suchenden Richtungen eine öffentliche

Wirkung zurückgegeben, auf die alle Lehren sowohl der Kunstwissenschaft

wie insbesondere der Nationalwissenschaft gemäß ihren

Bildungsaufgaben Anspruch haben. Die Nationalliteratur kann nicht

ein Reservat exklusiver Gelehrsamkeit sein, sondern sie ist ein

allgemein zugängliches Eigentum der Nation. Die ihr dienende

Wissenschaft hat nicht nur dem eigenen Gewissen zu folgen, sondern

sie hat dies zu verantworten vor Volk und Gemeinschaft. Die Verwaltung

des höchsten geistigen Besitzes darf sich nicht in zunftmäßiger

Enge einkapseln, sondern muß heraustreten zu persönlichem

Führertum, zu Werbekraft und gemeinverständlichem Unterricht.

Lagen die Gefahren dieser Aufgabe früher in seichter Popularisierung,

so drohte, sobald tiefdringende Darstellung selbst zum Wortkunstwerk

werden und gleichwohl Wissenschaft bleiben wollte, die

Wendung in das Gegenteil. Der Subjektivismus einer oft mehr verdunkelnden

als erhellenden, geistreichen Künstelei, das Selbstgefühl

fesselnder schriftstellerischer Originalität und der Wagemut eigenwilliger

Konstruktion entgingen nicht immer der Versuchung, den

Boden der Tatsachenforschung, über den man sich erheben wollte, |#f0042 : 18|



unter den Füßen zu verlieren und das Gewissen für unumstößliche

Zuverlässigkeit zu verdrängen.



Hier lag der Boden der kritischen Auseinandersetzung. Das starke

neue Leben, das auf allen Gebieten der Geisteswissenschaft erwachte,

das vom naturwissenschaftlich beengten Positivismus zu einem metaphysisch

gerichteten Idealismus hindrängte, das den Übergang von

der analytischen Methode zur synthetischen, von der Einzelbeobachtung

zu großen Überblicken erstrebte und das zugleich der Möglichkeit

tieferen Einblickes auf dem Wege der Intuition sich bewußt

war, begründete sein Dasein zunächst mit schonungsloser Kritik an

dem bisherigen Gange der Wissenschaft, also mit Methodologie, d. h.

Prüfung der bisher eingeschlagenen Wege und des Wertes der bisher

errungenen Ergebnisse.



Ein großer Aufwand schien schmählich vertan, und kein anderes

Zitat wurde lieber angewandt als die mephistophelische Ironie:



Wer will was Lebendigs erkennen und beschreiben,

Sucht erst den Geist herauszutreiben,

Dann hat er die Teile in seiner Hand,

Fehlt leider nur das geistige Band.


Aber man brauchte nur ein paar Seiten in der Dichtung zurückzublättern,

so stieß man auf das Faustwort, das der sich so absurd

gebärdenden Jugend von den Alten entgegengehalten werden konnte:



Was ihr den Geist der Zeiten heißt,

Das ist im Grund der Herren eigner Geist,

In dem die Zeiten sich bespiegeln.


Was in diesem Zeitpunkt als Generationsgegensatz in Erscheinung

trat, war im Grunde ein uralter, im Wesen des Gegenstandes gegebener

Unterschied. Schon Friedrich Theodor Vischer hat zu einer

Zeit, als noch kaum von literarhistorischer Disziplin die Rede war,

jene spöttische Gruppierung der Faustausleger in die Stoffhuber

Scharrer, Karrer, Brösamle und die Sinnhuber Deuterke, Grübelwitz,

Hascherl vorgenommen, die künftige Spannungen vorausahnte.



Das größte Werk der deutschen Dichtung, das zugleich überzeitliches

Denkmal der Menschheit ist, kann nicht allein aus dem nationalen,

zeitlichen und persönlichen Zusammenhang seiner Entstehung

erklärt werden, sondern fordert eine absolute Deutung seines Sinnes.

Wenn nun die philologischen Stoffhuber nach Kritik des Textes,

Quellennachweisen und Einzelerklärungen, die den Wortgebrauch des

Dichters und seiner Zeit zu Rate zogen, die Entstehungsgeschichte

unter Datierung jeder einzelnen Szene und unter Erkenntnis aller |#f0043 : 19|



Lebenszusammenhänge feststellten, so unterlagen sie der Neigung,

Widersprüche in Form und Stil aufzuspüren und als Niederschlag

verschiedener Arbeitsphasen zu erklären. Das Ganze war als persönliche

Bekenntnisdichtung in entwicklungsmäßigem Zusammenhang

mit besonderen Lebensproblemen Goethes und seiner Zeit zu sehen,

wobei in relativierter Betrachtung die unbedingte Einheitlichkeit des

Sinnes entschwand.



Den philosophischen Deutern dagegen kam es immer auf das Ganze

an, auf seinen Ewigkeitsgehalt, auf die von Goethes persönlichem

Leben loszulösende metaphysische Idee, in deren Gestaltung kein

Widerspruch zu finden war, wenn man nur den richtigen Schlüssel

der Deutung besaß. Zu Vischers Zeiten glaubte man ihn mit der

Hegelschen Philosophie in der Hand zu halten, später in anderen

Systemen, und wo der Gedankengehalt nicht auszulegen war, gebrauchte

man von außen herangebrachte Unterlegung, so daß der

Wandel der philosophischen Faustdeutungen in seiner Art ebenfalls

einen Relativismus darstellt, der durch die jeweilige persönliche

Einstellung des Deuters und seine Bindung an die Weltanschauung

des Zeitalters bedingt ist.



Beide Parteien pflegten sich mit Geringschätzung zu mustern: die

einen blickten von der Höhe ihres Siebenmeilenstiefelfluges mit

Verachtung auf die Steinklopferarbeit des Wegebaus und den

kleinlichen Kram nebensächlicher Tatsachen, durch die das Verständnis

des Wesentlichen nur verbaut und zugeschüttet wurde;

die anderen blickten mit Ingrimm auf die leichtfertige Anmaßung

des Nichtwissenwollens, mit der offenkundliche Tatsachen beiseite

geschoben oder umgebogen wurden, während blauer Weihrauchdunst

das Ganze umnebelte. Und doch war die Möglichkeit des Zusammengehens

da, wenn man den Schlüssel suchte in Goethes eigener Philosophie

und Lebensidee, die in allen erfahrungsmäßigen Wandlungen

doch einen ihm selbst bewußten einheitlichen Kern darstellt, und

wenn man den Mut aufbrachte zu kritischem Verständnis und verstehender

Kritik sowohl an dieser Lebensidee als an der künstlerischen

Ausprägung, die sie in den äußeren Wandlungen des Werkes

gefunden hat.



Vischers Meinung war jedenfalls, daß beide Parteien, die aneinander

vorbeiredeten, sich auf dem Holzwege befanden, und daß beide

Methoden in ihrer einseitigen Zielsetzung falsch seien. Wenn er schon

in seiner früheren Parade über die ersten Faustkommentatoren die

späteren Stoffhuber als die Nationalgarde des gesunden Menschenverstandes,

die Sinnhuber aber als das Linienmilitär der Philosophen |#f0044 : 20|



bezeichnet hatte, so konnte er beide Truppen als die zwei Flügel

einer Armee betrachten, die unter einheitlichem Kommando stehen

sollte. Ihre gegensätzliche Bewegung erweist sich in diesem Bilde als

Mangel strategischer Führung.



Aber auch die Strategie bedeutet nichts Unveränderliches. Als ein

System von Lehren, die durch jeden Feldzug auf neue Proben gestellt

und bereichert oder berichtigt werden, ist sie unter dem Fortschritt

der Technik, der Verbesserung der Waffen und dem Anwachsen des

Materials im Wandel der Zeiten einer Umstellung, nicht zwar ihrer

letzten Ziele, wohl aber ihrer Mittel unterworfen. Ebenso ist die

Methodenlehre in ständigem Fluß der Entwicklung Gegenstand eines

geistesgeschichtlichen Prozesses, in dessen rhythmischem Wechsel die

stoßende Gegensätzlichkeit den Motor des Fortschreitens bedeutet.

Jedes längere Beharren in einer einseitigen Richtung würde Erstarrung

nach sich ziehen, und Stillstand bedeutet den Tod der Wissenschaft.



2. Geschichtliche Entwicklung der Aufgaben


„Es gibt meines Erachtens keine bessere Methodologie

als die Geschichte jeder Wissenschaft.“



A. H. L. Heeren (1797)



a) Anfänge der Literaturwissenschaft



Angesichts des chaotischen Bildes, das die methodologischen Streitigkeiten

der letzten Jahrzehnte ergaben, glaubte Erich Rothackers

„Einleitung in die Geisteswissenschaften“ die Geschichte der neueren

Literaturwissenschaft nicht anders darstellen zu können „denn als

eine ziemlich diskontinuierliche Folge ungleich miteinander verbundener

Versuche, sich polyhistorisch, philosophisch, kritisch, politischhistorisch,

religionspolitisch, ästhetisch, schließlich philologisch und

neuerdings wieder ‚ideengeschichtlich‘ des literarischen Stoffes zu

bemächtigen, wobei erst ganz allmählich eine Tradition sich herausbildete“.

Wir glauben gleichwohl, in der Entwicklung dieser Wissenschaft

eine gesetzmäßige Folge wahrzunehmen, und vergleichen sie

der Wendeltreppe eines Turmes, die sich spiralförmig emporschraubt

und die gleichen Ausblicke unter Öffnung eines immer weiteren

Horizontes wiederholt. Der Turm wächst erst von einer gewissen

Höhe ab aus den Grundmauern der Gesamtwissenschaft heraus. Wenn

heute bereits ein bequemer Aufzug zur Arbeitsstätte emporführt, so

ist der Bau doch erst in mühsamer Arbeit von Jahrhunderten schrittweise |#f0045 : 21|



gefördert worden. Im Aufstieg überblicken wir die Stufenfolge

und sehen ringsum bald auf das noch nicht bearbeitete Baumaterial

herab, bald auf die Stätte, wo es behauen wird, bald erkennen

wir die Fügung des Mauerwerkes, die Konstruktion der Träger

und das Verhältnis zu den Nachbarbauten.



Die geschichtliche Darstellung von Sigmund von Lempicki läßt die

Literaturwissenschaft aus drei Quellen hervorgehen, die Literärhistorie,

ästhetische Literaturkritik und Geschichtswissenschaft genannt

werden. Wir können diese Entwicklungsgeschichte der deutschen

Literaturgeschichtsschreibung in allen ihren Zusammenhängen

als paradigmatisch für die Entstehung der europäischen Literaturwissenschaft

überhaupt übernehmen, um so mehr als das weniger

bedeutende englische Parallelwerk von O'Leary denselben Weg geht.

Nur werden wir statt Literärhistorie lieber Bücherkunde sagen und

die Steigerung der geschichtlichen Betrachtung zur Erkenntnis des

eigenen Wesens, zu nationalem Selbstbewußtsein und politischem

Bildungswillen als vierte Tendenz hinzufügen. Dann ergibt sich ein

Nacheinander von vier Gesichtspunkten: Sammlung, Kritik, Gliederung,

Deutung.



Fangen wir mit dem klassischen Altertum an, so hat es bereits

seine Denker geschichtlich geordnet, aber nicht seine Dichter. Zur

Erkenntnis entwicklungsgeschichtlicher Zusammenhänge drang die

Betrachtung der Dichtung nicht vor. Dagegen wurden der ästhetischen

Kritik und der Stilkunde in Poetik und Rhetorik Grundlagen

gegeben, und für Bücherkunde sorgte der berüchtigte Alexandrinismus.





Im Mittelalter stehen sich wiederum Bücherkunde und ästhetische

Literaturkritik gegenüber. In deutschen Klöstern und Schulen wurden

biographische Kataloge nach bibliothekarischem Bedürfnis hergestellt.

Mönche wie Notker der Stammler von St. Gallen und Konrad

von Hirschau, Schulmeister wie der Bamberger Hugo von Trimberg,

Sammler wie Püterich von Reichertshausen reihen Namen von Dichtern

und Titeln ohne Gruppierung und Zusammenfassung aneinander.

Dagegen blüht die literarhistorische Umschau kritischen Charakters

in weltlichen Chroniken, epischen Dichtungen (Gottfried v. Straßburg)

und lyrischen Totenklagen. Geschichtlicher Rückblick wird

weiter gepflegt in der Herleitung des Meistersanges von den zwölf

alten Sängern, die vor Kaiser und Papst in Pavia Proben ihrer Kunst

abgelegt haben sollen. Diese Legende pflanzt sich nun fort in Liedern

und Berichten des 16. Jahrhunderts zu einer Zeit, da historische

Kritik bereits entwickelt war.

|#f0046 : 22|



Die Kritik ist eine Errungenschaft des Humanismus, dem allerdings

weniger die Fragen der Literaturgeschichte als die nach dem Wesen

der Dichtung, ihren Gesetzen, ihren Formen, ihrer Lehrbarkeit am

Herzen lagen. Immerhin unternahm der berühmteste Renaissancepoetiker

Julius Caesar Scaliger einen Vergleich zwischen den Alten

und Modernen, der auf eine Rechtfertigung der poetae recentiores

hinauslief und zu dem Grundsatz geschichtlichen Verstehens führte,

nach dem jede Dichtung mit dem Maßstab ihres Zeitalters zu beurteilen

sei.



In Deutschland aber ließ schließlich der Wettbewerb mit den

italienischen Humanisten den Stolz nationaler Selbstbesinnung ins

Bewußtsein treten. Schon Conrad Celtis als Entdecker der ältesten

deutschen Dichterin hat die Dramen der Hrotsvith von Gandersheim

nicht nur in bibliophiler Sammlerfreude, sondern in patriotischer

Begeisterung für die Vergangenheit des eigenen Volkes veröffentlicht.



Als sein Nachfolger hat der Schweizer Joachim von Watt (Vadianus)

an der Wiener Universität im Wintersemester 1512/13 die ersten

Hochschulvorlesungen über altdeutsche Literatur gehalten, die unter

dem Titel „De poetica et carminis ratione“ 1518 im Druck erschienen.

Die literarhistorischen Kapitel seines Buches, die deutscher Volksepik

wie geistlicher Dichtung des Mittelalters ihren Platz zwischen den

antiken Literaturen und dem zeitgenössischen humanistischen Schrifttum

zuweisen, fügen zum erstenmal die deutsche Dichtung in den

Gang der Weltliteratur ein. Damit ist die erste Runde beschlossen.



b) Zweite Runde: Reformations- und Barockzeit



Der Kreisgang von Sammlung, Kritik, geschichtlicher Gliederung

und Aufnahme in das Nationalbewußtsein beginnt von neuem. Ein

durch die Renaissance und durch die Erfindung des Buchdrucks

unendlich erweiterter Gesichtskreis regt die Wiederaufnahme bibliographischer

Tätigkeit an. Nachdem schon der Abt Trithemius, der

Entdecker Otfrids, in seinem „Catalogus illustrium virorum“ (1480)

zur mittelalterlichen Form des Schriftstellerverzeichnisses zurückgekehrt

war, worin der protestantische Theologe Flacius Illyricus

ihm folgte, erfuhr die Bücherkunde eine entscheidende Förderung

durch den großen Naturforscher Conrad Gesner, der nicht nur in

seinem „Mithridates“ den ersten Versuch vergleichender Sprachbetrachtung

machte, sondern in seiner „Bibliotheca universalis“ (1545)

das materielle Fundament für eine allgemeine Geschichte der Literatur

legte. Freilich blieb dieser bibliographische Grundriß auf Lateinisch, |#f0047 : 23|



Griechisch und Hebräisch als die sogenannten „heiligen

Sprachen“ beschränkt.



Auch die von den Humanisten entwickelte Kunst der Hermeneutik

ist im Reformationszeitalter hauptsächlich bei der Bibelauslegung

geblieben. Wenn durch Flacius Illyricus der „Heliand“ ans Licht

gezogen und Otfrids Evangelienbuch herausgegeben wurde, geschah

es, weil sie als geistliche Dichter und als Vorläufer von Luthers

Bibelübersetzung in einem „Catalogus testium veritatis“ auftreten

konnten und den Beweis lieferten, daß auch das Deutsche als eine

heilige Sprache, in der Gottes Wort verkündigt wurde, anzusehen sei.

Damit ist auch ein Hinweis auf die Größe der altdeutschen Heldendichtung,

der die Zuneigung Kaiser Maximilians gegolten hatte, verbunden.





Die vollständige Säkularisierung der Literaturgeschichte ist erst

im folgenden Jahrhundert erfolgt. Die Dichter der Barockzeit sind

wieder zu literarhistorischen Exkursen und ästhetischer Kritik zurückgekehrt,

und nach Opitz, Harsdörffer und Birken hat vor allem Hofmannswaldau

in der Vorrede seiner Gedichte eine Skizze der Weltliteratur

als Rückblick auf Vorläufer, Muster und Wurzeln seiner

Kunst gegeben. Eine wissenschaftliche „historia de literatura“, die

der „historia naturalis“ in einer universalgeschichtlichen Entwicklungsreihe

gegenübergestellt wurde, hatte bereits um die Mitte des

16. Jahrhunderts Christophorus Mylaeus skizziert, lange bevor Francis

Bacon in seinem Wissenschaftssystem ihr einen Platz als Teil der

„historia civilis“ zuwies. Nun aber wurde der nationalen Literaturgeschichte

die Aufgabe einer Gliederung gestellt, nicht nur der Eingliederung

in die universale Literaturgeschichte, sondern auch der

Gliederung in sich selbst. Der erste Versuch einer Periodisierung

der deutschen Dichtung steht mittelbar in Zusammenhang mit jenem

Dichterkreis, der der Opitzschen Reform Gefolgschaft leistete. Durch

August Buchner, den Professor der Poesie in Wittenberg, war sein

Schüler Karl Ortlob zu der Dissertation „De variis Germanae Poeseos

aetatibus exercitatio“ (1657) angeregt. Nach einem von Scaliger für

die römische Dichtung angewandten Schema und in einer Vergleichsform,

in der später noch Herders „Abhandlung über die Ode“ die

Lebensstufen der Dichtung entwickelte, wird eine Parellele zu den

menschlichen Lebensaltern durchgeführt, wobei allerdings Martin

Opitz und seinen Nachfolgern zuliebe an die „moribunda senectus“

noch eine fünfte Stufe „reflorescens felicitas“ angeschlossen wird.



Schließlich wird in diesem Jahrhundert, ähnlich wie bei den Humanisten,

eine kulturpatriotische Rechtfertigungstendenz aufs neue herausgefordert |#f0048 : 24|



durch die Überhebung anderer Völker. Namentlich ist

es der vielberufene französische Jesuitenpater Dominique Bouhours

gewesen, der durch seine freche Witzelei über die Undenkbarkeit

eines deutschen belesprit (Entretiens d'Ariste et d'Eugène 1671) die

Wache an die Gewehre rief. In aufgerütteltem Nationalstolz und in

der Berufung auf große Vergangenheit, deren Denkmäler ans Licht

gezogen werden mußten, bestand die Gegenwehr. Das ist die Tendenz,

aus der Daniel Georg Morhofs „Unterricht von der Teutschen

Sprache und Poesie“ (1682) hervorging, der schon in seinem Titel

die kulturelle Bindung von Nationalsprache und Nationaldichtung

festlegte.



c) Dritte Runde: Aufklärung und Sturm und Drang



Im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts setzt eine neue Sammeltätigkeit

ein, die sich nicht mehr auf das Ganze, sondern auf die

Nationalliteraturen bezieht. Während in Frankreich die Benediktiner

von St. Maur ihre „Histoire Littéraire de France“ (1733) beginnen

und während in England Cibbers „Lives of the Poets of Great Britain

and England“ (1758) alle biographischen Materialien zusammenstellen,

sammelt Gottsched Handschriften und Drucke des älteren

deutschen Dramas und gibt in seinem „Nötigen Vorrat“ (1757) das

Muster einer brauchbaren Bibliographie. Bodmer sieht aus den

Schlössern Vorarlbergs die von Obereit entdeckten Handschriften des

Nibelungenliedes aufsteigen und vermittelt in Herausgabe und Bearbeitung

verschiedene Proben aus der Poesie des „Schwäbischen“

Zeitpunktes. In seinem „Charakter der Teutschen Gedichte“ (1734)

war er vorher noch einmal zur gereimten Form der kritischen Literaturrevue

zurückgekehrt und hatte sie zu einem geschichtlichen Überblick

der Nationalliteratur durchgebildet.



Inzwischen kamen die Fortschritte der anderen Nationen zur Auswirkung:

die großen Perspektiven der französischen Aufklärung, die

auf völkerpsychologische Schlüsse hinzielten, die tiefdringenden Erkenntnisse

der englischen Ästhetik, die der Kritik eine neue Grundlage

gaben, und die Entdeckung des Begriffes „Genie“, die auf die

Individualität des Dichters und die Aufgaben des Verstehens hinlenkte.



Der erste, der das alles in sich aufnahm, war Lessing. In den

„Briefen die neueste Literatur betreffend“ gelangte er zur objektiven

Tageskritik und in der „Hamburgischen Dramaturgie“ zur Technik

des kritischen Vergleiches an Werken gleichen Stoffes aus verschiedenen

Literaturen. Der in der klassischen Philologie geschulte Textkritiker |#f0049 : 25|



erkannte zugleich die Mängel der bisherigen germanistischen

Herausgeberarbeit und legte für sich große lexikalische Sammlungen

an, wie sie editorischer Arbeit als Grundlage dienen mußten.



So zeigt das 18. Jahrhundert in seinen Ausblicken die Verbindung

bisher getrennter Gesichtspunkte: die bloße Sammeltätigkeit wird

durch die Gebote kritischer Textbehandlung gesteigert, wie die ästhetische

Beurteilung durch philosophische Geschmacksbildung, die geschichtliche

Betrachtung durch Parallelen und Vergleiche. Bei solcher

Hebung der Erkenntnisse und Forderungen muß auch das Urteil über

den Durchschnitt des Geleisteten anspruchsvoller werden, und es kann

im letzten Viertel des Jahrhunderts so vernichtend lauten wie das

des Popularphilosophen Gedike, der in der „Berlinischen Monatsschrift“

eine kritische Abrechnung mit dem Betrieb der geistlosen

Buchgelehrten, Kompilatoren, Polyhistoren und gelehrten Schuster

vornahm, bei denen Bücherkenntnis für Gelehrsamkeit und zusammengetragene

literarische Nachrichten für Wissenschaft angesehen

würden. Es heißt, die Weisheit der meisten Literarhistoriker bestehe

darin, daß sie auf ein Haar zu sagen wissen, was andere Leute gedacht

oder geschrieben haben, und daß sie von der Mühe des Selbstdenkens

dispensiert zu sein glauben. „Nirgends ein allgemeiner Überblick,

nirgends ein wichtiges oder wichtig scheinendes Resultat, nirgends

Auflösung eines rätselhaften Problems oder Erklärung eines seltnern

Phänomens am literarischen Horizont, nirgends ein Wink, wie und

wozu die so mühsamgemächlich zusammen getragenen Materialien

genutzt werden könnten.“



So hieß es im Jahre 1783 und hätte ebensogut 125 Jahre später

geschrieben sein können, ist es doch am Anfang unseres Jahrhunderts

mit fast gleichen Worten oft gesagt worden. So scheint sich die

Wissenschaft im Kreise zu drehen, wie der Zeiger einer Uhr, fortschreitend

von Sammlung des Stoffes, philologischer Kritik, vergleichender

ästhetischer Analyse und geschichtlicher Betrachtung bis zur

Selbstkritik und Abrechnung mit ihrem bisherigen Verlauf, dem die

Forderung umfassender Totalität gegenübergestellt wird. Da ist der

große Stundenschlag geistesgeschichtlicher Synthese gekommen, bei

dem der Turm zittert, wenn das Mittagsgeläute aller Glocken auf einmal

einsetzt.



Zur gleichen Zeit, als Gedike seine Forderungen aufstellte, hatte

sich bereits das großartige Programm einer neuen literarhistorischen

Methodenlehre geformt, in der Johann Gottfried Herders dynamische

Geschichtsbetrachtung ihre Ziele aufstellte. Die Dichtung bot sich

dar als organischer Ausdruck des Geisteslebens einer Nation und zugleich |#f0050 : 26|



in ihrer Ganzheit als ein nach Sprache, Sitten, Gewohnheiten,

Temperament, Klima und Akzent seine Gestalt wandelnder Proteus

unter den Völkern. Den Geist der Literatur auf seiner Wanderung

durch die Geschichte der Menschheit zu verfolgen, war die Aufgabe,

in deren Problemstellung die mannigfaltigsten Fragen lagen: „Wie

hat der Geist der Literatur sich nach den verschiedenen Sprachen

geändert, in die er eingetreten? Was nahm er von dem an, was er

vor sich fand? und was entstand für ein Ding aus der Vermischung

und Gärung so verschiedener Materie?“



Vielseitigste Einwirkungen fließen in diesem Aufgabenkreis zusammen.

Anregungen von Montesquieu, der schon in Bacon und

Huarte seine Vorläufer hatte, wenn er die Eigentümlichkeit jedes

Nationalgeistes aus klimatischen und anthropogeographischen Bedingungen

erklärte, fanden ihr Gegengewicht in der Monadenlehre von

Leibniz, wonach alle natürlichen Veränderungen einem inneren

Prinzip entstammten, auf das äußere Ursachen ohne Einfluß waren.

Dieser Gegensatz einte sich in einer genetischen Betrachtungsweise,

bei der die Entfaltung der inneren Anlagen von Völkern und Individuen

als ein immanentes Prinzip literarhistorischer Entwicklung

erschien und die Analogie ein wichtiger Grundsatz der Deutung

wurde. Hume und Winckelmann zeigten auf religionsgeschichtlichem

und kunstgeschichtlichem Gebiet, wie geistige Entwicklungsprozesse

im Zusammenhang eines Kultursystems zu erfassen waren. Während

sie auf das Ganze gingen, wies Shaftesbury den Weg zu intuitiver

Erschließung der Individualität. Die bei Vico vorausgenommene

Lehre von den Kulturkreisen, deren jeder sein einmaliges Maximum

im Gleichgewicht der Kräfte und in der vollen Entfaltung aller Anlagen

erlebte, überwand den geradlinigen Fortschritts- und Vervollkommnungsgedanken

der Aufklärung. So konnte nach Wartons Vorgang

auch dem Mittelalter ein gewisses Recht zugeteilt werden.

An den Anfang der Kultur aber führte die von Hamann übernommene

Auffassung der Sprache als Urdichtung, durch deren metaphorische

Hülle bis zu dem Kern der leidenschaftsbewegten Volksseele durchzudringen

war.



Es entsprach nicht der sprunghaften und relativistischen Betrachtungsweise

Herders, zu einem geschlossenen lehrbaren System zu

gelangen. Wohl aber sah er von Anfang an die verschiedenen Ziele

in einem Wechsel analytischer und synthetischer, entwicklungsgeschichtlicher

und vergleichender Anschauung nebeneinander liegen.

Die sprachpsychologische Auffassung des Wortkunstwerkes erschien

als erste Aufgabe. Daran reihte sich die geschichtliche Erkenntnis |#f0051 : 27|



des Stils, der sowohl in seinem individuellen Charakter als Ausdruck

einer literarischen Persönlichkeit wie in seinem Zeitcharakter als

Ausdruck des herrschenden Geschmackes zu verstehen war. Unabhängig

von stilgeschichtlicher und geschmacksgeschichtlicher Deutung

blieb die ästhetische Aufgabe der Kritik als einer Sache des anschauenden

Gefühls und der eindringenden Intuition. Dagegen wurde

die philosophische Einstellung der Hermeneutik wieder zu einer Abhängigkeit

von Augenpunkt und Gesichtskreis, und verschiedentlich

(in den „Briefen an Theophron“, in der Psalmenexegese der Schrift

„Vom Geist der ebräischen Poesie“ wie in den „Briefen über das

Lesen des Horaz“) wurden besondere Anweisungen vermittelt, die

Dichtung aus dem Geist einer Zeit und einer Nation heraus historisch

zu verstehen.



So erscheinen Sprache, Geschmackswissenschaften, Geschichte und

Weltweisheit als „die vier Ländereien der Literatur, die gemeinschaftlich

zur Stärke dienen und beinahe unzertrennlich sind“. Philologie,

Geschichte, Ästhetik und Philosophie werden zu vereintem

Wirken berufen: „Studieren heißt freilich zuerst den Wortverstand

erforschen, und das so gründlich, als es zu folgenden Stücken gehört:

man suche aber auch mit dem Auge der Philosophie in ihren Geist zu

blicken, mit dem Auge der Ästhetik die feineren Schönheiten zu zergliedern,

die den Kritikern sonst meist gemeiniglich nur im Übermaß

erscheinen, und dann suche man mit dem Auge der Geschichte Zeit

gegen Zeit, Land gegen Land und Genie gegen Genie zu halten.“



Hatten schon die „Fragmente“ von 1767 ein Gegenstück zu Winckelmanns

Kunstgeschichte gefordert in einer vom Gedanken immanenter

Entwicklung beherrschten Literaturgeschichte, die den entweihten

Namen einer Geschichte des menschlichen Verstandes als Werk

historisch-philosophischer Scheidekunst wieder zu Ehren bringe, so

blieb der Plan bis zu den „Briefen zur Beförderung der Humanität“

(7. und 8. Samml. 1796) lebendig. Ausgeführt hat Herder selbst nur

einen kleinen Teil davon in seiner Schrift „Vom Geist der ebräischen

Poesie“ (1781/83). Das ganze 19. Jahrhundert indessen steht im

Zeichen seiner Anregungen, und Franz Schultz hat in seinem Aufsatz

„Die Entwicklung der Literaturwissenschaft von Herder bis Wilhelm

Scherer“ treffend hervorgehoben, wie die verschiedensten Richtungen

der Neuzeit sich auf diesen Propheten hätten berufen dürfen. Ja,

noch vor wenigen Jahren hat der Deutschamerikaner Martin Schütze

von den faktualistischen und metaphysizierenden Einseitigkeiten

neuer Richtungen, die er der Kritik unterzog, wieder zur Herderschen

Methode zurückführen wollen.

|#f0052 : 28|



d) Vierte Runde: Klassik und Frühromantik



Gegen Ende des 18. Jahrhunderts begann eine neue Sammeltätigkeit,

auf die wiederum Kritik und Hermeneutik folgten. Zunächst

ging Herders Saat auf in der sogenannten „Allgemeinen Literärgeschichte“,

wie sie in Göttingen durch den orientalischen Theologen

Johann Gottfried Eichhorn und den Ästhetiker Friedrich Bouterwek

betrieben wurde. Hält man vergleichsweise Umschau unter

den Zeitgenossen, so trifft man auf die „Handbücher“ von Bouginé

und Wachler, die kaum etwas anderes als Bücherkunde geben. Die

Göttinger aber gingen zur Darstellung über. Mit ungeheurem Stoffhunger

wagten sie sich, wie Eichhorn schreibt, „in den Ozean der

Literatur, um denen die ihn später durchschiffen wollten, Zeit und

Mühe zu ersparen“. Im Dienste eines polyhistorischen Unternehmens,

der „Allgemeinen Geschichte der Künste und Wissenschaften“, legten

sie in Dutzenden von Bänden die damals erreichbaren Daten des

vorschristlichen und europäischen Schrifttums einschließlich der

Wissenschaftsgeschichte innerhalb großer Perioden in parallel laufenden

Bahnen nebeneinander. Bouterwek, der in seiner zwölfbändigen

„Geschichte der Poesie und Beredsamkeit“ (1801─19) die

einzelnen Nationalliteraturen Italiens, Spaniens, Portugals, Frankreichs,

Englands, Deutschlands aufeinander folgen ließ, erwog auch

eine andere Darstellungsweise, nämlich eine „synchronistische Bearbeitung

der Fortschritte des ästhetischen Geistes und Geschmacks

in den verschiedenen Sprachen des neueren Europas“. Das hätte dem

Herderschen Programm, die Wanderung des Geistes der Literatur

durch die Geschichte der Menschheit zu verfolgen, noch besser entsprochen;

dieser Gesichtspunkt trat aber nur im systematischen Sachregister

des 12. Bandes in Erscheinung.



Der gefühlsselige und gelehrte Hofrat Bouterwek ließ seinen Geist

in vielen Farben funkeln; er stand im Zwielicht zwischen Sturm und

Drang und Romantik; er war Kantianer und gab zugleich als Popularphilosoph

eine Sammlung zur Philosophie des Lebens und zur Beförderung

der häuslichen Humanität heraus; er war nicht nur Verfasser

des „Graf Donamar“ und anderer empfindsamer Romane, sondern

er ließ auch Vorlesungen über Ästhetik drucken. So stand er in

einem Zwiespalt zwischen Gelehrsamkeit und Dichtung, den er darstellerisch

nicht ganz bewältigen konnte.



Die neue Situation war nun die, daß die Schranken zwischen

registrierender Gelehrsamkeit und schöpferischem Schauen niedergelegt

waren. Das Dichtertum kam in der Beobachtung seines eigenen |#f0053 : 29|



Wesens wieder zu Wort. Wenn die Weimarer Dioskuren noch bei

älteren Fragestellungen blieben, indem Goethes Autobiographie den

Mutterboden seines dichterischen Werdens in einer ichbezogenen

Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts fand, während durch Schillers

Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ die

jahrhundertelang von Franzosen und Engländern erörterte „querelle

des anciens et des modernes“ in neuer Optik zu einem gewissen Abschluß

gebracht wurde, fühlten sich die Romantiker als Herders

Diadochen und teilten sich in die Fülle der von ihm hinterlassenen

Probleme.



Friedrich Schlegel, der ursprünglich gleichfalls ein Winckelmann

der Poesie werden wollte, gab einen Beitrag zur Kulturkreislehre,

indem er die Schulen der griechischen Poesie in ihrem Gang von

der Natur durch Bildung zur Schönheit und Erhabenheit des attischen

Höhepunktes und in ihrem Wiederabsinken zu Luxus, Eleganz und

Entartung des Alexandrinismus als Paradigma gesetzmäßiger Entwicklung

darstellte. In seinem weiteren Werdegang kehrte sich der

Prophet der progressiven Universalpoesie, als welche er die Romantik

verkündete, rückwärts zum Feld der Geschichte und endete schließlich

nach Durchgang durch die Anfänge vergleichender Sprachwissenschaft

mit seinen letzten Vorlesungen über „Philosophie der Sprache

und Worte“ (1830) in Literaturmetaphysik.



Fiel ihm das Erbe der Herderschen Sprachlehre zu, so war der

Formsinn seines älteren Bruders August Wilhelm, der nicht nur als

Übersetzer in Herders Fußstapfen trat, vor allem zur ästhetischen

Kritik berufen. In seinen Vorlesungen führte er neben der systematischen

Trennung klassischen und romantischen Stils zuerst eine soziologische

Gliederung der deutschen Literaturgeschichte durch, indem

er mönchische, ritterliche, bürgerliche und gelehrte Epochen schied.

In einer echten Gelehrsamkeit, die den schwerfälligen Wust des

Nichtwissenswerten beseitigte, erblickte er zugleich ein wichtiges

Bildungselement dichterischen Schaffens. Die pragmatische Sinngebung,

die damit der Literaturgeschichte auferlegt wurde, offenbarte

wieder den auf Werte ausgehenden kritischen Gesichtspunkt.



Der eigentliche Gelehrte unter den Frühromantikern aber war

Friedrich Daniel Schleiermacher, der ebenso wie Wilhelm v. Humboldt

aus dem Herderschen Programm die Aufgaben der Hermeneutik

in Angriff nahm als Kunst der Auslegung und Deutung mit

dem Ziel eines vollkommenen Verstehens der Individualität und ihrer

stilistischen Ausdrucksform. Durch seinen Schüler August Boeckh,

der mit den Heidelberger Romantikern in Verbindung stand, wurde |#f0054 : 30|



die Erklärung des geistigen Zusammenhanges als Zentralproblem in

den Mittelpunkt der philologischen Enzyklopädie gestellt. Die geschichtlichen

und nationalen Aufgaben dagegen fielen Ludwig Tieck

zu, dem früher schon Herdersche Lehren durch Erdwin Julius Koch

vermittelt waren. Hatte doch dessen Programm „Über deutsche

Sprache und Literatur“ (1793) ein philologisches Studium vom

Standpunkt der Nationalidee aus gefordert. Tiecks enthusiastische

Vorrede zu seinen „Minneliedern aus dem schwäbischen Zeitalter“

(1803) war es nun, die Jakob und Wilhelm Grimm für das Studium

der deutschen Altertumswissenschaft gewann.



e) Anfänge der Nationalwissenschaft



Will man eine fünfte Runde mit dem Eintritt in das 19. Jahrhundert

beginnen lassen, so liegt die Caesur nicht zwischen den Klassikern

und den Romantikern, sondern zwischen der älteren und

jüngeren Romantik. Die Durchführung Herderscher Gedanken kam

noch nicht zum Abschluß, aber sie bildete die Plattform für einen

Aufstieg, der in neuem Ansatz gewissermaßen von vorne anfangen

mußte. Wenn durch die jüngere Romantik die Germanistik als

Nationalwissenschaft ausgebaut und im Sinne Herders zur Wissenschaft

vom deutschen Geiste, ja mehr noch vom deutschen Volkstum

erhoben wurde, so forderten die neuen Gesichtspunkte eine Wiederaufnahme

grundlegender Sammeltätigkeit, eine Entdeckung und Bergung

bisher unbeachteter Schätze, die der Auslegung harrten. Was

Arnim und Brentano als Sammler des Volksliedes taten, geschah von

Joseph Görres für die Volksbücher, von den Brüdern Grimm für

Volksmärchen und -sagen, von Savigny als Begründer der historischen

Rechtsschule für das Volksrecht. Auch Eichendorff, der jüngste unter

den Heidelberger Romantikern, ist hier zu nennen. Er war der einzige,

der in nachromantischer Zeit noch zur Abfassung einer „Geschichte

der poetischen Literatur Deutschlands“ (1846) gelangte. Er

blieb dabei sammelnder Liebhaber. Im Durchschweifen der deutschen

Literatur suchte er überall das Grundwesen der Volkspoesie auf

Quellen religiösen Erlebens zurückzuführen. Von den vier Gesichtspunkten

des Aufbaues, die er ähnlich wie Herder als ästhetisch,

chronologisch-geographisch, national und religiös unterschied, war

ihm der religiöse der umfassendste; er schloß auch den nationalen

in sich, denn alle Poesie war als der seelische Leib der inneren Geschichte

der Nation aufzufassen; die innere Geschichte der Nation

aber fand Eichendorff in ihrer Religion.

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Was dem allem zugrunde liegt, ist eine kollektivistische Auffassung

vom Volksgeist, dessen unbewußtes Wirken als Realität, nicht als

Abstraktion galt. Man glaubte an ihn. Wenn der Individualismus der

Frühromantik in A. W. Schlegels Rezension der Grimmschen „Altdeutschen

Wälder“ (1815) an dem aristokratischen Bekenntnis festhielt,

das Erhabene und Schöne könne zu allen Zeiten nur ein Werk

ausgezeichneter Geister sein, machten die Angegriffenen die verspottete

Andacht zum Kleinen ernstlich zu ihrer Losung, denn in

jedem Laut und Zeichen vernahmen sie die schöpferische Sprache

und singende Natur der Volksseele, darin Poesie, Sage und Geschichte

eins wurde.



Während nun in stiller leidenschaftsloser Arbeit die Methoden der

klassischen Textphilologie durch die kritischen Ausgaben der Beneke,

Lachmann und Haupt auf die werdende germanische Altertumswissenschaft

übertragen wurden, schlug das Dichtertum Ludwig Uhlands

in biographischer Darstellung, Sagenforschung und kritischer

Volksliedersammlung eine Brücke zur Gelehrsamkeit und suchte jenseits

der eigentlichen Literatur in Mythos, Sage und Volksgesang die

nationalsten Erzeugnisse des geistigen Lebens. Während vornehme

Dilettanten wie die Herren von Laßberg, von Meusebach, von Aufseß

die Schätze der Vorzeit zusammentrugen, wie es dem Sammeltrieb

der Biedermeierzeit entsprach, hielt die philologische Arbeit zugleich

den Zusammenhang mit Sprachwissenschaft, Mythologie, Rechtsgeschichte

und politischer Geschichte aufrecht. Die Einheit der Ziele

trat hervor auf der ersten Germanistentagung, die 1846 in Frankfurt

a. M. die Brüder Grimm und Lachmann mit den Historikern

Dahlmann und Gervinus im Bekenntnis zu einer Wissenschaft vom

deutschen Wesen verband. Damals entstand der Einheitsbegriff einer

Germanistik, der nachmals durch die Neubildungen „Deutschkunde“

und „Deutschwissenschaft“ charakterisiert worden ist.



Es war eine Zeit politischer Hochspannung. Der Volksgeist, der

sich in der deutschen Erhebung von 1813 als mächtig wirkende Kraft

offenbart hatte, blieb auch weiter unterirdisch tätig trotz aller Unterdrückung.

Wie ein Vulkan, dessen Ausbruch bevorsteht, rumorte er

in der Bewegung, die auf deutsche Freiheit und deutsche Einheit

gerichtet war. Die Literaturgeschichte trat in engste Beziehung zur

Politik, und die Übertragung der Gegenwartsspannungen auf die Vergangenheit

berief die Geschichtsforscher auf das Feld der Literaturbetrachtung.

So war es auch in anderen Ländern. In England war

der Historiker Henry Hallam der erste, der eine wirkliche Literaturgeschichte

schrieb in seiner „Introduction to the Literature of Europe |#f0056 : 32|



in the Fifteenth, Sixteenth and Seventeenth Century“ (1837─1839).

In Deutschland aber entstand genau zu derselben Zeit die erste große

Gesamtdarstellung der „Geschichte der poetischen Nationalliteratur

der Deutschen“ als Werk eines politischen Historikers, des Georg

Gottfried Gervinus, dessen fünf Bände (erste Auflage 1835─40) in

ihrem durchgebildeten Aufbau den im Stoff erstickenden „Grundriß

der Geschichte der deutschen Nationalliteratur“ von August Koberstein

(1827) überragten.



Nicht die großen Künstler, sondern die gesinnungsstarken Ideenträger

und Repräsentanten des Zeitgeists waren die Helden des Gervinus:

der Volksgeist in seiner nie versiegenden Kraft bildete durchgehendes

Thema und Leitmotiv des Aufbaues. Das Zeitlose und Überzeitliche

blieb gleichgültig; die Goethesche Idee einer Weltliteratur

wurde bekämpft; nur das Eigenleben der Nationalliteratur sollte

gesucht und dargestellt werden. Mit belletristischer Kritik wollte

Gervinus nichts zu tun haben; schon 1833, als er von der Literaturgeschichte

als werdender Wissenschaft sprach, ließ er die Ästhetik

nur als Hilfsmittel gelten, etwa in der Bedeutung, die für den

Historiker die Politik habe. Tatsächlich aber war selbst dem Literarhistoriker

Gervinus die Politik viel wichtiger als die Ästhetik. Die

ästhetische Erziehung, das Ideal der klassischen Zeit, hatte ihre Aufgabe

erfüllt; nun sollte die Literaturgeschichte als „Stimme der

patriotischen Weisheit und Verbesserin des Volkes“, wie Herder sie

genannt hatte, zu nationalem Selbstbewußtsein und tatkräftigem Wollen,

zu Staatsgesinnung und politischer Arbeit am Aufstieg der Nation

wirken. Von der Dichtung war für die Zukunft nichts mehr zu

erhoffen; die höchste Blüte der Literatur, auch wenn sie keinem

Maximum der Gesamtkultur entsprach, gehörte der Vergangenheit an.

„Unsere Dichtung hat ihre Zeit gehabt; und wenn nicht das deutsche

Leben still stehen soll, so müssen wir die Talente, die nun kein Ziel

haben, auf die wirkliche Welt und den Staat locken, wo in neue

Materie neuer Geist zu gießen ist.“ So ist im vierten Band zu lesen.

Mit anderen Worten: „Die Literatur ist tot; es lebe die Literaturgeschichte

als Erweckerin zu tätigem Leben.“



Es war eine merkwürdige Mischung romantischer und jungdeutscher

Tendenzen, die beide von Gervinus verabscheut wurden und von

denen er gleichwohl berührt war. Romantisch mutet der rückgewandte

historische Sinn an und die Ideologie des Volksgeistes, jungdeutsch

die Richtung auf das politische Leben der Gegenwart. Jungdeutsch

gebärdete sich Gervinus gegenüber den Romantikern, romantisch

gegenüber den Jungdeutschen, deren verwandte Einstellung er verkannte. |#f0057 : 33|



Gerade die Kräfte seiner Zeit, die er der Dichtung entziehen

und dem politischen Leben zuführen wollte, waren ja innerhalb der

Zeitdichtung um dieselbe Gegenwartsforderung politischer Zielsetzung

bemüht. Um so schmerzlicher traf die Verleugnung der politischen

Zeitdichtung ihre Vertreter.



Mit den dichtenden Zeitgenossen hat Gervinus es gründlich verdorben,

indem er die deutsche Literaturgeschichte mit Goethes Tod

aufhören ließ und einen Schlagbaum errichtete, der noch mehrere

Jahrzehnte, wenn auch angefochten, an seinem Platze blieb. Man

begnügte sich nicht mit dem Widerspruch gegen solchen Historismus,

sondern der Protest gewann praktische Gestalt, indem nun gerade

die jungdeutschen Literaten und politischen Dichter sich auf das Feld

verlegten, das bei Gervinus links liegen geblieben war: die Literatur

der Gegenwart. Neben die Literaturgeschichte trat damit die Literaturkritik,

denn alle die sogenannten Literaturgeschichten der neuesten

Zeit, sei es, daß ihre Verfasser Wolfgang Menzel, Heinrich Laube,

Ludwig Wihl, Heinrich Kurz, Johannes Scherr, Rudolf Gottschall

oder sogar Julian Schmidt hießen, waren, wie Friedrich Hebbel gegenüber

Wihl feststellte, doch im wesentlichen kritische Repertorien.

Oder sie gehörten sogar zur Literaturpolemik wie Heinrich Heines

ursprünglich für französische Leser bestimmte Auseinandersetzung

mit der „Romantischen Schule“, in der Schillers Polarität von naiv

und sentimentalistisch unter saintsimonistischem Einfluß in die

Zweiteilung von Hellenen und Nazarenern umgeschaltet wurde. Was

er in seiner Münchener Zeit vergeblich angestrebt hatte, wurde einem

anderen politischen Dichter 1849 zuteil: Robert Prutz erhielt eine

außerordentliche Professur der neueren deutschen Literaturgeschichte

an der Universität Halle. Weitere Dichter fanden später Sinekuren

an den Technischen Hochschulen. Aber das Extraordinariat an den

Universitäten bedeutete für mehrere Jahrzehnte eine Unterordnung

der neueren Literaturgeschichte als Anhängsel der germanistischen

Wissenschaft. Das Ringen um wissenschaftliche Anerkennung wurde

schließlich einer der psychologischen Gründe für die Philologisierung

des Faches, das in exakter Tatsachenforschung seine Gleichberechtigung

erweisen wollte.



Nun aber gab es noch eine wissenschaftliche Großmacht, die die

Verwaltung der Literatur als Ausdruck des ganzen geistigen Lebens

im weitesten Sinne für sich in Anspruch nehmen durfte: die Philosophie.

Nach Herders Einteilung fiel ihr die Deutung der Kunstwerke

aus dem Geist ihrer Zeit zu. Auch die biographische Deutung großer

Persönlichkeiten lag zunächst in den Händen der Philosophen. So |#f0058 : 34|



entstanden Klassikerbiographien wie Hofmeisters „Schiller“ (1835

bis 1842), Danzel-Guhrauers „Lessing“ (1850─53), Hayms „Herder“

(1877─85) und schon vorher dessen „Romantische Schule“ (1870),

die mehr Biographienkranz als Geistesgeschichte war.



Aber schon vorher hatte der spekulative Geist den ganzen Bezirk

der Künste unter seine Herrschaft gezwungen. Über Herder hinaus

war aus Klassik und Romantik das gewaltige Denksystem Hegels erwachsen,

das die ganze Weltgeschichte als selbstbewußten Gang des

absoluten Geistes deutete und in diesem grandiosen Bau auch den

Künsten ihre gesetzmäßige Funktion zuwies als Vorstufen auf dem

Weg zur Selbstverwirklichung der Vernunft.



In der Einzelerklärung der Dichtung freilich, die nicht nach dem

Geist ihrer Zeit, sondern nach dem der Hegelschen Philosophie eingestellt

wurde, führte die schülerhafte Anwendung des dialektischen

Dreischrittes manchmal zu seltsamen Blüten. Beispielsweise hat H.

F. W. Hinrichs in seiner Auslegung „Schillers Gedichte nach ihren

historischen Beziehungen und ihrem inneren Zusammenhang“ (1837)

die Meisterballade „Der Kampf mit dem Drachen“, das unreife

Jugendgedicht „Graf Eberhard der Greiner“ und den matten Balladennachklang

„Der Graf von Habsburg“ im Gegensatz zur Chronologie

wie zur ästhetischen Bewertung in eine aufsteigende Reihe gebracht

und vom rechten Schillerverständnis verlangt, sie in dieser Folge zu

lesen, weil im ersten der Held, der sich selbst bezwingt, im zweiten

der Held, der andere bezwingt, im dritten der Held, dem Neigung und

Gesinnung mit Tat und Handlung in Gehorsam und Demut vor Gott

eins geworden sind und der dadurch die völlige Einheit mit den allgemeinen

vernünftigen Gesetzen erreicht hat, das Thema bilden. Diese

Art abstrakter Hermeneutik ist allerdings von jeder Gabe künstlerischen

Verstehens verlassen.



Aber auf der anderen Seite darf keineswegs verkannt werden, daß

der geschichtsphilosophische Bauplan der dialektischen Methode zu

großartiger Sinnesdeutung der Gesamtentwicklung gelangen konnte

und vielleicht die einzige Möglichkeit einer darstellerischen Bewältigung

der Weltliteratur bildete. So hat Karl Rosenkranz („Die Poesie

und ihre Geschichte“, 1855) den Gang des objektiven Geistes in der

Stufenfolge von Freiheit, Wahrheit und Schönheit durch die Weltliteratur

verfolgt und Moritz Carrière („Das Wesen und die Formen

der Poesie“, 1859; „Die Kunst im Zusammenhang der Kulturentwicklung“,

1863) den Aufbau der gesamten Menschheitsdichtung nach

den drei Entwicklungsstufen Natur, Gemüt und Geist zu gliedern

unternommen. Derartige Versuche einer großen geschichtswissenschaftlichen |#f0059 : 35|



Systematik nahmen allerdings auf die volkhaften Unterschiede

und sprachlichen Formen wie auf die geschichtlichen Zusammenhänge

und Wechselwirkungen wenig Rücksicht und griffen

aus der literarischen Überlieferung immer nur das heraus, was sich

in die Deduktion einfügen wollte.



f) Positivismus



Gegen eine Vergeistigung, die zur Abstraktion und metaphysischen

Spekulation hindrängte, erhob sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts

der literarhistorische Positivismus. Eine realistische Beschränkung

in bezug auf Zeit und Raum und eine intensivere Verstofflichung

bedeutete bereits die literaturästhetische Richtung Hermann Hettners,

der von den Junghegelianern, von Feuerbachs sensualistisch-naturalistischer

Schule seinen Ausgang genommen hatte. Wenn seine „Literaturgeschichte

des achtzehnten Jahrhunderts“ (1855 ff.) einen Querschnitt

zog durch die europäische Literatur des Aufklärungszeitalters

unter Trennung der drei hauptbeteiligten Länder England, Frankreich

und Deutschland, so wurde das gesamte Geistesleben dieser Gebiete

in allen seinen philosophischen und ästhetischen Bewegungen beleuchtet

mit der ausgesprochenen Absicht, nicht Geschichte von

Büchern, sondern Geschichte von Ideen zu geben. Die Grundrichtung

des Zeitgeistes, die für Gervinus nebensächlich erschienen war, trat

in den Vordergrund, während der Blick für den Organismus der

Nationalliteratur in seiner volkhaften Raumgebundenheit über den

Querverbindungen verloren ging.



Auf diese Kräfte der Eigenkultur wurde nun aber von anderer

Seite und in anderem Sinne wieder das Augenmerk gelenkt, als der

von Auguste Comte in Frankreich begründete Positivismus zur Herrschaft

kam, der unter Ablehnung jeder Transzendenz und Metaphysik

sich an exakte Beschreibung des Gegebenen und an Erkenntnis

kausaler Zusammenhänge nach naturwissenschaftlichen Gesetzen hielt.

In Hippolyte Taines „Histoire de la littérature anglaise“ (1864) wurde

seine Anwendung durchgeführt. Mit dem hier vollzogenen Ausbau

der Milieutheorie, deren Keime bis auf Montesquieus Lehre vom

Klima zurückgehen, war ein strenger Determinismus Postulat geworden,

der den einzelnen und sein Werk durch die Umwelt bedingt

sein ließ und damit wieder einen Übergang zur Kollektivbetrachtung

anbahnte. Wenn gleiche äußere Umstände gleiche Produkte hervorbringen

mußten, so war der individuelle Heldenbegriff, wie ihn ein

Thomas Carlyle gepflegt hatte, so gut wie preisgegeben, und von ferne |#f0060 : 36|



wurde bereits das Ideal einer „histoire sans noms“, das Comte sogar

zu einer „histoire sans peuples“ steigern wollte, gesehen. Auch hier

sind die mächtigen Nachwirkungen Hegels noch zu verspüren, der

den einzelnen als ausführendes Organ des Weltgeistes betrachtete,

aber diese Teleologie ist nunmehr in ein mechanisches Walten naturgesetzlicher

Kräfte aufgelöst.



In Deutschland ist es Wilhelm Scherer gewesen, der den zeitgemäßen

Positivismus mit dem Historismus eines Gervinus vereinigte.

Vor seinen Augen stand ein ähnliches Programm wie das Herders,

nur war es in ausgesprochener Weise national zusammengeschlossen

zum Begriff einer universalen Wissenschaft vom Deutschtum, worin

Grammatik, Literatur, Charakter- und Kulturgeschichte der Nation

zusammengefaßt wäre. Aus historischer Selbsterkenntnis war ein

System nationaler Ethik zu gewinnen. Diesem Ziel wollte auch die

„Geschichte der deutschen Literatur“ (1883) dienen als ein Volksbuch

im Geiste des Liberalismus, das die aus der Zeit des Vormärz stammende

religiös beengte populäre Literaturgeschichte von Vilmar

(1845) zu verdrängen bestimmt war.



Scherer kam von Sprachwissenschaft und Textphilologie her, von

Jakob Grimm und Müllenhoff. Aber die Romantik, aus deren Geist

die germanische Wissenschaft hervorgegangen war, erschien jetzt

bereits als ein verklungenes Märchen. Nicht die Geschichte noch die

Philosophie, sondern die Naturwissenschaft galt als führende Disziplin

der Zeit; ihr gleichzukommen an Exaktheit der Methoden und Sicherheit

der Ergebnisse, wurde als Kriterium der Wissenschaftlichkeit

überhaupt angesehen. An Stelle der inneren Gesetze, denen sich die

Darstellung des Gervinus unterworfen hatte, mußte eine äußere Gesetzmäßigkeit

von mathematischer Präzision treten, die doch nichts

anderes war als geschichtsphilosophische Konstruktion. Unter Einfluß

von Comte, Buckle, Mill, Taine war die Entwicklung der Dichtung

als kausal bedingter Naturprozeß aufzuzeigen. Die mechanische

Generationstheorie des Historikers Ottokar Lorenz vermittelte mit

der Aufstellung dreihundertjähriger Perioden ein brauchbares Zahlenschema

und so ergab sich im Wechsel männlicher und weiblicher

Zeitabschnitte eine schicksalsmäßige Wellenbewegung, die in den

Jahren 600, 1200 und 1800 ihre Höhepunkte fand. Ob auch schon

zu Christi Geburt und 600 Jahre vorher Gipfel verlorener Urdichtung

anzusetzen wären und ob für 2400 die Gewißheit neuen Glanzes

vorherzusehen sei, war nicht ausgesprochen. Aber für solche methodische

Reflexion ist überhaupt nur in der Einleitung Platz. Die Darstellung

selbst, die das Gerüst mit glänzenden Charakteristiken voller |#f0061 : 37|



Sinn für Individualität umkleidet und der großen geistesgeschichtlichen

Ausblicke nicht entbehrt, ist alles andere als die Konstruktion

eines öden Mechanismus. Der Bau steht fest, auch wenn man das

Gebälk der Hilfskonstruktion ihm entzieht.



Eine neue Plattform war erreicht, indem man in der zweiten

Hälfte des 19. Jahrhunderts die neuere Literaturgeschichte als eine

philologische Disziplin zu organisieren begann. Nun setzt im Zeitalter

des Positivismus die sechste Runde ein. Wieder ist Sammeln

und Herausgeben der Anfang. Der erste ordentliche Fachvertreter

an der Universität Göttingen, der von der Journalistik herkommende

Karl Goedeke, widmete seine wissenschaftliche Arbeit den Grundsteinen,

indem er in seinem „Grundriß zur Geschichte der deutschen

Dichtung“ eine neue Bücherkunde schuf, die sich als unentbehrliches

Fundament aller Forschung erwies. In seiner Historisch-Kritischen

Schiller-Ausgabe (1867─76) organisierte er unter Teilnahme klassischer

Philologen eine vorbildliche wissenschaftliche Klassikerausgabe,

die allerdings den literarhistorischen Ansprüchen mancherlei

schuldig blieb. Auch der in München Schule bildende Michael

Bernays suchte sein Verdienst darin, die streng kritischen Grundsätze

der klassischen Philologie auf das Studium der neueren Literatur

zu übertragen. Künstlerisch gehandhabte Textkritik und Textvergleichung

blieben für ihn die Grundlagen aller feinsinnigen Deutung

und Stilbeobachtung, die große Ausblicke in die Weltliteratur suchte,

ohne doch zur Zusammenfassung zu gelangen.



Über solche Vorarbeiten war Wilhelm Scherer, der konstruktive

Kopf, der große Kombinationen liebte und die Küstenschiffahrt verabscheute,

hinausgekommen. Er hatte schon im Jahre 1868 ausgesprochen:

„Wir sind es endlich müde, in der gedankenlosen Anhäufung

wohlgesichteten Materials den höchsten Triumph der Forschung

zu erblicken.“ Die folgende Generation (nicht nur seine Schule)

hat indessen diese Müdigkeit nicht gekannt. Hatte Scherers letzter

Blick noch der großen Weimarer Goethe-Ausgabe gegolten, die aus

den schier unerschöpflichen Schätzen des endlich erschlossenen Nachlasses

aufzubauen war, so fand nun ein ganzes Geschlecht von Forschern

Beschäftigung in Textkritik, Datierung, Kommentierung und

aller damit zusammenhängenden, keineswegs nutzlosen Kleinarbeit,

die die volle Beherrschung einer exakten wissenschaftlichen Methode

beanspruchte. Der gewissenhafte Dienst am Wort brachte die Andacht

zum Kleinen aufs neue zu Ehren, aber zugleich die Gefahr, daß

Akribie in Mikrologie ausartete. Bausteine wurden zusammengetragen

und behauen, ohne daß den fleißigen Steinmetzen der Aufriß des |#f0062 : 38|



weiteren Baues vor Augen stand. Das gilt nicht nur von der textphilologischen

Leistung, sondern ebenso von den stoffgeschichtlichen

Reihen, den motivgeschichtlichen Vergleichen, den stilgeschichtlichen

Parallelen, den festgestellten Quellen, Vorbildern und Einflüssen und

den Beobachtungen zur poetischen Technik, die unermüdlicher Sammeleifer

ohne letzte geistige Durchdringung zur Strecke brachte.



Als Aufgabe der Könige, die das Werk der Kärrner zu nutzen

hatten, galt damals die große Monographie. Dem Berliner Nachfolger

Scherers, Erich Schmidt, der in souveränem Kennertum eine

königliche Erscheinung darstellte, war in jungen Jahren die zweibändige

Biographie Lessings geglückt, die den Helden in den Mittelpunkt

seiner Zeit stellte und in dem ihn umgebenden Netz, das alle

Fäden literarischer Beziehungen verknüpfte, eine Enzyklopädie der

Literatur des 18. Jahrhunderts entrollte. Der Wiener Schererschüler

Jakob Minor hat seine ähnlich angelegte Schillerbiographie nach dem

zweiten Band, der bis zum „Don Carlos“ führte, liegen lassen; noch

ärger erging es Richard Weltrich, dessen Lebenswerk auf 900 Seiten

nur bis zu den „Räubern“ gelangte. Es lag nicht an der philologischen

Methode, wie es sich hier zeigt, denn Weltrich betrachtete den

Ästhetiker Friedr. Theod. Vischer als seinen Lehrer. Auch der Philosoph

Wilhelm Dilthey kam mit seinem Schleiermacher (1870) nicht

über den ersten Band hinaus. Es lag an dem naturwissenschaftlichen

Vollständigkeitswahn und der Tatsachenanbetung des Positivismus,

die sich ad absurdum führte. Es mußte sich herausstellen, daß die

enzyklopädische Biographie, die den gesamten Stoff nicht nur verarbeitete,

sondern wiedergab, indem sie zugleich Nachschlagebuch für

alle Lebensdaten und Beziehungen, Erschließung der ganzen inneren

Entwicklung und Kommentar aller Werke sein wollte, formlos werden

mußte und den Darsteller vor künstlerisch unlösbare Aufgaben

stellte.



Die Vorstellung, welche Ausmaße eine nach solchen Grundsätzen

unternommene Goethebiographie hätte in Anspruch nehmen können,

ist schwindelerregend. Einmal hätte dieses Werk erst nach der großen

Weimarer Ausgabe, deren Abschluß mehrere Jahrzehnte erforderte,

richtig in Angriff genommen werden können; sodann hätte die Kraft

und Lebensdauer eines einzelnen zur Bewältigung nicht ausgereicht.

Es ist bezeichnend, daß 1885 in Weimar beabsichtigt war, gleichzeitig

mit der Sophienausgabe eine mehrbändige Goethebiographie in Auftrag

zu geben als vierspännige Hofequipage, in die sich mindestens

vier Bearbeiter, Literarhistoriker, Philosoph, Naturwissenschaftler

und Historiker teilen sollten. Das Ergebnis wäre nicht ein Goethe |#f0063 : 39|



gewesen, sondern ein Nebeneinander von ebensoviel Goethebildern,

als Bearbeiter in großherzoglichem Auftrag zusammengeschirrt worden

wären.



Es fehlte nicht an kritischer Einsicht und an Protesten. Im Jahre

1891 schrieb Anton Bettelheim einen Aufsatz „Die Unmöglichkeit

einer Goethe-Biographie“. Im folgenden Jahr 1892, in dem Stefan

Georges „Blätter für die Kunst“ dem Naturalismus in der Dichtung

absagten, erschienen Friedr. Braitmaiers Streitschrift „Goethekult

und Goethephilologie“ und Hugo Falkenheims Betrachtung „Kuno

Fischer und die literarhistorische Methode“. Auch in Frankreich,

dem Stammland des Positivismus, hatte es bereits eine Wendung gegeben,

indem Emile Hennequin (La critique scientifique, 1888) als

ungetreuer Schüler Taines zu den Ideen Carlyles zurückkehrte und

die Erforschung der Individualität und der Psychologie des Genies

in einer „Esthopsychologie“ genannten Methode zum Programm

erhob.



Taine selbst hatte in der psychologischen Analyse eine zu besonderer

Feinheit entwickelte französische Kunst erblickt, die er bei den

Deutschen vermißte: „si les Allemands ont la supériorité philosophique

et de mémoire, nous avons celle de la psychologie.“ Bei der großen

Tradition biographischer Kritik, die in den westlichen Ländern seit

Matthew Arnold und Sainte-Beuve bestand, wuchs der Gedanke immer

mehr an Bedeutung, die Kritik des Einzelwerkes wissenschaftlich zu

fundieren durch eine Verbindung der ästhetischen Bewertung und

Charakteristik mit Aufhellung des Entstehungsvorganges. Das gesuchte

System, das die kritischen Normen der Ästhetik und die Formbegriffe

der Stilistik mit der Psychologie des dichterischen Schaffens

in Zusammenhang stellte, schien nun bald im Gegensatz zur geschichtlichen

Zusammenfassung die Hauptaufgabe der Literaturwissenschaft

zu verwirklichen. In England und Amerika wurde sie mit dem Worte

„literary criticism“ festgelegt.



In Deutschland hatte Scherer (anders als Gervinus) gegenüber der

Ästhetik keine ablehnende Haltung eingenommen, sondern einen

Streit zwischen Literaturgeschichte und Ästhetik nur dann für möglich

gehalten, wenn eine von beiden Wissenschaften oder beide auf

falschen Wegen wandelten. Den falschen Weg der Ästhetik sah er

in ihrer spekulativen Richtung, während eine empirisch von unten

aufbauende, induktive Ästhetik die Forderung der Zeit war. Nach

Abschluß der Literaturgeschichte war Scherer daran gegangen, ihr in

der „Poetik“ eine Theorie der Dichtung zur Seite zu stellen, deren

Wesen charakteristischerweise aus ihrer Entstehung erschlossen |#f0064 : 40|



werden sollte: die dichterische Hervorbringung, die wirkliche und

mögliche, vollständig zu beschreiben in Hergang, Ergebnissen und

Wirkungen war das Ziel, dessen naturwissenschaftliche Bedingtheit

schon an der Forderung „vollständiger Beschreibung“ zu erkennen

ist. Mit der Herausgabe des skizzenhaften Kollegheftes, das eine

bedenkliche naturalistische Enge verrät, wurde dem Andenken des

Frühverstorbenen kein Gefallen erwiesen. Dieser unzulängliche Versuch

wurde in seiner Wirkung erdrückt durch die „Bausteine zu

einer Poetik“, die Wilhelm Dilthey gleichzeitig in seiner Abhandlung

„Von der Einbildungskraft des Dichters“ (1886) zusammentrug. Die

Werke der beiden Freunde, die sich als Arbeitsgenossen fühlten und

auf verschiedenen Wegen schließlich zusammentreffen und sich

gegenseitig zu stützen hofften, sind nicht völlig grundverschieden

im Ausgangspunkt. Auch Dilthey suchte zunächst naturwissenschaftliche

Gesetzlichkeit; ihm schwebte eine Entdeckung wie die der

grammatischen Lautgesetze vor, die seine analytisch hergestellten

Elementarvorgänge zu einer das Wesen der Dichtung erschließenden

Formel, etwa einem Kreislauf von Leben, Ausdruck, Verstehen oder

von Persönlichkeit, Weltanschauung und Kunstwerk zu binden erlaubt

hätte. Sein Streben in dieser Richtung endete mit Resignation. Im

Alter sprach er von der Unmöglichkeit, die Fülle der historischen

Individualitäten zu systematisieren und die ganze geschichtlich-gesellschaftliche

Art nach Allgemeinbegriffen zu ordnen und zu erklären.

Was möglich blieb, war die Gründung eines Zwischenreiches zwischen

der generellen, rationalen Psychologie des Experimentes und der

irrationalen Individualpsychologie des Nacherlebens in einer beschreibenden,

vergleichenden Psychologie, die zur Erkenntnis geistesgeschichtlicher

Weltanschauungstypen gelangte. Hier lag der eine

bedeutsame Anstoß, den die deutsche Literaturwissenschaft jetzt

wieder von seiten der Philosophie, und zwar von einem Philosophen,

der den Positivismus in sich überwunden hatte, empfangen konnte;

der andere bestand in der Vertiefung des Begriffes der Hermeneutik.

Die Grundsätze der Auslegung und des deutenden Verständnisses

hatte Dilthey von Schleiermacher her weiterentwickelt und vom einzelnen

Werk auf die geistige Struktur und den seelischen Werdegang

schöpferischer Persönlichkeiten ausgedehnt. Im Jahre 1895 hatte er

eine Sammlung „Dichter als Seher der Menschheit“ geplant, in der

er unter höchsten pädagogischen Gesichtspunkten der Literaturgeschichte

„einen Impuls in die Tiefe des menschlichen Bewußtseins“

geben wollte. Diesen richtunggebenden Anstoß hat zehn Jahre später

die Sammlung „Das Erlebnis und die Dichtung“ ausgeübt, die unter |#f0065 : 41|



Beschränkung auf die deutsche Dichtung nur einen Teil des ursprünglichen

Planes mit Benutzung älterer Aufsätze, die jetzt eine ganz

frische Wirkung taten, zur Ausführung brachte.



g) Geisteswissenschaft



Im neuen Jahrhundert vollziehen in allen Ländern umstürzlerische

Richtungen ihren Aufmarsch, und fast jede Jahreszahl bedeutet die

Aufstellung eines neuen Programms: 1900 fand in Paris ein „Congrès

international d'histoire comparée“ statt, dem im nächsten Jahr das

Buch von Fernand Baldensperger folgte, das der schon früher in

Deutschland geübten Literaturvergleichung, dem Studium der internationalen

Strömungen und der Wechselwirkung von Land zu Land

im Sinne einer Zentralstellung Frankreichs zu neuem Aufschwung

verhelfen sollte.



1901 gab ferner der Engländer Courthope („Life in Poetry“) das

Programm einer Literatursoziologie, wie sie schon vorher von dem

Deutschamerikaner Kuno Francke („Social Forces in German Literature“,

1896) vertreten war. Diese Richtung kam durch den deutschen

Anglisten L. Schücking („Soziologie der literarischen Geschmacksbildung“)

zur Weiterführung, während sie später unter der Nachwirkung

des Historikers Lamprecht durch Brüggemann und Merker

zu „psychogenetisch“ und „sozialliterarisch“ genannten Lehren ausgebaut

wurde.



Vor allem aber begann mit dem 20. Jahrhundert der Kampf, den

eine neue Lebensphilosophie gegen den Psychologismus aufnahm,

auch die Literaturwissenschaft in ihren Bann zu zwingen und zu

vertiefter Problemstellung zu veranlassen. Aus dem abgeschlossenen

Jahrhundert ragte die Gestalt Nietzsches herüber, der nicht nur zur

Zertrümmerung des Historismus das Signal gegeben hatte, sondern

als Prophet einer Monumentalhistorie nachwirkend den Weg wies.

Vor ihm war es die Leidenschaftlichkeit Kierkegaards gewesen, die

zu verinnerlichtem Verantwortlichkeitsbewußtsein und persönlicher

Entscheidung aufrief. Er erreichte Deutschland gleichzeitig mit

Nietzsche, da die erste Übersetzung erst 1885 erschien. Weiter ging

man zurück auf Kant. Über den Neukantianismus hinaus wiederholte

sich die Entwicklung, die sich ein Jahrhundert zuvor in den Systemen

des deutschen Idealismus abgespielt hatte, und die Probleme Fichtes,

Schellings, Hegels wurden neu aufgerollt durch drei Philosophen der

Neuzeit. In Deutschland war es Edmund Husserl, dessen „Logische

Untersuchungen“ (1901) durch phänomenologische Betrachtung vom |#f0066 : 42|



Ich aus in den existentialen Wesenskern des Kunstwerkes einzudringen

forderten; gleichzeitig griff in Frankreich Henri Bergsons „Introduction

à la Métaphysique“ die Intuition als Mittel eindringenden Weltverstehens

auf; in Italien erschien 1902 die „Estetica“ von Benedetto

Croce, die alle Kunst, nicht nur die Dichtung, als menschlichen

Sprachausdruck betrachtet wissen wollte, der historisch zu erklären,

aber nicht zu bewerten sei. Ihm schloß sich das Auftreten des deutschen

Romanisten Karl Voßler an, der gegen den mechanisierenden

Positivismus und für einen ästhetischen Idealismus in der Sprachwissenschaft

kämpfend der Stilerforschung neue Bahnen öffnete und

die Sprachentwicklung als geistigen Vorgang in den Kulturzusammenhang

stellte (1903).



In den so gelockerten Boden fiel das Erscheinen der alten Aufsätze,

die Wilhelm Dilthey 1905 zusammenfaßte, als fruchtbare Saat.

In diesen essayistischen Meisterstücken, die eine große Leserschaft

auch außerhalb der Fachwissenschaft anzogen, lagen Vorbilder für

einen Formwandel der Monographie, die von der realistischen zur

idealistischen Methode, von der Kategorie des Werdens zu der des

Seins hinübergeleitet wurde. Von der Stofflast belangloser Tatsächlichkeiten

befreit, drängte die Darstellung nun zur Herausarbeitung

der zentralen Probleme, der Urgründe des Schaffens, der Wege des

Verstehens und des Sinnes der Existenz.



Auch die Dichter begannen, sich den theoretischen und historischen

Problemen ihrer Kunst wieder zuzuwenden, als Ricarda Huch 1902

ihr Werk über die Romantik beendete, als Wilhelm v. Scholz 1905

seine „Gedanken zum Drama“ und 1906 Paul Ernst seinen „Weg zur

Form“ veröffentlichte, ohne daß allerdings die wissenschaftliche Betrachtung

der Formprobleme dadurch zunächst bemerkenswert beeinflußt

worden wäre. Ein anderer Dichter, der selbst wenig über die

Dichtung schrieb, gewann mehr Einfluß. Haltung und Zurückhaltung

Stefan Georges sollten bald eine vorbildhafte Wirkung von immer

größerer Tragweite auf den wachsenden Kreis der Anhänger und auf

die in ihm betriebene Schau großer Persönlichkeiten ausüben.



Zunächst stand freilich für die deutsche Literaturgeschichte und

ihre synthetischen Aufgaben das Problem der Gliederung im Vordergrunde.

Es kam darauf an, Grundbegriffe des organischen Aufbaues

und der Überschau zu finden, die als inneres Ordnungsprinzip an

Stelle mechanischer Zahlengerüste treten konnten. Hatte R. M. Meyer

noch 1900 für seine „Literaturgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts“

eine Gruppierung nach Dekaden bequem gefunden, so wurde

er schon ein Jahr später durch die einhellige Kritik dieses Verfahrens |#f0067 : 43|



zur prüfenden Untersuchung der „Prinzipien wissenschaftlicher

Periodenbildung“ veranlaßt. Dabei dachte er noch nicht an

das geistesgeschichtliche Zeitmaß der Generation, das sein Nachfolger

Friedrich Kummer (1909), einem Gedanken Diltheys folgend, bei der

Neugliederung des eben zurückgelegten Jahrhunderts anwandte.



Neben der zeitlichen Gruppierung kam aber auch eine räumliche in

Betracht. Im Jahre 1907 hielt August Sauer seine Prager Rektoratsrede

über „Literaturgeschichte und Volkskunde“ und empfahl, auf

Scherersche Gedanken zurückgreifend, die Berücksichtigung der

stammhaften und landschaftlichen Eigentümlichkeiten und Zusammenhänge

für Aufbau und Einteilung. Sauers Schüler Josef Nadler

hat den Anregungen in der großartigen Stoffbewältigung seiner „Literaturgeschichte

der deutschen Stämme und Landschaften“ (1912 ff.)

Folge geleistet, indem er nicht nur Steinmassen häufte, sondern aus

ihnen lebendige Quellen schlug.



1908 trat Rudolf Unger mit seinem weitschauenden Vortrag „Philosophische

Probleme in der neueren Literaturwissenschaft“ hervor,

dessen Programm sich im Anschluß an Dilthey in jahrzehntelangem

Reifen und vielfacher fruchtbarer Anwendung zur Forderung verdichtete,

die „Literaturgeschichte als Problemgeschichte“ zu behandeln

(1924).



1909 stellte Oskar Walzel der herkömmlichen analytischen Betrachtung

das Verlangen nach einer synthetischen Literaturgeschichte

gegenüber und öffnete damit der stilgeschichtlichen Periodisierung

die Tür, die mit dem Ziel einer wechselseitigen Erhellung der Künste

schließlich die Parallele zu Wölfflins kunstgeschichtlichen Grundbegriffen

verfolgte und sie mit Diltheyschen Weltanschauungstypen

in Einklang zu bringen suchte.



1910 kam der Deutschamerikaner Kuno Francke mit der deutschen

Ausgabe seines schon vorher genannten Werkes heraus, mit dem

ersten Band seiner „Kulturwerte der deutschen Literatur in ihrer

geschichtlichen Entwicklung“, einer konstruktiven Soziologie, in der

ein regelmäßiger Wechsel zwischen kollektivistischen und individualistischen

Strömungen als Grundzug aufgefaßt war.



1911 ist das Jahr des Abschlusses für Ernst Elsters „Prinzipien

der Literaturwissenschaft“, deren zweiter Band alle Stilformen mittels

der Wundtschen Apperzeptionspsychologie erfassen wollte und vielleicht

deshalb nur geringe Wirkung tat, weil dem jetzt im Vordergrund

stehenden Bedürfnis nach historischer Periodisierung nicht

entsprochen wurde. Um so stärkeren Einfluß haben zwei andere

Erscheinungen dieses Jahres ausgeübt, nämlich Gundolfs „Shakespeare |#f0068 : 44|



und der deutsche Geist“ und Ungers „Hamann und die Aufklärung“,

weil sie, wenn auch in gänzlich verschiedener Richtung, das

Problem des sprachlichen Ausdrucks künstlerisch und philosophisch

in den Vordergrund stellten.



Wie sehr die neuen Richtungen auch auf andere Länder zu wirken

begannen und dort sogar als Bedrohung empfunden wurden, kann

man aus der Abwehrstellung des ausgezeichneten französischen

Literaturkritikers Emile Faguet ersehen. In einem Aufsatz der „Revue

des deux mondes“ befürwortete er 1910 das Festhalten an philologischen

Methoden mit besonderer Rücksicht auf den französischen

Nationalcharakter, der ohnehin immer zu jenen Verallgemeinerungen

dränge, auf deren Wichtigkeit sich der Deutsche in seiner umgekehrten

Tendenz von Zeit zu Zeit besinnen müsse.



Als eine deutsche Mahnung, die Philologie nicht ganz preiszugeben,

darf in diesem Zusammenhang des Verfassers Baseler Antrittsvorlesung

„Literaturgeschichte als Wissenschaft“ (1913) genannt werden,

die gegen die Trennung einer älteren, philologisch behandelten und

einer neueren, geisteswissenschaftlichen Literaturgeschichte den Gedanken

eines einheitlichen Organismus ausspielte, der von Anfang an

auf philologischer Grundlage geistesgeschichtlich zu erfassen sei. Eine

durch die immanente Entwicklungstendenz des nationalen Geistes

bestimmte spezifisch deutsche Linie in der Dichtung wie in Malerei

und Musik sollte sich in ihrem Verlauf als rhythmischer Wechsel

zwischen rationalen und irrationalen Perioden und daraus aufsteigenden

Gipfeln der Zusammenfassung darstellen.



Wenn nach dem Weltkrieg die programmatischen Richtlinien der

Vorkriegsjahre wieder aufgenommen wurden, so ergab sich eine durch

die Problemstellung bedingte Vorliebe für bestimmte Perioden. Hatte

die schon im vorausgehenden Jahrhundert in Deutschland betriebene

vergleichende Literaturgeschichte sich mit Renaissanceforschung verbunden,

so fand die stilgeschichtliche Richtung vornehmlich in der

Barockzeit ihr Feld, auf das ihr die Geistesgeschichte folgte; die

Geistesgeschichte wiederum bevorzugte von vornherein die irrationalen

Zusammenhänge zwischen Sturm und Drang und Romantik, wohin

sie die Stilgeschichte nach sich zog. Schließlich fand die stilästhetische

Betrachtung nach Wölfflinscher Methode Gelegenheit zur

Kontrastierung zweier aufeinanderfolgender Perioden wie Klassik

und Romantik mit vielen ausgezeichneten Einzelbetrachtungen und

mit schiefer metaphysischer Formulierung des Gegensatzes als Vollendung

und Unendlichkeit bei Fritz Strich (1922). Die geistesgeschichtliche

Betrachtung konnte hier keine Polarität sehen, sondern |#f0069 : 45|



fortschreitende Entwicklung, wie sie H. A. Korff in den drei Phasen

Sturm und Drang, Klassik, Romantik als „Geist der Goethezeit“

(1923 ff.) darzustellen sich vornahm. Wenn hier die klärende Begriffsführung

Simmels in mancher Beziehung vorbildlich erscheint, so wird

jetzt überhaupt die Übertragung und Ausdehnung der Grundsätze

der Personalmonographie auf die Periodendarstellung sichtbar, am

deutlichsten unter Bergsons und Gundolfs Einfluß in den dionysischen

Anfängen von Herbert Cysarz.



Die vollkommene Umwertung der biographischen Aufgaben war

im zweiten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts zuerst sichtbar geworden

in der schnellen Aufeinanderfolge neuartiger Goethe-Darstellungen,

die bei aller Verschiedenheit von Form und Auffassung das gemeinsam

hatten, daß sie nicht mehr die Teile, sondern die Ganzheit, persönlich

geschaut, in durchgeistigter, künstlerischer Form vermitteln

wollten. H. St. Chamberlain (1912) suchte die Totalität, indem er den

Naturerforscher in den Vordergrund stellte; G. Simmel (1913) bemühte

sich, den Sinn der Existenz Goethes auf eine Formel zu bringen,

über der das blutvolle Leben und Erlebnis allerdings verblaßte;

Fr. Gundolf (1916) fand die Einheit von Leben und Dichtung im

Kunstwerk der Gestalt. Diese Lösungen wären schwerlich möglich

gewesen ohne die Grundlagen, die die vorausgegangene entsagungsvolle

Arbeit der Goethe-Philologie geschaffen hatte; es war deren

Schicksal, in eben dem Zeitpunkt, da sie das ihrige getan hatte, bereits

als überholt und beinahe überflüssig angesehen zu werden. An

die Stelle der aus dem Material aufgebauten Biographie von außen

trat die Biographie von innen, wie man sie genannt hat. Und deren

Ansprüchen genügte, wie der spanische Philosoph José Ortega y

Gasset im Jahre 1932 sagte, auch das Buch von Simmel, das er das

einzig lesbare nannte, noch lange nicht.



Solange nun ein Gleichgewicht von Gehalt und künstlerischer Form

gewahrt wurde, eine „wirklich reine unkupplerische Versöhnung des

historischen Denkens mit der anschauenden Phantasie“, wie K. Voßler

es genannt hat, konnte die Forderung eines Ranke, der die Historie

als Synthese von Wissenschaft und Kunst aufgefaßt sehen wollte, in

der Monographie erfüllt werden. Es gelang, solange man die Wesensmitte,

aus der gestaltet werden sollte, im Gegenstand suchte. Aber je

mehr die Innenrichtung überging vom Gegenstand zum Verfasser, der

für seine eigenschöpferische Vision und die Virtuosität der schriftstellerischen

Leistung Beifall forderte, desto mehr glitt das Lebensbild

aus dem Bereich der Wissenschaft in den der schönen Literatur

hinüber und wurde selbst zum Wortkunstwerk, ja zum Virtuosenstück. |#f0070 : 46|



Literaturwissenschaft und Geschichtswissenschaft mußten die gleiche

Öffnung ihrer Grenzen erleben. Wohl unterschied sich die moderne

geistesgeschichtliche Monographie in ihren Grundlagen von den

Dichterromanen und von den als „historische Belletristik“ oder

„biographie romancée“ gekennzeichneten Zwischenleistungen; aber

was auch ihr allmählich verloren ging, war die objektive Gültigkeit.

Der Franzose H. Bourdeau hat schon 1888, allerdings von einer

extrem positivistischen Wissenschaftsauffassung aus, behauptet, hervorragende

Einzelpersönlichkeiten seien nicht Gegenstand ernster

Wissenschaft, sondern schöngeistiger Geschichtserzählung, die er

„histoire littéraire“ nannte. Wenn dreißig Jahre später Ernst Bertram

die Ziele seines „Nietzsche“ (1918) mit den Worten „Mythologie“

und „Legende“ charakterisierte, so lag darin wohl der skeptische

Verzicht auf Erkennen, „wie es eigentlich gewesen sei“, aber zugleich

die Anerkennung geschichtsbildender Kräfte, denen der zeitgebundene

Darsteller sich unterworfen fühlte. Aber wenn im dritten Jahrzehnt

des Jahrhunderts der Gestalt Heinrichs von Kleist fast gleichzeitig

vier Monographien gewidmet wurden, von denen jede ein anderes

Leitmotiv erklingen ließ, so daß der eine (Witkop, 1922) den Metaphysiker

zeichnete, der andere (Gundolf, 1922) den expressionistischen

Hysteriker, der dritte (Muschg, 1923) den Erkenntnisproblematiker,

der vierte (Braig, 1925) den Büßer auf dem katholischen Heilsweg,

so bestanden die einander widersprechenden Ergebnisse solcher

prophetischen Optik nicht mehr in Wissenschaft, sondern in Glaubenslehren.

Es ist dann von Gerhard Fricke in seinem Buch „Gefühl und

Schicksal bei Heinrich v. Kleist“ (1933) der Versuch gemacht worden,

dieser unmethodischen Willkür einen gesicherten Weg gegenüberzustellen,

der von der strengen Interpretation des Dichters und seiner

Selbstzeugnisse ausging und in der Erkenntnis der Gefühlsgewißheit

als Wesenskern wirklich eine Darstellung von innen gab.



War man zeitweilig versucht, die Biographie preiszugeben, weil sie

mehr als schriftstellerische denn als wissenschaftliche Leistung einzuschätzen

war, so standen alle anderen Aufgaben im Zeichen methodischer

Bemühung um strengste Zuverlässigkeit. Die neue geisteswissenschaftliche

Literaturbetrachtung wollte aus philologischer Enge,

historischer Materialbelastung und psychologischem Mechanismus erlösen

und trotzdem nicht minder wissenschaftlich sein als die Naturwissenschaften.

Herbert Cysarz hat sie sogar in seiner Methodologie

(1926) als die Geisteswissenschaft schlechthin betrachtet und sie in

dieser Bedeutung ausgesprochenermaßen von der Literaturgeschichte

als Fachwissenschaft unterschieden. Andere sind, indem sie nach Klärung |#f0071 : 47|



der Grundbegriffe aus dem Wesen und den inneren Gesetzen

der Dichtung suchten, zu einer Verbindung mit Poetik und Stilistik

gelangt wie Walzel in seinem Kompendium „Gehalt und Gestalt im

Kunstwerk des Dichters“ (1923) und Emil Ermatinger in seinem

„Dichterischen Kunstwerk“ (1921) sowie in der von ihm herausgegebenen

Sammlung „Philosophie der Literaturwissenschaft“ (1930).



Es bleibt noch die Literaturgeschichte als Gegenstand des Buchhandels

zu betrachten. Weniger durch autonome wissenschaftliche

Fragestellung als durch verlegerische Bestellung sind, wie in England

die „Handbooks“ und die „Cambridge History of English Literature“,

auch in Deutschland zyklische Darstellungen ins Leben gerufen worden,

die die Behandlung der einzelnen Perioden verschiedenen Bearbeitern

anvertrauten, so in kleinem Maßstab der von Korff und Linden

herausgegebene „Aufriß der deutschen Literaturgeschichte“, in

größerem die mehrbändigen „Epochen der deutschen Literatur“, die

Zeitler leitete, und in größtem Umfange Walzels „Handbuch der

Literaturwissenschaft“, dem auch sein oben genanntes methodologisches

Werk angehört, ohne irgendwie die Richtlinien für eine gleichmäßige

und übereinstimmende Behandlung der verschiedenen Gebiete

der Weltliteratur festlegen zu wollen und zu können. Was aber durch

das Gelingen solcher Sammelwerke bewiesen wird und was die Voraussetzung

der Verteilung bildet, ist, daß man über Aufbau und

abgrenzende Gliederung der Nationalliteraturen bis zu einem gewissen

Grade ins reine gekommen ist.



Nach Feststellung dieser Lösung stehen wir vor der vierten Stufe

der sechsten Runde. Wenn sich der Kreislauf in der bisherigen Betrachtung

als gesetzmäßig erwiesen hat, so tritt jedesmal an den

Schluß der Reihe die Deutung und Wertung der Nationalliteratur als

religiöse und politische Erzieherin. Die Dichtung wird in ihrer Ganzheit

als Ausdruck des Volksgeistes aufgefaßt, ihre Geschichte als

Niederschlag und Rechenschaft des Werdens zur Gemeinschaft und

als Mittel zur Erkenntnis der eigenen Wesensart. Es bleibt nur die

Frage, wie weit diese Wendung durch eine besondere politische Lage

hervorgerufen ist oder aus eigener Notwendigkeit zur Politisierung

des Lebens beiträgt.



h) Neue Ziele



In allen Ländern, die am Weltkrieg teilgenommen haben, ist die

Wertung der Dichtung und der ihr geltenden Wissenschaft als Pfeiler

eines Wiederaufbaus, der auf Sichselbstfinden ausgeht, unverkennbar.

In Deutschland am stärksten, weil es durch den gewaltigsten Umschwung, |#f0072 : 48|



den es je erlebt hat, am meisten auf sich selbst zurückgeführt

worden ist. So bedeutet die letzte Entwicklungsphase, die zu

erreichen war, nicht nur Abschluß der Runde, sondern bereits Anfang

eines neuen Aufgabenkreises, der bestimmt ist durch den veränderten

Standort nationalsozialistischer Weltanschauung, die zwischen dem

Einzelnen und der Menschheit das Volk als den eigentlichen Mittler

und Lebensträger erblickt. Wie das Volk für den Einzelnen Repräsentant

der Menschheit ist, so ist der Einzelne vor der Menschheit

Repräsentant seines Volkes.



Es kann sich bei solcher Grundauffassung weder um Preisgabe

feststehender Ergebnisse der bisherigen Forschungsweise handeln,

noch um Verwerfung der alten Methoden, sondern um ihre Nutzbarmachung

zu neuen Zielsetzungen. Hören wir auf die ersten Heroldsrufe,

die den kommenden Gang des Turniers ankündigen, so werden

die Wappen der neu einreitenden Kämpfer mit den stolzen Feldzeichen

Volkheit, Rasse und Existenz geschmückt sein. Für eine

„volkhafte Lebenswissenschaft“ (Kindermann) soll alles, was in drei

vorausgehenden Perioden geleistet war, nur Vorstufe bedeuten: die

philologisch-historische Disziplin des Positivismus bietet eine Materialsammlung,

auf der weiterzubauen ist; die kunstwissenschaftliche Richtung

aus der Zeit des Impressionismus muß mit dem, was sie für

Kritik und ästhetische Stilforschung erobert hat, dem Leben näher

gebracht werden; die extreme Geisteswissenschaft des Expressionismus,

die alles andere hinter der Deutung zurücktreten ließ, ist durch

den Ganzheitsanspruch der neuen Weltanschauung dem überindividuellen

Lebensideal der Gemeinschaft zuzuführen.



Eine neue Poetik wird gefordert, die „sich zu grundsätzlichen Einsichten

in das Wesen der dichterischen Formen innerhalb des deutschen

Sprachgebiets erhebt“, eine deutsche Poetik, die „eine tiefste,

letzte Wesens- und Existenzbeziehung zwischen dem Genius des Dichters

und des Volkes“ erkennt und zugleich die Aufgabe übernimmt,

„zu klaren, haltbaren Vorstellungen über Sinn, Aufgabe und Mission

des Dichters im volkhaften Staate zu kommen“ (Obenauer).



Dichtungsgeschichte wird als nationale Biologie betrachtet. Im

Erlebnis der Heimat soll die rationale Trennung zwischen Naturwissenschaft

und Geisteswissenschaft, die vom Geist der Natur wie

von der Natur des Geistes gleich fern bleiben ließ (Krannhals), wieder

aufgehoben werden. Das bedeutet keine Rückkehr zur Vormachtstellung

der Naturwissenschaft, wie sie im mechanisierenden Positivismus

bestand, sondern die organisierenden Richtlinien des Geistes

sollen die Führung behalten. Wenn es auch manchmal den Anschein |#f0073 : 49|



hat, als sollte die Vormacht des Geistes durch einen anderen hypostatischen

Begriff, durch den des Blutes, verdrängt werden, so ist doch

eine Aufhebung des Gegensatzes möglich in einem organischen Weltbild,

für das Geist und Blut eines sind (Franz Koch).



Dichtung wird als psychische Anthropologie angesehen, und die

Rassenprobleme zwingen zur Verbindung naturwissenschaftlicher und

geisteswissenschaftlicher Gesichtspunkte. Durch Hans F. K. Günther

und Ludw. Ferd. Clauß, die von Literaturgeschichte und phänomenologischer

Philosophie herkommen, hat die Rassenforschung geisteswissenschaftliche

Antriebe erhalten, die wieder der naturwissenschaftlichen

Stützung bedürfen. Es kann kein Zweifel sein, daß die deutsche

Literaturgeschichte des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts mit

dem wachsenden Hervortreten artfremder Elemente, die schließlich

in unerträglicher Weise Literatur, Kritik und Theater zum Geschäftsbetrieb

machten, rassenkundliches Beobachtungsmaterial aufdrängt.

Wenn indessen die Rassenkunde ernstlich zu einer Grundlage literaturwissenschaftlicher

Forschung gemacht werden soll, so kann es nicht

getan sein mit Feststellung und Bekämpfung des jüdischen Anteils am

europäischen Geistesleben der letzten Jahrhunderte, sondern die

positiven Fragestellungen beginnen mit der rassischen Zusammensetzung

der verschiedenen Völker, mit den Zusammenhängen von

Rasse und Seele, Rasse und Weltanschauung, Rasse und Stil und den

aus Erhellung dieser Bindungen hervorgehenden Folgerungen für den

Charakter des Denkens und Dichtens einer Nation, für die rassischen

Merkmale bestimmter Stämme und einzelner Persönlichkeiten in

bezug auf ihr literarisches Schaffen.



Die Beantwortung dieser Fragen, die für die Selbsterkenntnis des

deutschen Menschen nicht unwesentlich sein kann, muß um Jahrtausende

zurückgehen auf frühgeschichtliche Wurzeln, die vor jeder

literarischen Überlieferung liegen. Was die Wissenschaft des Spatens

an Felsenzeichnungen, Gräberfunden und Ausgrabungen alter Siedlungen

ans Tageslicht fördert, stellt keine Literatur dar, wohl aber

Kulturdenkmäler, die von dem Seelenleben des Menschen, dem sie

entstammen, Zeugnis ablegen. Durch das Weiterleben des Ahnenerbes

kultischer Urformen im Brauchtum des Volkes findet sich eine

schon von den Romantikern geahnte Vermittlung zwischen Altertumskunde

und Literaturgeschichte, wie sie neuerdings für die Genesis

des mittelalterlichen Dramas fruchtbar gemacht wird (Höfler, Stumpfl,

Wolfram). Damit ist der Bereich der Literaturgeschichte erstreckt in

Zonen, in denen es noch keine Literatur gab.



Umgekehrt wachsen Gebiete, die noch kaum Geschichte sind, ihr |#f0074 : 50|



zu, wenn die Darstellung des Weltkriegs in der Gegenwartsliteratur

zum Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchung gemacht wird

(Cysarz, Pongs). Konnte man früher bezweifeln, ob die Dichtung der

Lebenden überhaupt wissenschaftlicher Behandlung zugänglich sei

und nicht vielmehr vorläufig nur den Gegenstand einer wandelbaren

Kritik bilde, so mag das für in voller Entwicklung befindliche Dichterpersönlichkeiten

nach wie vor gültig sein, aber nicht für diesen ungeheuren

Erlebnisstoff und seine Probleme. Der ist abgeschlossen,

und die Beobachtung, wie solches Geschehen allmählich entstofflicht,

symbolisiert, zum Mythos umgebildet wird, bietet eine einzigartige

Gelegenheit, nicht nur das Verhalten der verschiedenen Völker gegenüber

gleichartigem Erleben zu vergleichen, sondern auch Rätsel der

Urzeit, die in der Entstehung großer Heldensagen und Volksepen

gegeben sind, durch erlebte Analogie der Lösung näherzubringen.



Vor allem aber hat der Existenzkampf des Weltkriegs und seiner

Nachwirkungen Völker und Menschen der Gegenwart vor Wirklichkeitserkenntnisse

und Fragen des eigenen Seins geführt, die über

ästhetische Maßstäbe hinaus Selbstbesinnung, Gewissensentscheidung,

Glaubensverantwortung und Wertung tiefster Innerlichkeit verlangen.

Eine existentielle Philosophie zieht mit der Ganzheit des Menschen

auch seine Kunst und die ihr gewidmete Wissenschaft in ihren Bereich.

Eine sich als „existentiell“ bezeichnende Literaturwissenschaft

will den ausschließlichen Ästhetizismus des „l'art pour l'art“ durch

die Frage nach der Existenzmöglichkeit des Werkes bekämpfen,

indem sie den Künstler mit seinem ganzen Sein schicksalmäßig eingeordnet

sieht in seinem Volk: „in Rasse und Blut, im Geist der

Ahnen, im Einwirken von Umwelt und Mitwelt, in der Muttersprache,

im Jasagen zum Kulturwillen des Volkes, das ihn trägt, in allen unbewußten

Grundkräften, die die letzten Entscheidungen im Leben

lenken.“ (Pongs.)



Alle Verheißungen geben von den neuen Richtungen vorerst mehr

das Bild dessen, was sie sein wollen, als dessen, was sie heute schon

sind. Die vielseitige Bereicherung und Vertiefung der Wissenschaftsaufgaben

führt dahin, daß von allen Seiten ein neuer Vormarsch in

unentdecktes oder aus dem Auge verlorenes Gebiet beginnt. Wieder

handelt es sich zunächst um Sammlung und Erschließung von

Material; wieder muß Kritik das Wesentliche herausheben; wieder

muß die Gliederung des Ganzen überprüft und im Blickpunkt der

Gegenwart neu geordnet werden; wieder ist Umwertung und erlebnismäßige

Deutung des Einzelnen im großen Zusammenhang des Ganzen

das Letzte.

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Aber was vom großen Organismus der Nationalliteratur gilt, ist in

seiner Art auch Erfordernis gegenüber dem Mikrokosmos des in sich

geschlossenen Einzelwerkes. Für dessen Aneignung bleibt in sammelndem

Erkennen, Echtheitsprüfung, gliedernder Wertung und verstehender

Deutung die gleiche Reihenfolge unabänderlich maßgebend.

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ERSTES BUCH: DAS WERK


ERSTER HAUPTTEIL


ÜBERLIEFERUNG UND AUSWAHL


„Im Anfang war das Wort.“



a) Wesen und Umfang



Die fortschreitende Sublimierung der geistesgeschichtlichen Aufgaben,

die zur Sicht metaphysischer Probleme aufsteigt, könnte es

beinahe vergessen lassen, daß die Literaturwissenschaft ihr Arbeitsmaterial

nicht unmittelbar im Geist, sondern zuerst im Buchstaben

findet. Nach Ausgangspunkt und Grundlagen kann sie nichts anderes

sein als Wissenschaft von der Literatur, Erforschung des Geschriebenen

und seiner Zusammenhänge. Der Gegenstand besteht aus Wortkunstwerken,

die in Handschrift oder Druck überliefert sind.



Neben der Literatur stehen Sage, Märchen und Volkslied, die in

mündlicher Übertragung sich fortpflanzen. Sie können schon einmal

Literatur gewesen sein und werden es aufs neue, sobald sie zur Aufzeichnung

kommen. Dabei wahren sie aber ihre eigene literarische

Form, die sich aus der ursprünglich mündlichen Überlieferung erklärt.



Außerhalb der Literatur steht das Brauchtum, aus dem derartige

Volksüberlieferung hervorgegangen ist. Dieser vorliterarischen Voraussetzung,

die bis in die Frühgeschichte und Vorgeschichte zurückgeht,

steht endlich eine nachliterarische Wirkung gegenüber, bei der

es sich um Werke handelt, die einmal überliefert waren und inzwischen

verloren gingen. Uralte Heldendichtung kann mit ihren

ethischen Idealen erziehend und formend auf den Volksgeist weitergewirkt

haben, aus dem sie hervorging. Was sich aber von dem geschichtlichen

Nachleben aller verlorenen Dichtung, sei es, daß sie der

frühesten oder einer späteren Zeit angehörte, erfassen läßt, ist lediglich

literarische Überlieferung, Niederschlag des Eindrucks in Ruhm

oder Klage, in Nachahmungen oder Gegenbildern.



Wie die Wortkunst selbst, so führt der Gang der ihr gewidmeten

Forschung nach und nach dahin, alles Geschriebene, das Bedeutung

hat, zur Vervielfältigung zu bringen; wir scheinen uns also einem

Zeitpunkt zu nähern, da die Literaturwissenschaft es im wesentlichen |#f0077 : 53|



nur noch mit Gedrucktem zu tun haben wird. Der einzelne Forscher

mußte sich von jeher die wissenschaftliche Bearbeitung und dauernde

Benutzung der Manuskripte durch Abschriften sichern; an deren

Stelle tritt neuerdings das leichter zu beschaffende und zuverlässigere

Hilfsmittel der Photokopie. Der Gemeinschaftsarbeit wird das handschriftliche

Material dagegen erst zugänglich durch Faksimilierung,

und die letzte, endgültige Form des Weiterlebens aller Texte ist die

mit wissenschaftlicher Kritik geprüfte Druckausgabe. Fast scheint es

also, daß bei dieser Entwicklung der Arbeitstechnik, bei dieser ständigen

Metamorphose von Wort in Schrift und Schrift in Druck das

Fundament der Literaturwissenschaft am sinnfälligsten durch das holländische

Wort „Letterkunde“ umschrieben wäre.



Allerdings bleibt neben der schriftlichen Überlieferung noch eine

mündliche, die sich nicht nur auf die Volkskunde beschränkt; sie

kann auch im Einzelnen weiterleben als Erinnerung an gesungene

Lieder oder erzählte Märchen der Kindheit, an Improvisationen eines

Dichters, an den Vortrag eines Redners, an die Kunst eines Sprechmeisters,

an das Erlebnis eines Schauspiels. Es gibt also die verschiedenartigsten

Vermittlungsmöglichkeiten eines ungedruckten Textes.

Aber für wissenschaftliche Behandlung braucht das Gedächtnis

des einzelnen eine Stütze, und die Mitarbeit der vielen benötigt eine

zuverlässige Vorlage. Auch bei der mündlichen Überlieferung ist es

also nicht anders: jeder Text tritt in den Bereich wissenschaftlicher

Betrachtung erst dadurch, daß er aufgezeichnet wird, sei es von dem

Vortragenden selbst, sei es von bestellten Stenographen, sei es von

einem Herausgeber zum Zweck der Veröffentlichung. Auch die Schallplattenaufnahme

eines Volksliedes, die dem Eindruck mündlicher

Überlieferung durch mechanische Vervielfältigung Dauer gibt, wird

dem Studium erst erschlossen durch Übertragung der Worte und Töne

in Buchstaben und Noten.



Selbst ein Theaterstück kann, indem es gespielt wird, nicht zur

Literatur gerechnet werden, sondern gehört einem eigenen Kunstgebiet

an, auf dem vielerlei andersartige künstlerische Kräfte mitwirken,

nicht nur im Dienste der Dichtung, sondern mit dem Anspruch,

als eigenschöpferisch anerkannt zu werden. Als nichtliterarische

Produktionsform steht das Theater in ähnlichem Verhältnis

zur dramatischen Dichtung wie Liedvertonung und Gesang zur Lyrik,

Buchillustration und Verfilmung zum Roman. Aber Bühnenmanuskript

und Liedtext fügen sich in die Literatur ein, sobald sie als Aufzeichnungen

zugänglich werden. Dabei enthält das Buchdrama ebenso wie

das Bühnenmanuskript allerdings in seinen der Vorstellung (im dopdelten |#f0078 : 54|



Sinne: des Theaters und der Leserschaft) gewidmeten Regiebemerkungen

einen eingeklammerten Nebentext, der auf der Bühne

nicht gesprochen, sondern gespielt wird und deshalb streng genommen

nicht zur dramatischen Dichtung als Wortkunst gehört. Man erkennt

daraus, daß nicht alles im Dienst der Kunst Geschriebene literarisches

Kunstwerk ist; wohl aber bleibt es gewiß, daß alles, was Gegenstand

der Literaturwissenschaft bildet, einmal geschrieben sein muß. Literatur

ist Sprache gewordener Geist, aber sie ist zugleich Schrift gewordener

Sprachausdruck.



So befindet sich das Wortkunstwerk in einem Schwebezustand

zwischen Buchstabe und Geist. Es gleicht dem Fesselballon, den wir

zur Erde herunterholen müssen, ehe wir mit ihm aufsteigen. Vor

der ersten Fahrt liegt die leere Hülle (nichts anderes ist die buchstäbliche

Überlieferung) auf dem Boden ausgebreitet und muß geprüft

und geflickt werden, damit sie die Zuverlässigkeitsprobe der Dichtigkeit

bestehen kann. Je älter die Hülle ist, desto mehr Flickarbeit

muß geleistet werden. Mit der pneumatischen Füllung tritt erst die

Struktur in Erscheinung. Der Gehalt gibt Form; die Form öffnet sich

dem Gehalt. Und schließlich wird der Aufstieg zum Erlebnis. So weit

indessen da oben der Blick in die Welt reicht, so ist der Himmelfahrt

schließlich doch durch gefesselte Erdgebundenheit eine Grenze gezogen.

Wird die Fessel abgeschnitten, so entschwebt das Fahrzeug in

den Äther, um schließlich, wenn es gut geht, aus der dünnen Eisluft

der Stratosphäre verschrumpft und ausgepumpt zurückzukehren.



Damit ist gleichnishaft der Weg gewiesen, der von der überlieferten

Schrift zur emportragenden Sprache und vom Aufschwung der

Sprache zum Ausblick ins geistig Bedeutsame vordringt. Die erste

Etappe ist bei unverständlichen Schriftzeichen und Lauten einer toten

Sprache zunächst technische Entzifferungsaufgabe der Sprachwissenschaft

oder der Völkerkunde. Bei Texten, deren äußeres sprachliches

Verständnis keine Schwierigkeiten bereitet, ist die erste Interpretation

bereits eine Sache der Vortragskunst, die Klanggebung mit Sinndeutung

vereinigt. Auch das stille Lesen ist eine Reproduktion, eine

stumme Vortragskunst ohne Zuhörer, die nach innen gerichtet ist und

sowohl Klanggebung als Sinndeutung an das innere Gehör und die

innere Anschauung vermittelt. Beides gehört zum Verstehen, das nun

von unbewußter Eingebung zur bewußten Klarheit wissenschaftlicher

Kunsterkenntnis gesteigert werden kann. Dazu gehört allerdings die

Heranziehung weiterer Literatur, die nicht mit dem Werk selbst überliefert

ist. Dieser Ballast füllt die dem Ballon angehängte Gondel,

die alle Apparate der Beobachtung enthält. Da sind die Lebenserzeugnisse |#f0079 : 55|



des Verfassers, die Briefe, Tagebücher und aufgezeichneten Gespräche

ausgebreitet, die seine noch ungestalteten Erlebnisse verraten

und seine Absichten kundtun. Seine Vorarbeiten sind erhalten;

dabei stellen sich andere Schöpfungen und Pläne desselben Dichters

zum Vergleich, und zu ihnen gesellen sich die Werke von Vorgängern

und Zeitgenossen, mit denen er in Zusammenhang stand. Um das

Werk schart sich außerdem der Kreis seiner Kritiker. Endlich ist

das, was im besonderen Sinn als zum Gegenstand gehörige „Literatur“

bezeichnet wird, zu berücksichtigen; als orientierende Karten dienen

die bisherigen wissenschaftlichen Arbeiten über das Werk; sie sind

die Protokolle früherer Auffahrten.



Soll ein literarisches Kunstwerk in dem von Herder verlangten

historischen Sinne aus dem Geist seiner Zeit verstanden werden, so

gehört dazu ferner die ganze geistige Umwelt und Bildungsatmosphäre,

in der der Verfasser gelebt hat; nicht nur, was er gelesen hat an

theologischen, philosophischen, ästhetischen und geschichtlichen Werken,

die zum Aufbau seiner Weltanschauung beitrugen, sondern auch.

was er gesehen und gehört hat an Landschaftseindrücken, an bildender

Kunst und Musik; was ihm Erlebnis wurde an religiösen Krisen

und Erschütterungen des Zeitalters; was er erfuhr in der Gesellschaft

der Menschen; was ihn bewegte im Gefühl politischer Gemeinschaft

oder in Sehnsucht nach einer solchen oder in tragischer Vereinsamung,

die er als Schicksal mit anderen Zeitgenossen teilte. Was in allen

Lebens- und Ausdrucksformen als gleichgerichtet zu erkennen ist,

darf als symptomatisch für den Zeitgeist angesehen werden, aus dem

das Werk zu deuten ist. Auch die sprachliche Kunstform muß als Stil

in diese Abhängigkeit einbezogen werden.



Wenn dagegen in umgekehrter Richtung nicht der Zeitgeist zur

Erklärung des Werkes, sondern das Werk zur Erkenntnis des Zeitgeistes

herangezogen wird, ändert sich die wissenschaftliche Fragestellung.

Gelangt nur die geistige Quintessenz zur Auspressung,

während die Schale wegfällt, so ist die Frucht zerstört; die Kunstform

der sprachlichen Überlieferung ist aufgegeben, um ein in ihr

verborgenes Gedankensystem zu enthüllen, das begriffen und umschrieben

werden muß in anderer Sprache als der der Dichtung. Bei

Lehrdichtungen, in denen die Kunstform tatsächlich nur das Organ

philosophischer Ideen war (Parmenides, Lukrez), tut diese philosophische

Auswertung dem Werk kein Unrecht. Aber meist haben die

Dichter selbst gegen solche Einschätzung Einspruch erhoben. So wollte

Schiller seine Gedankenlyrik nicht als Philosophie in Versen, sondern

als Dichtung angesehen wissen. Und noch strenger ist Stefan George |#f0080 : 56|



für das Wesentliche der sprachlichen Gestalt eingetreten: „Den Wert

der Dichtung entscheidet nicht der Sinn (sonst wäre sie etwa Weisheit,

Gelahrtheit), sondern die Form, d. h. durchaus nichts Äußerliches,

sondern jenes Tieferregende in Maß und Klang, wodurch zu

allen Zeiten die Ursprünglichen, die Meister sich von den Nachfahren,

den Künstlern zweiter Ordnung unterschieden haben.“



Bleiben wir zunächst bei der Überlieferung des einzelnen Werkes

und sehen von allen Trabanten, die ihm beigeordnet sind, ab. Mit

der Aufnahme durch den Leser gelangt es, wie Roman Ingarden in

seiner scharfsinnigen phänomenologischen Untersuchung gesagt hat,

zur „Konkretisierung“, die einen Mittelzustand zwischen Idealität

und Realität darstellt. In zahllosen Konkretisierungen kann das Werk

ebenso wie in der vielfältigen Überlieferung Wandlungen durchmachen,

die ein Beweis seines Lebens sind. Aber welches ist seine

eigentliche Seinsweise? Man hat gesagt, daß die Dichtung in den Erlebnissen

und der Konzeption des Dichters ihre ideelle Existenz habe

und in der Aufnahme durch den Leser sie wiedergewinnen müsse.

Das würde bedeuten, daß die Sprachgestalt, die der Dichter seinem

Werk gegeben hat, unter seinem Wollen geblieben sei, was neuplatonischer

Auffassung entspricht und mit gelegentlichen Klagen Goethes

über die Unvollkommenheit der Sprache übereinstimmt. Aber der

Leser ist am wenigsten imstande, diese Unvollkommenheit zu heilen.

Tatsächlich wird die Dichtung zum Kunstwerk erst in der Sprachform,

und oft bestätigt sich sogar in ihrem Werden, was Heinrich

von Kleists Aufsatz „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken

beim Reden“ beobachtet: „L'idée vient en parlant.



Man hat auch ungeschrieben gebliebenen Dichtungen einen existentiellen

Wert beimessen wollen, und in der Tat mögen sie, was unkontrollierbar

bleibt, bei manchem mittelmäßigen Dichter seine besten

gewesen sein oder bei frühverstorbenen Genies das Beste zu werden

versprochen haben. Aber wenn wir von Plänen der größten Dichter

nur Titel oder skizzenhafte Szenare haben, so kann diese Überlieferung

lediglich durch Beziehung zu anderen ausgeführten Werken

literarischen Wert gewinnen; allenfalls auch durch einen Einblick in

die Arbeitsweise, der zu Analogieschlüssen auf die Entstehung anderer

Werke berechtigt. Daß Lessing eine „Virginia“ plante, hat Bedeutung

für die spätere „Emilia Galotti“. Daß Goethe in Italien an

eine „Iphigenie in Delphi“ dachte, beleuchtet in gewissem Sinne das

Ende der „Iphigenie in Tauris“. Daß Schiller in seinen Titelverzeichnissen

„Der sich für einen andern ausgebende Betrüger“ notierte,

zeigt, in welcher Weise er schon vor der Stoffindung um die Probleme |#f0081 : 57|



des „Demetrius“ und „Warbeck“ kreiste. In Kleists „Peter der Einsiedler“,

von dem wir nur den Titel überliefert haben, gewinnen wir

durch den Stoffkreis eine Vorstufe zum „Robert Guiskard“. Aber gar

nichts anfangen können wir mit der Nachricht über einen ausgeführten

zweibändigen Roman Kleists, solange das Manuskript nicht auftaucht.

Das Suchen nach solcher verlorenen Handschrift zieht oft

dilettantische Mißgriffe nach sich und läßt Kuckuckseier in das Nest

des Dichters gelangen, wie es mit der Unterschiebung von Weidmanns

„Faust“ bei Lessing, des Altonaer „Josef“ beim jungen Goethe oder

Tiecks „Vittoria Accorombona“ bei Kleist geschehen ist. Mit der

Widerlegung solcher Fehlfunde hat sich die Forschung dann eine

Zeitlang zu beschäftigen, und diese an sich unfruchtbare Arbeit kann,

wie es beim „Josef“ der Fall war, wenigstens die Methode der Verfasserbestimmung

fördern. (Vgl. S. 79 f.)



Die halb psychologistische, halb mystische Theorie, die das Sprachkunstwerk

nur als Medium und Brücke zwischen der Phantasie des

Dichters und dem Wiederaufbau in der Phantasie des Lesers gelten

lassen will, muß die eigentliche Dichtung als unerreichbares Ding an

sich auffassen. Denn wenn die Tatsache des unterschiedlichen Verstehens,

die als Ungleichheit aller Konkretisierungen in Erscheinung

tritt, eine vollkommene, objektive Gleichstellung zwischen Leser und

Dichter ausschließt, so kann auch der Literarhistoriker bei aller Einfühlungsgabe

und Fähigkeit zur Nachdichtung, die von ihm verlangt

wird, nicht die Identität mit dem Schöpfer erreichen, die dazu nötig

wäre, das Ideal, das in der Seele des Dichters lag, herauszuarbeiten.

Er hat sich an das zu halten, was ihm zugänglich ist, und das sind

zunächst die überlieferten Texte. Sie stellen Papiergeld dar, Schatzanweisungen

und Wechsel, die einzulösen und als gemünzte Werte in

Umlauf zu setzen sind; aus der Papierform lebloser Buchstaben, in

die sie einfroren, müssen die Literaturwerke befreit werden. Die

lebendige Sprachform, die ihren Sinn und Wert erschließt, ist wiederherzustellen.

Die schriftliche Überlieferung ist eine Verpuppung, ein

Schlummerzustand der Literatur. Die Bibliotheken sind also nicht

nur Schatzkammern, sondern Schlafkammern für die Schriftwerke,

die darauf warten, geweckt zu werden. Manche sind immer wach und

lebendig; manche sind schlafwandelnd unterwegs; manche treten wie

die Siebenschläfer der orientalischen Legende erst nach tausend

Jahren aus ihrer Höhle; manche sind in ewigen Schlummer versenkt

und durch den Lethestrom der Vergessenheit vom Leben getrennt.



Der Bibliothekswissenschaft fällt der Wachdienst zu, der alles

Schrifttum mit gleicher Sorgfalt betreut. Die Literaturwissenschaft, |#f0082 : 58|



die den Weckruf erschallen läßt, hat nur den einen Flügel der

Bücherkaserne unter sich, in dem die schöne Literatur untergebracht

ist. Der Weckruf ertönt in verschiedenen Sprachen, und nun gruppieren

sich die Literaturen der einzelnen Länder. Das Kommando

fällt jetzt an die einzelnen Literaturgeschichten. An Stelle der alphabetischen

Anordnung des Bücherkatalogs tritt eine Musterung nach

dem Größenverhältnis oder eine Einteilung nach Gattungen oder eine

historische Reihenfolge nach dem Lebensalter der Dichter oder nach

dem Geburtsjahr der Bücher. Die Perioden werden formiert. Aber

nun zeigt sich, daß keine uniformierte Truppe beieinander steht,

sondern daß die sprachliche Montur auch des einzelnen Kulturkreises

in Farbe und Schnitt sehr mannigfaltig ist, unterschieden nicht nur

durch die Perioden der Sprachentwicklung, sondern innerhalb derselben

auch durch Mundart und fremden Sprachanteil.



Auf deutschem Boden ist mancherlei fremdsprachliche Literatur

erwachsen, die man durchaus als Erzeugnis deutschen Geistes und

Blutes würdigen muß. Zeitweilig hat die römische Dichtung deutscher

Nation sogar ein Übergewicht gehabt wie in der ottonischen Renaissance,

da Stoffe deutscher Heldensage und Motive deutscher Märchen

(Waltharius, Ruodlieb) in lateinische Hexameter gebracht wurden.

Gerade die stärksten nationalen Regungen haben auch in der

Hohenstaufenzeit (Archipoeta, Tegernseer Antichrist) wie später bei

den Humanisten und Neulateinern (Wimpheling, Hutten) das fremde

Gewand umgetan. Auch französische Literatur ist auf deutschem Boden

gepflegt worden, nicht nur von Refugiés und herbeigeholten Philosophen,

sondern von Leibniz und Friedrich dem Großen. Ja, noch

Dichter unserer Zeit wie Stefan George und Rilke haben sich in englischen

und französischen Gedichten versucht, die sie dann zum Teil

selbst wieder ins Deutsche übersetzten. Wiederum haben Schriftsteller

ausländischer Herkunft, z. B. der geborene Franzose Adalbert

von Chamisso, der Engländer H. St. Chamberlain, der Italiener Silvio

di Casanova nur in deutscher Sprache gedichtet. Die Wahl der Sprache

war in diesen vereinzelten Fällen Ausdruck einer Gesinnung, kraft

deren sie in besonderem Maße der deutschen Literatur zuzurechnen

sind.



Andere Literatursprachen haben ausgebreitetere Weltgeltung, aber

sie sind nicht mehr von einem einheitlichen Volkstum getragen. Die

Dichtung des erdumspannenden englischen Kolonialreichs, des ehemaligen

wie des jetzigen, läßt sich nicht mehr in einer englischen

Literaturgeschichte zusammenfassen. Wohl besteht noch eine Spracheinheit,

obwohl Sonderentwicklungen bemerkbar sind; aber die |#f0083 : 59|



geistige Einheit ist gelockert; es trennen sich die Erdteile und die

Rassen; die englische Literatur Amerikas, Indiens, Australiens beginnt

sich in bodenständiger Eigenkultur zu verselbständigen. Gleiches gilt

vom spanischen und portugiesischen Südamerika. Dagegen kann die

auslanddeutsche Dichtung, die fern vom geschlossenen Sprachgebiet

ihr Leben führt, der deutschen Literaturgeschichte einverleibt bleiben,

und zwar nicht nur in einzelnen Vertretern, die noch mit dem Mutterland

in enger Beziehung stehen, sondern in Stadt- und Adelskulturen,

wie in den ehemaligen russischen Ostseeprovinzen, und in bäuerlichen

Volkstumsgruppen, die in Südrußland, in Siebenbürgen, in Pennsylvanien,

in Texas mit Sprache, Brauch und Sitte auch ihr altes Lied

sich erhielten. Diese deutsche Literatur fremder Länder kann trotz

der geographischen und politischen Ferne in ihrer konservierenden

und produzierenden Funktion noch als Ausstrahlung der deutschen

Nationalliteratur betrachtet werden. Andererseits besteht aller Anlaß,

daß eine Geschichte der amerikanischen Nationalliteratur, sobald sie

einmal in großem Umfang geschrieben wird, die Einwandererdichtung

mitberücksichtigt.



Ein schwieriger Grenzfall stellt sich dar, wenn Auswanderer die

Laute ihrer Heimat aufgegeben haben, ohne daß die Sprache ihres

Blutes damit ausgelöscht werden konnte. Als Nachwirkung der Völkerwanderung

macht sich in Kunst und Literatur des Südens noch jahrhundertelang

das Blut der Goten, Vandalen, Langobarden und anderer

germanischer Stämme bemerkbar, die in fremdem Volkstum aufgegangen

sind. Nicht anders ist es mit Normannen und Burgundern in

Frankreich. Die Feststellung der Rassenmerkmale dieser verlorenen

Söhne des germanischen Geistes fällt in den Bereich der Romania.

Die deutsche Literaturgeschichte dagegen muß suchen, auf ihrem

Sprachgebiet das fremdstämmige Element zu erkennen. Es handelt

sich dabei nicht nur um Schriftsteller jüdischen Blutes, deren Rasse

in Weltanschauung und Stil am leichtesten bemerkbar sein wird, sondern

auch um romanische oder slavische Abkunft (Moscherosch, de

la Motte Fouqué, Fontane, Nietzsche), deren Wesensart Fremdartiges

analysieren läßt und in der Blutmischung ihre Erklärung findet.



Eine Zugehörigkeit zu mehreren Nationalliteraturen kommt den

Werken zu, die durch künstlerische Neuschöpfung in einer anderen

Sprache Bürgerrecht erhalten haben. Sie gehören nach ihrem geistigen

Gehalt dem Lande ihres Ursprungs an, nach ihrer letzten sprachlichen

Form dem Lande, das sie zu Gaste lud. So wenig Homer, Shakespeare,

Dante durch Übersetzungen eine Beeinträchtigung ihres Platzes

in der griechischen, englischen und italienischen Literatur erfahren, |#f0084 : 60|



so wenig auch die meisterhafteste Übertragung vollen Ersatz für

das Original bieten kann, so wenig kann man die Leistungen der Voß,

Schlegel, Regis, Gildemeister und anderer aus der deutschen Literaturgeschichte

streichen.



Anders steht es mit den fingierten Übersetzungen, die vom großen

Einfluß bestimmter fremder Dichter Zeugnis ablegen. Wenn Wilhelm

Häring seine ersten Romane unter dem Namen Walter Scott erscheinen

ließ, während Balzac eine seiner früheren Erzählungen als Werk

Hoffmanns ausgab, so bedeuten diese Tatsachen weniger Fälschungen

als Zugeständnisse einer bis zur Nachahmung gehenden Abhängigkeit.

Mit Auflösung des Pseudonyms ist die auf den Verfasser selbst

zurückgehende Überlieferung berichtigt, ohne daß die Literaturen,

denen die Namen Scott und Hoffmann angehören, mehr damit zu tun

haben, als daß sie starke Ausstrahlungen ihrer Wirkung zu buchen

berechtigt sind.



b) Beschränkung der Überlieferung



Das Ergebnis der ersten äußerlichen Abgrenzung, die dem Material

der literarhistorischen Forschung zuteil werden kann, besteht darin,

daß das Gebiet der Literaturwissenschaft sich in so viele Literaturgeschichten

aufteilt, als es Literatursprachen gibt. Jede Nationalliteratur

hat den Einklang von Sprache und Volkstum zum Kern,

aber Sprache und Volkstum brauchen so wenig wie Blut und Boden

sich immer vollständig zu decken. Es gibt Kolonien auf fremder Erde

und Minderheiten im Mutterlande; es kann sowohl nationaler Geist in

fremder Sprache seinen Ausdruck gefunden haben als fremder Geist

in der Nationalsprache.



Voraussetzung dieser Abgrenzung ist die Beschränkung auf Dichtung

und schöne Literatur. Die Wortkunstwerke, nicht die Spracherzeugnisse

überhaupt bilden den Gegenstand. Aber wo ist die

Scheidelinie? Hier hat sich die literaturwissenschaftliche Methodenlehre

ziemlich erfolglos bemüht, zu einem eindeutigen Ergebnis zu

gelangen. Der Rumäne Michel Dragomirescu behilft sich in seinem

an französischer Literaturästhetik orientierten dreibändigen Werk

„La science de la littérature“ mit einer Dreiteilung von „œuvres

pratiques“, „œuvres artistiques“ und „chefs d'œuvre“. Bei der ersten

Klasse handelt es sich um alle Zweckliteratur, also auch um Werke

der Wissenschaft. Sie vermitteln geistige Werte unter Aufwand von

mehr oder weniger Sprachkunst, und manche Geschichts- oder Lebensdarstellung

kann ihrer Form nach vollen Anspruch erheben, als |#f0085 : 61|



Kunstwerk angesehen zu werden. Es bleibt trotzdem fraglich, wie

weit solches Schrifttum in den Bereich der Literaturwissenschaft gezogen

werden kann. Den weitesten Rahmen hat wohl die „Cambridge

History of English Literature“ (14 Bände, 1907─16) gespannt, indem

sie „the literature of science and philosophy, and that of politics and

economics; parliamentary eloquence; the work of schools and universities

and libraries; scholarship; the pamphlet literature of religious

and political controversy; the newspaper and the magazine, the

labours of the press and the services of booksellers; homely books

dealing with precept and manners and social life; domestic letters

and street songs; accounts of travel and records of sport“ in ihre

Gemeinschaftsarbeit einbeziehen wollte. Dieses Programm greift auf

dem Gebiet der Nationalliteratur nicht weniger weit aus als seinerzeit

auf dem Gebiet der Weltliteratur jene polyhistorische Göttinger „Allgemeine

Geschichte der Künste und Wissenschaften“ (1796 ff.), die

die schönen Redekünste aller Länder zur allgemeinen Überschau zu

bringen bemüht war (vgl. oben S. 28).



Sollte solche Darstellung in der Hand eines einzelnen bleiben, so

dürfte, wie Ernst Elster bemerkt, der Literarhistoriker oder vielmehr

der universale Geistes- und Kulturgeschichtler, der an seine Stelle zu

treten hätte, einer selbständigen Würdigung aller wissenschaftlichen

Werke vom Standpunkt des betreffenden Faches aus unmöglich gewachsen

sein. Ein solcher Querschnitt aus der universalen Kulturgeschichte

steht außerdem vor ähnlichen darstellerischen Unmöglichkeiten

wie die universale Literaturgeschichte, die dasselbe Gebiet im

Längsschnitt zu durchmessen hätte. Für eine Behandlung als Selbstzweck

innerhalb der Literaturgeschichte können Erscheinungen reiner

Wissenschaft, wenn sie auch noch so epochemachend für ihr Zeitalter

und noch so symptomatisch für den Zeitgeist waren, nicht in Betracht

kommen. Wie weit die Erfindung der Infinitesimalrechnung Leibniz

oder Newton zuzuschreiben ist, gehört weder in die deutsche noch in

die englische Literaturgeschichte. Aber als Gesamterscheinung kann

der Verfasser der „Theodicee“ und „Monadologie“ unmöglich ausgeschlossen

werden, und die intensive Beobachtung der Spiegelung,

die diese geistesgeschichtlichen Taten in der Dichtung gefunden

haben, macht sie zum Gegenstand nicht eines philosophischen Exkurses,

sondern zwingt dazu, sie in eine Schau literarhistorischer Tatsachen

einzufügen.



Während Scherer in seiner Anzeige der Hettnerschen Literaturgeschichte

des 18. Jahrhunderts verlangt hatte, daß die Geschichte

der Wissenschaften in die Literaturgeschichte hineinbezogen werde, |#f0086 : 62|



kam später seine eigene Darstellung dieser Forderung kaum nach,

aber Richard Heinzel übte trotzdem an der Literaturgeschichte seines

Freundes Kritik, weil sie nicht reine Kunstgeschichte im Sinne

Winckelmannscher Stilperiodisierung, sondern Geschichte des geistigen

Lebens geboten habe. Ein ähnlicher Standpunkt ist neuerdings häufiger

vertreten worden, indem man den Ausdruck Literaturgeschichte

durch „Dichtungsgeschichte“ zu ersetzen vorschlug. Das bedeutet nicht

nur Eindeutschung; als solche hätte das Wort „Geschichte des Schrifttums“

genügt; sondern es sollte ein Gegenstück zu Kunstgeschichte

und Musikgeschichte sein. Dabei wurde aber zu wenig beachtet,

wieviel enger als jene Künste die Dichtung mit philosophischer und

religiöser Literatur durch gleiche Themen und gleiche sprachliche

Ausdrucksmittel verbunden ist. Auf geistesgeschichtlicher Seite setzte

denn auch der lebhafteste Widerspruch ein bei Rudolf Unger und

besonders bei Herbert Cysarz, der an Stelle der „törichten Trennungsversuche“

die fortschreitende Erkundung der Wechselbeziehungen

treten lassen will als „Einsicht, daß jegliches Bild der Dichtung an

letzten Erkenntniswerten, zumindest letzten Fragen der Erkenntnis

teilhabe, daß anderseits jegliche Philosophie, jegliche Wissenschaft

des Menschen und der Welt, auch die ästhetische Sphäre einschließe“.



Das führt zu Fragen der Deutung und Darstellung, die späteren

Erörterungen vorzubehalten sind. Um was es sich zunächst handelt,

ist die Abgrenzung des überlieferten Stoffes, wobei das Verhältnis

zwischen „Dichtung“ und „Literatur“ zu klären ist. „Literatur“ gilt

selbst in der Fassung „schöne Literatur“, die einen Abstand von der

„wissenschaftlichen Literatur“ herstellt, allgemein als der weitere

Begriff, so daß alle Dichtung als schöne Literatur, aber keineswegs

alle schöne Literatur als Dichtung genommen wird. Ein davon abweichender

Versuch Hermann Hefeles, Dichtung als persönliche und

private Angelegenheit eines liberalistischen Subjektivismus, Literatur

dagegen als Ausdruck des volkhaften Gemeinschaftserlebnisses zu

erklären mit dem Verlangen, daß alle Dichtung Literatur werde,

widersprach so vollständig dem herkömmlichen Sprachgebrauch, daß

er sich nicht durchsetzen konnte.



Allerdings ist eine Erweiterung des Begriffes „Dichtung“ geschichtlich

zu beobachten. Die augenfällige Trennung von metrischer und

prosaischer Sprachform spielt heute nicht mehr die Rolle wie in

früherer Ästhetik. Noch Joh. Joach. Eschenburgs „Theorie und Literatur

der schönen Wissenschaften“ (1789) sonderte beispielsweise

den Roman von den epischen Dichtungsarten ab und stellte ihn mit

Charakteren, Biographien und Historie zusammen zur Rhetorik. |#f0087 : 63|



Dieser dritten Hauptgattung wurde die gesamte Kunstprosa zugerechnet.

Auch Schiller hat den Romanschreiber nur als Halbbruder des

Dichters gelten lassen wollen, Bernhardis „Sprachlehre“ nannte die

Form des Romans halbpoetisch, und noch Paul Ernst sprach vom

Roman als Halbkunst. Dagegen schreibt ein Dichter unserer Tage,

wie Erwin Guido Kolbenheyer, dem Naturalismus das Verdienst zu,

den Roman zur Dichtung gemacht zu haben, und Oswald Spengler

hielt ihn für die größte Wortkunstform des Jahrhunderts. Ist in dieser

Richtung der Begriff erweitert, so hat er umgekehrt eine Verengerung

erlebt, indem aller lehrhafte Reimgebrauch mehr und mehr aus

der als Ausdrucksform begriffenen Dichtung ausschied. Es wird deutlich,

daß nach Kriterien der äußeren Sprachform keine Unterscheidung

zu treffen ist.



Der Abgrenzung von „Dichtung“ und „Literatur“ hat Benedetto

Croce jüngst ein eigenes Buch gewidmet, nachdem er alle möglichen

Werke der Ästhetik, Poetik und Rhetorik vergebens nachgeschlagen

hatte, um eine befriedigende Erklärung zu finden. Was er selbst beiträgt,

dürfte auch noch keine endgültige Lösung darstellen. Der Dichtung

als innerlicher Weltschöpfung, die alle Teile zu einem harmonischen

Ganzen verknüpfend, aus der Enge des Endlichen ins Unendliche

hinüberträgt und dem einzigen Kriterium der Schönheit unterworfen

ist, wird die „espressione letteraria“ als eine auf gesellschaftlichen

Grundlagen beruhende Geistesform anderer Art gegenübergestellt;

daneben findet noch eine prosaische, eine rednerische, eine

empfindsame und eine leidenschaftliche Ausdrucksform der Sprache

ihren Platz. Praktisch aber bleibt die schon früher vertretene Auffassung

in Geltung, daß nur die schöpferischen Geister zur Geschichte

der Dichtung gehören. Für die überragenden eigenschöpferischen

Werke, die über alle nationale und zeitliche Gebundenheit erhaben

sind, bleibt die ästhetische Methode anwendbar, die das Große vereinzeln

muß oder allenfalls miteinander vergleichen kann, aber es

nicht nach seinen Ursprüngen zu begreifen sucht. Wenn dabei die

historische Betrachtungsweise ausdrücklich ausgeschlossen wird, kann

man dann eigentlich von Geschichte der Dichtung sprechen? Die von

Croce anerkannte „storia della poesia“ ist angewandte Ästhetik, aber

keine Geschichte. Anders darf es bei den kleinen Geistern sein; alle

Werte, die zeitlich und räumlich gebunden sind, sollen nach historischer

Methode behandelt werden; dafür sind sie aber nicht der Dichtungsgeschichte,

sondern der Geschichte der Kultur, der Neigungen

und der Zielsetzungen verschiedener Völker zuzusprechen.



Bei solcher Gebietsaufteilung zwischen einer auf geschichtliche |#f0088 : 64|



Grundlagen verzichtenden Poetik, die sich der Kritik und Ästhetik

hoher Dichtung widmet, und einer Literaturgeschichte, die nur Teil

der Kulturgeschichte wäre und wirkliche Dichtung auszuschließen

hätte, würden Gipfel getrennt, die in den reinen Äther ragen, und

Täler, in denen die arbeitenden Menschen sich drängen und jagen;

dazwischen aber läge eine undurchdringliche Wolkenschicht. So kann

es indessen unmöglich gemeint sein, daß die für geschichtliche Betrachtung

freigegebene Rumpfliteratur, der die Dichter fehlen, als

abgerahmte Magermilch und als Kuchen, aus dem die Rosinen herausgepickt

sind, übrig bliebe. Vielmehr stehen auch die großen Dichter

mit ihren Füßen in der Kulturgeschichte, in der die Voraussetzungen

ihres Werdens liegen; mit Leib, Herz und Sinnen gehören sie der

Literatur- und Geistesgeschichte ihrer Völker an, die ohne sie nicht

zu denken ist; nur die Häupter ragen in eine Sphäre, zu der die

Literaturgeschichte wohl den Ausblick bietet, die aber in ihren überzeitlichen

Werten den geschichtlichen Bedingungen entrückt ist.



Mit der ganz anderen Methode einer „Wesensanatomie“ bemüht

sich der Phänomenologe Roman Ingarden, das literarische Kunstwerk

von dem Grenzfall des wissenschaftlichen Werkes zu trennen. Dem

wissenschaftlichen Werk wird eine analoge Polyphonie im Schichtenaufbau

sprachlicher Lautgebilde und Bedeutungseinheiten dargestellter

Gegenständlichkeiten und schematisierter Ansichten zugestanden,

nur daß die Gewichtsverteilung eine andere ist. Die eigene Funktion

des Wissenschaftswerkes wird gesehen im Gebrauch echter Urteile

und in der Unterordnung der ästhetischen Wertqualitäten unter die

Festlegung gewonnener Erkenntnisresultate. Aber der Grenzfall tritt

in Wahrheit erst ein, wenn die Urteile nicht echt sind, sondern sich

einer künstlerischen Absicht unterordnen, so daß die ästhetischen

Wertqualitäten über die Erkenntnisresultate dominieren. Auf diese

Weise kommen zur schönen Literatur die Predigten und politischen

Reden, die Erzählungen für die Jugend, die Aphorismensammlungen,

Kritiken und satirischen Skizzen, die Reisebeschreibungen, Selbstbiographien,

Briefe und Tagebücher, ja fast das ganze Zeitungsfeuilleton.

Alles kann einen gewissen Anspruch erheben, als sprachliches

Kunstschaffen angesehen zu werden.



Wenn man nun als Zwischenfeld zwischen Wissenschaft und Dichtung

die Belletristik, also die „schöne Literatur“ im engeren Sinne,

ansieht, gelangt man zu einer Abstufung, die mit der Einteilung

Dragomirescus von „œuvres pratiques“, „œuvres artistiques“ und

„chefs-d'œuvre“ ziemlich übereinstimmt. Aber das bedeutet eine

ästhetische Wertskala, wie sie Ingarden vermeiden wollte. Er hatte |#f0089 : 65|



seiner ontologischen Untersuchung jede Spielart des literarischen

Kunstwerkes unterworfen, gleichviel ob „irgendein Kriminalroman

aus einer Zeitung oder ein banales Liebesgedicht eines jungen

Schülers“ vorlägen. Erst nach Bereinigung der allgemeinen Begriffsbestimmung

sollte an die ästhetische Schätzung herangegangen werden.



Soviel erkenntnistheoretische Berechtigung dieses planmäßige Vorgehen

der phänomenologischen Methode haben mag, und so viel Wert

ihm für die Abtrennung der wissenschaftlichen von der schönen

Literatur zukommt, so wenig ist es doch für die Sichtung dessen,

was übrig bleibt, brauchbar; die Praxis der Literaturwissenschaft

kommt bei diesem langsamen Tempo nicht vorwärts. Wir können

nicht beliebige Beispiele herausgreifen, um an ihnen begrifflich zu

experimentieren, sondern wir stehen zunächst der ungeheuren Masse

einer kaum übersehbaren Überlieferung gegenüber, die es zu bewältigen

gilt. Wir müssen von vornherein den Unterschied machen

zwischen Literatur und Makulatur. Damit erkennen wir eine Auslese

an, die bereits die Zeit vollzogen hat. Das schülerhafte Liebesgedicht

kann uns höchstens etwas angehen, wenn der Verfasser später ein

großer Mann geworden ist und wenn sich in den tastenden Anfängen

bereits Merkmale der Genialität erkennen lassen. Wir greifen also

innerhalb der geschichtlichen Folge wieder auf das bibliothekarische

Ordnungsprinzip des Namenkatalogs zurück und fassen das zusammen,

was der Persönlichkeit eines Dichters zugehört und zu ihrem

Ausdruck geworden ist. In diesem Zusammenhang gewinnen auch

Literaturwerke Bedeutung, die man nicht zur Dichtung und vielleicht

nur mit Einschränkung zur schönen Literatur rechnen kann wie

Goethes „Italienische Reise“, seine Winckelmann-Biographie, seine

Cellini-Übersetzung, seine Farbenlehre. Das alles möchte Benedetto

Croce ausdrücklich aus der Geschichte der Dichtung ausgeschlossen

wissen. Wenn wir ihm nicht folgen wollen, so müssen wir an Stelle

solcher Dichtungsbetrachtung, die keine Geschichte ist, den Begriff

einer „Dichtergeschichte“ setzen. Das klingt wie eine Analogie zur

„Künstlergeschichte“, die etwas abseits von der eigentlichen Kunstwissenschaft

ihren Platz hat. Aber bei dem, was wir „Dichtergeschichte“

nennen wollen, handelt es sich nicht um Aneinanderreihung

von Biographien, die der Gesamtbetrachtung ein chronologisches

Material zugrunde legen. Das Leben jedes einzelnen Dichters

braucht nur in Betracht zu kommen, soweit die daraus erwachsenen

Dichtungen zu ihm in Beziehung stehen, aber diese gehaltlichen,

problemhaften und stilistischen Lebenszusammenhänge sind enger

und unlösbarer als bei jeder anderen Kunst. In ihnen beruht nicht |#f0090 : 66|



nur eine zeitliche und ursächliche Folge für das ordnende Verstehen

der aus diesem Leben hervorgegangenen Dichtungen, sondern zwischen

den einzelnen Dichtern, deren Werk unter ihrem Namen als Einheit

zu erfassen ist, bestehen wieder zeitliche, räumliche und kausale Beziehungen

der Schicksalsgemeinschaft, der Wechselwirkung und der

Abhängigkeit; Dichtergruppen schließen sich in räumlicher Nachbarschaft

und zeitlichem Nacheinander zu Gemeinschaften zusammen;

größere Gemeinschaften sind durch Stammeszusammenhänge und

periodischen Wechsel erkennbar; so stellt sich Ineinanderwirken und

Aufeinanderfolge in Dauer und Wechsel schließlich als großer geschichtlicher

Zusammenhang dar. Auf dem Wege über die Dichter

und nur über sie gelangen wir zu einer geschichtlichen Betrachtung

der Dichtung, ohne sie der Kulturgeschichte unterordnen zu müssen.



Aber wo bleibt dann neben der Dichtung die schöne Literatur?

So schwer der Unterschied von Dichtung und Literatur in allgemeingültiger

Begriffsbestimmung zu treffen scheint, so klar liegt eine

andere Trennung vor uns, nämlich die zwischen Dichter und Literat

in bezug auf Persönlichkeit, Berufung und Schaffensweise. Schon das

18. Jahrhundert hat, als ihm der Begriff des Schöpferischen aufging,

den Unterschied zwischen Natur und Geist, zwischen Genie und

witzigem Kopf, zwischen Dichter und Versifikateur gesehen. So Klopstock,

Lessing und Herder, indem sie sich gegen nivellierende Auffassungen

wie die des französischen „bel esprit“ wehrten. Die Situation

wiederholte sich im ersten Viertel unseres Jahrhunderts, als

Josef Ponten in einem „Offenen Brief an Thomas Mann“ gegen die

Überschätzung des Schriftstellerischen Einspruch erhob. Unter den

mehr als zwanzig Antithesen, durch die er die Begriffe zu klären

suchte, waren einige sehr schlagend, z. B. „Schriftstellerisch: das ist

Gewand und Schneiderkunst; Dichterisch: ist das dem nackten Leib

aufgewachsene Naturgewand“ ─ „Das Schriftstellerische ist Arbeit,

Ernst, Eifer, Geduld, Erfahrung, Wissen, Belesenheit, Reife, Talent,

Geschmack, Zucht, Opfer, Entsagen, Fleiß, Vernunft; das Dichterische

ist nichts als Gnade und Wunder.“ ─ „Das Schriftstellerische ist „Literatur“

in reinster und strahlendster Bedeutung; das Dichterische ist

─ Geheimnis“ ─ „Schriftstellerisch ist Zeit, Dichterisch ist Ewigkeit.“



Alle diese Gegensätze führen auf die wesensverschiedene Art des

äußeren und inneren Berufs, des Geschäftigen und des Schaffenden

zurück. Der Dichter, dessen dämonische Phantasie in der Zauberkraft

neuer Ausdrucksprägung ihre Befreiung findet, bleibt Schöpfer, auch

wo er Literatur schreibt. Dem fingerfertigen Literaten dagegen kann

nie eine wirkliche Dichtung glücken, so geschäftig er sich um die |#f0091 : 67|



Form bemühen mag. Die Werke des Literaten kommen deshalb für

die Literaturgeschichte nur als Literatur zweiten Ranges, als Nachahmungen

oder Gegenbeispiele wirklicher Dichtung in Betracht; die

Werke des Dichters aber, auch wenn sie keine Dichtungen sind, verdienen

um des Verfassers willen in der Dichtergeschichte ihren Platz.



Damit ist es aber noch nicht getan. Auch andere Werke und Begebenheiten,

die weder als Dichtungen noch als Werke eines Dichters

anzusehen sind, müssen Beachtung finden, wenn sie für das dichterische

Schaffen eines großen Einzelnen oder eines ganzen Zeitalters

von einflußgebender Bedeutung waren. Auch sie gehören zu den

zusammenhangvermittelnden Bindegliedern als Voraussetzungen dichterischer

Schöpfung, so wie Kritiken und Nachahmungen als deren

Ausstrahlung sich anschließen.



Kehren wir noch einmal zur Frage nach dem Verhältnis, das

zwischen Dichtung und anderen geistesgeschichtlich bedeutsamen

Werken innerhalb der Literaturgeschichte bestehen kann, zurück, so

ist es Sache der Darstellung, die erst am Schluß des Ganzen erörtert

werden soll, zwischen vier verschiedenen Schichten ein Verhältnis

herzustellen, das auch durch den zur Verfügung stehenden Raum mitbestimmt

wird. Hauptsache bleiben die Werke der Dichter, sie müssen

in jeder Untersuchung und Darstellung in den Vordergrund treten.

Die Werke der Literaten schließen sich an als der Chor, der hinter

den Protagonisten steht. Wenn sie auch keine eigenschöpferische

Bedeutung haben, so legen sie in ihrer Gefolgschaft Zeugnis ab für

die bahnbrechende Wirkung großer Dichtungen und für den stilbildenden

Zug der Zeit. Als drittes kommen alle großen geistigen

Ereignisse außerhalb der Dichtung und schönen Literatur (es kann

sich um religiöse Gemeinschaftserlebnisse, um politische Bewegungen,

um Kunstwerke, Erfindungen, Entdeckungen und Umgestaltungen

des Weltbildes handeln) in Betracht; sie sind repräsentative Symbole

des Zeitgeistes, die die Vorgänge der Dichtung beleuchten und in ihr

sich auswirken. Als viertes ist alle weltanschauliche Literatur an die

Dichtung heranzuziehen, soweit sie Quelle ihrer Gestaltung und

Mittel für ihr Verstehen bedeutet. Die Reihenfolge und Bewertung

dieser Schichten wird davon abhängen, ob eine mehr ästhetische,

mehr kulturgeschichtliche, mehr ethnologische, mehr geistesgeschichtliche

Einstellung vorwaltet. Immer aber muß es notwendiger Ordnungsgrundsatz

sein, daß die Masse im Hintergrund bleibt und auch

als Chor nur durch repräsentative Auswahl vertreten ist, während die

stimmführenden Dichter im Vordergrund stehen.



Diese Grundsätze, die der Vorstellung einer „histoire sans noms“ |#f0092 : 68|



vollständig entgegengesetzt sind, versagen allerdings bei der anonymen

Überlieferung älterer Zeiten. Aber da bleibt auch gar nicht die Freiheit

der Auswahl, sondern wir haben, wenn nichts anderes da ist, in

der ältesten Überlieferung auch solche Stücke dankbar in Empfang

zu nehmen, die ihrem Inhalt nach für heutige Begriffe Makulatur

wären. Runeninschriften und Glossen werden nicht nur als Sprachdenkmäler

zu betrachten sein, sondern als Stellvertretung verlorener

Dichtung. So konnte der „deutsche Abrogans“, der nichts weiter als

ein Wörterbuch ist, durch Baesecke als Anfang althochdeutscher

Literaturgeschichte an einen Ehrenplatz gestellt werden.



Es besteht eine Relativität des Wertes, die von Mangel oder Reichtum

der Überlieferung abhängt. Quantität und Qualität können in

umgekehrtem Verhältnis stehen: je größer die Menge des Überlieferten

ist, desto höhere Ansprüche dürfen an das, was wir als bleibend

zu betrachten haben, gestellt werden; je weniger blieb, desto höher

ist der Seltenheitswert. Es ist nicht anders als mit den Sibyllinischen

Büchern, mit deren Vernichtung der Preis des Übrigbleibenden sich

potenzierte. Das kleinste Bruchstück muß uns eine verlorene Totalität

repräsentieren, die, wie Niebuhr vom Historiker verlangte, aus den

Überbleibseln zu rekonstruieren ist; umgekehrt stellt die Massenhaftigkeit

der neueren Überlieferung noch keine Totalität dar, diese

muß erst durch Auswahl des Repräsentativen gewonnen werden.



Das bedeutet bewußte Durchführung eines Herganges, den für das

Altertum der Zahn der Zeit besorgte. Planmäßige Auswahl tritt an

die Stelle zerstörenden Zufalls. Der blinde Zufall, wenn dieses Wort

hier nicht Gotteslästerung ist, hat mit Naturkatastrophen wie Überschwemmung,

Erdbeben, Feuersbrunst, Revolution und Krieg Wertvollstes

zerstört; er hat auch merkwürdigerweise Wertvolles erhalten

aus keinem anderen Grunde, als weil es seinerzeit als wertlos erachtet

wurde. Die Schätze der alexandrinischen Bibliothek sind nicht auf

uns gekommen; aber was im alten Ägypten als Makulatur galt, läßt

sich jetzt aus erstarrtem Nilschlamm herauslösen, und die Papyri,

die zur Umhüllung von Mumien verwendet wurden, haben uns die

älteste Überlieferung des Alten Testaments erhalten, die nur deshalb

nicht verloren ging, weil sie schon im zweiten Jahrhundert vor

Christus weggeworfen worden ist. Das ist ein Sonderfall. Im allgemeinen

aber ist die Erhaltung wertvoller Handschriften nicht Zufall,

sondern kennzeichnet die besondere Schätzung, die vergangene

Zeiten dem aufbewahrten Literaturdenkmal entgegengebracht haben.

Insbesondere bedeutet die Kostbarkeit des äußeren Gewandes eine

Ehrenerweisung, die schon für frühe Zeiten Zusammenhänge zwischen |#f0093 : 69|



Literatur- und Geschmacksgeschichte erkennen läßt. Die Bibelübersetzung

des Wulfila wäre nicht in so prunkvoller Ausstattung überliefert

worden, wenn sie nicht bei den christianisierten Goten als

Heiligtum der Religion und der Nation gegolten hätte; sie hätte

anderseits die Stürme der Völkerwanderung nicht überstanden und

wäre nicht aus der Brandung des Dreißigjährigen Krieges als Strandgut

gerettet worden, wenn sie nicht als Codex argenteus auch äußerlich

eine begehrenswerte Beute dargestellt hätte.



Auch in der Neuzeit ist der Aufputz bibliophiler Luxusdrucke,

wenn wir von erotischen Sondergelüsten des Snobismus absehen, in

der Regel Texten zuteil geworden, denen dauernder Wert zuzuschreiben

ist. Das Wort Dauerwert kann allerdings als Pleonasmus empfunden

werden. Wir werden besser von Dauerwirkung sprechen, denn wir

können einen unvergänglichen Wert aus der unveränderlichen Dauer

der Wirkung erschließen, aber nicht in der gegenwärtigen Wirkung

eine ewige Dauer des Wertes verbürgt sehen.



Die Buchüberlieferung der Neuzeit läßt nun aus Folge und Zahl

der Auflagen eine Kurve des Erfolges ablesen; der Verhältniskoeffizient

zwischen der Zahl der Auflagen und dem Zeitraum, über

den sie sich erstreckt, gibt eine Statistik der Wirkung, die nicht ohne

weiteres mit dem Wert gleichzusetzen ist. Unter den Büchern sind,

wie bei Rennpferden, Flieger und Steher zu unterscheiden. Die einen

setzen sich schnell in Führung und sind nach kurzer Strecke ausgepumpt;

die anderen entwickeln ihre Kraft und Wirkung erst auf

langer Bahn. Außerdem gibt es klassische Renner, die Schnelligkeit

und Ausdauer vereinen; das sind Bücher, die im Augenblick die

Ewigkeit fanden.



Hier trennen sich nun Ästhetik und Geschmacksgeschichte. Für

die eine ist die Dauer von größerer Bedeutsamkeit, für die andere

der Augenblick. Die eine sucht die Ursachen des Erfolges mehr in

den Qualitäten des Werkes, die andere mehr in denen der Leserschaft.

Die eine hat sich für ursächliche Aufschlüsse mehr an den Verfasser

zu halten, die andere mehr an Buchhändler, Leihbibliotheken und

Kritiker.



Die Literaturwissenschaft hat zwischen diesen beiden Schwestern,

der absoluten und der relativen Geschmackslehre, eine vermittelnde

Stellung inne. In späteren Abschnitten ist zu erörtern, wie der Ästhetik

in Urteil und wertbestimmter Auswahl die Hand gereicht und wie

ihr für die Entstehungsfragen, wenn sie sich darum kümmert, Material

geboten werden kann. Ebenso wird erst an anderer Stelle zu betrachten

sein, bis zu welchem Grade die schriftstellerische Produktion |#f0094 : 70|



jedes Zeitalters in soziologischer Abhängigkeit von Gesellschaftsklassen

und Leserschichten zu sehen ist. Hier handelt es sich zunächst nur

um die Überlieferung, über die unsere Literaturwissenschaft zu gebieten

hat, und um Feststellung, daß sie imstande ist, der Geschmacksgeschichte

ein fast unerschöpfliches Material für die Fragen der Verbreitung

und des Erfolges bereitzustellen.



Auch bei den Handschriften des Mittelalters kann von Auflagenziffern

gesprochen werden, so wie es an Stelle der Druckereien

Schreiberwerkstätten gab. Die Zahl der Handschriften, in denen derselbe

Text unter zunehmender Entstellung überliefert ist, die Zeit

ihrer Entstehung, die mundartliche Herkunft und die landschaftliche

Verbreitung reden eine vernehmliche Sprache und lassen, wenn auch

lückenhaft, erkennen, welches der zeitliche und räumliche Aktionsradius

eines Werkes von seiner ersten Aufzeichnung bis zur Anwendung

des Buchdrucks gewesen ist. Auch die Auswahl der ersten

Werke, an denen die Druckereien die neue Kunst der Vervielfältigung

erprobten, stellt einen geschichtlichen Wertmesser und ein Kriterium

des Zeitgeschmacks dar. Die Wiegendrucke, d. h. die Werke, die vor

1500 aus den Offizinen hervorgingen, sind seit langem in Inkunabelverzeichnissen

zusammengestellt, die das Hilfsmittel einer eigenen

Wissenschaft vom Frühdruck bilden.



c) Hilfsmittel zur Sichtung der Überlieferung



Bei aller Überlieferung weist das erste Gebot auf vollständige

Sammlung und übersichtliche Ordnung des Erhaltenen hin. Hier

liegen organisatorische Aufgaben der Wissenschaft, denen sich der

Einzelne nur im Dienste eines Gesamtplanes widmen kann, so wie die

Gemeinschaftsleistung der Einzelarbeit eine sichere Grundlage gibt.

Wer sich dem Gemeinnutz der fundamentalen Sammelarbeit hingibt,

macht sich zum Glied eines Räderwerkes, dem er seine eigene Triebkraft

opfert; er kann seine Arbeit nicht ohne persönlichen Anteil

verrichten, aber er hat alle Vorliebe, alle ausscheidende Wertung und

Darstellungsfreude zugunsten der Zuverlässigkeit zurücktreten zu

lassen.



In welcher Weise die Ordnungsarbeit vorgenommen wird, sei an

einigen Beispielen zweckmäßiger deutscher Wissenschaftsorganisation

gezeigt. Für die Handschriften des Mittelalters war man bisher auf

die Kataloge der einzelnen großen Bibliotheken angewiesen. Vor

einem Vierteljahrhundert aber ist von der Deutschen Kommission der

Preußischen Akademie der Wissenschaften unter Gustav Roethes |#f0095 : 71|



Leitung das große Unternehmen eines Handschriftenarchivs ins

Leben gerufen worden, das die Beschreibungen sämtlicher deutschen

Handschriften bis 1520 und die der poetischen Handschriften auch

darüber hinaus systematisch zusammenträgt und die Überlieferung in

einem vollständigen Überblick ausbreitet. Wenn die Ergebnisse dieser

großen Inventarisation einmal veröffentlicht werden, so ist für die

Geschmacksgeschichte zu ersehen, daß es nicht durchaus die größten

Werke der deutschen Dichtung gewesen sind, die die weiteste Verbreitung

gefunden haben. Dann schlägt auch eine neue Stunde für die

Literaturwissenschaft; erst dann kann eine deutsche Literaturgeschichte

des Mittelalters geschrieben werden, die auf der gesamten Überlieferung

beruht, ohne daß sie mit der Vollständigkeit eines Nachschlagewerkes

die Darstellung zu belasten brauchte.



Die Handschriften der Neuzeit haben eine andere Bedeutung für

die Forschung; sie bilden nicht mehr, wie vor der Erfindung des Buchdrucks,

die eigentliche Form der Veröffentlichung; vielmehr stellen

sie das dar, was ihr vorausging: ungedruckt gebliebene Vorarbeiten

und unausgeführte Entwürfe, die in die Werkstatt der Dichter Einblick

gewähren und in frühe Stadien des Werdens zurückführen. Vor

fast einem halben Jahrhundert hat der Philosoph Wilhelm Dilthey,

der seine große Schleiermacher-Monographie aus dem handschriftlichen

Material aufbaute, zur Gründung von Literaturarchiven in

Deutschland aufgefordert, um Dichter- und Gelehrtennachlässe zu

bergen und vor Verstreuung zu bewahren. Dieser Aufruf hat die

Gründung der Berliner Literaturarchiv-Gesellschaft zur Folge gehabt,

die aber bei ihren geringen Mitteln auf Schenkungen angewiesen war

und keine zentrale Bedeutung gewinnen konnte. Dagegen haben

die großen Dichtergedächtnisstätten wie das Goethe- und Schiller-

Archiv, das Nietzsche-Archiv, das Rilke-Archiv in Weimar, das Schwäbische

Schiller-Museum in Marbach, das Freie Deutsche Hochstift in

Frankfurt am Main, die Grillparzer-Sammlung der Stadt Wien, die

Gottfried-Keller-Stiftung in Zürich ebenso wie ähnliche Anstalten in

anderen Ländern die Nachlässe, die ihnen großenteils durch Vermächtnis

zuteil geworden sind, pietätvoll bewahrt und vermehrt. Die

großen Nationalbibliotheken der Landeshauptstädte wie Berlin, Wien,

München, Paris, London, Washington und altberühmte Universitätsbibliotheken

wie Oxford, Cambridge, Upsala, Heidelberg haben die

mittelalterlichen Bestände ihrer Handschriftenabteilungen durch Erwerb

neuzeitlicher Manuskripte großzügig ergänzt. Daneben gibt es

große Privatsammlungen, die wie der einzigartige Goethe-Tempel Kippenbergs

in Leipzig ihren Erwerb durch Katalog und Jahrbücher der |#f0096 : 72|



Wissenschaft zugänglich machten. Andere Privatsammler verhalten

sich allerdings wissenschaftfeindlich, und die Gefahr besteht, daß

ihre eifersüchtig zurückgehaltenen Schätze ebenso wie mancher zu

lange in den Händen der Nachkommen verbliebene Nachlaß eines

Tages auf dem Wege der Versteigerung in alle Winde zerstreut werden.

Aber es wird nicht anders gehen als mit privaten Gemäldesammlungen;

über kurz und lang wird sich doch das Wertvollste und

Wesentlichste in öffentlichem Besitz wieder zusammenfinden. Einstweilen

ist es zu begrüßen, daß Nordamerika, das so vieles Wertvolle

entführt hat, für die in den Stammländern der deutschen Literatur

verbliebenen Handschriften einen Wegweiser zu ihren Fundorten herstellen

ließ, den im Auftrag der „Modern Language Association“

durch Wilhelm Frels bearbeiteten Katalog „Deutsche Dichterhandschriften“,

der naturgemäß noch allerlei Lücken aufweist.



Zwischen der Handschrift, die das erste Entstehen eines Textes

festhält, und dem Druck, der seine endgültige Gestalt überliefert,

nimmt die veränderliche mündliche Überlieferung des Volksgutes, des

gesungenen Liedes, des erzählten Märchens, der berichteten Sage eine

Zwischenstellung ein. Im Deutschen Volksliedarchiv zu Freiburg im

Breisgau, das eine Gründung John Meiers ist, sind alle Volksliedtexte,

wie sie in den verschiedensten Gegenden des deutschen Sprachgebietes

gesungen wurden und noch gesungen werden, zusammengetragen

und nach Liedanfängen registriert. Nach dem Vorwort des

großen Volksliedwerkes, das diese Sammlung auswertet, sind über

200 000 Aufzeichnungen vereinigt. Eine Filiale ist das Musikarchiv

des deutschen Volksliedes in Berlin, das alle Melodien nach einem

eigenen Verfahren katalogisiert, so daß auch deren Verbreitung in

allen Spielarten und Variationen überblickt werden kann.



Ein viertes Sammelwerk, das als Grundlage der Forschung in keinem

anderen Lande seinesgleichen hat, ist der von Karl Goedeke begründete

„Grundriß zur Geschichte der deutschen Dichtung“, der ursprünglich

wohl eine Literaturgeschichte mit vollständiger Bibliographie

sein wollte und schließlich eine vollständige Bibliographie

mit Spuren literarhistorischer Anordnung geworden ist, wobei sich

der Umfang von der ersten bis zur dritten Auflage für einzelne Abschnitte

beinahe verzehnfachte. In diesem Anschwellen zeigen sich

Gefahren eines Alexandrinismus. Die Vollständigkeit in der Überlieferung

aller Drucke, aller Auflagen, auch aller Nachdrucke jedes

Dichters macht diese Summa Summarum aller Bücherkataloge, diesen

Baedeker der Literaturgeschichte, den man einer Logarithmentafel

verglichen hat, zum unschätzbaren und unentbehrlichen Handwerkzeug |#f0097 : 73|



jedes Bibliothekars, jedes Antiquars, jedes Forschers. Aber die

wahllose Vollständigkeit in bezug auf alle Zeitungsaufätze, die

einmal über einen Dichter oder über ein Werk geschrieben und abgeschrieben

worden sind, führt ins Absurde und bringt den Anfänger

außerdem in Versuchung, nicht mehr aus den Quellen zu arbeiten,

sondern bereits Gesagtes wiederzukäuen und sich in den Papierschnitzeln

zu verfangen, die an den Schwanz des im Aufstieg schwebenden

Drachen angehängt sind.



„Das schwierigste am Sammeln ist das Wegwerfen“ hat Albert

Köster einmal in das Album der Berliner Germanistenkneipe geschrieben.

Überwindung der Vollständigkeit sowohl durch Konzentration

des Wesentlichen als Ausscheidung des Unwesentlichen muß der

nächste Schritt der Wissenschaft sein, nachdem die notwendige Sammelarbeit

zu Ende geführt ist. Nach Sichtung der Überlieferung handelt

es sich zunächst um Zusammenziehung dessen, was sich wiederholte.

Die Arbeit, denselben Text immer wieder in einer anderen

Handschrift zu lesen, wird ein für allemal erspart durch eine

auf Kenntnis sämtlicher Handschriften beruhende zuverlässige kritische

Ausgabe, die nach Möglichkeit den Wortlaut herstellt, der den

endgültigen Absichten des Dichters entspricht, und alles davon Abweichende

in die Lesarten verweist. Ist der Text durch verschiedene

Drucke überliefert, so hat eine kritische Ausgabe dieselbe Konzentration

durchzuführen, indem sie alles, was durch den Dichter selbst in

Neuauflagen und Umarbeitungen verbessert worden ist, nach seiner

früheren überwundenen Form in die Lesarten bringt und diese rückläufige

Aufrollung der Textgeschichte noch durch Hinzuziehung der

vor dem Druck liegenden Handschriften weiterführt. Die Zusammenziehung

aller Werke eines Dichters einschließlich seiner Entwürfe

in einer Gesamtausgabe gehört gleichfalls zur Ordnung und Klärung

der Überlieferung. Dabei ist alles, was, ohne daß er sich selbst dazu

bekannt hat, ihm zugeschrieben wird, auf Echtheit zu prüfen. Auf die

Sammlung der Überlieferung folgt somit auch bei der Betrachtung

des einzelnen Werkes die zweite Arbeitsstufe der Kritik.

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ZWEITER HAUPTTEIL


TEXT UND VERFASSER


Heil den wahren Philologen! Sie wirken Göttliches, denn

sie verbreiten Kunstsinn über das ganze Gebiet der Gelehrsamkeit.

Kein Gelehrter sollte bloß Handwerker sein.



Friedrich Schlegel.



a) Kritik der Überlieferung



Jede Wissenschaft geht ebenso wie jede Kunst den Weg klärender

Vereinfachung. Jede Gedankenarbeit beginnt mit dem Blick auf eine

verwirrende Vielheit, die als Einheit begriffen werden soll. Alle

Begriffe und alle Schlüsse zielen dahin, Ordnung zu stiften und ein

Chaos zum Kosmos zu wandeln, wenn es auch nur ein Mikrokosmos

ist. Wenn in Sammlung eines chaotischen Materials und Sichtung

einer vielfältigen Überlieferung die ersten grundlegenden Schritte

jedes planmäßigen Erkenntniswillens bestehen, so muß das letzte

Ziel, auf das die Methode gerichtet ist, in der durchdringenden Sinndeutung

des Gegebenen und Beobachteten gesehen werden.



Als nächste Zwischenstation dieser Strecke ist für die Wissenschaften,

die es mit Fertigkeiten des menschlichen Geistes zu tun

haben, die Kritik einzuschalten. Sowohl das Ganze wie seine Teile

wie alle Einzelheiten der Überlieferung sind einer Echtheitsprüfung

zu unterwerfen. Bei geschichtlichen Quellen regen sich Zweifel gegen

die Glaubwürdigkeit des Berichts, bei philosophischen Darstellungen

gegen die Reinheit der Begriffe und die Überzeugungskraft der Beweisführung;

bei religiösen Offenbarungen kann die Wahrhaftigkeit

des Erlebnisses und Bekenntnisses, bei Denkmälern irgendeiner Kunst

die Folgerichtigkeit der Form, die als organischer Ausdruck der Idee

betrachtet werden soll, in Zweifel gezogen werden.



So verschiedenartig diese Abwandlungen des Begriffes „Kritik“

nebeneinander stehen, so laufen sie doch alle darauf hinaus, hinter

dem geistigen Erzeugnis eine ausdruckgebende Individualität zu

suchen, eine geschlossene Persönlichkeit, deren Wesenszüge und Absichten

sich unverfälscht abspiegeln müssen. Wo dem angenommenen

Urheber nicht die volle Verantwortung für jede Einzelheit aufgeladen

werden kann, muß mit Störungsmomenten des Ausdrucks und des |#f0099 : 75|



Eindrucks gerechnet werden. Es fehlt, was Goethe in seinem bekannten

Spruch über die Aufgaben der Philologie als „Kongruenz des

Überlieferten“ bezeichnet.



Die Echtheitsprobe, gleichviel ob sie dogmatisch, logisch, psychologisch,

ästhetisch oder philologisch gemeint ist, bezieht sich immer

auf die Wahrscheinlichkeit und Wahrhaftigkeit einer inneren Übereinstimmung

zwischen Persönlichkeit und Werk wie auf die Frage, ob

beides im Großen wie im Kleinsten zur Deckung gebracht werden

kann. Wo eine Trennung sichtbar wird, liegen Mängel an Folgerichtigkeit

und treffendem Ausdruck vor, die dem kritischen Zweifel recht

geben und den Verdacht begründen, daß im Zeichen irgendwelcher

fremden Einmischung entweder das vorliegende Werk oder die angenommene

Persönlichkeit Brüche aufweisen, so daß sie weder in

sich allein noch im gegenseitigen Verhältnis als harmonierende Einheiten

aufzufassen sind.



Beim Wortkunstwerk hat die kritische Prüfung bereits mit dem

Buchstaben der Überlieferung zu beginnen. Die eigenhändige Niederschrift

des Dichters hat höheren Wert, wenn sie erster Wurf ist und

nicht spätere Reinschrift. Die Bedeutung steigert sich, wenn die

Urschrift von den späteren Fassungen abweicht, wenn sie gelegentliches

Schwanken zwischen verschiedenen Ausdrücken oder Spuren

suchender Selbstkritik in Ausstreichungen, Einfügungen und anderen

Verbesserungen erkennen läßt, die unmittelbar in das Stadium des

Werdens zurückführen. Aber auch ohne solche Eierschalen der Entstehung

hat die Urschrift nicht nur einen Wert als Autogramm, sondern

sie wird ein besonderer Gegenstand graphologischer Beobachtung,

wenn sie dem Schriftkenner über die Lebensstimmung und Geistesverfassung,

aus der die Niederschrift hervorging, Aufschluß zu geben

vermag. Der Fetzen, auf den Goethe den Anfang seines „Ewigen

Juden“ schleuderte, bestätigt in regellosen Schriftzeichen die erlebte

Situation des Eingangs; es ist nächtlich zu Papier gebrachte Sturm-

und Drang-Inspiration:



Um Mitternacht wohl fang ich an,

Spring aus dem Bette wie ein Toller,

Nie war mein Busen seelenvoller,

Zu singen den gereisten Mann.



Wenn nun die Herkunft solcher Uraufzeichnung aus dem Nachlaß

des Verfassers nicht unbedingt gesichert ist, so bleibt immer Vorsicht

geboten. Das Schriftstück kann unecht sein, was sich unter Umständen

schon aus der Beschaffenheit des verwendeten Papiers ergibt. So

konnte im 18. Jahrhundert Malone, der berühmte Kritiker der Shakespearetexte, |#f0100 : 76|



in einem angeblich eigenhändigen Manuskript des „König

Lear“ über zwanzig verschiedene Wasserzeichen als Kennzeichen der

Unechtheit nachweisen. Die Handschrift stammte von William Henry

Ireland, der aus Shakespeare-Enthusiasmus zum Fälscher geworden

war; er hatte sich das verschiedenartige alte Papier aus Vorsatzblättern

von Drucken der Shakespearezeit zusammengeschnitten.



Ein anderes Beispiel: Durch Max Herrmann wurde einmal der Berliner

„Gesellschaft für deutsche Literatur“ ein Buch vorgelegt, dessen

ehemalige Zugehörigkeit zu Luthers Bibliothek durch dessen eigenhändigen

Besitzvermerk gewährleistet schien. Auf seinem Vorsatzblatt

war in des Reformators eigener Hand das Lied „Ein feste Burg ist

unser Gott“ zu lesen. Es mußte, ohne daß besondere Erregungszeichen

der Schrift es verrieten, die Uraufzeichnung sein, denn sie überlieferte

in dem nachher durchgestrichenen und ersetzten Anfang „Mein Gott

ist eine feste Burg“ eine bisher unbekannte Fassung. Schriftsachverständige

hatten die Züge der Lutherischen Normalschrift anerkannt.

Aber der Gerichtschemiker, dem das corpus delicti vorgelegt wurde,

entschied anders. Das Papier der Aufzeichnung war alt, und echt war

nur dieses. Die Tinte war von einer im 16. Jahrhundert nicht gebräuchlichen

Zusammensetzung. Bei mikroskopischer Vergrößerung

zeigten sich Tintenspritzer, die dem bloßen Auge nicht erkennbar

waren; sie verdankten einem Wurmloch, an dem die Feder hängen

geblieben war, ihre Entstehung. Also war die Einzeichnung in einem

Zeitpunkt erfolgt, in dem der Bohrwurm seine Tätigkeit bereits durchgeführt

hatte; das Buch muß damals schon einige hundert Jahre alt

gewesen sein. Und nun stellte sich heraus, daß das Berliner Kriminalmuseum

ein paar Dutzend auf denselben Vater zurückgehende Geschwisterkinder

aufbewahrte als Erinnerung an einen Prozeß, der

Jahrzehnte vorher einem gewerbsmäßigen Fälscher namens Kyrieleis,

der sich auf Herstellung von Lutherhandschriften verlegt hatte,

gemacht worden war. In derselben Weise war um die Mitte des

19. Jahrhunderts dem Weimarer Gerstenbergk als fabrikmäßigem Hersteller

von Schillerhandschriften das Handwerk gelegt worden.



Solche Prozesse hat die Geschichtswissenschaft in unzähliger Menge

vor ihrem eigenen Tribunal zu führen, nur daß die Schuldigen nicht

mehr erreichbar sind. Auch sind sie nicht eigentlich in den unbekannten

Herstellern gefälschter mittelalterlicher Urkunden zu

sehen, die es vielleicht für Gotteslohn taten, sondern in den Auftraggebern,

für die weit größere Belange an politischen Rechtsansprüchen

auf dem Spiel standen. Da aus dem Mittelalter fast ebensoviel unechte

Urkunden, Annalen, Chroniken und Memoiren überliefert sind |#f0101 : 77|



als echte, hat sich ein eigenes System historischer Hilfswissenschaften

entwickeln müssen, das unter Zuhilfenahme aller Mittel der Technik

in Paläographie, Diplomatik und Sphragistik die Methoden der Echtheitsprüfung

bis zur höchsten Feinheit ausgebildet hat. Die Literaturgeschichte

des Mittelalters kommt in die Lage, nicht nur für Ausschluß

von Fälschungen, sondern auch für Datierung und Textkritik

handschriftlich überlieferter Dichtung dieselben Methoden als eine

literaturgeschichtliche Hilfswissenschaft in Anwendung zu bringen.

Und wo die historische Kritik allzu mißtrauisch war, wie bei den

Dramen der Hrotswith von Gandersheim, die Aschbach als Fälschungen

des Celtis ansehen wollte, kann sie auf Grund handschriftlicher

Funde wieder zur Überzeugung von der Echtheit zurückkehren.



Läßt sich die Zuverlässigkeit handschriftlicher Überlieferung mittels

hochentwickelter Prüfungsmethoden beurteilen, so ist wenig geholfen,

wenn etwas anderes als die Echtheit der Schrift in Frage steht. Es

kann Fälle geben, bei denen die Schrift gleichgültig ist, während es

nur auf die Echtheit des Inhalts ankommt. Der Zufall hat es gewollt,

daß von den beiden größten Werken Goethes die erste Fassung nur in

fremder Abschrift erhalten ist. Da sich der „Urfaust“ im Nachlaß des

Fräulein von Göchhausen, der „Urmeister“ in dem der Frau Bäbe

Schultheß gefunden hat, kann die Identität der Handschrift leicht

festgestellt werden, und die äußere Zuverlässigkeit der Überlieferung

steht außer Zweifel. Die innere Zuverlässigkeit ist damit noch nicht

erwiesen; hier muß erst Übereinstimmung mit den Daten der Entstehungsgeschichte

hergestellt werden; dann fällt es der sprachlichen

Untersuchung zu, unter Zuhilfenahme des späteren, umgearbeiteten

Druckes und unter Heranziehung von Goethes damaligem Sprachgebrauch

und Stil allerlei Flüchtigkeiten, Auslassungen und Verschreibungen,

ebenso wie alle orthographischen und mundartlichen Eigentümlichkeiten

der Abschreiberinnen als ihre Beimischung auszuscheiden,

um dem Text den Wert der verlorenen Vorlage wiederzugeben,

für die er Ersatz zu bieten hat.



Ebenso wie Fehler der Abschrift auf Grund des späteren Druckes

zu erkennen sind, könnte auch möglicherweise der Drucktext auf

Grund der Abschrift zu berichtigen sein. Ein zweifelhafter Fall liegt

z. B. vor, wenn das Lied Mignons in der Abschrift des „Urmeister“

alle drei Strophen mit dem Kehrreim „Möcht' ich mit dir, o mein

Gebieter ziehn“ schließen läßt. „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ bringen

statt dessen die Steigerung „Geliebter“, „Beschützer“, „Vater“. War

nun „Gebieter“ ein Schultheßscher Schreib- oder Lesefehler? Oder

ist umgekehrt „Geliebter“ ein Fehler des ersten Druckes, dem alle |#f0102 : 78|



späteren Ausgaben folgten? Würde nicht die sinngemäßere Steigerung

„Gebieter“, „Beschützer“, „Vater“ den eingestandenen Gefühlen

Mignons für Wilhelm entsprechen? Diese Frage kann eigentlich nur

aus einer Analyse des Mignon-Charakters beantwortet werden. Und

wenn sie zugunsten der Abschrift ausfiele, so würde dennoch der Text

des Liedes so, wie er gesungen wird, gleich einem zersungenen Volksliede

sein Recht behalten. Die in diesem Falle durch den Dichter

selbst anerkannte Tradition ist nicht mehr rückgängig zu machen.



Wo die fremde Vermittlung eines Schreibers anzunehmen ist, besteht

immer ein Unsicherheitsfaktor. So erklären sich einige Fehler in

Schillers „Prosaischen Schriften“ wie in einer Neuauflage des „Abfalls

der Niederlande“ dadurch, daß als Druckvorlage nicht der durchkorrigierte

Erstdruck, sondern die Zwischenstufe einer neuen Abschrift

benutzt wurde. Bei der Billigkeit der Schreiberlöhne wurden

diese Kosten dem Aufopfern eines Druckexemplars vorgezogen. Weglassungen

von Worten oder ganzen Satzteilen sind nun als Flüchtigkeiten

des Abschreibers, nicht als Streichungen des Verfassers zu

verstehen.



Schon ein Text, der als Diktat aufgenommen wurde, ist auf Hörfehler

und Mißverständnisse zu prüfen. In viel höherem Grade sind

nachträgliche Aufzeichnungen von Gesprächen der unwillkürlichen

Verfälschung aus getrübter Erinnerung oder auch der tendenziösen

Umbiegung in redigierter Form ausgesetzt. Was in Platons Dialogen

oder bei Xenophon als Rede des Sokrates festgehalten ist, kann natürlich

nur für stilisierte Wiedergabe seiner Lehre und Sprechweise

genommen werden; aber auch das, was Eckermann Goethe in den

Mund legte, dürfte nicht, wie meist geschieht, mit den „Sprüchen in

Prosa“, den „Maximen und Reflexionen“ und den Briefen auf gleiche

Stufe gestellt und ohne weiteres als authentischer Ausspruch zitiert

werden. So sinngetreu die Wiedergabe sein mag, so fehlt ihr eben

doch die persönliche Prägung. Aber auch die sinngemäße Treue der

Wiedergabe ist von der zeitlichen Entfernung zwischen Aussprache,

Aufzeichnung und Ausarbeitung abhängig, und die Methode der Zuverlässigkeitsprüfung

wird diesen Abstand in Rechnung ziehen müssen.



Kehren wir zur Dichtung zurück, so können größere Schwierigkeiten

bestehen, wenn nur die Abschriften der Abschriften erhalten

sind, wie es bei den Sesenheimer Liedern der Fall ist. Lange nach

dem Tode der Friederike Brion hat ihre überlebende Schwester noch

Aufzeichnungen einzelner Lieder in Besitz gehabt, die sie Besuchern,

die danach fragten, vorlegte. Deren Berichte widersprechen sich,

sowohl was die Zahl der Lieder als den Charakter der Schrift betrifft, |#f0103 : 79|



in der teils Goethes, teils Friederikens, teils fremde Hände erkannt

wurden. Es gab damals noch kein photographisches Verfahren, um

die Schriftzüge für genaue Untersuchung festzuhalten. Die Vorlagen

sind verloren; man ist nur auf die Abschriften des späteren Dramatikers

Kruse angewiesen. Das kritische Problem verwickelt sich dadurch,

daß Friederike sowohl von Goethe als von Lenz besungen

wurde. Vergleiche mit der anderen gleichzeitigen Produktion beider

Dichter, Untersuchungen des Klanges, des Stils, des Sprachgebrauchs,

insbesondere der Qualität der Reime, die bei dem Livländer Lenz eine

andere sein mußte als bei dem Rheinfranken Goethe, haben zur

Klärung des beiderseitigen Anteils geführt bis auf ein noch umstrittenes

Gedicht, bei dem eine etwas erkünstelte Hypothese Kontamination

annahm, nämlich Erweiterung eines ursprünglich dreistrophigen

Goethe-Liedes durch drei für den Gesang Friederikes eingefügte

Strophen von Lenz.



Mit solchem Zuwachs, der aber anonym bleibt, haben wir es durchgehend

im Leben des Volksliedes zu tun. Dort bestehen ganz andere

Echtheitsbegriffe: echt ist alles, was und wie es gesungen wird, und

unecht ist nur das Künstliche, Gemachte, das Volkslied sein will, aber

den Ton nicht findet und nicht Gesang wird. Die schriftliche Aufzeichnung

spielt beim wirklichen Volkslied nur insofern eine Rolle,

als sie den in Gemeinschaft gesungenen Text zuverlässig wiederzugeben

hat; je mannigfaltiger aber die Überlieferung zersungener

Texte sich darstellt, desto willkommener ist das vielfältige Material

für die Beobachtung des Geschmackes der Zeitalter und Landschaften,

die in der zersetzenden Aneignung eines ursprünglich individuellen

Liedes eigene stilbildende Kraft entfalten. Während die philologische

Zielsetzung auf Wiederherstellung des reinen Urtextes ausgeht, der

zweifellos einmal als Kunstlied eines unbekannten Verfassers vorhanden

war, wendet sich die volkskundliche Liebe der vielseitigen

Verzweigung zu, deren Wert gerade in der allmählichen Verfälschung

des ursprünglichen Wortlautes gesehen werden muß.



Von volkskundlichem Wert kann auch eine selbständige, unbeholfene

Stümperei sein, wie sie etwa in der von Piper ausgegrabenen Altonaer

Josef-Kantate vorliegt. Man hat sie dem jungen Goethe, der seinen in

Prosa geschriebenen „Josef“ dem Feuer überantwortete, in die Kinderschuhe

schieben wollen, und es haben sich Schriftsachverständige bereitgefunden,

die Handschrift als die jenes Frankfurter Schreibers Clauer,

der im Goethischen Hause tätig war und nach Diktat des Knaben

Wolfgang sein Werk zu Papier gebracht haben soll, zu erkennen. Ein

emsiges Bemühen um Quellennachweise suchte zu belegen, daß die |#f0104 : 80|



zugrunde liegende Belesenheit des Josef-Dichters nirgends anders als

in der Bibliothek des Herrn Rat zu erwerben war. Die Karikatur

philologischer Methoden führte auf Irrwege. Stärker waren, von

Geschmacks- und Stilkritik abgesehen, die unwiderleglichen sprachlichen

Kriterien. Nach Reimgebrauch und Wortschatz ist dieses Werk

eines frommen Pietisten, wie sich auf Grund des Deutschen Sprachatlas

geographisch abgrenzen läßt, nach Norddeutschland, und zwar

gerade in die Gegend von Altona zu verweisen, womit jeder Anteil

des jungen Goethe ausgeschlossen wird. Ein einziges Wort, nämlich

das nord-ostdeutsche „Scheune“ statt des südwestdeutschen „Scheuer“

hätte hierfür schon entscheidend sein können.



Wenn in diesem Falle die Beurteilung der Handschrift nicht maßgebend

sein konnte, so gibt es wiederum Fälle, bei denen überhaupt

nicht die Echtheit der Schrift anzuzweifeln ist, sondern nur die des

Textes, der einem anderen als dem Schreiber zugesprochen werden

kann. Daß es sich um keine Urschrift, sondern um eine fremde Abschrift

handelt, kann sowohl durch die mechanische Sauberkeit der

Schriftzüge als durch Verschreibungen und Auslassungen sich verraten.

So stellte Jos. Bédier in einer berühmt gewordenen scharfsinnigen

Untersuchung fest, daß die Schrift „Le paradoxe sur le

comédien“ nicht deshalb Diderot aberkannt zu werden braucht, weil

sie in der Handschrift Naigeons erhalten ist, denn diese erweist sich

als Abschrift.



Ungeklärt ist der Fall bei einem in Tiecks Nachlaß befindlichen

Drama „Das Reh“, das in der Handschrift des vielleicht beteiligten

Freundes Schmohl überliefert ist; von dessen eigenem Stil liegen zu

wenig Proben vor, als daß eine Untersuchung angestellt werden könnte.

Noch schwieriger ist die Entscheidung bei einem in Lessings Nachlaß

gefundenen einaktigen Drama „Zorade“, dessen Handschrift nicht

die Lessings ist, während einige kritische Randbemerkungen möglicherweise

ihm zuzuschreiben sind. Solange die Hand des Schreibers

nicht ermittelt ist, läßt sich zu keinem Schluß über die Verfasserschaft

kommen. Sobald man aber nicht an Lessing als Verfasser zu denken

hat, besitzt das Stück keine Bedeutung mehr.



Klarer sieht man bei dem als „Ältestes Systemprogramm des deutschen

Idealismus“ bezeichneten Schriftstück, das als Niederschrift

Hegels in seinem Nachlaß gefunden wurde. Die Interpretation der

Schriftzüge stellt außer Zweifel, daß es sich um keine erste Aufzeichnung,

sondern um die Wiederholung eines fremden Textes handelt.

Und nun wird um die Priorität der Freunde Schelling oder Hölderlin

gestritten ─ eine Frage, die wegen der gleichen Herkunft und |#f0105 : 81|



Lebensgemeinschaft nicht durch mundartliche und beinahe ebenso

wenig durch stilistische Kriterien entschieden werden kann, sondern

nur durch Entwicklung der Ideenkreise, in denen sich jeder von beiden

in jenem Zeitpunkt bewegte.



Ein anderes Beispiel betrifft gleichfalls Hölderlin, diesmal als

Schreiber. In seinem Nachlaß fand sich ein eigenhändig aufgezeichnetes

Gedicht, das vor vielen Jahrzehnten in eine Ausgabe des Dichters

aufgenommen wurde; es stellte sich nachher als Abschrift Klopstockscher

Verse heraus. Einem noch schlimmeren Mißgeschick fiel ein

Entdecker zum Opfer, der in einem Brief des Grafen v. Loeben ein

bisher unbekanntes geistliches Lied mit dem Titel „Trostsegen“ zitiert

fand. Hier liegt dreifaches Verschulden vor, denn erstens war die

Unterschrift, die „Tersteegen“ lautete, falsch gelesen, zweitens reichte

die literarhistorische Beschlagenheit nicht aus, um diesen großen

pietistischen Lyriker des 17. Jahrhunderts zu erkennen, in dessen

Gedichten sich das Lied findet; drittens hätte eine richtige Stilanalyse

zum mindesten die Unmöglichkeit der Zuweisung an den Romantiker

ergeben müssen. Auch bei Novalis hat sich ein Gedicht als übersetzte

Horazische Ode, ein anderes als überarbeitetes Gesangbuchlied erwiesen,

und unter den „Fragmenten“ wurden einige als Exzerpte aus

Hemsterhuis erkannt, so daß alles dies aus den Eigenschöpfungen

mehr oder weniger ausscheiden muß.



Diese Beispiele genügen statt vieler andern, um vor Leichtfertigkeit

und Leichtgläubigkeit zu warnen. Es zeigt sich, daß schon für die einfachen

Vorsichtsmaßnahmen der Fundamentierung eine erfahrungsmäßige

Kenntnis des ganzen Fachwerkes vonnöten ist. Dem Schriftkenner

und Techniker der Entzifferung muß der Wortforscher und

Stilkenner über die Schulter sehen und mit seinem Verständnis beispringen.





b) Kritik des Textes



Indem wir uns nun von der Schrift dem Wort zuwenden, betreten

wir das Gebiet, das im engeren Sinne der Philologie und ihren

Methoden eignet. Entgegen einer zeitweiligen Überschätzung dieser

Methoden als der alleinseligmachenden, die vor jeder Willkür sichern,

ist man heute eher geneigt, die Philologie als ein niederes Handwerk

einzuschätzen, das mit seiner Vereinzelungstendenz dem synthetischen

Aufbauwillen der eigentlichen Wissenschaft entgegengesetzt ist.

Bestenfalls wird sie als Kunst des Feinmechanikers anerkannt, dessen

Räder in das Uhrwerk des Meisters eingesetzt werden. Aber oft wird

Philologie nur als Frondienst der Tagelöhner angesehen, deren Arbeit |#f0106 : 82|



unentbehrlich, aber nicht vollwertig ist. Es wird ihr manchmal kein

anderes Verdienst zuerkannt, als die Straßen zu pflastern und zu

reinigen, damit den königlichen Karossen, die zu ihrem Ziele fliegen,

unterwegs kein Unglück passiert.



In der Tat kann man sagen, daß alle geschichtlichen Wissenschaften,

die auf Auswertung sprachlicher Quellen angewiesen sind, die philologischen

Handlangerdienste in Anspruch nehmen müssen, um auf

dem festen Boden zuverlässiger Textüberlieferung und eindeutiger

Interpretation über keine Unebenheiten zu stolpern. Jede Fakultät

hat in diesem Sinne ihr sprachliches Wegebauamt; Exegese des Alten

wie des Neuen Testamentes und der Kirchenväter, römische wie

deutsche und vergleichende Rechtsgeschichte, Philosophiegeschichte

wie Geschichte der Naturwissenschaften und der Medizin betrachten

die Philologie als ihre Hilfswissenschaft. Das tut jede Wissenschaft,

die sich als Mittelpunkt fühlen muß, gegenüber ihren Nachbargebieten,

mit denen sie im Austausch steht. Nun aber wird die Philologie

ihrerseits von soviel Nachbarschaften in Anspruch genommen, daß sie,

ähnlich wie die Philosophie, eine zentrale Stellung in den Geisteswissenschaften

einzunehmen scheint. Allerdings ist der Kreis, dessen

Mittelpunkt jene bildet, größer; die Philosophie ist allen Einzelwissenschaften

übergeordnet; die Philologie ist den verschiedenen

Geisteswissenschaften beigeordnet. Aber da die Mittelpunkte der

beiden Kreise auseinander liegen, können sie als Brennpunkte erscheinen,

die im Verhältnis einer gewissen Polarität, um nicht zu

sagen Rivalität, zueinander stehen.



In der Literaturwissenschaft ist dieses Kräftespiel, wie bereits der

geschichtliche Überblick zeigte, geradezu verfassungsmäßige Struktur

und Gesetz des Blutumlaufes. Wenn Literaturwissenschaft, wie im

Eingang erklärt wurde, nichts anderes als Methodenlehre ist, so muß

ihr die Aufgabe zufallen, zwischen philosophischer und philologischer

Methode einen Ausgleich herbeizuführen.



Man hat sowohl der Philosophie als der Philologie den Charakter

der Einzelwissenschaft abstreiten wollen und in ihnen überhaupt nur

Methoden des Denkens und Deutens erblickt. Daß es einmal im

Sinne einer Bedeutungssteigerung, das andere Mal im Sinne einer

Bedeutungsminderung geschehen ist, indem der Philosophie eine allbeherrschende,

der Philologie eine alldienende Stellung beigemessen

wurde, ist hier nicht von so großer Wichtigkeit. Aber wohl ist festzustellen,

daß neben dieser allgemeinen Bedeutung beide Wissenschaften

den Anspruch auf ihre Eigengebiete in der Praxis bewahrt

haben. Nur daß wir dann nicht mehr von einer Philologie sprechen, |#f0107 : 83|



sondern genau wie bei den Literaturgeschichten von der Mehrzahl

klassischer, orientalischer, germanischer und romanischer Philologien,

deren Lage und Umfang jedesmal durch die Kreuzung von Sprachgeschichte,

Literaturgeschichte und Volkskunde bestimmt sind. In

diesem Sinne sprach Scherer von der Philologie als der Wissenschaft

von der Nationalität. Heute pflegt man die Bezeichnung Kulturkunde

vorzuziehen.



Wenn jede Literaturgeschichte somit einer Philologie zugehörig ist,

so spielt diese nicht mehr die Rolle der benachbarten Hilfswissenschaft,

sondern die des Herrn im Hause, der mit allen seinen Mitbewohnern

in Lebensgemeinschaft verwachsen ist.



Sicher ist das Verhältnis der Literaturwissenschaft (als Methodenlehre)

zur Philologie (als Methode) ein viel engeres als zu allen

anderen Wissenschaftsgebieten außer der Philosophie. Es liegt an der

Sprache, die überall sonst Vermittlerin von Tatsachen und Meinungen,

hier aber künstlerisches Ausdruckselement ist. Der Text des Wortkunstwerkes

ist für die Literaturwissenschaft nicht Quelle, die verlassen

werden kann, nachdem ihr Inhalt ausgeschöpft ist, sondern

er bleibt dauernd der Gegenstand unerschöpflicher Beobachtung,

gewissermaßen ein heiliger Gral, dessen speisende Kraft sich stetig

erneuert und dessen geheimnisvolle Wunder die Frage nach der Enträtselung

immer aufs neue zu stellen aufgeben. Man kann sich gleichgültig

abwenden, dann ist man nicht berufen; man kann in ehrfürchtigem

Staunen verharren, dann ist man nicht auserwählt; aber wenn

man die Frage nach den Geheimnissen stellt und sich Rechenschaft

geben will über das Erlebte, so muß man nach dem Schlüssel greifen,

der die Zusammenhänge eröffnet, oder nach der Lanze, die die

geöffnete Seite wieder schließt. Man muß die Werkzeuge der Philologie

benutzen, die scharf und schneidend sind wie das Seziermesser

des Anatomen und zugleich formend und glättend wie der Bossiergriffel

des Bildhauers. Die Philologie befindet sich auf ihrem eigensten

Gebiet, wenn sie dem sprachlichen Kunstwerk gegenübersteht,

dessen Form zu ergründen und nachzuschaffen ist. Philologie ist die

auf sprachliche Formen bezogene Kunstwissenschaft, und gleichzeitig

kann man sie die auf künstlerische Formen bezogene Sprachwissenschaft

nennen.



Jakob Grimm hat in seiner Gedächtnisrede auf Karl Lachmann

zwei Arten von Philologen unterschieden: solche, die die Worte um

der Sachen; solche, die die Sachen um der Worte willen treiben. Er

selbst rechnete sich wohl zu den Vertretern der Sachwissenschaft,

aber der entgegengesetzten Richtung Lachmanns ließ er alle Gerechtigkeit |#f0108 : 84|



widerfahren: „Jeder wird eingeständig sein, daß die Form mit

dem Wesen einer Schrift und gar eines Gedichts innig zusammenhänge

und auf allen Fall der eines großen Teils ihres wahren Gehalts

sicher habhaft werde, dem es in diese Form einzudringen gelungen

sei, während Rücksicht auf die Sache selbst von der Eigenheit einzelner

Werke abzusehen und bienenartig auf den Honig bedacht zu

sein pflegt, der aus mehreren zusammengesogen werden soll.“



Wir werden die beiden hier einander gegenübergestellten philologischen

Richtungen lieber in eine Aufeinanderfolge bringen, die die

Gegensätzlichkeit aufhebt, indem wir Formwissenschaft als Voraussetzung

und Vorstufe der Sachwissenschaft betrachten. Aber wir

werden den nicht unbeträchtlichen übrigbleibenden „Teil des wahren

Gehaltes“, dessen weder Formphilologie noch Sachphilologie habhaft

werden können, der philosophischen Sinnesdeutung als höchster

Kunst des Verstehens überlassen. Nur werden wir guttun, die Reihenfolge

nicht mit einer einfachen Ablösung der Philologie durch die

Philosophie fortzusetzen, sondern von vornherein die Anwendung der

philologischen Methode philosophisch bestimmt sein lassen. Ebenso

verlangen wir von der philosophischen Betrachtungsweise, die an sich

der Sachwissenschaft nähersteht, daß sie von vornherein die philologisch

und ästhetisch zu erkennenden Formprobleme nicht außer acht

läßt, sondern in den Dienst ihrer Deutung stellt. Auch hier kann ein

Fragment Friedrich Schlegels zitiert werden: „Die einzige Art, die

Philosophie auf die Philologie oder, welches noch weit nötiger ist, die

Philologie auf die Philosophie anzuwenden, ist, wenn man zugleich

Philolog und Philosoph ist.“



Wie das Wesen des literarischen Kunstwerkes eine grundsätzliche

Untersuchung gefunden hat, ist auch das Wesen der philologischen

Arbeit philosophischer Betrachtung unterworfen worden. Aber die

„Kritischen Studien über philologische Methode“, die der aus Rickerts

Schule stammende holländische Sprachphilosoph H. J. Pos im Jahre

1923 veröffentlicht hat, wählen insofern einen ungünstigen Ausgangspunkt,

als sie an Studien über die Herausgabe des Kirchenvaters

Orosius anknüpfen, also auf einem Gebiete bleiben, wo die Philologie

wirklich nur Hilfswissenschaft ist. Wenn nun gezeigt wird, daß die

Entdeckung der Eigengesetzlichkeit des Originaltextes erst eine Errungenschaft

kritischer Wissenschaft darstellt, während vor dem

Humanismus es als Recht und Pflicht eines Herausgebers betrachtet

wurde, die Texte nach Normen vermeintlicher Klassizität umzugestalten,

und wenn weiter der Sinn des kritischen Verhaltens von

den Elementarbegriffen bis zu den Aufgaben der Stilerforschung |#f0109 : 85|



analysiert wird, so gelangt man schließlich nur zu dem Ergebnis, daß

die Aufgabe der Philologen darin bestehe, aus einem angeblichen Text

den wirklichen zu rekonstruieren. Darin liegt eine doppelte Beschränkung,

indem einmal die philologische Tätigkeit nur auf Textherstellung

festgelegt wird und indem ihr auch in diesem engen Rahmen die

besondere Aufgabe des künstlerischen Nachschaffens vorenthalten

bleibt. Wenn wir dagegen den Philologen, der ein Wortkunstwerk

herauszugeben hat, als Testamentsvollstrecker des Dichters bezeichnen,

werden wir den Verbindungslinien, die er vom Text zum Dichter und

vom Dichter zum Text herzustellen hat, besser gerecht. Indem er den

letzten Willen des Dichters vollzieht, erscheint seine Tätigkeit als

eine künstlerische Einfühlung in das Werk, die vom Einzelnen zum

Ganzen strebt, und als ein künstlerisches Nachschaffen, das den

Werdegang vom Schöpfer zur Form wiederholt. Auch der Schöpfer

hat sich die saure Mühe der Herstellung eines Textes, indem er Buchstabe

für Buchstabe, Wort für Wort, Zeile für Zeile schrieb, nicht

verdrießen lassen und ist deshalb doch kein Schreiber, sondern ein

Dichter gewesen. So hat auch der Philologe nicht den Schreibergeist,

sondern den Dichtergeist in sich lebendig zu fühlen, und die Hauptaufgabe

seiner Kritik wird sein, den fremden Schreiber- und Setzer-

Ungeist, der sich zwischen Dichter und Werk gedrängt hat, auszuschalten

und den echten Dichtergeist in seiner wahren Form wiederherzustellen,

um ihn zu deuten. In der Wiederherstellung liegt sogar

bereits ein Stück Deutung, so wie die Deutung erst die rechte Wiederherstellung

ist.



Der Freiheit sind allerdings Grenzen gesetzt, jenseits deren philologische

Selbstherrlichkeit in Schreibergeist ausarten würde. Wenn

Theodor Birt im „Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft“

als stolzeste Höchstleistung philologischer Kritik die Rekonstruktion

des Inhalts verlorener und die Ergänzung des Inhalts unvollständiger

Werke bezeichnet, so ist wohlweislich nur vom Inhalt, nicht von der

Form die Rede. Vom Testamentsvollstrecker wird nicht verlangt, daß

er aus eigenem Vermögen etwas hinzufügt. Es gibt nun Grenzfälle in

der neueren Literatur, wo die Überlieferung eine Entscheidung schwer

macht. Eduard Mörikes Roman „Maler Nolten“ liegt in zwei Fassungen

vor: in dem vom Dichter verworfenen Erstdruck und in der

von ihm nicht zu Ende geführten Umarbeitung. Diese Umarbeitung,

über der er hinwegstarb, war sein letzter Wille. Wenn nun Julius

Klaiber, um die Werte der Umarbeitung nicht verloren gehen zu

lassen, ihre Lücken durch eigene Zutaten ausfüllte, so konnte diese

schriftstellerische Leistung in der Form nicht ebenbürtig werden, so |#f0110 : 86|



wenig wie die vielen Ergänzungen von Schillers „Geisterseher“ und

„Demetrius“, von Hölderlins „Empedokles“ oder Grillparzers „Esther“.

Ein neuer wissenschaftlicher Herausgeber des Romans kann nun, wenn

ihm der Raum zur Verfügung steht, sowohl die vollständige Urfassung

als den Torso der Umarbeitung zum Abdruck bringen und vielleicht

die Klaibersche Fortsetzung, wenn kein urheberrechtliches Bedenken

besteht, im Anhang anfügen. Das würde dem musealen Gebrauch entsprechen,

neben einem antiken Torso die moderne Rekonstruktion

eines Archäologen in Zeichnung oder Gipsabguß zum Vergleich zu

stellen. Aber nicht tunlich ist die Vermengung (Kontamination)

beider Texte, nämlich die Ergänzung der unvollendeten Umarbeitung

durch den Schluß aus der Urfassung. Ebenso wenig könnte es als

philologische Leistung gelten, wenn der Herausgeber das, was Klaiber

getan hat, noch einmal selbständig wiederholte. Das käme auf den

früheren Museumsbrauch hinaus, an Marmorbruchstücke eines alten

Kunstwerkes, etwa des Laokoon, die fehlenden Arme und Beine in

schlechterem Material durch die Willkür eines modernen Bildhauers

ansetzen zu lassen.



Anders würde es sich verhalten, wenn etwa das alte Kunstwerk,

sei es Plastik oder Dichtung, schon im Altertum durch eine fremde

Hand ergänzt worden wäre. Solche durch die Überlieferung von Jahrtausenden

geheiligte Verbindung pflegt man, auch wenn sie stilkritisch

erkannt ist, nicht auseinanderzureißen. In der mittelalterlichen Epik

dagegen werden trotzdem die fremden Fortsetzungen zu „Tristan“

und „Willehalm“ schon aus Gründen des Umfangs von den Texten

Gottfrieds und Wolframs getrennt.



Die handschriftliche Überlieferung, in der die Werke des

Altertums und des Mittelalters vermittelt sind, und die gedruckte

Überlieferung der Neuzeit bedingen eine wesentlich verschiedene

Handhabung der Textkritik. Während im einen Fall die Entfernung

von der Urform eine fortschreitende Verderbnis darstellt (denn ein

von fremder Hand abgeschriebener Text kann eigentlich niemals besser

werden, vielmehr bedeutet jede von Unberufenen beabsichtigte

Verbesserung eine Verschlechterung), ist bei den Drucken mit beiden

Möglichkeiten zu rechnen. Sie werden von Auflage zu Auflage

schlechter, wenn sie der Willkür des Druckers ausgeliefert sind. Solange

dagegen das gewissenhafte Auge des Dichters ihre Herstellung

überwacht (und nur so lange), wird eine fortlaufende Verbesserung

des Textes durch Überprüfung und Umarbeitung anzunehmen sein,

wobei es allerdings immer noch fraglich bleibt, ob alle diese autorisierten

Änderungen wirklich zum Besten der Dichtung dienen.

|#f0111 : 87|



Die Vergleichung der Handschriften untereinander bezweckt die

Abstufung ihres Wertes. Durch Feststellung gleicher Eigentümlichkeiten

und Fehler, die sich, wenn sie einmal eingedrungen sind, forterben

(seien es sinnstörende Auslassungen oder sinnlose Einfügungen

oder Verschreibungen), kann die Abhängigkeit einzelner Handschriften

untereinander geklärt werden. So finden sich Handschriftenfamilien

zusammen. In dem Stammbaum (Stemma), der dieses Verhältnis

veranschaulicht und die Entstehung der Abweichungen erklärt,

bleibt die Urfassung meist eine unbekannte Größe, ein U oder X, dem

noch verschiedene hypothetische Y und Z folgen können, um die

Anfänge der Verzweigung zu begründen. Endlich kommen die überlieferten

Handschriften A, B, C an ihren Platz. Diejenige unter

ihnen, die dem angenommenen X am nächsten gerückt werden kann,

wird auch in der Bewertung meist obenan stehen. Haften auch ihr

Fehler an, die aus anderen Zweigen der Überlieferung nach Möglichkeit

verbessert werden müssen, so ist sie doch als die zuverlässigste

Grundlage des herzustellenden Textes anzusehen. Indessen kann

solcher Stammbaum sehr verwickelt und sehr umstritten sein. Man

erinnert sich an die erbitterten Kämpfe um die Ahnentafel des

Nibelungenliedes, die seinerzeit die ganze Germanistik zerrütteten

und die schließlich in einem unentschiedenen Waffenstillstand beigelegt

wurden.



Während nun die Geschichte eines handschriftlich überlieferten

Textes rückwärts führt aus sichtlicher Verworrenheit zu einem nicht

erhaltenen, aber rekonstruierbaren Archetypus und damit zur Person

des Dichters, schreitet der neuere Text unter der Hand des Dichters

entwicklungsgeschichtlich vorwärts von der ersten handschriftlichen

Skizze bis zu der Form, die ihm als endgültige Gestalt bestimmt ist.



Diese fertige Gestalt ist der beiderseitige Endpunkt, dem von entgegengesetzten

Richtungen beigekommen wird. Er kann in der älteren

Philologie mit viel mehr Aufwand an Mühe und kritischem Scharfsinn

doch nur annäherungsweise erreicht werden, während er in der

neueren Überlieferung so gut wie gegeben ist. Es müssen schon besondere

Fälle fremder Redaktion sein, wo dies nicht zutrifft, z. B.

posthume, von einem Herausgeber überarbeitete Drucklegung oder

ein Druck nach zuverlässigen Abschriften, der nicht vom Verfasser

beaufsichtigt wurde, oder Vergewaltigungen, die ein vom Verfasser

Bevollmächtigter sich erlaubte, oder endlich Verstümmelung eines

Textes durch die Zensur. Dann ist auch dem neueren Philologen die

Aufgabe auferlegt, durch einen entstellten Text zur verlorenen Urschrift

durchzudringen.

|#f0112 : 88|



Hat der ältere Philologe in der Regel einen Text erst neu zu

schaffen, während dessen einstmaliges Werden im Dunkel bleibt, so

ist der neuere in der glücklicheren Lage, dieses Werden unmittelbar

zu erfassen; er hat im allgemeinen das Entstehen und die Weiterbildung

eines Textes als Vorgang, der sich ohne sein Zutun im Licht

der Öffentlichkeit abspielt, beobachtend zu verfolgen. Trotzdem bedeutet

das, was hier als Schaffen bezeichnet ist, eine mehr negative

Haltung, indem die ältere Textkritik sich hauptsächlich auf Erkennung

und Ausschaltung von Fehlern richtet, während die beobachtende

neuere Textkritik, die ihr Augenmerk hauptsächlich auf Verbesserungen

einzustellen hat, mehr bejahenden Charakter besitzt.



Der Apparat an Lesarten, der der wissenschaftlichen Ausgabe eines

Textes beigefügt wird, dient bei der älteren Philologie im wesentlichen

der Rechtfertigung des Verfahrens, das einer Kritik der Kritik

unterworfen ist, während beim Werk der neueren Literatur der Benutzer

instand gesetzt wird, nicht nur die kritische Arbeit, sondern

vor allem das Werden des Textes selbst Schritt für Schritt mitzuerleben.

Das kann ein Genuß sein und eine Schulung für sprachkünstlerisches

Empfinden. Schon Goethe hat in diesem Sinne zu einer

Vergleichung der verschiedenen Ausgaben Wielands aufgefordert und

daran die Behauptung geschlossen, „daß ein verständiger, fleißiger

Literator ... allein aus den stufenweisen Korrekturen dieses unermüdet

zum Besseren arbeitenden Schriftstellers die ganze Lehre des

Geschmacks würde entwickeln können“. Er selbst hat im gleichen

Sinne eigene Werke, die er als Marksteine seiner Entwicklung auffassen

mußte (Götz von Berlichingen, Iphigenie) in verschiedenen

Fassungen seiner Gesamtausgabe einverleibt.



Der Lesartenapparat eines neueren Literaturwerkes, das viele Veränderungen

durchlaufen hat, erspart die selbständige Vergleichung der

verschiedenen Texte. Dem Zweck der Stilbeobachtung ist es zuwider,

wenn dabei Zeile für Zeile jede Abweichung der Schriftzeichen gebucht

wird, wie es die Rechtfertigung der Textherstellung verlangt. Dafür

genügt es, wenn zunächst die einzelnen Drucke in ihrem Wert und

ihren Eigenarten durch Belege charakterisiert und die eigenen Emendationen

angefügt werden. Die Hauptsache aber bleibt der Überblick

über die Entwicklungstendenzen des Textes, und dieser Zweck wäre

am besten erfüllt, wenn das Beobachtungsmaterial nach stilistischen

und sachlichen Kategorien, die in den Umarbeitungen des Dichters

zu erkennen sind, geordnet würde. Daß es nicht geschieht, läßt die

Lesartenapparate der neueren Literaturgeschichte oft so steril erscheinen

und zeigt, daß man hier, ohne die Vorteile der andersartigen |#f0113 : 89|



neueren Überlieferung auszunutzen und die besonderen eigenen Zwecke

lebensvoller Textgeschichte wahrzunehmen, bei dem bewährten Muster

der klassischen Philologie und der ihr nachgebildeten mittelalterlichen

Textausgaben geblieben ist, die allein auf Rechtfertigung ihrer Textherstellung

angewiesen waren. Was im übrigen in beiden Fällen

gleiche Geltung hat, ist die unbedingte Sauberkeit und Zuverlässigkeit

buchstabengetreuer Wiedergabe, für die der Herausgeber mit

der Ehre seines Namens bürgt. Mit ihr steht und fällt der Wert der

ganzen Arbeit, und diese Genauigkeit ist nicht als besonderes wissenschaftliches

Verdienst anzusehen, sondern als selbstverständliche

Pflicht, zu deren Erfüllung nicht jeder geboren ist, zu der man aber

erzogen werden kann. (Ebenso selbstverständlich ist die buchstäbliche

Zuverlässigkeit jedes Zitates nach den ursprünglichen Quellen.

Jedes Zitat aus zweiter Hand zeugt von Mangel wissenschaftlichen

Ernstes und bringt Gefahren der Entstellung und Mißdeutung mit

sich, weil jede aus ihrem Zusammenhang herausgehobene Stelle sich

im Sinn und oft auch im Wortlaut verändert.)



c) Datierung und Zuverlässigkeit



Die als „recensio“ bezeichnete kritische Musterung der Überlieferung

spielt bei den in Jahreszahlen festgelegten Drucken der Neuzeit eine

geringere Rolle. Die Klarstellung der Reihenfolge ist nur dann nötig,

wenn die Drucke undatiert sind oder wenn die gleiche Jahreszahl auf

verschiedenen Drucken desselben Werkes eine Entscheidung der Priorität

und des Wertes erforderlich macht. Es kann sich dabei um

Ausscheidung von Nachdrucken handeln, die darauf berechnet waren,

entweder Autor und Verleger oder nur den Autor in seinem Verdienst

zu schmälern. Die eigentlichen Nachdrucke sind gänzlich unrechtmäßig

und textlich wertlos, wenn sie von einem fremden Verleger

ohne Wissen des Verfassers und gegen seinen Vorteil hinterrücks auf

den Markt geworfen wurden; von zweifelhafter Geltung sind dagegen

die sogenannten Doppeldrucke, die der rechtmäßige Verleger veranstaltete,

wenn seine Auflage der Nachfrage nicht genügte. Es kann so

liegen, daß die ersten Bogen in einer Auflagenhöhe gedruckt waren,

die den Bestellungen nicht genügte. Für die weiteren Bogen wurde

die Auflagenhöhe verdoppelt und die ersten Bogen wurden neugedruckt.

Wenn dabei Druckfehler berichtigt wurden oder hineinkamen,

entstanden Mischexemplare. Anders steht es, wenn zwei Drucke,

welche dieselbe Jahreszahl tragen, durch Fehlerhaftigkeit sich durchweg

unterscheiden. Dann liegt der Verdacht vor, daß die Jahreszahl |#f0114 : 90|



des ersten Erscheinens zu Unrecht wiederholt ist und daß der Autor

um seine Rechte an der zweiten Auflage geprellt wurde. Dieser Verdacht

ist unbegründet, wenn die Doppelausgabe vertraglich vorgesehen

war, wie beispielsweise Cotta seine erste Gesamtausgabe von Goethes

Werken aus Gründen des Druckprivilegs in Wien nachdruckte und

von der endgültigen Gesamtausgabe gleich mehrere im Format und

Papier verschiedene Fassungen herstellen ließ.



In bezug auf Überlieferungswert für die Kritik des Textes ist es

wohl möglich, daß Doppeldrucke, wenn sie auf dieselbe Druckvorlage

zurückgehen, sich ergänzen, indem der eine die Fehler des anderen

wieder gut macht, aber seinerseits neue Fehler hineinbringt. Auf jeden

Fall sind immer nur diejenigen Drucke für Kritik des Textes von

Wert, an denen der Verfasser irgendwelchen Anteil hatte. Mit dem

Tod des Verfassers oder schon mit seiner beginnenden Interesselosigkeit

hört die Zuverlässigkeit auf; Änderungen späterer Auflagen können

günstigstenfalls die Bedeutung von überlegten Konjekturen haben;

in der Regel aber sind es nur gedankenlose Vernachlässigungen. Man

erinnert sich, welche Klagen Jakob Grimm 1859 in seiner Schillerrede

über die Verwahrlosung der privilegierten Cottaschen Klassikertexte

führte, nachdem schon vorher Joachim Meyer seine Besserungsvorschläge

zum Schillertext gemacht hatte. Ein ähnlicher Fall spielte

sich 30 Jahre nach Theodor Storms Tod ab; als Albert Köster eine

neue Gesamtausgabe seiner Werke überwachte, stellte sich heraus,

daß der Text, von einfachen Druckfehlern abgesehen, an mehr als

1550 Stellen durch Zurückgehen auf die frühen Drucke von eingedrungenen

und fortgeschleppten Entstellungen zu reinigen war.



Solche Fehler können sich allerdings auch unter den Augen des

Dichters einschleichen. Goethe z. B. hat bei seiner 1786 in Karlsbad

vorgenommenen Umarbeitung von „Werthers Leiden“ bequemlichkeitshalber

den gewissenlosen Nachdruck des Berliners Himburg

(1779) zugrunde gelegt und bei der Durchsicht eine Reihe von Flüchtigkeiten

unbemerkt gelassen, die nun über die Ausgabe letzter Hand

hinaus weiter geschleppt wurden, bis Michael Bernays den Sachverhalt

aufdeckte. Ähnliches scheint sich bei Grimmelshausens „Simplicissimus“

abgespielt zu haben, wo der Verfasser bei späterer Umarbeitung

bewußtermaßen die in Rechtschreibung und Satzbau sehr eingreifenden

Änderungen eines Nachdruckers, gegen den er im übrigen wetterte,

sich zu eigen gemacht hat. Der letzte Wille des Dichters ist

in diesen beiden Fällen verschieden auszulegen: während man beim

„Simplicissimus“ die einheitlich durchgeführte Anpassung an die planmäßigen

Eingriffe anerkennen muß, wird man beim „Werther“ zwar |#f0115 : 91|



die Ausgabe letzter Hand zugrundelegen, aber die auf Himburg zurückgehenden

Verderbnisse durch Zurückgreifen auf die erste Ausgabe ausmerzen

müssen, um echtgoethesche Ausdrucksform wieder herzustellen.



Mit Goethes Text haben sich noch merkwürdigere Dinge ereignet.

Von der „Erklärung der zu Goethes Farbenlehre gehörigen Tafeln“,

auf deren Druck im Jahre 1810 besonders liebevolle Sorgfalt verwendet

war, wurde zwei Jahre später durch Geistinger in Wien ein

unrechtmäßiger Nachdruck veranstaltet. Hier war der Verfasser ganz

unbeteiligt, wenn die Verballhornung mit ihren sinnentstellenden

Fehlern allen späteren Goethe-Ausgaben, auch denen, die höchste

wissenschaftliche Ansprüche stellten, als authentische Fassung galt.

Erst 1937 kam es heraus, daß die wegen ihrer kleinlichen Akribie so

viel verspotteten Goethe-Philologen auf den Leim gegangen waren,

indem sie es versäumten, alle erreichbaren Einzelausgaben in Vergleich

zu ziehen.



Ein verhältnismäßig einfaches Beispiel aus dem Goethe-Text konnte

das philosophische Gewissen zeitweilig in Konflikte bringen. Die Zueignung

zu Goethes „Faust“ bringt im ersten Druck den Vers „Mein

Leid ertönt der unbekannten Menge“. Goethes Tagebücher des

Jahres 1809 enthalten ein Jahr nach dem Erscheinen des ersten

Teiles das von dem Philologen Riemer, der bei der Drucklegung half,

zusammengestellte Druckfehlerverzeichnis; darin steht: „8. Bd. S. 5

Z. 21 Leid: lies Lied.“ Ohne Zweifel hat Goethe damals diese Bemerkung

gebilligt. Trotzdem blieb „Leid“ in den folgenden Ausgaben

von 1817 und 1828 stehen; nur in einer Einzelausgabe des Jahres

1816 ist „Lied“ eingesetzt, ebenso in allen Ausgaben nach Goethes

Tod (zunächst unter Mitwirkung Riemers), bis die Weimarer Ausgabe

wiederum auf „Leid“ zurückgriff. Sie mußte sich dahin entscheiden

gemäß dem Grundsatz, in zweifelhaften Fällen die Ausgabe letzter

Hand (1828) als maßgebend anzusehen. Die Handschrift, die

über den ursprünglichen Wortlaut hätte Aufschluß geben können,

ist nicht erhalten. Es wäre möglich, daß in der Druckvorlage

„Lied“ stand (was Riemer wußte), daß aber Goethe an dem

Druckfehler „Leid“ Gefallen fand, weil ihm dadurch über das, was

er eigentlich gefühlt hatte, die Augen geöffnet wurden. Der Druckfehlerteufel

hätte damit einmal etwas Gutes eingegeben, denn es kann

kein Zweifel sein, daß das Wort „Leid“ viel mehr persönlichen Lebensgehalt

gerade in bezug auf das Selbstbekenntnis der „Zueignung“

offenbart als das banalere „Lied“, so daß ihm der Vorzug zu geben ist.

Hier also ist ein Beispiel, wie das tiefere Verstehen und die Sinnesdeutung

bei der Textkritik mitzusprechen haben; es bleibt bloß die |#f0116 : 92|



Frage, ob diese Gründe des Geschmacks und der besseren Erklärung

ausgereicht hätten, das Wort „Leid“ auch ohne jede Überlieferungsgrundlage

als konjekturale Emendation in den Text einzusetzen.



Es gibt eine gewisse psychologische Gesetzmäßigkeit des Schreib-

und Druckfehlers wie des Versprechens; z. B. kann das nachfolgende

Wort mit Anlaut oder Auslaut in klanglicher Attraktion vorauswirken,

oder es kann ein ganzer Satzteil vom Auge des Setzers übersprungen

sein, weil dasselbe Wort wiederkehrt. Auch kann ein bequemerer,

gebräuchlicherer Ausdruck ähnlichen Klanges für das

seltenere und stärkere Wort eintreten, z. B. „Zaudern“ statt „Haudern“

in Goethes „Schwager Kronos“. Ungewollte Änderungen haben

manchmal die Wahrscheinlichkeit für sich, so daß die Entstellung

ohne Vergleich mit dem Urtext gar nicht bemerkt wird.



Aber schon die erste Überlieferung kann mit Sinnwidrigkeiten

behaftet sein. Die seit über einem Jahrhundert in Umlauf befindlichen

Klassikertexte weisen noch manches auf, was nur als Hörfehler

beim Diktat oder Schreibfehler der Druckvorlage oder unbemerkt

gebliebener Druckfehler erklärt werden kann. Witkowski gibt in

seinem Buch über Textkritik einige Beispiele wohlbegründeter Berichtigungen

(Konjekturen), die trotz ihrer Wahrscheinlichkeit nicht

berücksichtigt wurden, weil die bisherigen Herausgeber ohne überlieferungsmäßige

Deckung die Verantwortung scheuten. Manchmal

sind solche Besserungsvorschläge allerdings zu rationalistisch, um

überzeugend zu wirken. Über den Vorschlag, in Schillers Jugendgedicht

„Meine Blumen“ statt der rätselhaften Wendung „vom Dom

umzingelt“ das glattere „vom Dorn umzingelt“ zu lesen, hat im Jahre

1915 eine Umfrage stattgefunden, die vielseitigste Erörterung nach

sich zog mit dem Ergebnis, daß man es bei dem überlieferten Text

bewenden ließ. Wenn sich auch keine völlig befriedigende Erklärung

fand, so gehören Dunkelheit, Verstiegenheit und Reimzwang eben zur

Stilcharakteristik der Laura-Gedichte.



Verwickelter liegt der Fall, wenn der Dichter weder in der Lage

war, die Drucklegung seines Werkes selbst zu beaufsichtigen noch

überhaupt eine zuverlässige Druckvorlage herzustellen, so daß er

einen anderen zur letzten Redaktion bevollmächtigen mußte. Dies

scheint mit Heinrich v. Kleists Erstlingsdrama geschehen zu sein, das

er in der Schweiz zurückließ und zu dessen von Ludwig Wieland

besorgter Druckform er sich nach dem Erscheinen kaum mehr bekennen

wollte. Der Druck der „Familie Schroffenstein“ wimmelt von

Fehlern, die sich nach der glücklicherweise erhaltenen Kleistschen

Handschrift, die den Titel „Die Familie Ghonorez“ trägt, berichtigen |#f0117 : 93|



lassen. Nachdem diese Handschrift zum Abdruck gekommen war, versuchte

Eugen Wolff den Nachweis, daß in ihr allein der echt Kleistsche

Text erhalten sei, während die gesamte Umarbeitung einschließlich

der Übertragung von Spanien nach Deutschland, der Änderung

der Namen und der Versifikation des Schlusses auf den jungen Wieland

zurückgehe. Diese Annahme hätte zur Folge haben müssen, daß

„Die Familie Schroffenstein“ zugunsten des älteren Bruders aus den

Kleist-Ausgaben ausgestoßen worden wäre. Hermann Schneider hat

den Gegenbeweis angetreten, durch den der verlorene Sohn wieder

ins Vaterhaus zurückgeführt wurde. Die Methode war die, daß alle

Verschlechterungen als Druckfehler erkannt wurden, die nicht durch

Eingriffe Wielands, sondern höchstens durch seine Nachlässigkeit verschuldet

waren (z. B. „die Diener“ statt „die Deinen“, die „neugebornen“

statt „ungebornen“ ─ lauter Unsinnigkeiten, die auch durch

Konjektur zu beheben waren). Auf der anderen Seite konnten aber

die wesentlichen Umänderungen als sinngemäß durch stilistische Parallelen

aus Kleists späterer Dichtung bestätigt werden.



Handelt es sich um aufeinanderfolgende rechtmäßige Auflagen desselben

Textes, so ist der früheren Ausgabe immer dann recht zu

geben, wenn die Änderungen der späteren Texte nicht auf den Verfasser

zurückzuführen sind. Ist dies aber der Fall, dann muß der

letzte Wille maßgebend sein, auch wenn das, was der Dichter für Verbesserung

hielt, beim heutigen Geschmack keinen Beifall findet, weil

es als Verlust ursprünglicher Frische und als Abschwächung sinnkräftiger

Wirkung empfunden wird. Um die Unmittelbarkeit der Urform

zu retten, bleibt dann nichts anderes übrig, als erste und letzte Fassung

nebeneinander zu drucken, wie das gelegentlich auch bei einer

nur handschriftlichen Überlieferung, z. B. Hölderlinscher Gedichte,

geschehen ist; in keinem Fall aber darf, wie das manchmal populäre

Ausgaben sich erlauben, eine eklektische Mischform nach Willkür und

Belieben hergestellt werden.



Ein synoptischer Druck verschiedener Fassungen rechtfertigt sich

auch bei unentschiedener Priorität. Es kann sich dabei sogar um verschiedene

Sprachen handeln. Das älteste Jedermann-Drama ist holländisch

als „Elckerlijk“, englisch als „Everyman“ überliefert und nur

an Hand des Nebeneinander kann geprüft werden, welches die Urform,

welches die Übersetzung ist, wobei als dritte Möglichkeit immer

noch das Zurückgehen beider Texte auf eine verlorene gemeinsame

Vorlage offen bliebe.



Auf ganz unsicherem Boden steht die Überlieferung, wenn unzuverlässige

Abschriften, mit denen der Dichter nichts zu tun hatte, die |#f0118 : 94|



Vorlagen der ältesten Drucke bildeten. Das ist bei Shakespeare anzunehmen.

Die Unterschiede der voneinander unabhängigen Ausgaben

in Folio und Quarto sind so erheblich, daß sie beiderseits nicht auf

authentische Handschriften, sondern nur auf Nachschriften von Aufführungen,

auf Rollenhefte, Soufflierbücher und ähnliche Zwischenglieder

zurückgeführt werden können. Ihr Wert ist deshalb kaum ein

anderer als der von Nachdrucken, ohne daß ein rechtmäßiger Vordruck

vorhanden wäre. Damit stellen sich auch in der Drucküberlieferung

Verhältnisse dar, die denen der mittelalterlichen Handschriftenüberlieferung

nahekommen. Für jedes einzelne Stück mußte

erst ein eigener Text aufgebaut werden in Abwägung des Wertes der

verschiedenartigen Überlieferung und nach Maßgabe eines Gesamtbildes

vom echten Shakespeare in seiner charakteristischen Schreibweise

und Ausdrucksform. Aber da dieses Gesamtbild erst aus den

Einzeltexten zu gewinnen war, bewegt sich die Kritik des Shakespeareschen

Textes in Zirkelschlüssen, mit deren Auflösung nach jahrhundertelanger

Arbeit alles wieder in Fluß kommt. Ähnlich wie Lachmann

die mittelhochdeutschen Klassikertexte nach gewissen grammatischen

und metrischen Grundsätzen, die er als allgemeingültig

erkannt zu haben glaubte, normalisiert hat, war auch ein einheitlicher

Shakespearestil, hauptsächlich auf Grund der Folio-Ausgabe hergestellt

worden, der für alle kritischen Einzelfragen die Richtlinie gab. Seit

nun aber neuere Forschung (J. Dover Wilson, J. M. Robertson) für

einzelne Texte (z. B. Hamlet) den Quartausgaben den Vorzug gibt, ist

der Bau ins Wanken geraten und muß gestützt oder erneuert werden.



Durch solche Umwälzung werden die anderen außerordentlichen

philologischen Leistungen der Shakespeare-Forschung keineswegs hinfällig.

Ein großer Gewinn, der unerschüttert bleibt, ist die in mühseliger

Einzelforschung gewonnene Feststellung der Reihenfolge seiner

Werke. Die Entstehungszeit jedes einzelnen Stückes war durch eine

Einkreisung zu ermitteln, die von zwei Punkten auszugehen hatte,

dem terminus a quo, dem Zeitpunkt, vor dem es nicht geschrieben

sein kann, und dem terminus ante quem, vor dem es geschrieben sein

muß. Die Grenze nach unten ist durch die Spiegelung bestimmter

Zeitereignisse und datierbarer literarischer Einflüsse, durch Anspielungen

auf geschichtliche Vorgänge und Persönlichkeiten und damit

zusammenhängende politische Tendenzen, wie durch Quellen, die erst

von einem bekannten Zeitpunkt ab zugänglich waren, festgelegt; die

Grenze nach oben durch Aufführungsberichte und datierbare literarische

Anspielungen auf das fertige Werk, durch Polemik, wie durch

andere sichtbare Einwirkung auf die Dichtung der Zeitgenossen. Die |#f0119 : 95|



auf diese Stützpunkte äußerer Chronologie begründete Reihenfolge

stellt ein Gerüst dar, das nun durch Ermittlung der inneren Zusammenhänge

mit Erlebnissen und Schicksalen des Dichters, mit dem

dadurch bedingten Wandel seiner Stimmung, Erfahrung, Lebensauffassung

und Weltanschauung und mit dem fortschreitenden Gang

seiner Problem- und Stilentwicklung unterbaut, gestützt und ausgefüllt

werden muß.



Weiter war die bei Shakespeare besonders schwer zu lösende Frage

des fremden Anteils, nicht nur an der Überlieferung, sondern an der

Stoffgestaltung zu beantworten, da es bei manchen Stücken, z. B. dem

ersten Teil von Heinrich IV., zweifelhaft bleibt, bis zu welchem Grade

er nur der Bearbeiter oder Fortsetzer eines Vorgängers war. Endlich

kommt dazu die Reihe der ihm zugeschriebenen Stücke, die nicht

sicher beglaubigt sind. Die sogenannten „doubtful plays“, wie

„Perikles“, „London prodigal“, „Arden of Feversham“ tragen Züge

des elisabethanischen Zeitgeists, der auch die Form Shakespeares

bestimmte. Hier ist nun Gelegenheit, die Elemente von Personal- und

Zeitstil kritisch zu sondern. Daran schließt sich die Frage, wie weit

Shakespeare als Dichter überhaupt an die Bühne dachte, was schon

von Herder und Goethe bestritten wurde, während andere es als den

eigentlichen Zugang zu seiner Form und Technik betrachteten. Und

zu guter Letzt wird auch immer wieder die Frage aufgeworfen, ob der

kleine Schauspieler Shakespeare als Dichter nicht überhaupt ein Pseudonym

war, ein Strohmann, dessen sich ein Großer wie Lord Bacon

oder Lord Rutland bediente, weil er sich nicht selbst als Dichter bloßzustellen

wagte. Gegen die literarhistorischen Hintertreppenromane,

die mit Pseudomethoden dilettantischer Mystik wie Aufdeckung verborgener

Schlüssel, Zahlenkabbalistik und geheimer Zeichenschrift in

Szene gesetzt werden, ist die Shakespeare-Forschung immer im Abwehrkampf,

ohne dem Obskurantismus ein Ende machen zu können.

Man möchte sagen: „Ist dies auch Unsinn, hat es doch Methode“,

wenn nicht gerade die Art der angewandten Methoden den Unsinn

bewiese.



Alle Einzelfragen aus dem in der Shakespeare-Forschung zusammengeballten

Bündel philologischer Probleme finden auch in anderen

Literaturgeschichten ihr Vorkommen. So hat die Altertumswissenschaft

durch Methoden der Sprachstatistik (Bernhard Ritter, Hans

v. Arnim) die Reihenfolge der platonischen Dialoge zu bestimmen

gesucht, ohne damit freilich den vollen Beifall der philosophischen

Hermeneutik zu finden. So wird die Chronologie der mittelhochdeutschen

Epik und Lyrik aus dem Netzwerk gegenseitiger Bezugnahme |#f0120 : 96|



von Dichtern wie Gottfried von Straßburg, Wolfram von Eschenbach

und verschiedener Redaktionen des Nibelungenliedes oder aus den

Beziehungen zwischen Reinmar von Hagenau und Walther von der

Vogelweide wie aus der Erwähnung von Kreuzzügen oder von fürstlichen

und königlichen Gönnern herausgesponnen.



Mit Beginn des Buchdrucks macht die Datierung poetischer Werke

geringere Schwierigkeiten; das Jahr des Erscheinens pflegt auf dem

Titelblatt zu stehen, und sogar die Jahreszeit läßt sich in der Frühzeit

des Buchdrucks durch jene Kataloge ermitteln, in denen die zur Frühjahrs-

oder Herbstmesse in Frankfurt oder Leipzig vorgelegten Neuerscheinungen

als „Libri his nundinis prodituri“ angekündigt wurden.

Das sind die Vorläufer des „Wöchentlichen Verzeichnisses“ von Hinrichs

und des Buchhändlerbörsenblattes, mittels deren heute die Ausgabe

eines Buches fast auf den Tag bestimmbar ist.



Die Datierung spielt in der Neuzeit eigentlich nur noch bei einzelnen

Stücken lyrischer Sammlungen, die nicht nach der Reihenfolge

des Entstehens geordnet sind, eine Rolle. Da ist zunächst lediglich

der „terminus ante quem“ mit dem Erscheinen des Buches gegeben

oder mit dem Vorabdruck einzelner Gedichte in Zeitschriften und

Almanachen. Um ein Beispiel aus dem 16. Jahrhundert zu geben, so

ist das Lied „Ein feste Burg ist unser Gott“ im Jahre 1529 zum

erstenmal gedruckt worden. Es kann schon früher entstanden sein.

Um seine Entstehung aus einer bestimmten Bedrängnis zu erklären,

suchte man verschiedene Anlässe in den vorausgehenden Jahren. Wer

war mit dem „alt bösen Feind“ gemeint? Der Teufel, der Kaiser,

der Papst oder der Türke? Bezieht sich die Abwehr auf die Türkengefahr,

wie Georg Wolfram zuletzt wahrscheinlich machte, so muß

das Kampflied im Jahre seines Erscheinens entstanden sein als Aufruf

an die ganze Christenheit, nicht als Trutzlied des Protestantismus.



Die persönliche Beziehung und Sinndeutung Goethescher Gedichte

hängt gleichfalls oft von der genauen Datierung ab. Goethe selbst

hat seinem „Wanderer“ eine Beziehung zu Charlotte Buff gegeben,

indem er im Mai 1773 an den Bräutigam Kestner schrieb: „Du

wirst in der Allegorie Lotten und mich und, was ich zu hunderttausendmal

bei ihr gefühlt, erkennen.“ Nun aber war das Gedicht

bereits im April 1772 in Darmstadt vorgelesen worden, zu einer Zeit,

da Goethe Charlotte Buff überhaupt nicht kannte. Das berüchtigte

„Hier irrt Goethe“ scheint in diesem Falle zuzutreffen, wenn man die

Beziehung nicht so deuten will, daß Goethe das Gedicht, dessen

Thema eine idyllische Rast im Anblick ehelich-mütterlichen Glückes

darstellt, später als symbolische Antizipation seiner Wetzlarer Erlebnisse |#f0121 : 97|



aufgefaßt hat. Ein anderer Fall ist der des Weimarer Mondliedes

„Füllest wieder's liebe Tal“, das mit Melodie handschriftlich in

den Briefen an Frau von Stein überliefert ist. Es stellt sich heraus,

daß die Melodie von dem Schweizer Kayser stammt und in dessen

„Gesängen mit Begleitung des Klaviers“ (1777) an den Text eines

Mondliedes von Heinrich Leopold Wagner gebunden war; vor dem

März 1778 aber sind Goethes Text und Kaysers Melodie bereits in

einem handschriftlichen Liederbuch, das für Frau von Stein hergestellt

wurde, aufgenommen. Von der Datierung hängt es nun ab,

ob die Entstehung des Gedichtes mit dem Goethe tief erschütternden

Selbstmord der Christel von Laßberg, die am 17. Januar 1778 in die

Ilm ging, zusammenhängt, oder ob es schon vorher entstand und nur

von der Liebe zu Frau von Stein erfüllt ist, oder ob es, wie Josef

Körner mit wenig Überzeugungskraft glaubhaft zu machen suchte,

noch früher als freundschaftliche Huldigung für Lavater geschaffen

wurde.



Handelt es sich in diesen Fällen um Deutung des ursprünglichen

Sinnes, so kann auf der anderen Seite eine chronologische Festlegung

sich als notwendige Grundlage für die Betrachtung der Stilentwicklung

erweisen. Umgekehrt ist die Stilentwicklung brauchbarstes Hilfsmittel

für die Ermittlung der Chronologie. Aus diesem Strudel kommt

man nur heraus, wenn man außerhalb liegende feste Stützpunkte

finden kann, wie sie gegeben sind in biographischen Daten, Erlebnissen

und brieflichen Zeugnissen, die auf die Entstehungsursache

hinweisen. Auch dann ist zwischen biographischen und stilistischen

Indizien nicht immer Einklang herzustellen. Clemens Brentanos Altersgedicht

„Alhambra“ zum Beispiel könnte nach inhaltlichen Kriterien

teils auf Caroline von Günderode, teils auf Emilie Linder bezogen

werden. Der Biograph Diel nahm infolgedessen die Teilung zwischen

einer Urfassung aus dem Jahr 1803 und einer nach 31 Jahren erfolgten

Umarbeitung und Fortsetzung vor. Dem hat sich neuerdings

Wilhelm Fraenger (mit einer etwas abweichenden Unterscheidung der

Bestandteile) angeschlossen. Aber nach wie vor besteht Reinhold

Steigs Hinweis auf die stilistische Einheit, die sich in so langer

Arbeitspause nicht hätte erhalten können. Lassen sich Reste des

Jugendstils nicht erkennen, so ist die Hypothese hinfällig, und es

bleibt nur die Wahl zwischen Luise Hensel und Emilie Linder, also

den Jahren 1817 oder 1837.

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d) Ermittlung des Verfassers



Das Verhältnis zwischen inhaltlichen und formalen Kriterien läßt

sich ändern bei datierbaren Werken, deren Verfasser unbekannt ist.

Die Frage der Zugehörigkeit ist für die anonym erschienenen Werke

aller Literaturen ein mit gleicher Methode zu erforschendes Problem.

Die Ergebnisse der „recherche de la paternité“ sind lexikalisch

zusammengefaßt in brauchbaren und unentbehrlichen bibliothekswissenschaftlichen

Hilfsmitteln wie Holzmann-Bohattas „Deutschem

Anonymen-Lexikon“, das seine Vorläufer schon bei Placcius, Dahlmann,

Mylius im 18. Jahrhundert und bei den englischen, französischen,

italienischen, holländischen Werken von Cushing, Barbier,

Melzi, Doorninck im 19. Jahrhundert hatte. Er ist nachträglich noch

durch ein „Deutsches Pseudonymen-Lexikon“ der beiden österreichischen

Bibliothekare ergänzt worden. Für das Mittelalter ist

das von Wolfgang Stammler herausgegebene Verfasserlexikon „Die

deutsche Literatur des Mittelalters“ ein aufschlußgebendes Nachschlagewerk;

für das dunkle Gebiet der erotischen Literatur ist die

„Bibliotheca Germanorum Erotica et Curiosa“ von Hugo Hayn und

Alfred N. Gotendorf ein zuverlässiger Führer; zur Ermittlung entfallener

Verfassernamen bei bekannten Titeln der neueren Literatur

empfiehlt sich das „Deutsche Titelbuch“ von Max Schneider, das als

Gedächtnishilfe neben Büchmanns „Geflügelten Worten“ seinen Platz

beanspruchen darf. Endlich kann in einzelnen Fällen über die Verfasserschaft

anonymer oder pseudonymer Bücher und Zeitschriftenbeiträge

aus den Honorarbüchern alter Verlagsarchive (Brockhaus,

Cotta) Aufschluß gewonnen werden, wenn die noch bestehenden

Firmen für ihre eigene Geschichte interessiert sind.



Die Summe aller Bemühungen um Erhellung der Anonymität läßt

nicht nur im Altertum, sondern auch in neuen Zeiten beträchtliche

Lücken, deren Ausfüllung mehr oder weniger hoffnungslos ist. Jede

Literatur weist bedeutende Werke von großer Wirkung auf, über

deren Verfasser, obwohl die Umstände des Erscheinens feststehen,

ein Schleier gebreitet ist. In der spanischen Literaturgeschichte fehlt

der Verfassernamen des ersten Schelmenromanes „Lazarillo de Tormes“

(1554), der früher zu Unrecht Mendoza zugeschrieben wurde.

Der deutschen Literaturgeschichte ist es bisher nicht gelungen, den

Familiennamen jenes „Arigo“ zu ermitteln, der die erste deutsche

Übersetzung des Boccaccioschen „Decamerone“ in Ulm erscheinen

ließ. Zuerst lag der bekannte Übersetzer Heinrich Steinhöwel nahe,

und unter diesem Namen gab Adalbert Keller das Werk neu heraus. |#f0123 : 99|



Aber zwischen den beglaubigten Arbeiten Steinhöwels (Aesop, Apollonius,

Von etlichen frowen usw.) und dem deutschen Decamerone

bestehen solche Unterschiede in Wortschatz, Lautstand, Syntax, Stil

und Übersetzungstechnik, daß diese Identität aufgegeben werden

mußte. Nun ist mancher andere Heinrich (Leubing?, Schlüsselfelder?)

zu ermitteln, dessen Lebensumstände und literarische Umwelt es

möglich erscheinen lassen, daß er der Gesuchte sei, aber immer fehlt

es an anderen beglaubigten Werken desselben Mannes, durch deren

stilistische Übereinstimmung die Identität unabweisbar gesichert

wäre. Und was hilft der Literaturgeschichte ein Name, wenn sich

damit nicht auch das Bild einer Persönlichkeit verbindet?



Ähnlich stand es bisher mit jenem Johann von Saaz, der 1399 das

Gespräch des Witwers mit dem Tod verfaßte, das als „Der Ackermann

aus Böhmen“ berühmt geworden ist. Ein glücklicher Zufallsfund

zog 1934 aus einer Freiburger Sammelhandschrift, in der sie

nicht zu vermuten war, die Abschrift der lateinischen Widmung ans

Licht, mit der Johann von Tepl seinem Landsmann Peter Rothirsch

in Prag das Werk überreichte. Nun bestätigt sich die Identität mit

einem schon vorher in Frage gezogenen Johannes (Henslini) de Šytboř,

der von 1386─1411 Rektor der Stadtschule und Notar in Saaz war.

Ein weiteres Werk von geringerer Bedeutung und sogar ein Bild des

Ackermann-Dichters vom Jahre 1404 haben sich gefunden; aber für

die Familienverhältnisse ist enttäuschenderweise beurkundet, daß

Johann von Tepl bei seinem Tode im Jahre 1415 eine Witwe mit

vier Kindern hinterließ, und diese Tatsache stellt den ergreifenden

persönlichen Erlebnisgehalt in Frage. Gewiß kann der Witwer in

einer zweiten Ehe neues Glück gefunden haben, aber es wäre auch

möglich, daß die Situation des Klagenden nicht selbsterlebt war. Ist

der Dialog nur eine rhetorische Kunstübung, als welche er in der

Widmung betrachtet wird, so verliert er die Bedeutung einer Erlebnisdichtung,

auch wenn er nach Sprachform und Ideengehalt ein zu

jener Zeit einzig dastehendes Werk bleibt.



Falsche Zuweisungen an einen bekannten Namen haben manchmal

zu biographischen Trugschlüssen geführt. Einigen in die posthume

Gesamtausgabe Grimmelshausens aufgenommenen Kurzgeschichten

mußte man z. B. entnehmen, daß der Verfasser eine Zeitlang protestantischer

Parteigänger des Kurfürsten Karl Ludwig von der Pfalz

gewesen sei, was zu Grimmelshausens späterem Aufenthalt im

Schwarzwald und zu seinem katholischen Bekenntnis nicht passen

will. Nachdem aber entdeckt worden ist, daß Moscheroschs Bibliothekskatalog

die früher erschienene Einzelausgabe der einen Satire |#f0124 : 100|



dem pfälzischen Hofmann Balthasar Venator zuschrieb, hat eine

Untersuchung von dessen Lebensumständen und Stileigentümlichkeiten

diese Angabe völlig bestätigt. In die Gesamtausgabe gelangten die

drei kleinen Schriften, um die es sich handelt, vermutlich weil Grimmelshausen

eine von ihnen für seinen Verleger umgearbeitet hat;

anderes unechtes Gut ist aufgenommen worden, weil es den Namen

Simplicius auf dem Titel trug.



Derartige Irreführung erledigt sich meist durch Vergleich mit unzweifelhaft

echten Werken des Verfassers. Lange Zeit haben die in

Penig gedruckten „Nachtwachen von Bonaventura“ (1804), ein

romantisches Nachtstück, das in der Nachfolge Jean Pauls steht, als

Werk Schellings gegolten, weil einige Gedichte des Philosophen unter

dem Pseudonym „Bonaventura“ erschienen waren. Aber für Pseudonyme

gibt es keinen Musterschutz. Franz Schultz konnte leicht aufzeigen,

wie grundlos sich diese Legende gebildet hatte und wie

unhaltbar sie sei. Schwerer war es, den richtigen Verfasser zu entdecken,

der kein unbedeutender Schriftsteller gewesen sein kann.

Hier gelang es, frühere Hypothesen, die auf Caroline Schlegel, E. Th.

A. Hoffmann und Clemens Brentano deuteten, zu verdrängen, indem

die Verfasserschaft von J. G. Wetzel durch Vergleich mit seinen

übrigen Schriften zu großer Wahrscheinlichkeit, wenn auch nicht

zu absoluter Gewißheit geführt wurde.



Ähnlich steht es, wenn der anonyme Roman „Der Kettenträger“

(1796), der einmal auf den jungen Heinrich von Kleist großen Eindruck

machte, für Friedrich Maximilian Klinger in Anspruch genommen

wird. Hanna Hellmann hat überzeugend nachgewiesen, warum

der einstige Stürmer und Dränger, wenn er der Verfasser war, als

russischer General sich zu diesem politischen Roman nicht bekennen

durfte. Aber die letzte Durchschlagskraft des Beweises für die Verfasserschaft

fehlt, zumal sich in Klingers Nachlaß, auch in seiner in

Dorpatbefindlichen Bibliothek, keine Spur davon findet. Ein schwaches

Indizium ist neuerdings durch die Tatsache bekannt geworden, daß

der fränkische Edelmann und Sammler Christian von Truchseß, der

viele literarische Beziehungen und Einblicke besaß, schon vor mehr

als hundert Jahren in seiner Bibliothek auf der Bettenburg das Werk

unter den Namen Klinger gestellt hat.



Manchmal mag die Deutung des Pseudonyms zur völligen Aufdeckung

des Geheimnisses verhelfen, so daß ein Indizienbeweis durch

das Geständnis des Überführten gekrönt und die Urteilsfällung über

jeden Zweifel erhoben wird. Ein methodisches Meisterstück dieser

Art konnte Albert Köster liefern, als er 1897 den Verfasser der 1660 |#f0125 : 101|



in Hamburg unter dem Namen Filidor der Dorfferer gedruckten

Gedichtsammlung „Die geharnschte Venus“ ermittelte. Als Verfasser

war fälschlich Jakob Schwieger angenommen worden, bloß weil er

in der Nähe Hamburgs saß und einen ähnlichen Titel „Die verlachte

Venus“ gebraucht hatte. Aber Köster konnte nachweisen, daß die

Sprache der „Geharnschten Venus“ nicht auf Altona deutet, sondern

nach Mitteldeutschland weist, und durch Untersuchung der Reime (z. B.

entwiechen : verbliechen) ließ sich mit Hilfe des in Marburg befindlichen

deutschen Sprachatlas das Gebiet der Herkunft auf Thüringen

einengen. Die Gedichte selbst wiesen inhaltlich nach Leipzig und

ließen stilistische Zusammenhänge mit den Traditionen des dortigen

Gesellschaftsliedes erkennen; andererseits offenbarten sie in Stil und

Wortschatz (Marjelle, Kosenamen Buschgen für Barbara) Beziehungen

zu Königsberg. Die Widmung an einen gewissen „Pranserminto“

klärte sich auf, als in der Königsberger Matrikel ein Magister Martin

Posner, der aus Gera stammte, nachzuweisen war. Nun waren auch

die „Gerenschäfer“ Glykander, Hypsilus und Dafnis, denen eine zweite

Widmung galt, zu deuten; wie die Nürnberger Pegnitzschäfer sich

nach dem Flüßchen, an dem sie ihre Weide fanden, benannt hatten,

so wies der Flußname Gera auf die Stadt Erfurt, und Filidors Beiname

„Dorfferer“ offenbarte sich als Anagramm für „Erfforder“.

Daraufhin war die Königsberger Universitätsmatrikel der vorausgehenden

Jahre auf Studierende, die aus Erfurt stammten, durchzusehen,

und es fand sich 1653 „Casparus Stieler, Erfurto-Thuringus“

eingetragen. Das ist der bekannte Lexikograph, der zuerst in Leipzig

studiert und dann in Königsberg sein Ostsemester absolviert hatte.

Von da war er als Dragoner des Großen Kurfürsten in den Krieg

geritten, und nach seiner Rückkehr hatte er in Hamburg die Lieder,

die er der in Königsberg zurückgelassenen Geliebten gewidmet hatte,

zu der in Druck gehenden Sammlung zusammengefaßt. Die Sprache

entspricht den Regeln, die er später in seinem großen Werk „Der

Teutschen Sprache Stammbaum und Fortwachs“ (1691) aufstellte.

Ein letzter Schlußstein aber konnte der Beweisführung eingefügt

werden, indem der Beiname „Peilkarastres“, den sich der Dichter

einmal beilegt, als Anagramm des wahren Namens aufzulösen war.

Es ist fast zu vermuten, daß diese glückliche Entdeckung am Anfang

der ganzen Untersuchung stand und daß die anderen Indizien erst

nachträglich zur Unterbauung herangeholt wurden, so daß die Untersuchung

gerade den umgekehrten Gang nahm, als Beweisführung und

spannungerregende Darstellung ihn wählen mußten.



Ähnliche Entdeckungen waren aus urkundlichem Material ans Licht |#f0126 : 102|



getreten, als Friedrich Zarncke in Leipziger Universitätsakten den

Studenten Christian Reuter als Verfasser des Lügenromans „Schellmuffsky“

ermittelte und als es Adolf Stern gelang, den Dichter der

„Insel Felsenburg“, der sich Gisander nannte, in Johann Gottfried

Schnabel zu erkennen. Wieder eine andere Darstellungsmethode

wählte Richard Alewyn, als er 1932 in Johann Beer einen großen

Barockerzähler ans Licht zog. Dieser Name war bisher nur der

Musikgeschichte bekannt gewesen, während die Literaturgeschichte

allein die Pseudonyme Jan Rebhu und Wolfgang Willenhag kannte.

Vergebens hatte man sich um die naheliegende anagrammatische Deutung

des Namens Rebhu bemüht und allerorten einen Johann Huber

gesucht, den man als Verfasser annehmen könne. Alewyn mußte

von dem autobiographischen Gehalt der 18 Romane ausgehen, die

sich so genau in die Lebensgeschichte Beers einfügen, daß an der

Richtigkeit des Nachweises kein Zweifel sein kann. Mit der Erkenntnis

der Zusammenhänge zwischen Leben und Schaffen war aber mehr

gewonnen als ein bloßer Name; zusammenhanglose Titel, die nur als

solche in den Bibliographien verzeichnet waren, rundeten sich zu

einem Gesamtwerk, aus dem das lebensvolle Antlitz des Künstlers

hervorblickt, und so waren mit einemmal für die Literaturgeschichte

des 17. Jahrhunderts neue Werte erobert.



Ein gleichartiges Ergebnis hatte die Entdeckung des Verfassers der

berühmten Reformationssatire „Eccius dedolatus“ durch Paul Merker.

Die Schrift war lange Zeit dem Nürnberger Willibald Pirkheimer

zugeschrieben gewesen und hatte als eine Art literarischen Kommentars

zu dem berühmten Dürerschen Porträt ihre besondere Bedeutung.

Die minderte sich, als der Zusammenhang mit Pirkheimer aufgegeben

werden mußte. Nun ist durch Merkers Nachweis, der sich sowohl auf

Deutung anagrammatischer Spielereien wie auf biographische Ermittlungen

stützt, der Straßburger Humanist Nikolaus Gerbel zur Ehre

der Verfasserschaft gekommen. Nachdem in ihm ein bedeutender

lateinischer Satiriker entdeckt worden ist, führen Spuren zu anderen

Schriften, die ihm zuzuschreiben sind. Der allerdings nicht unbestritten

gebliebene Beweis läuft in neue Hypothesen aus, die sogar mit

einer Beteiligung Gerbels an der Gemeinschaftsarbeit der „Epistolae

obscurorum virorum“ rechnen. Deren hauptsächliche Mitarbeiter

Crotus Rubeanus und Ulrich von Hutten hatte vorher Walter Brecht

in einer scharf beobachtenden Stiluntersuchung bereits im wesentlichen

auseinandergehalten. Hier stand die kritische Sonderung vor

besonderen Problemen, weil die Dunkelmännerbriefe als mimische

Satire die Parodie fremder Ausdrucksweise und das zu karikierende |#f0127 : 103|



Mönchslatein vor Augen hatten. Der Stilunterschied zwischen den

verschiedenen Bearbeitern war also in der Mischung von selbstentäußerter

Durchführung dieser Aufgabe und temperamentvoll durchbrechendem

Eigenausdruck zu erkennen.



e) Gemeinschaftsarbeit und Überarbeitung



Die Zusammenarbeit mehrerer an einem Werk kann nur das

Ergebnis enger künstlerischer Lebensgemeinschaft sein, wie es außer

dem Erfurter Humanistenkreis, der die Dunkelmännerbriefe ersann,

schon der Fall gewesen ist bei Aristophanes und Eupolis in Athen,

später bei den Studierenden der Londoner Rechtsschulen, aus denen

die Lustspieldichter Beaumont und Fletcher hervorgingen. Sprühender

Witz und geistreicher Spott schlagen reichere Funken bei gegenseitigem

Anreiz als in der Einsamkeit; Zeugnis dafür sind auf der

Höhe die „Xenien“ Goethes und Schillers; in den Niederungen liegen

Doppelfirmen routinierter Lustspielfabrikanten, von denen der eine

mehr für Fabel und Situationen, der andere für den Dialog aufkommt.

Seltener ist ernste Gemeinschaftsarbeit, wie sie vorliegt bei den Brüdern

Goncourt und dem holländischen Ehepaar C. und M. Scharten-

Antink im Roman, bei Arno Holz und Johannes Schlaf, als sie „Papa

Hamlet“ und „Familie Selicke“ schrieben, und bei den Kriegskameraden

Graff und Hintze als Verfassern der „Endlosen Straße“. So hat

auch Jean Paul in den „Flegeljahren“ von einem Roman, den die

Zwillingsbrüder Walt und Vult gemeinsam schreiben wollten, gesprochen,

und der Berliner Romantikerkreis der Bernhardi, Chamisso,

Fouqué, Neumann, Varnhagen hat den Gedanken in die Tat

umgesetzt. Aber ihr Gemeinschaftsroman „Die Versuche und Hindernisse

Karls“, dessen erster Band 1808 erschien, war mehr ein Gesellschaftsspiel,

bei dem der eine Teilnehmer dem anderen Schwierigkeiten

bereitete und Fallen stellte, als daß der Anspruch auf ein

Kunstwerk von innerer Form bestanden hätte. Ebenso war der „Roman

der Zwölf“, der von der Zeitschrift „Die Woche“ kurz vor dem

Weltkrieg in Bestellung gegeben wurde, nur ein großes Reklamepreisrätsel

für die Leser, die das Dutzend mit Namen aufgeführter

Mitarbeiter Kapitel für Kapitel erkennen sollten. Das ist seitdem

in der Provinzpresse mehrfach wiederholt worden. Es bleibt aber

unbestreitbar, was Johannes Schlaf in Erinnerung an seine Zusammenarbeit

mit Arno Holz festgestellt hat: „Es ist unmöglich, daß zwei ein

und die gleiche Konzeption (wie es doch sein muß) aus ihrem

innersten Erleben heraus leisten können.“ Nur einer kann den Gedanken |#f0128 : 104|



des Werkes gefaßt haben, und der andere muß in der Ausarbeitung

sich die Konzeption des ersten zu eigen machen. Aber auch

dann kann nur selten aus der Gemeinschaftsarbeit ein einheitliches

Werk entstehen. Es gilt vielmehr der Ausspruch, den der Individualist

Hebbel in bezug auf das Nibelungenlied tat: der Apfel kann nur

Produkt eines Baumes, nicht eines Waldes sein.



Die alte Heldenepik, auf deren umstrittene Ursprünge damit hingewiesen

ist, stellt allerdings ihre besonderen kritischen Aufgaben;

hier handelt es sich keinesfalls um gleichzeitige Kollektivarbeit, sondern

um eine sich über eine lange Zeit hinziehende Folge von Überarbeitungen

und zusammenfassenden Redaktionen. Daß alles Jüngere

dabei minderwertig sein müsse, nennt Werner Jaeger in bezug auf die

homerischen Epen ein romantisches Vorurteil.



Bei der Auseinanderlösung verschiedener Entstehungsschichten, die

zunächst in der Bibelkritik der Aufklärung zur Anwendung kam und

dann in der Homer-Kritik von Friedr. Aug. Wolf vorbildlich wurde,

spielte die Feststellung von Widersprüchen zwischen einzelnen Teilen

des Ganzen eine wichtige Rolle. Man kann auch in der neueren

Literaturgeschichte solche Kriterien der Uneinheitlichkeit finden.

Wenn etwa das Märchen „Der Palast der Wahrheit“ in Wielands

„Dschinnistan“ nach eigener Erklärung des Herausgebers zum Teil

von einer uns unbekannten Dame bearbeitet wurde, so unterscheidet

sich dieser fremde Anteil nicht nur deutlich im Stil, der erkennen

läßt, wo Wielands Fortsetzung beginnt; auch der Gebrauch der Namen

ist unterschiedlich: anfangs heißt es Almire und Zeloide, später, als

Wieland die Feder aufnimmt, Altamire und Zeolide.



Aber aus der Beobachtung von so geringfügigen oder sogar von

bedeutenderen Widersprüchen ist keineswegs immer der Schluß auf

fremde Mitarbeit oder Überarbeitung zu ziehen. Beispielsweise wird

in Kleists Erzählung „Die Verlobung in St. Domingo“ der Held bald

August, bald Gustav genannt, und niemand wird daraus den Schluß

auf fremde Mitwirkung ziehen dürfen. Um solche Argumente für

die Schichten- und Liedertheorie der Volksdichtung zu entkräften,

haben seinerzeit die Altgermanisten Kraus und Jellinek eine reiche

Sammlung von „Widersprüchen in Kunstdichtungen“ zusammengetragen,

und andere sind ihnen dann gefolgt. Nicht nur aus Werken,

bei denen fremde Bearbeiter in Frage kommen, wie Shakespeares

„Macbeth“ oder Kleists „Familie Schroffenstein“, sondern bei Dichtungen,

deren Einheit nicht im mindesten bezweifelt werden kann,

wie Cervantes' „Don Quixote“, Lessings „Nathan“, Goethes „Werther“

und „Wahlverwandtschaften“ werden Unstimmigkeiten aufgewiesen, |#f0129 : 105|



die den Satz „Aliquando dormitat bonus Homerus“ zur Bestätigung

gelangen lassen.



Allerdings kann man die Erklärung dafür gelegentlich in der Entstehungsgeschichte

finden, so daß zwar nicht verschiedene Verfasser,

wohl aber verschiedene Stimmungen und Entwicklungsstufen desselben

Dichters beteiligt sind. Ein berühmter, schon von der zeitgenössischen

Kritik angekreideter und vom Dichter doch nicht

behobener Widerspruch in Schillers „Don Carlos“ besteht darin, daß

der Held im vierten Auftritt des zweiten Aufzuges erklärt, er habe

noch nichts Schriftliches von der Hand der Königin gelesen, während

er IV,6 den Brief herauszieht, den sie ihm bei seiner tödlichen Krankheit

nach Alcala schrieb und den er seitdem auf dem Herzen trug.

Der Brief nach Alcala kommt schon bei St. Réal vor; er ist ein Bestandteil

des sich an die erste Quelle enger anschließenden früheren

Planes, während das mißverständliche Stelldichein mit der Prinzessin,

das durch die Unbekanntheit der Schrift motiviert werden muß, einer

späteren Arbeitsphase angehört. Solche Rückschlüsse aus der fertigen

Form der Dichtung auf ihre Entstehungsweise fallen bereits in das

Gebiet der sogenannten „höheren Kritik“, die zu dem Gegenstand

des folgenden Hauptteils gehört.



f) Versteckspiel des Verfassers



Kritik muß manchmal auch an die eigenen Aussagen der Verfasser

gelegt werden, wenn sie ihre aus bestimmten Gründen gewählte

Anonymität durch öffentliche Ableugnung aufrechtzuerhalten gezwungen

sind. So ist es Herder bei den „Kritischen Wäldern“ gegangen,

zu denen er sich später gleichwohl bekannt hat. So hat Lessing als

Herausgeber der Fragmente des Wolfenbütteler Unbekannten aus

Rücksicht auf die Familie Reimarus die Öffentlichkeit geflissentlich

hinters Licht führen müssen. Auch sonst hat er es geliebt, bei eigenen

Werken die Maske des Herausgebers anzulegen: sowohl die Beschwörungszene

seines „Faust“ im 17. Literaturbrief als der erste Teil der

„Erziehung des Menschengeschlechts“ ist von ihm einem Unbekannten

zugeschrieben worden. Während im ersten Fall das Volksschauspiel

als Quelle zu erkennen ist, lag im zweiten Fall die Versuchung nahe,

den fremden Verfasser, der kein unbedeutender Denker gewesen sein

kann, zu ermitteln. Da nun der junge Albrecht Thaer, der spätere

Vater der Landwirtschaft, in einer für seine Braut niedergeschriebenen

Lebensbeichte Andeutungen von theologischen Aufzeichnungen |#f0130 : 106|



machte, deren Abschrift in die Hände eines großen Mannes gefallen

sei, „der den Stil etwas umänderte und einen Teil davon als Fragment

eines unbekannten Verfassers herausgab“, bietet sich in der Tat eine

lockende Fährte. Die Entscheidung hängt sowohl von dem Charakterbilde

Thaers ab als von der Originalität der in den ersten Paragraphen

niedergelegten Gedanken. Während die geschichtsphilosophische Dreistufigkeit

weder von Lessing noch von Thaer erfunden worden ist,

enthält der zweite Teil durchaus Lessingsches Gedankengut. Stilistisch

aber besteht zwischen beiden Teilen so wenig Unterschied, daß die

Durchführung nur das Werk eines Mannes sein kann. Lessing selbst

hat das Ganze geschrieben, auch wenn ihn vielleicht die Kenntnis

Thaerscher Aufzeichnungen veranlaßt haben sollte, seine „Gegensätze“

dem Reimarus gegenüberzustellen.



Ein bei richtiger Handhabung Wunder wirkendes Mittel für die

Ausscheidung fremden Anteils, ja sogar für die Feststellung verschiedener

Arbeitsphasen desselben Verfassers war die von Eduard Sievers

im Anschluß an Rutz und Becking ausgebildete Methode der Schallanalyse.

Was Fingerabdrücke als sicheres Erkennungszeichen des

Individuums, was Graphologie für die charakterologische Analyse

der Schriftzeichen, was Physiognomik für die Abzeichnung des Seelenlebens,

das bedeutete dieses Verfahren für die Erkenntnis des

Charakteristischen in Wort und Klang. Nur daß Fingerabdruck und

Schriftzeichen objektiv gegeben sind und dauernder Beobachtung zur

Verfügung stehen, während Ton und Schall als Augenblickserlebnisse

immer wieder reproduziert und gehört werden müssen, worin zwei

mögliche Fehlerquellen bestehen, nämlich falsche klangliche Reproduktion

und falsche Aufnahme des Gehörten. Wohl muß ein immanenter

Klang und Rhythmus für jeden Text angenommen werden, der

sich verständnisvollem Vortrag mitteilt, aber um das Charakteristische

wahrzunehmen, ist wiederum ein zur höchsten Feinheit ausgebildetes

Gehör notwendig. Wenn auch von der Körperhaltung abhängige Typen

des Vortrags auf bestimmte Kurven der Taktgebung festzulegen und

willkürlich nachzubilden sind und wenn die Beobachtung durch den

Gebrauch von Drahtfiguren, die der Wünschelrute gleichen, mit einer

gewissen Autosuggestion unterstützt werden konnte, so blieb doch

hier, wie beim Medium des Rutengängers, der eigentliche Aufnahmeapparat

subjektiv und konnte bisher durch kein Instrument mechanischer

Aufzeichnung ersetzt werden. Dieses Medium bleibt etwas

Irrationales, und das Verfahren muß vorerst der Vergangenheit

zugerechnet werden als ein Geheimnis, das Eduard Sievers mit sich

ins Grab nahm, da es ihm trotz aller Bemühung und trotz der Übertragung |#f0131 : 107|



auf einzelne Schüler doch nicht gelang, es als eine zuverlässig

zu handhabende Methode allgemein zugänglich zu machen.



Unbewußt mag jeder feinfühlige Hörer etwas von diesem Unterscheidungsvermögen

in sich tragen. Es ist aber auffallend, daß

gerade die Dichter, denen man das sicherste sprachliche Sensorium

zutrauen möchte, im Gefühl für Echtheit und Stileinheit oft versagt

haben. Beispielsweise hat Ludwig Tieck, der auch den unechten

Shakespearestücken seine besondere Liebe zuwandte, ein Drama von

Maximilian Klinger, „Das leidende Weib“ in seine Gesamtausgabe

der Werke von Mich. Reinh. Lenz aufgenommen. Die scharfsinnigen

Kritiker August Wilhelm und Friedrich Schlegel sollen es fertiggebracht

haben, die „Agnes von Lilien“ der Caroline von Wolzogen

für ein Werk Goethes zu halten. Gustav Freytag nahm in seine Ausgabe

der Werke Otto Ludwigs zwei Erzählungen auf, die zwar denselben

Verfassernamen trugen, aber als Pseudonym eines Mannes,

mit dem der Eisfelder Dichter nichts zu tun hatte. Dabei waren

sowohl die Brüder Schlegel als Freytag gelernte Philologen. Selbst

Goethe hat ein Gedicht, dessen Verfasser Fr. Heinr. Jacobi war,

unwissentlich in seine eigene Sammlung aufgenommen und über das

von ihm inspirierte Fragment „Natur“, das der Schweizer Tobler in

das Tiefurter Journal gab, aus der Alterserinnerung nichts Sicheres

mehr aussagen können.



Nicht minder verwunderlich ist es, daß eine grandiose Fälschung,

wie die des Ossian durch Macpherson von so feinfühligen Kennern

des Naturlauts wie Herder und Goethe nicht erkannt wurde. Sie

waren von dem Geist der Empfindsamkeit, aus dem diese Nachdichtung

hervorgegangen ist, selbst erfüllt und suchten das Naturhafte

im Empfindsamen. Als Gegenstand einer bedeutenden Dichtung

gehört die Gestalt dieses künstlich geschaffenen Sängers der Vorzeit

durchaus in die Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts, nicht in die

des gälischen Altertums, obwohl es noch heute nicht völlig geklärt

ist, ob Macpherson irgendwelche Reste alter Volksüberlieferung kannte

und verwertete. Der Verdacht gegen die Echtheit mußte aufkommen,

als der angebliche Herausgeber die alten Handschriften, aus denen

er zu schöpfen vorgab, nicht zur Prüfung vorlegen konnte. Überhaupt

besteht solcher Verdacht immer zu Recht, wenn ein Entdecker sich

weigert, die von ihm ausgegrabenen Urkunden einer Echtheitsprüfung

unterziehen zu lassen. So war es mit den angeblichen Gedichten von

Lenz, die Falk aus dem Nachlaß eines russischen Predigers Jerzembsky

ans Licht zu ziehen vorgab. So verhielt es sich mit dem von

K. G. Herwig veröffentlichten Tagebuch, das Heinrich von Kleist |#f0132 : 108|



als Gefangener auf dem Fort de Jout geführt haben soll und das

bestenfalls Bruchstück eines ungedruckt gebliebenen Kleistromans

sein kann.



Dann nämlich darf man von Fälschung nicht sprechen, wenn die

Einkleidung nur dichterische Stilform und technisches Mittel der

Beglaubigung darstellt, wie es bei der chronikalischen Erzählung der

Fall ist. Bei Meinholds „Bernsteinhexe“ oder Kolbenheyers „Meister

Joachim Pausewang“ oder Wilhelm Schäfers „Stauffer-Bern“, wo der

Dichter sich als Herausgeber maskiert, würde der Glaube des Lesers

an urkundliche Echtheit ebenso naiv sein, wie der eines Theaterpublikums,

das auf der Bühne ein Stück Wirklichkeit zu erleben

wähnt. Nennt sich allerdings der Verfasser nicht und ist kein Rahmen

um die fingierte Aufzeichnung geschlossen, so liegt die Irreführung

nahe, und ein Roman, wie die bekannte „Chronik der Anna

Magdalena Bach“, die aus dem Englischen übersetzt ist, wäre als

Fälschung zu erklären, falls die Musikwissenschaft etwa anfinge, ihn

als Quelle für das Leben Johann Sebastians zu betrachten.



Alle diese Beispiele legen Zeugnis ab von der Notwendigkeit der

Echtheitsprobe und von der Unentbehrlichkeit der philologischen

Kritik. Wenn sie heute manchmal in der höheren Literaturwissenschaft

nicht mehr gebraucht zu werden scheint, so liegt es daran, daß

sie auf den Hauptgebieten im Lauf eines Jahrhunderts ihre Arbeit

getan hat und daß man, auf ihren Ergebnissen aufbauend, den Ertrag

als selbstverständlich entgegennimmt, mit oder ohne Dank. Aber

nicht nur im Rückblick, auch im Fortschreiten wird die Wissenschaft

immer wieder zu Aufgaben gelangen, die nur mit philologischen

Methoden zu lösen sind und denen man hilflos gegenübersteht, wenn

geschulter Scharfblick fehlt.

|#f0133 : E109|



DRITTER HAUPTTEIL


DIE ANALYSE


Jede wissenschaftliche Untersuchung zerschneidet, weil

sie auf dem Denken allein beruht und also objektiviert,

die feinen, in keinen Begriff eingehenden Zusammenhänge

der Lebenstotalität.



Eduard Spranger.



1. Grundbegriffe



Auf Sammlung und Kritik folgt die Gliederung, die zunächst

als Struktur des einzelnen Werkes erkannt werden muß. Während die

als „niedere Kritik“ bezeichnete Richtigstellung des Textes mit dem

grammatischen Verstehen, das die erste Stufe philologischer Ergründung

bildet, verknüpft ist, geht die „höhere Kritik“ bei der Analyse

des Wortkunstwerks Hand in Hand mit der Ästhetik. Dem philosophischen

Verstehen wird entgegengekommen, indem in der Tat eine

ihm entgegengesetzte Richtung eingeschlagen wird. Das Werk als

Ganzes wird in seine Elemente aufgelöst, damit in deren Wiederzusammensetzung

das Ganze begriffen werden kann. Im Sinne dieser

Strukturerkenntnis darf die Analyse weder gefühllose Obduktion sein

noch kindlicher Zerstörung eines Spielzeugs gleichen; vielmehr hat

sie als Biologie des Kunstwerkes alle Lebenszusammenhänge des

Organismus zu begreifen, um in ihrer Gliederung die Einheit zu erfassen.

Nicht Zerreißen der Zusammenhänge, sondern Festhalten

dieser Gelenke ist die Aufgabe.



Ein Philosoph wie Henri Bergson sieht im Blick für die Einzelheiten

ein erschlafftes Zerflattern der Aufmerksamkeit und ein Aussetzen

des Willens. Er gibt in seiner „Schöpferischen Entwicklung“

das Beispiel eines Dichters, der seine Verse persönlich vorträgt und

den Hörer zu einem der Inspiration gleichenden Strom sympathischer

innerer Bewegung mitreißt. Sobald die Aufmerksamkeit des Hörers

nachläßt, sondern sich die Eindrücke und verlieren sich im Nacheinander

der Töne, der Sätze, der Worte. „Nun werde ich“, so heißt

es bei Bergson, „die Präzision der Verkettungen, die wundersame

Ordnung des Zuges, die genaue Fügung der Silben zu Worten, der

Worte zu Sätzen bewundern. Je weiter im rein negativen Sinn der |#f0134 : 110|



Erschlaffung ich vorrücke, desto mehr Ausgedehntheit, desto mehr

Kompliziertheit habe ich geschaffen; und je höher die Kompliziertheit

ihrerseits wächst, desto bewunderungswürdiger dünkt mich die

Ordnung, die unerschütterlich fortfährt, zwischen den Elementen zu

herrschen. Dennoch bedeuten weder diese Kompliziertheit noch diese

Ausgedehntheit etwas Positives: sie sind nur Ausdruck für das Aussetzen

des Willens“.



Was der geistreiche Intuitionsphilosoph als unwillkürliche Erschlaffung

ansieht, wird für den analysierenden Beobachter gerade die umgekehrte

Bedeutung bewußter Energie-Anspannung und aufmerksamen

Erkenntniswillens haben. Der Beobachter steht allerdings nicht unter

dem persönlichen zwingenden Eindruck des Dichters, durch dessen

Vortrag er das Werk wie im Zustand des Entstehens entgegennimmt,

sondern er sieht allein das fertige Werk vor sich und sucht in ihm

den Dichter. Er springt aus dem Strom, der ihn mitreißt, heraus ans

Ufer und betrachtet von einem festen Standort aus das Spiel der

Wellen. Er verlangsamt sogar die Bewegung, indem er der einzelnen

Welle mit dem Blick folgt, so daß ein Eindruck in ihm entstehen

kann, wie er bei mächtigem Eisgang zu gewinnen ist, als werde der

Betrachtende getrieben und der Strom stehe still. So kommt eine

Beobachtung mit der Zeitlupe zustande, die die flüchtigen Phasen

der Bewegung auseinanderzieht und die Einzelheiten des Zusammenspiels

festhalten läßt.



Wenn die analytische Zerlegung von außen nach innen strebt, so

sind die Strukturelemente, deren sie gewahr wird, sowohl inhaltlicher

als formaler Natur. Stoff und Form haben zunächst ihre Existenz

außerhalb des individuellen Kunstwerkes. Indem sie zu dessen Aufbau

herbeigerufen werden und der Vereinigung zustreben, werden

sie in aufsteigender Linie verpersönlicht, verinnerlicht und vergeistigt.

Es bilden sich zwei Stufenreihen, eine stoffliche und eine formale,

die in gegenseitiger Annäherung nebeneinander hergehen, um schließlich

eine gemeinsame Spitze zu finden. Ihr Treffpunkt ist die Idee.

Zur inhaltlichen Reihe gehören die Zwischenglieder: Situation, Fabel,

Charaktere, Motive, Probleme; ihnen entsprechen auf der formalen

Seite: Gattung, Technik, Psychologie, Sprachform, Stil. Zwischen

diesen beiden Stufenreihen, die wie Strebepfeiler von außen aufsteigen,

kann aber noch eine innere Säule gesetzt werden, deren

Tragkraft die Vermittlung herstellt; sie bedeutet subjektive Aneignung

des Stoffes und objektive Bewältigung der Form innerhalb der Seelenlage

des Schaffenden. Hier reihen sich alle die Elemente aneinander,

in denen Charakter, Wille und Wesensart des Dichters, selbst wenn |#f0135 : 111|



er sich nicht nennt und unbekannt bleibt, zu suchen und zu erkennen

sind. Ich nenne ihre Glieder: Stimmung, Absicht, Selbstdarstellung,

Wirklichkeitsauffassung, Weltanschauung. Auch diese Reihe strebt

zur Idee hin und geht in ihr auf. Schon Goethe hat den Gehalt

zwischen Stoff und Form gestellt in dem Spruch der „Maximen und

Reflexionen“: „Den Stoff sieht jedermann vor sich, den Gehalt findet

nur der, der etwas dazu zu tun hat, und die Form ist ein Geheimnis

den meisten.“ Wenn Walzel dagegen im Wort „Gehalt“, dem er die

„Gestalt“ als zweite Seite des Kunstwerks gegenüberstellt, das Stoffliche

und Inhaltliche zusammenfaßt, so gehört noch ein drittes Reimwort

dazu, das Friso Melzer eingeführt hat, nämlich Gewalt. In dieser

innerlichen Entwicklungsrichtung wirken die schaffenden Kräfte und

liegen die seelischen Wirkungsmöglichkeiten der Dichtung; sie sind

als die eigentliche Mitte ihrer Existenz zu betrachten.



Das Schema, das für die Aufgaben der Analyse richtunggebend sein

soll, wäre demnach folgendes pyramidenförmige Gebilde, das von

der Basis aus zu betrachten ist:



[Abbildung]

7. Geist Idee

6. Persönlichkeit Probleme──Weltanschauung──Stil

5. Verknüpfung Motive──Wirklichkeitsauffassung──Sprachform

4. Gestaltung Charaktere───-Selbstdarstellung───-Psychologie

3. Plan Fabel──────Absicht──────Technik

2. Innere Form Situation──────Stimmung──────Gattung

1. Grundriß Stoff───────Dichter (Erlebnis)───────Form



Von außen als Leser an ein Werk herantretend, finden wir schon

auf dem Titelblatt die drei Grundbegriffe Stoff, Form und Dichter

vereinigt, z. B. „Iphigenie auf Tauris, Schauspiel von Goethe“. Der

Name des Dichters, in dem sich in der Regel der Zusammenhang mit

einer ganzen Reihe anderer Werke herstellt, kann indessen unbekannt

sein; er ist auch für eine Betrachtung, die sich ausschließlich in das

einzelne Werk vertieft, unwesentlich. In der mittleren Säule wird

erst mit dem Begriff der „Stimmung“ auf ein analysierbares persönliches

Element der Dichtung gestoßen.



Da es bei der Analyse darauf ankommen muß, die Zusammenhänge

zu sehen, statt sie auseinanderzulösen, verzichte ich darauf, die formale,

seelische und stoffliche Kategorie getrennt zu behandeln. Statt

jede der drei vertikalen Reihen für sich im Aufstieg ihrer Glieder zu |#f0136 : 112|



verfolgen, hat es seinen Vorzug, die einzelnen Stufen horizontal zu

durchmessen, weil die notwendig begriffliche Klärung durch die

Wechselwirkung zwischen den inhaltlichen und formalen Kategorien

erleichtert wird. Ich wähle also, um vom Stoff zur Idee zu gelangen,

den Weg, den das Schema in den durchgehenden Verbindungslinien

andeutet. Bei jedem Haltepunkt wird vor den Beispielen eine Klarstellung

des Begriffs in Auseinandersetzung mit gebräuchlichen Anwendungen

sich als notwendig erweisen. Eine eindeutige Handhabung

der Terminologie ist Voraussetzung jeder Analyse; gerade in der

Anwendung von Bezeichnungen wie Stoff, Erlebnis, Technik, Motiv,

Stil und Idee hat die Dichtungslehre bis jetzt eine ziemliche Willkür

und Verwirrung aufkommen lassen, die jedem folgerichtigen Vorgehen

im Wege steht.



2. Erste Stufe: Grundriß


a) Stoff und Erlebnis



Die erste Frage ist, ob Stoff und Form an sich existieren, und zwar

außerhalb oder innerhalb des Kunstwerkes oder ob sie nicht bloß

als heuristische Hilfsbegriffe zu betrachten sind. Schon beim Wort

Stoff beginnt die Unsicherheit schwankenden Gebrauchs. Wenn in

einer Sammlung „Stoff- und Motivgeschichte“ der „Wald“ als Stoff

der Dichtung betrachtet wird, so könnte man im Zweifel sein, ob

er nicht besser als Erlebnis oder als Motiv oder gar als Stimmung

aufgefaßt würde, weil er einen Schauplatz, aber kein Geschehen darstellt.

Dem Stoff liegt immer eine einmalige Begebenheit zugrunde,

der erst durch künstlerische Darstellung allgemeine Bedeutung verliehen

wird. Die Eignung zu symbolischer Sinngebung macht die

Begebenheit zum poetischen Stoff.



Um ein paar voneinander abweichende Definitionen zu nennen,

so ist der Stoff für Walzel „das, was vor dem Kunstwerk vorhanden

war und neben ihm bestehen bleibt“; für Petsch ist es nicht mehr

der Rohstoff, wie ihn der Dichter aus seiner „Quelle“ bezieht oder

im eigenen Leben „erfährt“, sondern der bereits vorgeformte, symbolfähige

Inhalt; für Hefele steht der Stoff mitten zwischen Erlebnis

und Gestaltung; ebenso bedeutet er für Schultze-Jahde das „im Ausdruck

gegebene Erlebnis, das ursprünglich ohne Ausdruck im Vorausdrucksstadium

existierte“; dagegen ist der Stoff für Ermatinger

der Gegenstand eines Erlebnisses; er geht also diesem voraus; aber

zugleich bedeutet er eine Gruppe von Inhaltsteilen im Dichtwerk und

wird gleichgesetzt mit der Welt der Motive. Damit sind drei oder vier |#f0137 : 113|



verschiedene Stadien der Stoffverarbeitung gekennzeichnet, und von

diesen sich widersprechenden Auffassungen ist keine voll befriedigend.

Zur ersten ist zu bemerken, daß es einen ungestalteten Stoff kaum

gibt; man kann ihn höchstens in Zeitungsnachrichten finden, aus

denen sich Ibsen gelegentlich inspirieren ließ, oder in gesellschaftlicher

chronique scandaleuse, aus der Fontane zu schöpfen liebte;

diese Art Stoff lebt nicht neben dem Kunstwerk weiter. Aber schon

das bloße „Memorabile“, das nichts weiter als Stoffübermittlung ist,

wird von André Jolles zu den „einfachen Formen“ gerechnet, und

sein Schüler Otto Görner konnte nun den Weg „vom Memorabile zur

Schicksalstragödie“ verfolgen.



Jede geschichtliche oder sagenhafte Begebenheit, die der Dichter

aufgreift, tritt ihm bereits gestaltet entgegen, sei es in mündlicher

Überlieferung oder in Schrift und Druck. Häufig, besonders im

Drama, ging die Anregung sogar bereits von einem literarisch geformten

Werk aus, wie z. B. für Goethes „Faust“ vom Puppenspiel, das

bis auf Marlowes Drama zurückzuführen ist, oder für Schillers „Don

Carlos“ von der Novelle des St. Réal. Diese Texte bestehen allerdings

neben Goethes und Schillers Dichtungen weiter, aber nicht als Stoff,

sondern als Puppenspiel und Novelle. Stoff wurde diese bereits geformte

Sage oder Geschichte für den Dichter selbst erst in dem Augenblick,

als er den Reiz empfand, ihr eine neue eigene Form zu geben.

Sobald seine Phantasie mit diesen Möglichkeiten spielt, beginnt bereits

die persönliche Umformung des zuvor von anderen Geformten.



Nach dieser Vorformung setzt erst das Quellenstudium ein, bei

Goethe mit Benutzung der Volksbücher, bei Schiller mit Heranziehung

geschichtlicher Darstellungen. Aber man kann nicht mit Petsch diese

Quellen als Rohstoff bezeichnen, denn auch sie sind bereits geformt:

in der französischen, spanischen, englischen Geschichtsschreibung tritt

das Schicksal des Don Carlos in ein völlig verschiedenes Licht; die

einen sind Ankläger, die anderen Verteidiger des Vaters, der über

seinen Sohn und Erben furchtbares Gericht hielt. Die stofflichen

Quellen sind also für den Dichter nichts anderes als das Aktenmaterial

eines Prozesses; der Stoff ist eine schon lange anhängige Sache, die

den Dichter zu eigenem Urteilsspruch auffordert. Er ist dazu berechtigt,

wenn er, wie Ibsen sagte, in der Dichtung Gerichtstag über sich

selbst hält. Das tat Goethe, indem er Faust entgegen aller stofflichen

Überlieferung zur Erlösung führte; das tat Schiller, indem er im Verlauf

der Arbeit den jugendlichen Sturm- und Drang-Helden, in dem

er sich selbst fühlte, hinter der überlegenen Gestalt des reifen Freundes

zurücktreten ließ, einer Gestalt, die in der novellistischen Quelle |#f0138 : 114|



nur eine ganz untergeordnete Rolle spielt und in den geschichtlichen

Quellen überhaupt nicht vorkommt, also dem vor der Dichtung

existierenden Stoffe streng genommen gar nicht angehört.



Wenn man allerdings mit Ermatinger das Aggregat von Motiven,

das in der Dichtung verknüpft ist, als Stoff bezeichnen will, dann

müßte der Hauptträger des Motivs der sich aufopfernden Freundschaft

Marquis Posa zum Stoff des „Don Carlos“ gerechnet werden,

obwohl er erst aus Schillers eigenen Freundschaftserlebnissen und aus

den Problemen seiner politischen Gefühlswelt zur bedeutenden Rolle

herangewachsen ist.



Die Ermatingersche Definition ist von Beispielen der Lyrik hergeleitet,

und die Lyrik weist wohl Motive auf, aber keinen von außen

herangetretenen, bereits in irgendeiner Weise geformten Stoff. Nur

bei der Ballade und allenfalls beim Rollenlied und Bildgedicht (also

bei Arten, die sich von der reinen und unmittelbaren Empfindungslyrik

in der Richtung zum Drama oder Epos entfernen) kann man

von einer Anregung durch fremde Überlieferung sprechen; die individuelle

oder kollektive Gefühlslyrik aber hat statt des entlehnten

Stoffes das eigene oder allgemeine Erlebnis zur Grundlage; sie hat

also ihren Ansatzpunkt im Innern und setzt an die Stelle der Handlung

den seelischen Zustand. Motivverbindung gibt es in beiden

Fällen, sowohl im Erlebnis als im überlieferten Stoff, aber es ist

wesentlich, daß bei der Stoffentlehnung der pragmatischen Dichtungsgattungen

(Epos und Drama) die Motive in persönlicher Gestaltung

verändert werden, während sie in der stofflosen Lyrik als erlebte

Urbilder sich erhalten und offenbaren.



Gibt das unmittelbare Erlebnis von innen heraus der reinen Lyrik

ihre Motive, so wird es damit zu deren Stoff, während bei den anderen

Gattungen der von außen her überlieferte Stoff erst zum Erlebnis

werden muß, damit er gestaltet werden kann.



Was Ermatinger als Stofferlebnis bezeichnet, das kann in der Tat

auf Verschmelzung einer von außen herantretenden Überlieferung mit

inneren Erfahrungen beruhen. Dabei können sowohl verschiedene

Erlebnisse mit einem Stoff sich kreuzen, als verschiedene Stoffe mit

einem Grunderlebnis zusammentreffen. Für das erste wäre ein Beispiel

die Entstehung von Goethes „Clavigo“. Die Memoiren des

Beaumarchais, die das ritterliche Eintreten für die Ehre der Schwester

gegenüber dem treulosen Spanier in Szene setzten, packten Goethe

an zwei Punkten seiner damaligen Seelenlage: es wurde sowohl an

das Erlebnis eigener Treulosigkeit gegenüber Friederike Brion gerührt

als an das brüderliche Verantwortungsgefühl für die Ehre der eigenen |#f0139 : 115|



Schwester Cornelia. Man kann sagen, ohne diese beiden erlebnismäßigen

Berührungspunkte hätte Goethe keinen „Clavigo“ geschrieben,

auch wenn ihn das Gesellschaftsspiel zur schnellen Fertigung

eines Dramas verpflichtete.



Das umgekehrte Beispiel des Zusammentreffens mehrerer, auf verschiedenen

Ebenen gelagerter Stoffe mit einem Grunderlebnis gibt

uns ein lebender Dichter, Friedrich Bethge, in der Vorrede seines

Schauspiels „Marsch der Veteranen“. Von den stofflichen Quellen,

deren Zusammenfließen der Dichter beobachtete, war das eine der

Zeitungsbericht vom Hungermarsch nach Washington, den ehemalige

amerikanische Kriegsteilnehmer im Frühjahr 1932 unternahmen; das

andere war eine Episode im Roman „Tote Seelen“ von Gogol, nämlich

die Erzählung von dem Hauptmann Kopejkin, der im Kriege gegen

Napoleon Arm und Bein verlor und in Petersburg, wo er vom Väterchen

Zar Hilfe hoffte, Woche für Woche mit den Worten „Komm

wieder!“ vertröstet wird. Von den beiden Quellen, dem zeitgeschichtlichen

Rohstoff und dem bereits literarisch geformten Geschichtsbild,

kann man das eine als Erlebnisstoff, das andere als Stofferlebnis bezeichnen.

Der Verfasser erzählt, wie mit der zufälligen Gogol-Lektüre

im Augenblick, wo die Dramatisierung des so ähnlich gelagerten

Stoffes der amerikanischen Veteranen geplant war, die Entscheidung

fiel, das Thema um des zeitlichen und künstlerischen Abstandes willen

ins napoleonische Rußland zu verlegen. Während für die Zeichnung

der Petersburger Gesellschaft um 1812/13 Tolstois „Krieg und Frieden“

als Quelle dienen konnte, wurde aus dem amerikanischen Generalstabschef

ein ehemaliger preußischer Offizier der Armee Friedrichs

des Großen, der dem korrupten russischen Staat das preußische

Maß entgegenzuhalten hat. In dieser Gestalt und ihrer Tendenz hat

nun das eigene Kriegserlebnis des Verfassers auf Bildung der Fabel

Einfluß gewonnen. Ohne die zu einer Weltanschauung verfestigte

Erlebnisgrundlage, die in der eigenen Kriegserfahrung des mehrmals

verwundeten Frontkämpfers und in der bitteren Erfahrung des geringen

Dankes der Heimat beruhte, hätten die beiden parallelen Stoffe

nicht wie ein Stück eigenen Schicksals gestaltet werden können. Derselbe

Dichter gibt in der Vorrede seines früheren Kriegsdramas

„Reims“ eine Selbstanalyse, die das Zusammentreffen eines aus Zeitungsnachrichten

geschöpften Stoffes mit dem eigenen Fronterlebnis

darstellt und die Übertragung der Fabel vom italienischen auf den

französischen Kriegsschauplatz und von der österreichischen auf die

deutsche Armee begründet.



Wie aber soll analytisch aus solcher Verquickung das Erlebnis herauszulösen |#f0140 : 116|



sein, ohne daß man von dem Leben des Dichters weiß

oder sogar Selbstzeugnisse zur Verfügung hat, wie sie Bethge gibt

oder wie sie in „Dichtung und Wahrheit“ für den Erlebnisgehalt der

Goetheschen Jugendwerke zu finden sind? Die Analyse bietet zwei

Möglichkeiten:



Der eine Weg, zur Person des Dichters und zu seinem Erlebnis

zu gelangen, ist der rationale, der vom Stoffe ausgeht und die Verschmelzung

zwischen Stoff und Erlebnis wieder aufzulösen sucht. Was

nach Ausscheidung des stofflich Überlieferten übrig bliebe, wäre das

Erlebte. Sogar das, was der Dichter selbst ausgeschieden hat, kann,

insofern es zu seinem Erlebnis im Widerspruch stand, Rückschlüsse

auf dieses erlauben. Wenn Goethe dem geschichtlichen Egmont, der

verheiratet und Vater von neun Kindern war, sein eigenes Lebensalter

gab und ihn zum Liebhaber Clärchens machte, so hat ihm Schillers

Kritik die Preisgabe rührender Situationen und Konflikte des

Familienvaters zum Vorwurf gemacht; Goethe hätte aber hier schon

wie später gegenüber Schillers Bühnenbearbeitung sich selbst behaupten

können mit Clärchens Worten „Dieses ist mein Egmont.“ Fleisch

von meinem Fleisch, Blut von meinem Blut! Man braucht durchaus

nicht dem Verhältnis zu einem Offenbacher Mädchen Lotte Nagel

nachzuspüren, um herauszufühlen, was in Egmonts Charakter Selbstdarstellung

und Erlebnis Goethes ist.



Der andere, irrationale Weg würde dahin führen, das persönlich

Erlebte mit phänomenologischer Intuition zu erschließen aus der

existentiellen Kraft, aus der Gefühlswärme und Eindringlichkeit der

Darstellung, aus der Originalität und überzeugenden Lebenswahrheit

der Motive und aus einer zentralen Stellung des damit verbundenen

Problems im Gesamtwerk. Wir spüren nicht etwa dem Erlebten aus

irgendwelcher Neugier um die Privatverhältnisse des Dichters nach,

sondern es drängt sich uns durch seine Echtheitswirkung auf. Wenn

nun Stimmungsgehalt und Lebensgefühl sich vom Werk auf den Leser

übertragen, so muß die Frage auftauchen, ob nicht gerade das, was

im Empfangenden als stärkstes Erlebnis sich einprägt, rückschließend

auch als das stärkste Erlebnis des Schöpfers betrachtet werden darf.

Wenn Dichtung Gestaltung eines Erlebnisses ist, so wird sie wiederum

zum Erlebnis einer Gestaltung. Damit ist eine gewisse Wiederholung

des Schöpfungsvorganges vollzogen, die aber höchstens ein rückläufiges

Analogon, niemals eine Identität bedeuten kann, wie ja auch

die Dichtung selbst, wenn wir Lugowskis Ausdruck anwenden wollen,

nur ein mythisches Anologon erlebter Wirklichkeit darstellt. Voraussetzung

der Analogie zwischen Schöpfer und einfühlendem Nachschöpfer |#f0141 : 117|



müßte zudem eine seelische Gleichstellung sein, deren man

nur sicher sein kann, wenn man den Dichter kennt. Goethe fand

einmal das Ideal tiefeindringenden Verstehens, als er dem Maler

Tischbein in Rom seine „Iphigenie“ vorlas. Er schrieb damals an

Charlotte von Stein: „Die sonderbare, originale Art, wie dieser das

Stück ansah und mich über den Zustand, in welchem ich es geschrieben,

aufklärte, erschröckte mich. Es sind keine Worte, wie fein

und tief er den Menschen unter dieser Helden Maske empfunden.“

Solches Einfühlen war vielleicht doch nur im Angesicht des Dichters

möglich. Und das Ergebnis lief hier, wie Goethe selbst fühlte, mehr

auf die Analyse des Menschen als der Dichtung hinaus.



Nun hat schon Goethe gesagt, daß erfahrungsgemäß das Was des

Kunstwerks die Menschen mehr interessiere als das Wie. Dieser Bevorzugung

des Inhalts leistet der Dichter selbst Vorschub, indem er

auch die Form in den Dienst der Anspannung eines stofflichen Interesses

beim Leser treten läßt. Schon der Titel ist ein Formelement,

das auf den Inhalt hinweist und wie das Aushängeschild eines Hauses

den Besucher mit Spannung erfüllt und anlockt.



Die Prägung des Titels, der nach Schopenhauer ein Monogramm

des Inhalts ist, wird zum ersten Gegenstand der Analyse. Weist der

Titel auf Persönlichkeiten und Ereignisse der Geschichte, so sind

damit schon die räumlichen und zeitlichen Koordinaten des Stoffes

festgelegt; enthält er eine persönliche Beziehung („Meine Blumen“),

so gibt er ein Stück Situation und Selbstdarstellung; greift er Namen

aus Mythen und Sagen auf, so ist damit wenigstens eine räumliche

Bestimmung gegeben; weist er auf raum- und zeitlose Parabeln und

Legenden, so werden Motive bezeichnet, die symbolische Bedeutung

für Fabeln der Vergangenheit oder Gegenwart haben können (z. B.

„Der verlorene Sohn“ oder „Maria Magdalena“); ebenso können

Charaktere („Der Geizige“, „Der Verschwender“, „Der Schwierige“)

durch den Titel in den Vordergrund gestellt werden. Sind Konflikte

von Schicksalsmächten durch Gegenüberstellung von Abstraktionen

gekennzeichnet („Kabale und Liebe“, „Glaube und Heimat“), so ist

der Titel die Aufrollung eines Problems, und schließlich kann er

(„Über allen Zauber Liebe“) sogar die Idee eines Stückes bezeichnen.

So kann dieses Formelement bereits auf alle Glieder der inhaltlichen

Reihe vordeutend hinweisen. Nur für die Stofflosigkeit der Lyrik ist

es charakteristisch, daß viele Gedichte überhaupt keine Überschrift

finden und daß, wenn sie zu einem Zyklus vereinigt werden, der Titel

eher einer formalen als einer inhaltlichen Beziehung sich anpaßt

(Romanzero, Geharnischte Sonette, Duineser Elegien).

|#f0142 : 118|



Wir müssen dabei bleiben, daß, wenn die Dichtung überhaupt einen

Stoff hat, dieser in einer zunächst außerhalb von ihr gelegenen Überlieferung

besteht. Sie wird an den Dichter herangetragen oder von

ihm aufgefunden und bietet ihm eine lockende Gelegenheit, eine Aufforderung,

eine Frage nach der Möglichkeit der Gestaltung. Sobald

er sie aufgegriffen hat, ist sie sein Erlebnis geworden, und er spiegelt

sich selbst in ihr; nun beginnt die persönliche Formung, und damit

ist die Eigenexistenz des Stoffes vorbei. Die sogenannte Stoffgeschichte

ist nichts anderes als das Grundbuchamt der Literatur, das

jede Aneignung und Inbesitznahme verzeichnet. Der Stoff gleicht dem

Baugrund, der sich in seiner eigentlichen Beschaffenheit dem Blick

entzieht, sobald ein Bau darauf entstanden ist. Gleichwohl behält das

Haus seine Bezeichnung nach dem Grundstück, auf das es gesetzt

wurde.



b) Form



Wenn Stoff und Erlebnis innerhalb der Literaturgeschichte nur in

Beziehung auf Dichtungen, deren Gestaltungsgrundlage sie geworden

sind, Sinn und Bedeutung haben, so bedeutet die Form zunächst

auch nichts anderes als Gestaltungsmöglichkeit im Sinne einer Aufgabe.

Die Definitionen des Begriffes Form sind noch weit vielfältiger

und widerspruchsvoller als die des Stoffes. Meist laufen sie darauf

hinaus, daß die Form untrennbar vom Gehalt sei und nichts anderes

als die gegenständlich faßbare Oberfläche, die sinnlich wahrnehmbare

Erscheinungsweise des Innern, ja sogar nur den „Atem des Inhalts“

(Hefele) darstelle. Sie wäre danach ein ganz einmaliges, dem einmaligen

Gegenstand entsprechendes Gebilde. So hat auch Aug. Wilh.

Schlegel in der Form „die sprechende durch keine störende Zufälligkeiten

entstellte Physiognomie jedes Dinges, die von dem verborgenen

Wesen ein wahrhaftes Zeugnis ablegt“, sehen wollen. Aber gerade

dieser Formkünstler, der Dichten mit Übersetzen gleichstellte, hat

seinen Inhalt, an dem nicht viele Tiefen zu verbergen waren, eher

durch die äußere Gestaltung bestimmen lassen als umgekehrt. Hat er

doch Sonette gedichtet, deren Thema die Form des Sonettes war.

Nicht anders ist es mit Virtuosen des Formspiels, wie Friedrich

Rückert, gewesen. Wiederum hat bei Stefan George und seinem Kreis

die Form eine metaphysische Bedeutung, wie sie auch aus Goethes

Wort „Jede Form, sie kommt von oben“ herausklingt.



Erfahrungsgemäß ist nicht zu leugnen, daß es objektive Formen

gibt, die zwar nicht ohne füllenden Gehalt und Gegenstand in Erscheinung

treten können, die aber in einer begrenzten Zahl von |#f0143 : 119|



Typen sich registrieren lassen. Dahin gehören sprachliche, rhythmische,

strophische Gebilde von fester Prägung, die, soweit es möglich

ist, aus einer Sprache in die andere übernommen werden, gattungsmäßige

Typen der Gliederung und des Aufbaus, kurz alles, was in

den Kapiteln der Poetik, Metrik und Stilistik geregelt ist und was

die einzelnen Glieder der formalen Reihe unseres Schemas bildet.



Stoff und Form als Möglichkeit und Aufgabe bedeuten in ihrer

ersten lockeren Vereinigung durch den Dichter so viel wie den Bauplan

seines Werkes vor der Ausführung. Wenn in der fertigen Dichtung

von diesem Grundriß so wenig zu erblicken ist, wie bei einer

ausgeführten Architektur, so strebt trotzdem die Strukturanalyse in

beiden Fällen nach Erkenntnis der flächenhaften Projektion. Hat es

aber Sinn, die Beschaffenheit des Bodens festzustellen, der den Bauplan

bedingte, oder gar die Erdarbeiten und Bodenveränderungen zu

verfolgen, die dem Bau vorausgehen mußten? Nichts anderes bedeutet

ein Quellenstudium, das die Beschaffenheit der stofflichen Grundlagen

ermittelt, um die mit ihnen vorgenommene Umformung zu erkennen.

Es ist nicht Selbstzweck, sondern ein Mittel, der Dichtung

näherzukommen und in ihre Eigenart einzudringen. Die Beobachtung

der selbständigen Veränderungen, die an der Überlieferung vorgenommen

wurden, ist, wie wir sahen, das erste Verhältnis zur Person des

Dichters, zu seiner Auffassung und Arbeitsweise, das auf analytischem

Wege gewonnen werden kann.



Die zweite, auf Stoffuntersuchung beruhende Methode ist die der

Gegenüberstellung mit anderen Behandlungen des gleichen Gegenstandes.

Nicht die öde Vollständigkeit von Titeln und Inhaltsangaben,

die eine überlebte Stoffgeschichte anhäufte, kann der Analyse einer

einzelnen Dichtung förderlich sein, wohl aber ein durchgeführter

Vergleich, wie er eigentlich jedesmal nur zwischen zwei Werken vorgenommen

werden kann, wenn ein tertium comparationis gegeben ist,

das in diesem Falle im gemeinsamen Stoff besteht. Manchmal ist das

zu analysierende Werk nur der Umbau eines anderen früheren, das

auf dem gleichen Boden stand, wie Kyds „Hamlet“, der durch Shakespeare

erdrückt wurde. Wenn jene Haupt- und Staatsaktion „Der

bestrafte Brudermord“, die die deutschen Wandertruppen von den

englischen Komödianten geerbt hatten, die entstellten Reste des sonst

verlorenen Kydschen Dramas überliefert, so gibt der Vergleich einen

wunderbaren Einblick in die Kunst Shakespeares; andernfalls ist er

ein erschütterndes Zeugnis dafür, wie eine große Dichtung auf dem

Theater zerspielt werden kann.



Manchmal stehen zwei Werke verschiedener Zeitalter und Stilarten |#f0144 : 120|



nebeneinander auf demselben Baugrund, und die Form der einen

Dichtung kann nicht treffender in ihren charakteristischen Wesenszügen

erkannt und gewürdigt werden als durch Vergleich mit der

anderen. So glaubte schon Schiller in seiner Anzeige von Goethes

„Iphigenie auf Tauris“ keinen besseren Weg zur Charakteristik der

modernen Dichtung zu finden, als die Gegenüberstellung mit dem

Drama des Euripides. Es war eine Methode, wie sie schon vorher

Lessing in seiner „Hamburgischen Dramaturgie“ an den Merope- und

Essex-Dramen durchgeführt hatte und wie sie nachher Aug. Wilh.

Schlegel in seiner französischen Schrift „Comparaison entre la Phèdre

de Racine et celle d'Euripide“ anwandte. Wie der Vergleich in diesen

Fällen der Kritik dient, die nach der einen oder anderen Seite die

Waagschale senkt, so kann er auch für eine objektive Analyse nutzbar

gemacht werden, namentlich wenn es sich um gleichwertige

Werke handelt, die zwar auf demselben stofflichen Boden stehen, aber

doch in ihrer Form durch ganze Welten getrennt sind.



Die Methode des einfachen Vergleichs wird verwickelter, wenn sie

mit Quellenstudium verbunden werden muß, wie es etwa bei den

beiden Rivalen Grimmelshausen und Zesen der Fall ist, deren Josefromane

sich zunächst einmal in den stofflichen Grundlagen unterscheiden,

dann wieder sich annähern, dadurch, daß Zesen nicht ganz

unabhängig von Grimmelshausen geblieben ist, und endlich ganz auseinandergehen

in Form und Stil. Dann zeigt sich erst richtig die

wechselseitige Beziehung von Stoff und Form, die alle vergleichende

Stoffbetrachtung letzten Endes doch auf nichts anderes als Formvergleich

hinauslaufen läßt.



3. Zweite Stufe: Innere Form

(Gattung ─ Stimmung ─ Situation)


a) Gattung



Von dem unbestimmten Begriff der Form führt der weitere Weg

zur Bestimmtheit der Gattung, die in Titel und Untertitel bereits

bezeichnet zu sein pflegt als Roman, Tragödie, Idylle oder Gedichtsammlung

und die auch in der äußeren Schriftform durch Akt- oder

Kapitelgliederung, durch Vers oder Prosa, durch dialogische oder

strophische Teilung zu erkennen sein wird. Trotzdem kann sowohl

die Titelgebung als der oberflächliche Augenschein des Schriftbildes

trügerisch sein: weder bei Dantes „Divina Commedia“ noch bei

Balzacs „Comédie humaine“ handelt es sich um Komödien; auch ist |#f0145 : 121|



nicht jedes Dialogstück ein Drama, nicht jede ungeteilte Versreihe

von großer Ausdehnung ein Epos, nicht jedes kurze Strophengebilde

ein Lied.



Die analytische Wesensbestimmung des Werkes hat nicht allein

die äußere Zuteilung zu einer bestimmten Gattung zu prüfen; es

knüpft sich weiter daran die Frage nach Erfüllung der inneren

Gattungsgesetze. Voraussetzung muß sein, daß es solche Gesetze

überhaupt gibt, und dieser Punkt ist umstritten. Die naturwissenschaftliche

Orientierung der Geisteswissenschaften hatte sich in der

Zeit ihrer größten Verblendung bis zu einer biologisch-entwicklungsgeschichtlichen

Betrachtung der Gattungen als selbständiger Lebewesen

verstiegen. Mit Geburt, Wachstum, Vollkommenheit, Herabsinken

und Tod waren sie durch Ferdinand Brunetière (1890) in den

Kampf ums Dasein hineingestellt worden. Eine geistesgeschichtliche

Modulation dieser Auffassung findet sich noch bei Ernest Bovet

(1911), der eine naturgegebene Reihenfolge von Lyrik, Epos, Drama

wie den Wechsel der Tageszeiten sich periodisch wiederholen lassen

wollte. Indessen sind für die Begünstigung einzelner Gattungen durch

bestimmte Zeitalter viel eher soziologische und allgemein kulturelle

Gründe maßgebend als irgendwelche in Wesen und Lebenskraft der

Gattungen selbst liegende Ursachen. Auf keinen Fall verläuft dieser

Wechsel des Übergewichts in allen Literaturen mit gleicher Regelmäßigkeit,

so daß man daraus eine in den Gattungen selbst beruhende

Gesetzmäßigkeit herleiten könnte.



Die Reaktion gegen den konstruktiven Historismus hat nun wieder

zur völligen Ableugnung jeglicher Gattungsgesetze geführt; in der

„Ästhetik“ von Benedetto Croce gibt es nur eine untrennbare Kunst

als Sprachausdruck des Menschen, und alle Grenzlinien zwischen den

einzelnen Künsten wie innerhalb jeder Kunst bedeuten einen Irrwahn

der Theoretiker. Einer Poetik freilich, die darauf verzichtet, als

streng philosophische Wissenschaft unbedingte Gültigkeit ihrer Begriffe

zu beanspruchen, vielmehr sich damit begnügt, orientierende

Hilfsbegriffe für historische Untersuchungen an die Hand zu geben,

will auch Croce Berechtigung zu Unterscheidungen lassen. „Empirische“

Gattungsbegriffe, die sich keinesfalls mit denen der herkömmlichen

Poetik decken dürfen, sondern der Kritik an tatsächlichen Dichtwerken

und dem wirklichen literarischen Leben entsprungen sind,

möchte er aus den Kategorien der Wertung und der Qualifikation

herleiten. Das führt auf der einen Seite zu Wertabstufungen, die von

der klassischen zur romantischen oder sentimentalen, zur impressionistischen

Dichtung und schließlich zur intellektualistischen, lehrhaften, |#f0146 : 122|



tendenzmäßigen Nichtdichtung herabführen, während auf der

anderen Seite Typen des dichterischen Schaffens und der Seelenzustände

ins Auge gefaßt werden wie tragisch, heroisch, verzweifelt,

geruhig, idyllisch oder großartig usw.



Wir werden diese Eigenschaften an anderen Stellen der Analyse,

bei den Begriffen des Stils und vorher schon bei dem der Stimmung

zu erfassen suchen; aber bei der Frage nach den Gattungsbegriffen

haben wir uns zunächst an rein formale Kennzeichen zu halten, ohne

daß wir Werte, Maßstäbe der Kritik oder Vorschriften für den

Schaffenden, wie sie in der alten Poetik allerdings üblich waren,

damit begründen wollen. Schließlich besitzt jede Sprache, auch wenn

ihre Ausdrucksfreiheit und Entwicklung keine starren Gesetze kennt,

eine Grammatik als regulatives Ordnungsprinzip. Subjekt, Prädikat,

Objekt sind Formen des sprachlichen Erlebnisausdrucks im Satz, wie

Lyrik, Drama und Epos in der Dichtung. Wenn man auch nicht mittels

der Grammatik sprechen lernt, so kommt man durch den Gebrauch

der Sprache mehr und mehr zum grammatischen Bewußtsein. Nicht

nur die Schulmeister, auch die Redner sichten die sprachlichen Ausdrucksmittel

in einem Ordnungssystem von Analogien. Nicht nur die

Theoretiker, sondern nicht weniger die Dichter selbst haben in Selbstbeobachtung

ihres Schaffens und Selbstüberlegung ihrer Wirkungsmöglichkeiten

nach ordnenden Grundsätzen innerhalb ihrer Kunst

gesucht. Wo solche Grundsätze und Erfahrungen auf das Schaffen

formgebend eingewirkt haben, wo das Kunstwerk selbst die Anwendung

dieser Grundsätze verrät, ist die Analyse zur Aufmerksamkeit

verpflichtet. Wenn ein Werk im Zeichen fester Gattungsbegriffe geformt

worden ist, so muß es auch in diesem Zeichen verstanden

werden.



Die Auseinandersetzung von Goethe und Schiller „Über epische

und dramatische Dichtung“ zur Zeit, da der eine an „Hermann und

Dorothea“, der andere am „Wallenstein“ arbeitete, ging von der

Stellung des Dichters zu seinem Gegenstand aus und sollte zu allgemein

gültigen Grundbegriffen führen, indem an dem Verhältnis

zwischen Rhapsoden und Mimen der Unterschied der Stoffvermittlung

und der Zeitform veranschaulicht wurde: der Rhapsode ist das Sprachrohr

des Epikers und trägt die Handlung als etwas Vergangenes vor,

während der Mime, das Sprachrohr des Dramatikers, sie als etwas

Gegenwärtiges darstellt. Daraus lassen sich alle Folgerungen für die

Zeitform ziehen, die im Epos unbegrenzte Ausdehnung des Rückblicks

haben kann, während sie im Drama durch die schlagartige Aufeinanderfolge

der Vergegenwärtigung beschränkt ist.

|#f0147 : 123|



Es fehlt bei dieser Gegenüberstellung der Ort der Lyrik, aber mittelbar

ist auch dafür eine Bestimmung gegeben. Die reine Lyrik hat die

vergegenwärtigende Darstellung mit dem Drama gemeinsam, aber sie

ist auf innere Vorgänge beschränkt; der Dichter bedient sich keines

mimischen oder rhapsodischen Sprachrohrs, keines Erzählers oder

Darstellers, sondern er spricht in eigener Person und stellt sich selbst

dar. Was die reine Lyrik vom Epos und Drama als den pragmatischen

Dichtungsarten unterscheidet, ist die Stofflosigkeit; sie hat deshalb

auch keine Zeitausdehnung, weder begrenzte noch unbegrenzte; an

Stelle der Handlung tritt bei ihr der seelische Zustand. Dafür hat die

Lyrik mit der Epik gemeinsam den monologischen Vortrag, wodurch

beide in Gegensatz zu der dialogischen Form des Dramas gebracht

werden. Die dialogische Form wiederum, bei der ein Wort das andere

gibt, steht im Zeichen der unaufhaltsam weiterschreitenden Zeit;

jedes Wort bedeutet einen Augenblick, der mit dem gesprochenen

Worte verrinnt; nur der Augenblick ist Gegenwart; der verflossene

Augenblick ist bereits Vergangenheit und kann nicht mehr zurückkehren.

Alles ist Bewegung und Tempo; es geht Schlag auf Schlag;

das Hin und Her der Worte ist der Taktschlag der fortrollenden

Gegenwart.



Jede der drei Grundgattungen hat also eine inhaltliche oder formale

Eigenschaft für sich allein, oder, wie man ebensogut sagen kann,

diese typischen Eigenschaften rechtfertigen eine empirische Trennung

der Dichtungsgattungen. Für die Lyrik ist es der Zustand, für die Epik

der Bericht, für das Drama der Dialog. Wiederum ist jede Gattung mit

einer der anderen durch etwas Gemeinsames verbunden, das für Epos

und Drama in der Handlung, für Drama und Lyrik in der Darstellung,

für Lyrik und Epos im monologischen Vortrag beruht. Das Verhältnis

der drei reinen Gattungstypen läßt sich also in einem gleichseitigen

Dreieck veranschaulichen, dessen Seiten jedesmal den Gegensatz zur

gegenüberliegenden Spitze bedeuten.



Aus diesem Schema sind ohne Mühe die drei Grundformeln abzulesen:





Epos: monologischer Bericht einer Handlung.



Lyrik: monologische Darstellung eines Zustandes.



Drama: dialogische Darstellung einer Handlung.



Zwischen diesen reinen Formtypen aber sind Zwischenstufen anzusetzen,

die in einer anderen Mischung derselben Urelemente

bestehen.



Zwischen Lyrik und Epos sind die Arten zu finden, deren Form

sich mehr oder weniger als monologischer Bericht eines Zustandes |#f0148 : 124|



charakterisiert: Elegie, Epistel, Vision, Idylle und lyrischer Roman.



Zwischen Epos und Drama bewegt sich der dialogische Bericht

einer Handlung: Rahmenerzählung, Briefroman, Dialogroman.



Zwischen Lyrik und Drama steht die dialogische Darstellung von

Zuständen: lyrisches Gespräch, Heroide, Kantate, dramatische Idylle,

lyrisches Drama.



Die Namen der hier aufgezählten Zwischengattungen entsprechen

im wesentlichen einem Register, das Goethe in den „Noten und Abhandlungen

zum Westöstlichen Divan“ unter der Überschrift „Dichtarten“

zusammengestellt hat. Im Zusammenhang damit war unter

der Überschrift „Naturformen der Dichtung“ der Wunsch ausgesprochen

nach einem Schema, das die „äußeren zufälligen Formen“ [Abbildung]

und die „inneren notwendigen Uranfänge“ in faßlicher Ordnung darbrächte.

Zu diesem Zwecke sollten die drei Hauptelemente in einem

Kreis einander gegenübergestellt werden, und dazu waren Musterstücke

zu suchen, wo jedes Element einzeln obwaltete; dann waren

Beispiele zu sammeln, die sich nach der einen Seite hinneigen, „bis

endlich die Vereinigung von allen dreien erscheint und somit der

ganze Kreis in sich geschlossen ist“.



Die Lösung der von Goethe gestellten Aufgaben habe ich schon vor

mehr als zehn Jahren in einem Aufsatz „Zur Lehre von den Dichtungsgattungen“

versucht, dessen Formulierung hier wiederholt sei.

In die Mitte des Kreises war eine hypothetische Urdichtung zu stellen,

die entsprechend der Goethischen Idee der Urpflanze die Elemente

aller Dichtungsgattungen keimartig in sich tragen soll. Goethe selbst |#f0149 : 125|



glaubte, wie ein Aufsatz in der Zeitschrift „Kunst und Altertum“

(1821) ausführt, in der Ballade, deren Vortrag alle drei Grundarten

der Poesie in Anspruch nimmt, die ursprünglichste Naturform erblicken

zu dürfen, „weil hier die Elemente noch nicht getrennt,

sondern wie in einem lebendigen Ur-Ei zusammen sind“. Es gibt

indessen noch eine Reihe weiterer „einfacher Formen“, wie sie André

Jolles genannt hat; deshalb ordne ich die Vorstufen reiner Gattungs- [Abbildung]

formen in einem inneren Kreis, der die Ballade mit epischem Lied,

Märchen, Totenklage, Mimus, chorischem Wechselsang, Hymnus, Liebesgruß,

Tanzlied, Gebet, Zauberspruch, Arbeitslied gleichstellt. Als

äußeren Ring aber lege ich um den Kreis der formell ausgeprägten

Dichtungsarten noch eine Reihe von Erscheinungsformen, bei denen

Phantasie und Mittel poetischer Gestaltung aufgeboten sind für

Zwecke, die außerhalb des dichterischen Erlebnisses liegen: für theoretische |#f0150 : 126|



Gedankenentwicklung, Belehrung moralischer, theologischer

oder geschichtlicher Art, sowie Huldigung oder Kritik und Polemik.

Statt des von Goethe erwarteten einfachen Kreises, der zugleich „die

äußeren zufälligen Formen und die inneren notwendigen Uranfänge“

darbieten sollte, ergibt sich dann ein teils entwicklungsgeschichtlich,

teils systematisch geordnetes Gebilde von drei konzentrischen Ringen.



Dieses Rad, in dem die drei festen Grundformen als Speichen

erscheinen, veranschaulicht in seiner Drehung alle möglichen Übergänge

und Wandlungen, so daß es als Kompaß für eine der Analyse

dienenden Orientierung unter den Gattungsrichtungen zu benutzen

ist. Die Bewegung von der Lyrik über das Epos zum Drama hin bedeutet

ein allmähliches Zurücktreten der Person des Dichters; im

Gang vom Epos über das Drama zur Lyrik entschwinden allmählich

die stoffartigen Elemente; die Folge von Drama, Lyrik, Epos dagegen

läßt die Vergegenwärtigung des Dargestellten sich verlieren.



Die Beispiele für jede der eingezeichneten Zwischenstufen sind

leicht zu finden. Als eine sowohl nach der lyrischen als nach der

epischen Seite ausschlaggebende epische Gestaltung kann Goethes

„Werther“ gelten, der in dem Zustandsbericht des ersten Teiles, in

dem die Naturstimmungen überwiegen, als lyrischer Roman betrachtet

werden darf, während im zweiten Teil der Icherzählung, je näher die

Katastrophe rückt, sich die dramatischen Spannungsmomente mehren.

Icherzählung kann sich schließlich noch weiter der dramatischen Form

nähern, wenn sie den Vergangenheitsbericht ganz in Vergegenwärtigung

seelischer Vorgänge verwandelt, wie das in der Form der sogenannten

„erlebten Rede“ bei Arthur Schnitzler („Leutnant Gustl“

und „Fräulein Else“) geschehen ist.



Mit der Rahmenerzählung ist die monologische Form aufgegeben;

es beginnt der Dialog, indem es nicht bei einem Erzähler bleibt,

sondern die Berichterstattung in eingelegten Icherzählungen wechselt.

Die Briefromane Richardsons sind von Goethe bereits als dramatisch

bezeichnet worden, weil sie unter Ausschaltung des epischen Erzählers

den einzelnen Personen das Wort erteilen. Die Dialogromane des

Sturm und Drang, z. B. A. G. Meißners „Alkibiades“, gehen noch

weiter, indem sie die wechselnden Reden sogar mit eingelegten szenischen

Bemerkungen begleiten. Endlich hat, was als „dramatisches

Gemälde“ bezeichnet wird, etwas von dialogisierter Erzählung an

sich, insofern die Milieudarstellung das dramatische Tempo verschleppt,

wie es nicht nur bei Ifflandschen Familienstücken, sondern

auch im Drama des Naturalismus (Holz und Schlaf, Familie Selicke;

Hauptmann, Ein Friedensfest) der Fall war.

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Jenseits vom Grundtypus des Dramas liegen die lyrischen Dramen,

in denen das stimmungausschöpfende Verweilen nicht durch psychologisierende

Milieudarstellung, sondern durch melodischen Ausdruck

seelischer Zustände herbeigeführt wird, z. B. in Singspielen und in

musikalisch empfundenen Szenen wie den kleinen Dramen Hofmannsthals.

Zu den dialogisierten Idyllen sind die Schäferspiele zu rechnen.

Von „Gesprächen in Liedern“ als eigenem „poetischen Genre“ sprach

Goethe 1797 in einem Brief an Schiller, als er auf Anregung eines

Singspieles von Paesiello, die Situation der schönen Müllerin mit

einem Zyklus lyrischer Dialoge umspinnen wollte (Der Edelknabe und

die Müllerin, Der Junggesell und der Mühlbach, Der Müllerin Reue).

Das Monodrama war eine durch Rousseaus „Pygmalion“ ins Leben

gerufene lyrische Soloszene in dramatischer Situation. Das Rollengedicht,

das seinen Handlungshintergrund in mythologischer oder

geschichtlicher Stoffwelt hat, gibt die theatralische Szenerie auf; es

kann entweder eine mehr dramatische Haltung einnehmen, wie

Goethes Prometheusode in freien Rhythmen, oder eine mehr lyrische

wie Schillers „Klage der Ceres“ oder Bérangers „Les adieux de Marie

Stuart“ in Liedstrophen.



Über die lyrische Grundform hinaus geht der Zyklus (Goethes

„Römische Elegien“), der von der reinen Zustandsdarstellung bereits

eine Entwicklung zu der episch berichteten Erlebnisfolge hin einschlägt.

Noch mehr gehen die Episteln, sowohl die des Horaz als die

Goethes, von der Darstellung zum Bericht über. Die Vision endlich

als Zustand verzückter Schau, die in epischer Form berichtet wird,

steht zwischen Lyrik und Epos mitten inne; Dantes „Divina Commedia“

ist das größte Beispiel dieser Zwischengattung. Die epische

Idylle aber, wie sie bei Theokrit und Vergil im Altertum, bei den

arkadischen Schäfereien der Barockzeit und im 18. Jahrhundert bei

Geßner, Voß, Maler Müller zu finden ist, verhält sich zum Epos wie

das dramatische Gemälde zum Drama.



Wenn sich die Zahl der aufgeführten Arten auch vermehren läßt,

so können alle weiteren Bezeichnungen irgendwo unter den Zwischenstufen

eingefügt werden. Nur die Wirkungsarten der Dichtung wie

tragisch und komisch, rührend und erhebend, feierlich und niedrig,

pathetisch und sachlich, ebenso die Wirklichkeitsbeziehungen phantastisch,

idealistisch, realistisch, naturalistisch, die gesellschaftlichen

Klassenbestimmungen wie höfisch, bürgerlich, sozial, die metrischen

Formen wie Sonette und Disticha oder die Stilwerte klassisch, romantisch,

impressionistisch, expressionistisch können zur Kennzeichnung

der Arten in diesem Schema keinen Platz finden. Deshalb sind bei |#f0152 : 128|



der Grundform des Dramas keine Unterschiede zwischen Tragödie,

Komödie oder Tragikomödie gemacht, so wenig als Versepos und

Roman, Volksepik und komische Epopöe, Bildungsroman und Abenteuerroman,

Novelle und Anekdote oder bei der Lyrik geistliches und

weltliches Lied unter diesem Gesichtspunkt getrennt werden können.



b) Stimmung



Die Wirkungsarten erreicht erst der nächste Schritt, bei dem die

Stimmung des Werkes sich der Analyse darstellt. Dieses Wort besagt

ungefähr dasselbe, was bei genetischer Betrachtung als „innere Form“

betrachtet wird. Die einheitliche Grundstimmung, die der Tonart des

Musikstückes und dem Kolorit des Gemäldes gleichkommt, ist die

wahrnehmbare Erscheinung der inneren Form einer Dichtung. Der

junge Goethe, der diesen Begriff von Shaftesbury übernahm, spricht

von einer gefühlsmäßigen Erfassung dessen, was nicht mit Händen zu

greifen ist. „Unser Kopf muß übersehen, was ein andrer Kopf fassen

kann; unser Herz muß empfinden, was ein anderes fühlen mag.“



Das Erfühlen der Grundstimmung bedeutet nicht nur ein erstes

Begreifen dessen, was an der Dichtung als solcher uns in Bann

schlägt, was unser Gefühl erregt, unsere Phantasie in Bewegung setzt,

uns in rhythmischen Wellen wiegt und in mitschwingender Vibration

zur Hingabe zwingt, sondern der ästhetische Zustand der Bereitschaft,

der durch das Werk hervorgerufen wird, entspricht dem ästhetischen

Zustand der Empfängnis, aus dem es hervorgegangen ist; die Aufnahme

der Stimmung bildet somit einen Zugang zu der persönlichen

Welt des Dichters, die in den Gattungen noch nicht erschlossen war.



Zwar hat es nicht an Versuchen gefehlt, auch die Gattungsform

jedes Werkes von der Persönlichkeit, der Weltanschauung, dem

Lebensgefühl des Dichters abhängig zu machen. Man hat in Epos,

Lyrik und Drama die Seelenkräfte des Denkens, Fühlens und Wollens

verkörpert gesehen, man hat imaginative, vasomotorische und motorische

Erlebnisformen als ihre Grundlagen betrachtet (Hartl); man hat

die verschiedenartige Erlebnisweise des Epikers, Lyrikers und Dramatikers

charakterisiert (Ermatinger), und diese Auffassung ist

schließlich zu dem Aphorismus zugespitzt worden „Dichtungsgattung

ist Menschentyp“ (Nadler). Man hat die Unterschiede des Weltbildes

auf die verschiedene Intensität der Vision zurückgeführt und in den

drei Gattungstypen die Ausdrucksformen eines statischen, dynamischen

und normativen Dichtertums erblickt (Spoerri); man hat endlich

eine Parallele zwischen der inneren Logik der Gattungsformen |#f0153 : 129|



und der Strukturbeschaffenheit der großen Lebensprobleme gesucht

(Unger) und man hat dem Epos eine naturalistische, der Lyrik eine

psychologistische, dem Drama eine idealistische Weltanschauung zugrunde

legen wollen (Max Wundt). Alle diese Beziehungen nehmen

ihren Weg über das vermittelnde Fluidum, das als seelische Atmosphäre

von dem Werk selbst ausgestrahlt wird.



Tragische, komische, humoristische Einstellung können schon im

Untertitel des Dramas oder der Erzählung angekündigt sein, aber

die Art der Durchführung haftet weder am Stoff noch an der Form.

Ein tragischer Stoff, z. B. Pyramus und Thisbe, kann durch unzulängliche

Mittel zu zwerchfellerschütternder Komik gebracht werden wie

im Rüpelspiel des „Sommernachtstraums“. Eine tragische Form wie

das Alexandrinerdrama kann als Parodie, z. B. „Esther“ in Goethes

„Jahrmarktsfest zu Plundersweilern“, ebensolche Wirkung ausüben.

Formen und Stoffe der Komik können ins Tragische umschlagen,

wofür etwas die Tragödie des Narren in V. Hugos „Le roi s'amuse“

oder die des Königs, der den Narren spielen muß, in Wedekinds „So

ist das Leben“ genannt sei. Meist handelt es sich um kontrastierende

Einlagen, die der komischen oder tragischen Grundstimmung sich

unterwerfen.



Die Gefühlsregungen dieser Wirkungsarten gehen nicht nur über

die Grenzen der Dichtungsgattungen, vielmehr über die der Dichtung

überhaupt, ja sogar über die der Künste hinaus. Tragische Wirkung ist

nicht nur der Tragödie gegeben, sondern, wenn auch in minderer

Wucht, dem Roman, der Novelle, der Ballade, in höchstem Maße der

Musik, nicht wenig auch der geschichtlichen Darstellung großer

Lebensschicksale.



Die Weltgeschichte ist erfüllt mit tragischen Gestalten und Schicksalen.

Man konnte die Tragik sogar als Weltgesetz und wesentliches

Element des werterfüllten Universums erklären (Vischer, Scheler).

Dabei sind menschliche Größe, die sich in Überwindung der Leiden

zum Erhabenen steigern kann, und starke Willenskraft, die sich im

Widerstreit der Werte selbst behauptet, die Voraussetzungen tragischer

Wirkung. Dagegen gehen die komischen Eindrücke, die das

Leben unmittelbar in unerschöpflicher Fülle bietet, nicht selten vom

Anblick der Willenlosigkeit aus und vom lächerlichen Kontrast

zwischen sich aufblähenden Ansprüchen und innerer Geringwertigkeit.

Im Gegensatz zu der schicksalhaften Notwendigkeit tragischen Geschehens

ist bei komischen Wirkungen der Zufall nicht selten ein entscheidender

Mitspieler, und es gehört schon die Weltanschauung des

Humoristen dazu, um solche Fügungen unter ein Gesetz zu bringen, |#f0154 : 130|



wie es etwa Vischers „Tücke des Objekts“ im Roman „Auch Einer“

darstellt. Der Pessimist Bahnsen hat sogar den Humor als „ästhetische

Gestalt des Metaphysischen“ auffassen wollen.



Tragisches Weltgefühl setzt die Anerkennung eines idealistischen

Wollens voraus, das über sich selbst hinausstrebend scheitert; der

Sinn für das Komische bleibt bei der Realität des Lebens und schwelgt

in genießender Erregung durch kuriose Widersprüche; der Humor

aber setzt sich darüber hinweg, indem er die hohen Träume des

Ideals nicht aufgibt, aber zugleich in duldender Selbstbescheidung

und heiterer Selbstbehauptung mit den Verkehrtheiten des Lebens

sich aussöhnt: „Blick' auf zu den Sternen, hab' acht auf die Gasse.“



Es sind die verschiedensten Stimmungsspielarten zu unterscheiden,

wie es Johannes Volkelt mit Tragik des Willens und der Innerlichkeit,

des äußeren und inneren Kampfes, der erhebenden und niederdrückenden

Art oder mit den Abschattierungen von derber, drolliger,

rührender, burlesker, grotesker und zynischer Komik unternommen

hat. Diese Färbungen sind weder in Stoff noch Form gegeben, sondern

aus der Welt des Dichters hinzugetan; vielleicht erklären sie sich

sogar aus der seines Stammes, seines Volkes, seiner Rasse.



Die Analyse des Einzelwerkes kann die Grundstimmung auf die

Wesensart des Schöpfers zurückführen; sie kann, wie etwa bei Goethe,

Schiller, Heinrich v. Kleist und Hebbel die Gegensätze optimistischer

oder pessimistischer Lebensanschauung und die Unterschiede der

Wirklichkeitsauffassung erkennen. Diese Arbeit wird erleichtert,

wenn der Dichter selbst dazu die Hand reicht in theoretischen Schriften,

wie es bei Schiller und Hebbel der Fall ist, oder bei Jean Pauls

„Vorschule der Ästhetik“, die einen Kommentar zu seinen Romanen

darstellt und das Wesen seines Humors als Zusammenfassung des

Weltganzen in einem Subjekt erklärt.



Nicht nur im Charakter und Werk des Humoristen sind Komik

und Tragik gemischt, ohne daß das Zwitterding der Tragikomödie

zustande käme. Auch in der tragischen Dichtung können komische

Züge mit berechneter Kontrastwirkung die Tragik verstärken, wie

es in Shakespeareschen Trauerspielen so oft der Fall ist; aber ebenso

können Lustspiele in der Auslösung ihrer Affekte hart an die Grenze

des Tragischen führen, wie Shakespeares „Kaufmann von Venedig“,

Kleists „Amphitryon“, Lessings „Minna von Barnhelm“ zeigen. Aber

Voraussetzung dieser Mischung ist immer eine im Lebensgefühl des

Dichters ruhende Grundstimmung, die das ganze Werk beherrscht

und in jedem seiner Elemente zum Ausdruck kommt. Diese Grundstimmung

ist dramatisch, wenn sie die Widersprüche des Lebens als |#f0155 : 131|



Kampf der Ideen auffaßt und mit einer nach Gestaltung drängenden

Spannung in sich trägt; sie ist episch, wenn sie in ruhiger Schau die

Entwicklung der Gegensätze in äußerem Geschehen sich entfalten

und zur Auseinandersetzung kommen läßt; sie ist lyrisch, wenn sie

in Abkehr vom äußeren Geschehen sich nach innen wendet, um Freud

und Leid dieser Welt nur in Beziehung auf das eigene Ich oder in

Sympathie mit einem Du oder im Gemeinschaftsgefühl eines Wir als

Spiegelung in beseelten Sinnbildern und Gleichnissen zu erleben.



Reine Lyrik wird es weder zu tragischen noch (von ungewollten

Eindrücken abgesehen) zu komischen Wirkungen bringen, sondern

höchstens den Atem eines humorvollen Lebensgefühls ausströmen;

aber Drama sowohl als Epos ziehen zur Verstärkung ihrer tragischen

und komischen Wirkungen Elemente der Lyrik heran in den Beziehungen

zur Natur, in der Wahl landschaftlicher Hintergründe, in

der Symbolik der Tages- und Jahreszeiten, des Lichtes und der Finsternis,

in den Formen sprachlicher Musik, kurz in allen die Empfindung

ansprechenden Mitteln der Stimmungserregung. Lyrik ist Stimmung

schlechthin, so wie sie in ihrer Stofflosigkeit auf unmittelbarem

Erlebnis beruht, während der Epiker und der Dramatiker die Gelegenheit

zu ihren tragischen und komischen Wirkungsmöglichkeiten bereits

im Leben selbst, das ihnen Stoff geworden ist, oder im überlieferten

Stoff, der ihnen das Leben darstellte, gefunden haben.



c) Situation



Als Darstellung seelischer Zustände ist alle Lyrik aus einer

Situation, in der der Dichter sich befindet oder in die er sich einfühlt,

herausentwickelt. Landschaftsstimmung kann seine Seelenlage

symbolisieren („Im Felde schleich ich still und mild“); die Erinnerung

kann zu früheren Zuständen zurückführen („Ich träume als

Kind mich zurücke“); es kann eine Kontrastierung von Situationen

sein (Als ich Abschied nahm ... Als ich wiederkam); es kann ein

Gegenüber angerufen werden, sei es das eigene Ich („So mußt du sein,

dir kannst du nicht entfliehen“), sei es ein leibhaftiges Du („Du bist

die Ruh, der Friede mild“) oder eine Naturerscheinung („Füllest

wieder Busch und Tal“), eine Vision („Zum erstenmal seh ich dich

auferstehn, Hörengesagter, fernster, unglaublicher Kriegsgott“) oder

eine Personifikation („Freude, schöner Götterfunken“); es kann eine

Vereinigung des Ich und Du hergestellt sein („Ih bin dîn, du bist

mîn“), oder eine größere Gemeinschaft sich zusammengefunden haben

(„Hier sind wir versammelt zu löblichem Tun“); es kann im Rollenlied |#f0156 : 132|



eine dritte Person vor einen Kreis von Zuhörern gestellt sein

(Walthers „Under der linden“, Goethes „Vor Gericht“) oder es kann

eine Ballade dialogisch beginnen („Wer wagt es, Rittersmann oder

Knapp“ ─ „Knapp, sattle mir mein Dänenroß“) ─ immer ist ein

Situationsbild Voraussetzung der lyrischen oder balladesken Stimmung,

die sich um so stärker verdichtet, je mehr die Einheitlichkeit

der Situation festgehalten ist. Goethe sagt zu Eckermann einmal

(18. 1. 1825), „daß die wahre Kraft und Wirkung eines Gedichts in

der Situation, in den Motiven besteht“.



Die anderen Gattungen kennen diese Zusammendrängung kaum,

wenn auch die sogenannten drei Einheiten im Drama als Einheit der

Situation wie als Einheit der Stimmung zusammengefaßt werden

konnten. Der Dichter Wilhelm von Scholz spricht in seinen „Gedanken

zum Drama“ von der Situation als dem wichtigsten dramatischen

Gesetz: „Im Anfang ist die Situation. ─ Die Situation fordert die

Charaktere zur Willensbetätigung heraus und umschreibt das Gebiet

ihres Handelns, sie ist das Gegebene, die Voraussetzung, für die der

Charakter des Möglichen und nicht allzu Entlegenen genügt.“ Die

Situation erscheint demnach als der fruchtbare Moment, aus dem

sich alle Motive der Handlung entwickeln. Die Verwandtschaft mit

der Stimmung kommt auch darin zum Ausdruck, daß wir im Lustspiel

von Situationskomik, in der Tragödie von tragischen Situationen

zu sprechen pflegen. Daß ein Dramatiker wie Otto Ludwig aus dem

Farbenspektrum, das der musikalischen Stimmung seiner ersten Konzeption

folgte, die Gestalten der werdenden Dichtung in einer bestimmten

Stellung zueinander auftauchen sah, wird uns später bei

der Besprechung des dichterischen Schaffensvorganges zu beschäftigen

haben. Es wird richtig sein, daß die Konzeption manches Dramas

aus solcher visionär geschauten Ursituation hervorgegangen ist, der

wir noch bei der Analyse des Ganzen eine Schlüsselstellung einräumen

dürfen. So läßt sich zeigen, daß für Kleists „Familie Schroffenstein“

die Situation in der dunkeln Höhle, in der das Liebespaar

vor Eindringen der Väter die Kleider tauscht, der Ausgangspunkt

der ganzen Erfindung war. Ebenso ist im „Zerbrochenen Krug“,

dessen Anregung durch den Stich von Debucourt feststeht, die Ausdeutung

des Bildes als der sich selbst den Hals ins Eisen judizierende

Richter die Ursituation, die schon in Adams orakelhaftem Traum

vorausklingt und die dann aus der Verwicklung thematisch herausgesponnen

wird.



Die Zahl der wirksamen Situationen im Drama ist beschränkt.

Der venetianische Volksdichter Graf Gozzi, der seine Lustspiele als |#f0157 : 133|



„dramatische Fabeln“ (fiabe drammatiche) bezeichnete, soll bekanntlich

nicht mehr als 36 tragische Situationen für möglich gehalten haben.

Der Franzose Gérard de Nerval gelangte sogar nur zu 24 möglichen

Situationen, die er von den 7 Todsünden herleitete. Auf der andern

Seite hat man die unermeßliche Kombinationsmöglichkeit mit der

unendlichen Zahl der Schachprobleme verglichen.



Goethe erinnerte sich in mehrfachen Gesprächen daran, daß Schiller

an Gozzis geringe Zahl nicht glauben wollte. Er habe sich bemüht,

über die drei Dutzend hinauszukommen, aber es sei ihm dann nicht

einmal geglückt, sie zu erreichen. So unwahrscheinlich das klingt,

so wird es doch begreiflich bei einem Einblick in Schillers Werkstatt,

wenn wir zusehen, was in seinen dramatischen Entwürfen als „Situation“

bezeichnet ist. Im „Don Carlos“ soll alle schmelzende Wirkung

von Situation und Charakter Philipps ausgehen; die Situation des

Königs ist gegeben durch sein Verhältnis zu Sohn und Thronfolger.

Ebenso wird in den „Maltesern“ von einer „entscheidenden Situation“

zwischen dem Ordensmeister La Valette und seinem heimlichen Sohn,

den er opfern muß, gesprochen. Ein drittes Mal wird als „eine der

größten Situationen“ der Moment bezeichnet, da Demetrius vor seiner

vorgeblichen Mutter steht und um ihre Anerkennung wirbt. Wenn

wir die tragische Wirkung in allen drei Fällen aus der Auseinandersetzung

zwischen zwei Generationen entspringen sehen, bei der das

Problem der Anerkennung mitspielt, so haben wir unter „Situation“

das Spannungsverhältnis zwischen zusammengehörigen Personen zu

begreifen. Für die Entladung in szenischer Gegenüberstellung kann

dann allerdings die Zahl der Möglichkeiten beschränkt sein.



Bei jener strengen Anwendung des Begriffes Situation ist Schiller

allerdings nicht geblieben: in den Skizzen eines Elfriede-Dramas hat

er den Gang der Handlung nach zehn Situationen gliedern wollen,

deren Schema er nur bis zur Zahl 7 ausfüllte, und für den „Warbeck“

gelang es ihm, 18 „rührende Situationen“ aufzuzählen, deren Begriff

sich aber ziemlich deckt mit dem der „Szene“. Der Unterschied

zwischen „Situation“ und „Motiv“, von dem erst später die Rede sein

kann, wird von ihm nicht festgehalten, sowie auch die Erinnerung

Goethes an Schillers Äußerung über Gozzi zwischen Situation und

Motiv schwankt.



Ein Franzose, Georges Polti, wollte in seinem mehrfach aufgelegten

Buch „Les trente-six situations dramatiques“ fertigbringen, was

Schiller nicht gelungen war. Aber wenn er Gozzis Behauptung durch

genaue Errechnung der 36 Möglichkeiten zu bestätigen suchte, so

schwebte ihm kein klarer Begriff dessen, was unter Situation zu |#f0158 : 134|



denken ist, vor. Es mußten Charaktere und Motive mit zu Hilfe

genommen werden (Le Sauveur, La Vengeance poursuivant le crime,

Révolte usw.), und trotzdem wurden Dubletten nicht vermieden.

Derselbe findige Kopf hat gleichzeitig ein Buch „l'art d'inventer les

personnages“ erscheinen lassen, und dabei zeigte sich, daß er eigentlich

nur ein Rezeptbuch der Erfindungskunst, ein Würfelspiel unendlich

vieler Kombinationen und eine Gebrauchsanweisung für dramatische

Algebra geben wollte. Darum kann es sich bei der Analyse

gegebener Werke nicht handeln.



Ein anderer Weg ist, von Polti ausgehend, durch einen deutschamerikanischen

Gelehrten August C. Mahr eingeschlagen worden. Er

führte zu weiterer Klärung den neuen Begriff des „dramatischen

Situationsbildes“ ein, das die Situation vor den Augen des Zuschauers

zur Erscheinung bringt. Danach werden Situationsbildtypen aufgestellt,

d. h. ähnliche Bild-Ergebnisse bei der Versichtbarlichung

ähnlicher Situationen. Mahr wählte das Motiv „Haß zwischen Vater

und Sohn“ und zeigte in einer Reihe, die von Sophokles' „Antigone“

und Euripides' „Hippolytos“ über Shakespeares „König Lear“, Calderons

„Leben ein Traum“, Racines „Phädra“, Schillers „Don Carlos“,

Törrings und Hebbels Agnes Bernauer-Dramen bis zu Raynals

„Grabmal des unbekannten Soldaten“ und Hasenclevers „Sohn“ führt,

wie die verschiedene Ausgestaltung des Situationsbildes für die Analyse

zum Stilkriterium werden kann.



Dieselben typischen Situationsbilder kann auch die epische Dichtung

vor Augen bringen. Wir kennen die homerische Situation der

Spinnerin Penelope und die nordische der Wäscherin Gudrun, die

darin gleich sind, daß sie jede Bewerbung in treuem Ausharren abweisen.

Die Situation der Frau zwischen mehreren Männern kann

nun aber eine Abwandlung erfahren, wenn der rechtmäßige Gatte

totgesagt ist. Findet er sich wieder ein, nachdem die Frau sich ihrer

Treue für entbunden hielt und einen anderen genommen hat, so

kommt ein Situationsbild von typischer Tragik zustande. Hat die

Sage vom Grafen von Gleichen, die das männliche Gegenbild darstellt,

die Kreuzzüge zum Hintergrund, so pflegt für die parallele Fabel vom

totgeglaubten Heimkehrer ein großer Krieg oder ein Meeressturm

schicksalbestimmende Voraussetzung zu sein.



Beim Motiv des verschollenen Heimkehrers entwickelt jede Situation

das Problem, wie sich der Totgesagte wieder ins Leben finden wird,

z. B. in Ernst Wiecherts „Majorin“ oder Ina Seidels „Brömseshof“.

Mit Verlust der rechtmäßigen Frau durch deren anderweitige Bindung

ersteht ein schier unlösbarer Konflikt. Diese Situation kommt |#f0159 : 135|



schon in Gellerts Roman „Das Leben der schwedischen Gräfin v. G.“

(1746) zu versöhnendem Ausgang und führt ein Jahrhundert später

in Tennysons Schifferdichtung „Enoch Arden“ zu rührendem Verzicht.

Mit wechselndem Ausgangsmotiv findet sich dasselbe Thema in Dramen

wieder: in Houwalds „Heimkehr“, in Eulenbergs „Belinde“, in

Brechts „Trommeln in der Nacht“, in Leonhard Franks „Karl und

Anna“ (Dramatisierung einer Erzählung) und Graffs „Heimkehr des

Mathias Bruck“.



Eine andere Abwandlung der Situation, und zwar eine weit ältere

ist folgende: Der erste Mann ist wirklich tot, und die wehklagende

Witwe läßt an seiner Bahre sich durch einen anderen die Tränen

trocknen. Im Orient, woher die Fabel kommt, in China und Indien,

gehörte zu dieser Situation das Motiv des Witwentodes, zu dem die

Hinterbliebene eigentlich verpflichtet gewesen wäre. Schon im Weiterleben

liegt eine Treulosigkeit. In der „Matrone von Ephesus“ des

Petronius verschärft sich das Vergehen durch ein neues Steigerungsmotiv,

nämlich durch die Bereitschaft, den Leichnam des Gatten an

den Galgen zu liefern, damit der pflichtvergessene Wächter, nachdem

der von ihm zu bewachende Leichnam gestohlen ist, in keine Verlegenheit

kommt. Dieser Trumpf scheint nicht mehr zu überbieten.

In den Iwein-Epen des Christian von Troyes und des Hartmann von

Aue tritt indessen eine weitere Steigerung ein, indem der erfolgreiche

Bewerber selbst es war, der den Gatten im Zweikampf erschlug. Noch

eine stärkere Steigerung ist möglich, wenn der zweite Mann mit der

Schuld feigen Meuchelmordes belastet ist und die Witwe trotzdem

ihm zufällt, wie es bei der Anna in Shakespeares „Richard III.“ der

Fall ist. Das Problem aber ist gemäß den Charakteren jedesmal ein

anderes: bei Petronius ein satirisches Beispiel für die Untreue der

Weiber, in den mittelalterlichen Ritterromanen ein Zeugnis für die

Wundermacht der Liebe, bei Shakespeare ein Triumph männlicher

Unwiderstehlichkeit gegenüber dem schwachen Weib. Im ersten Fall

ist die Hingabe an den Fremden, durch die jene Problemspannung

zwischen Treue und Begierde gelöst wird, der Kern der ganzen Fabel;

in den mittelalterlichen Romanen liegt darin nur die Überleitung zu

einem anderen Problem, nämlich dem Konflikt des Ritters zwischen

heldischem Abenteuerdrang und Pflicht der Liebe; bei Shakespeare

aber gehören Situation und Motiv der Liebesüberredung nicht zur

eigentlichen Fabel, sondern bilden nur Mittel zu ihrer Exposition.



Es fehlt schließlich nicht an weiteren Steigerungsmöglichkeiten:

die treulose Frau weiß nicht nur oder ahnt wenigstens, daß es der

Mörder des Gatten ist, dem sie die Hand reicht, sondern sie ist selbst |#f0160 : 136|



an der Tat beteiligt und mitschuldig. Dieser ungeheuerliche Frevel

muß, wenn er zum offenen Situationsbild wird, die Vergeltung nach

sich ziehen: in der „Orestie“ des Aischylos den Muttermord des

Orest; in Shakespeares „Hamlet“ die unvollzogene Rachepflicht, zu

der der Sohn des Ermordeten durch den Geist aufgerufen wird; in

Schillers „Maria Stuart“ die Hinnahme des Fehlurteils und die Ergebung

der Schuldig-Unschuldigen in den sühnebringenden Tod. In

den beiden letzten Fällen ist das Situationsbild der treulosen Frau

nicht in die Handlung, die unter der Folgewirkung steht, aufgenommen;

es gehört zu der in der Exposition vermittelten Vorfabel. Man

darf vielleicht sagen, daß die Situation dadurch in ein Motiv verwandelt

worden ist. Die Situation nämlich enthält Spannungen, die dem

Motiv an sich nicht innewohnen. Diese Spannungen lassen aus der

Situation mit Hilfe der Motive eine problemhaltige Fabel sich entwickeln.





4. Dritte Stufe: Plan

(Fabel ─ Absicht ─ Technik)


a) Fabel



Wenn in der Fabelsammlung des römischen Grammatikers Hyginus

griechische Mythen erzählt sind, die man als Inhaltsangaben verlorener

Tragödien betrachten darf, so treffen zufällig einmal die beiden verschiedenartigen

Bedeutungen zusammen, die mit dem Worte Fabel

verbunden sind: das eine ist eine Erzählungsart lehrhaften Sinnes,

die man als Randform der Dichtung betrachten darf; das andere eine

abstrahierende Zurückführung des Inhalts epischer und dramatischer

Dichtungen auf die Motivverknüpfung ihres wesentlichen Handlungsgerippes.

Solange man den Kern jeder Dichtung in einem moralischen

Satz suchte, konnte man der Meinung sein, daß beides in der Tat

gleich sei. So machte sich Gottscheds „Kritische Dichtkunst“ lächerlich,

indem sie es bloß von der Namenwahl abhängig sein ließ, ob aus

demselben moralischen Satz eine äsopische Fabel oder ein Epos oder

eine Tragödie zu entstehen habe.



Der Begriff des moralischen Satzes ist hinfällig und bleibt höchstens

noch der Fabel als lehrhafter Dichtart im Sinne einer Nutzanwendung

(fabula docet) vorbehalten. Für die Sinnesdeutung großer

Dichtung aber sind die Begriffe Problem und Idee an seine Stelle

getreten, und das, was man als epische oder dramatische Fabel zu

bezeichnen hat, bedeutet die sinngemäße Verknüpfung der Situationen

und Motive und die Zurichtung eines Stoffes zum Gefäß einer Idee. |#f0161 : 137|



Auf dem Wege von Stoff zur Idee bedeutet somit die Fabel eine wichtige

Zwischenstufe.



Auf dem anderen Wege, der von der Form zur Idee führt, entspricht

ihr die Technik. Fabel und Technik bedeuten in ihrer durch

die Absicht vermittelten Beziehung eine Annäherung des Inhaltlichen

und des Formalen auf der Stufe bewußten künstlerischen Schaffens;

die Analyse trifft in dieser Schicht auf die rationalen Elemente des

Kunstwerkes. Dilthey bezeichnet als Fabel „das ausgebildete Grundgefüge

einer Dichtung von größerem Umfang“, das vor dem epischen

oder dramatischen Dichter, ehe er mit der Ausführung beginnt, fertig

dastehe und in der Regel von ihm aufgezeichnet werde. Auch wenn

solch aufgezeichneter Plan nicht vorliegt, ist er aus der Dichtung

analytisch herauszuziehen.



Aus der stofflosen Lyrik, die reines Zustandserlebnis ist, und der

Handlungsvorgänge entbehrt, läßt sich keine Fabel spinnen; erst mit

der symbolischen Beziehung eines Mythos auf die eigene Seelenlage

beginnt ein Übergang vom Zustand zum Vorgang; die erzählenden

Formen vom lyrischen Zyklus bis zur Ballade und Romanze vermehren

den stofflichen Zusammenhang, der aber sprunghaft vermittelt wird

und stimmungsmäßig verdunkelt oder verschleiert bleiben kann.



Umgekehrt ist es auf der anderen Seite, wo unendlicher Stoff die

Prägung einer faßbaren Fabel beeinträchtigt. Das gilt von der großen

Epik, die in totaler Weltsicht und stofflicher Fülle unermeßlich und

unbeschränkt bleibt. Wo wäre die Fabel im Mahabharata oder sogar

bei Homer, außer in einzelnen Gesängen? Eher schon kann man eine

Fabel des Nibelungenliedes annehmen, weil hier, wie Heusler gezeigt

hat, gedrängte epische Lieder ursprünglich zugrunde lagen; dafür hat

die Nibelungensage auch einen unverkennbaren Zug zum Dramatischen.



Bei den epischen Kurzformen wird der straffe Motivzusammenhang

mit zunehmender Konzentration immer klarer übersehbar. Paul Ernst

hat die Verwandtschaft zwischen Drama und Novelle als „abstrakten

Kunstformen“ damit begründet, daß sie interessante energiegeladene

Lebensinhalte in ein sinnliches Gewand bringen, durch dessen Anblick

Energien gelöst werden. In den bekannten Definitionen der Novelle

als „unerhörter Begebenheit“, „entscheidenden Wendepunktes“ oder

„starker Silhouette“ wird immer gerade das Fabelhafte hervorgehoben;

von da aus steigert sich über das Märchen, das nichts weiter als

Motivverkettung ist, bis zur Legende und zur Anekdote, die ihrer Art

nach als Geschichtsfabel ohne Lehrhaftigkeit bezeichnet werden kann,

die Konzentration und Reduktion auf das Wesentliche des Handlungszusammenhanges.



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Diese Zusammenfassung des Vielfältigen zur Einheit aber macht in

noch höherem Grade das Wesen der dramatischen Form aus. So

kommt es, daß vor allem im Drama von einer Fabel zu reden ist.

Unter den dramatischen Spielarten ist es wiederum die Tragödie, die

ihre schicksalhafte Wirkung nur in straffstem Handlungszusammenhang

erreichen kann. Selbst da, wo es von Nebenhandlungen umschlungen

ist, wie bei Shakespeare, hebt sich das tragische Hauptthema

der Fabel in ganz prägnanter Problemstellung heraus.



Aristoteles griff in seiner „Poetik“ aus sagenhaften Familienkonflikten

vier Typen tragischer Fabeln auf, die sich durch das Verhältnis

von Tat und Bewußtsein, wie von Ansatz und Verwirklichung unterschieden.

Für den ersten Fall einer wissentlich unternommenen und

wirklich vollzogenen Tat diente Medea als Beispiel; für den zweiten

Fall einer wissentlich vollzogenen Tat, deren Bedeutung dem Täter

erst später bewußt wird, Ödipus; für den dritten Fall, bei dem die

Tat wissentlich unternommen, aber nicht wirklich vollzogen wird,

Hämon in der „Antigone“, während der letzte Fall einer unwissentlich

unternommenen, aber wegen rechtzeitiger Erkenntnis nicht verwirklichten

Tat durch Merope im „Kresphontes“ vertreten ist.



Diese Beispiele antiker Dramenanalyse erschöpfen natürlich keineswegs

alle Möglichkeiten tragischer Motivverkettung; auch vernachlässigen

sie ein wesentliches Moment, indem sie die Art der menschlichen

Bindung, die zwischen den beteiligten Personen besteht, beiseite

lassen. In einem Punkte aber bleibt der aristotelische Begriff

der Fabel (mỹuow) wichtig, nämlich insofern in dieser Ordnung der

Tatsachen (sýstasiw tṽn pragmátvn) etwas viel Allgemeineres gesehen

wird als die konkrete stoffliche Gegebenheit. Namen und

Schauplatz einer Sage gehören nicht zur Fabel; vielmehr besteht diese

in einer Abstraktion von bestimmten Verhältnissen.



Lessing in seiner „Hamburgischen Dramaturgie“ unterschied demgemäß

zwischen Fabel und Fakten und kam zu dem Schluß, daß der

Dichter die Fabel und die damit verbundenen Charaktere unangetastet

lassen müsse, während er die Fakta, d. h. die historischen und lokalen

Umstände beliebig verändern dürfe. Fabel bedeutete für ihn also so

viel wie das seinen äußeren Gegebenheiten, seinem Fleisch und Blut

entzogene Stoffgerippe. Lessing selbst zog seine Folgerung aus dieser

Rationalisierung des Fabelbegriffes, indem er die Fabel der Virginia

transponierte. Das Opfer der Tochter durch den Vater, das in der

römischen Virginia, wie in der biblischen Tochter Jephtas mit verschiedenen

Fakten umkleidet war, verpflanzte er aus der römischen

Republik an einen italienischen Fürstenhof der Neuzeit, und aus der |#f0163 : 139|



zuvor geplanten „Virginia“ ließ er eine „Emilia Galotti“ werden. Dabei

glaubte er eine reinere tragische Wirkung zu erreichen, indem er

die Gewaltherrschaft der Dezemvirn und das Ziel der Befreiung Roms

als politischen Hintergrund beseitigte und Furcht und Mitleid lediglich

aus dem Anteil am rein menschlichen Verhältnis zwischen Vater

und Tochter entstehen ließ. Ähnlich hatte er in „Miß Sara Sampson“

die Medeafabel in die moderne bürgerliche Welt Englands versetzt,

und später schlug er seinem Bruder vor, den „Rasenden Herakles“

des Seneca als „Masaniello“ zu bearbeiten, genau so wie Bodmer aus

den „Persern“ des Aischylos einen „Karl von Burgund“ gemacht hatte.

Gleiches wiederholt sich bei Paul Ernst, der, um sich von historischen

Fesseln freizumachen, den russischen Stoff des „Demetrius“ ins alte

Sparta versetzte.



Diese Gleichgültigkeit der Aufklärungszeit und des Neuklassizismus

gegenüber dem Erdreich, in dem die stofflichen Wurzeln Nahrung

finden, ist nicht ohne Nachteil und nicht ohne Widerspruch geblieben.

Zwar hätte auch Lessing eine Fabel im luftleeren Raum für undenkbar

und nicht lebensfähig gehalten, aber die Auswechslung der räumlichen

und zeitlichen Fakta schien ihm durchführbar. Für das historische

Drama dagegen, dem Lessing fremd blieb und das erst im „Sturm

und Drang“ am Feuer Shakespeares sich entzündete, war diese Entwurzelung

ausgeschlossen. Allerdings war nun wiederum gerade der

Sturm- und Drang-Enthusiasmus jedem planmäßigen Schaffen im Zeichen

einer durchdachten Fabel abgeneigt. Dem historischen Drama

wurde im Gegensatz zum regelmäßigen Theater die lose Bilderfolge

eines Guckkastens zugedacht: Shakespeares „Plane“ waren nach Goethes

Rede im gemeinen Sinne als „keine Plane“ anzusehen. Nur „der geheime

Punkt, in dem das Eigentümliche unseres Ichs, die prätendierte

Freiheit unseres Wollens mit dem notwendigen Gang des Ganzen

zusammenstößt“, bestimmte eine Richtung zur Vereinheitlichung. In

solchem Bewußtsein schleuderte der junge Goethe einzelne „Fetzen“

seines „Faust“ und seines „Ewigen Juden“ hin ohne Plan und Fabel

und ohne Klarheit über den Gang des Ganzen, insbesondere über den

Ausgang. „Plane machen“ erachtete der Graf Friedrich Leopold von

Stolberg für „so unmöglich, als ein Buch über die Freiheit des

Willens zu schreiben“. Schon beim jungen Schiller ist es anders; die

Arbeit an seinem „Don Carlos“ beginnt mit einem festgelegten Plan,

wie er im Bauerbacher Entwurf enthalten ist. Die Ausführung hält

sich im großen und ganzen bis zum Schluß an diese Disposition, während

in der Mitte des Werkes, wie die Analyse zeigt, durch das Hervortreten

des Marquis Posa wesentliche Veränderungen der Fabel |#f0164 : 140|



eingetreten sind. Nach der großen Arbeitspause, die durch historische

und philosophische Selbstbesinnung ausgefüllt ist, wird das planmäßige

Schaffen, das eine Organisation des Stoffes zur Fabel voraussetzt,

immer mehr Schillers Grundsatz. Das Erz des Stoffes mußte,

nachdem es erlebnismäßig durchglüht war, unter den Schmiedehammer

zweckmäßiger Formung gelegt und auf dem Amboß dramatischer

Notwendigkeit zur Fabel zurechtgeschlagen werden. Welche Änderungen

des Planes sich während dieser Arbeit noch ergaben, ist aus dem

fertigen Werk nicht mehr zu erkennen.



Die Redaktion des Stofflichen auf einen formelhaft gebundenen

Handlungszusammenhang wird in Gustav Freytags „Technik des

Dramas“ als Abkühlungsprozeß der warmen Seele bezeichnet; diese

reflektierende Arbeitsphase muß ihre Spuren in Aufbau und Gliederung

jedes Werkes hinterlassen. So hat Schiller dem Faust-Dichter

gegenüber die Notwendigkeit betont, einen poetischen Reifen um das

Ganze zu legen und es einer Idee zu unterwerfen. Das bedeutete

nichts anderes als die Forderung einer Fabel, durch deren Prägung

das Werk erst zum Drama werde. Dem widersprach beim Faust-

Dichter die Totalität der Weltsicht in ihrer epischen Weite. Goethe

hat später Eckermann gegenüber bestritten, daß er das reiche, bunte

Leben auf die magere Schnur einer einzigen durchgehenden Idee

aufgereiht habe. Nur für seinen Roman „Die Wahlverwandtschaften“

hat er die bewußte Erarbeitung einer dem Verstande faßlichen Idee

zugegeben. Dieser strengen Verkettung zu einer Fabel von fast dramatischer

Schicksalsfügung verdankt denn auch der klassische Roman

seine tragische Wirkung. Man trifft auch da wieder auf die Situation

des Mannes zwischen zwei Frauen. Nur findet dieser Konflikt sein

Gegengewicht in der Stellung Charlottens zwischen zwei Männern,

und damit ist die Annäherung an das chemische Gleichnis der attractio

electiva angebahnt. Das gäbe eine sehr einfache, banale Fabel, die

dem Sprichwort „gleich und gleich gesellt sich gern“ entspräche. Die

Lösung, die nach dem naturwissenschaftlichen Gesetz angezeigt wird.

bestünde in der Verbindung Eduards mit Ottilie und in der des Hauptmanns

mit Charlotte. Aber diese lustspielmäßige natürliche Lösung

wird in der sittlichen Welt verhindert durch das Problem der Unauflöslichkeit

der Ehe, das zur tragischen Idee der Entsagung hinführt.



Gibt dieses Beispiel bereits einen Ausblick auf die unmittelbare

Stufenfolge von Situation, Fabel, Charakteren, Motiven, Problemen

und Idee, so muß der vorgenommene Weg der Analyse zunächst

wieder zurückführen zur Verbindung der Fabel mit der künstlerischen

Absicht.

|#f0165 : 141|



b) Absicht



Die bewußte Überlegung einer in Harmonie von Form und Inhalt

beruhenden Wirkung braucht nicht gleichbedeutend zu sein mit

Tendenz. Zwar haben die Dichter, die sich über ihre Pläne aussprachen,

nicht selten die Erzielung außerästhetischer Wirkungen,

die über das Werk hinausführen sollten, als ihre Absicht angedeutet.

Am unbefangensten hat z. B. Schiller in einem Brief an seinen Freund

Reinwald die Absicht ausgesprochen, „in Darstellung der Inquisition

die prostituierte Menschheit zu rächen, ihre Schandflecken fürchterlich

an den Pranger zu stellen und einer Menschenart, die der Dolch

der Tragödie bis jetzt nur gestreift hat, auf die Seele zu stoßen“.

Aber diese ursprüngliche Tendenz ist in der Ausführung und späteren

Bearbeitung mit wachsender Selbstzucht gemildert worden, so daß

die künstlerische Absicht im abgeschlossenen Werk sich weniger

kämpferisch darstellt. Dafür haben die zur Rechtfertigung geschriebenen

„Briefe über Don Carlos“ dem Werk wieder andere Absichten

untergelegt; um seine Einheitlichkeit zu retten, ist eine dritte Konzeption

nachgetragen, die der Schlußphase der Arbeit entspricht. Von

dieser dreifachen Absicht, der ursprünglichen, der ausgeführten und

der nachträglichen ist einer Analyse, die sich auf das Werk selbst

beschränkt, nur die mittlere faßbar, aber die Kritik führt dabei auf

Widersprüche und Unklarheiten der Durchführung, die durch Heranziehung

der Briefe, Entwürfe, älteren Fassungen und der späteren

Selbstkritik Erklärung finden.



Die vielen dichterischen Selbstbekenntnisse, die über Bewußtes und

Unbewußtes im eigenen Schaffen Aufschluß geben (Otto Behaghel hat

in seiner Gießener Rektoratsrede eine reiche Sammlung vorgelegt),

sind nicht immer von Selbsttäuschung frei. Hebbels Tagebuch

(17. Sept. 1847) erklärt z. B. alles Stoffliche in seinem Drama (Gestalten,

Situationen, zuweilen sogar die ganze Handlung) als unbewußte

Schöpfung. Wenn dagegen der Antipode Otto Ludwig über seine

Schaffensweise Rechenschaft ablegt, so bekennt er sich zur Herstellung

eines Planes, in dem nichts mehr dem bloßen Instinkt angehöre,

sondern alles Absicht und Berechnung sei: „Da sieht es denn ungefähr

aus, wie ein Hebbelsches Stück, alles ist abstrakt ausgesprochen, jede

Veränderung der Situation, jedes Stück Charakterentwicklung gleichsam

ein psychologisches Präparat, das Gespräch ist nicht mehr wirkliches

Gespräch, sondern eine Reihe von psychologischen und charakteristischen

Zügen, pragmatischen und höheren Motiven. Ich könnte

es nun so lassen, und vor dem Verstande würde es so besser bestehen |#f0166 : 142|



als nachher ... Aber ich kann mir nicht helfen, dergleichen ist mir

kein poetisches Kunstwerk, auch die Hebbelschen Stücke kommen

mir immer nur vor wie der rohe Stoff zu einem Kunstwerk, nicht wie

ein solches selbst. Es ist noch kein Mensch geworden, es ist ein

Gerippe, etwas Fleisch darum, dem man aber die Zusammensetzung

noch anmerkt.“



Im Lichte dieser Selbstbeobachtung erscheint die Bewußtheit bei

Hebbel als Endform, bei Ludwig als Übergangsphase im Werden des

Werkes. Beide Dichter haben im übrigen von bewußtem und unbewußtem

Schaffen verschiedene Vorstellungen gehabt. Auf die

Scheidung dieser Vorgänge, zwischen die der amerikanische Psychologe

F. C. Prescott mit Recht die Zwischenzone eines halb unbewußten,

halb bewußten Dämmerzustandes legt, kommt es indessen der

Analyse nicht an. Diese Fragen bleiben der Psychologie des dichterischen

Schaffens überlassen und kommen im zweiten Buch zur

Erörterung. Die Werkanalyse kann nur die Verknüpfung von Situationen

und Motiven in der Fabel unter dem Gesichtspunkt künstlerischer

Zweckmäßigkeit erkennen. Sie gelangt von der Absicht aus

zur Technik des Dichters. Bei diesem Übergang fällt, wie Dilthey

gesagt hat, der Psychologie nur mehr die zweite begleitende Stimme

zu, während die literarhistorische Empirie die Führung übernimmt.



c) Technik



Unter Technik ist alle überlegte Formgebung zu verstehen: alles,

was Klarstellung der künstlerischen Absicht, Berechnung der Wirkung,

Erregung der Anteilnahme, Mittel der Spannung, Sicherung des

Interesses bedeutet. Technik ist erwachendes Bewußtsein des Künstlers,

der aus einem Traumzustand herausgerissen wird und mit dem

Augenaufschlag sich Hörern, Lesern, Zuschauern gegenüberfühlt, die

er unter seinen Willen zwingen will und muß, indem er sich als ein

Eigener zeigt. Technik ergibt sich nicht aus dem Gestaltungszwang,

der schon im Erlebnis liegen kann, sondern aus dem Gestaltungswillen.

Die Mittel dazu sind kein lehrbares Handwerk, aber sie sind

lernbar durch Übung; kein Meister fällt vom Himmel, aber auch

keiner kann durch diktierte Anweisung einem anderen das, was

Technik heißt, beibringen; die eigene Auseinandersetzung mit den

Meistern, das Studium großer Vorbilder, das Ringen mit ihnen, das

Eindringen in die Geheimnisse ihres Schaffens, nicht um sie nachzuahmen,

sondern um es ihnen gleichzutun auf andere, selbständige,

vielleicht entgegengesetzte Weise, ist der Weg des Dichters zur technischen |#f0167 : 143|



Sicherheit. Dazu gehört eigene Erfahrung in Selbstkritik und

erprobtem Erfolg. Aber gesättigte Ausnutzung dieser Erfahrungen in

Wiederholung bewährter Effekte würde nur billige Routine sein.

Technik dagegen ist alte Tradition in steter Erneuerung; Nutznießung

tausendjähriger Erfahrung mit der Verpflichtung, sie weiterzuführen;

Gebundenheit im Drang nach Freiheit, in Fluß gehaltene Evolution

im Gegensatz zu drohender Erstarrung; umstürzlerisches Aufbegehren

innerhalb der Fügung der Gesetze.



So führt Technik zum Begriff der Gattung zurück als Auseinandersetzung

mit den durch die Formwahl übernommenen Bedingungen.

In der Tat können wir kaum von einer allgemeinen Technik der

Dichtung sprechen. Wenn es eine Dichtungstechnik schlechthin gibt,

kann sie nur in der Gestaltung der Sprache und in der Handhabung

ihrer Ausdrucksmöglichkeiten bestehen. So wie es keine Technik

der bildenden Kunst schlechthin gibt, sondern Technik der Malerei,

der Skulptur, der Graphik, so haben wir es auch hier mit gattungsgespaltener

Technik zu tun. Die Spaltung liegt zwar nicht im Material

begründet wie bei der bildenden Kunst, und nicht in den Instrumenten

wie bei der Musik, aber in der Stellung zum Gegenstand und in

seiner Vermittlung. Wir beobachten die Übung dialogischer Handlungsentwicklung

im Drama, monologischer Seelendarstellung in der

Lyrik und erzählenden Berichtes in der Epik. Die mannigfaltigste

Bereicherung der technischen Spielarten aber liegt darin, daß innerhalb

jeder Gattung auch solche technische Mittel zur Anwendung

kommen können, die vorzugsweise den anderen Gattungen angehören,

nämlich Dialogisches in der Epik, Erzählendes in der Lyrik, Seelischzuständliches

im Drama.



Wenn wir beim Drama unverbrüchliche Gattungsgesetze ablehnen,

wie sie etwa die auf Aristoteles zurückgehende Renaissancepoetik

und besonders die Regelgebung des französischen Klassizismus

in den drei Einheiten aufgestellt hatte, so dürfen wir doch nicht

verkennen, daß eine Zusammendrängung des Sprengstoffes zum Wesen

der dramatischen Handlungsführung gehört und daß vom Zusammenprallen

der Gegensätze, von prägnanter Schicksalsverkettung und

schlagartiger Folge die befreiende Wirkung abhängig ist, die sowohl

der tragischen als der komischen Stimmung entspricht. Eine Tendenz

zur Vereinheitlichung und Zusammenballung seelischer Energien war

nicht nur in der Raumform der antiken Bühne, die auf die ständige

Anwesenheit des Chores berechnet war, begründet; sie ist es ebenso |#f0168 : 144|



sehr in der vorwärtsdrängenden Zeitform des Dramas überhaupt, wie

in der vergegenwärtigenden Darstellung, die dem Drama und der

Lyrik gemeinsam ist.



Unverbrüchliches Gesetz der dramatischen Form ist die fortrollende

Gegenwart innerhalb des Zeitablaufs. So vielerlei Möglichkeiten der

Zeitraffung und Zeitdehnung es geben mag, so darf doch niemals im

ernsten Drama der Uhrzeiger rückwärts gedreht werden, wie man es

etwa bei einem Filmstreifen tun könnte und wie es mit romantischer

Ironie in Tiecks „Verkehrter Welt“ geschieht. Der Zeitablauf geht

sogar weiter im Zwischenakt; selbst die in die Pause zwischen zwei

Szenen fallende verdeckte Handlung bedeutet einen zeitlichen Fortgang.

Es ist daher ebenso unmöglich, Gleichzeitiges nacheinander zur

Darstellung zu bringen, wie ein Nacheinander gleichzeitig darzustellen.

Aber durch das epische Hilfsmittel des Berichts kann Vorausliegendes

nachträglich Berücksichtigung finden. Ist es indessen durch Bericht

in die zeitliche Vergangenheit verwiesen, so kann es nicht mehr durch

Darstellung vergegenwärtigt werden. So liegt z. B. ein technischer

Verstoß gegen den dramatischen Zeitablauf darin, daß der letzte Auftritt

des Schillerschen „Don Carlos“ mit dem Eintritt des Prinzen

ins Zimmer der Königin beginnt, nachdem schon zwei Auftritte vorher

die Wache gemeldet hat, er sei, als Geist seines Großvaters verkleidet,

in den Gemächern der Königin verschwunden. Die dazwischenliegende

großartige Großinquisitor-Szene erweist sich damit für die

technische Analyse als ein den Zeitablauf sprengender Einschub.



Stärkere Durchbrechungen dieser Regel sind versucht worden und

haben zur Auflösung der dramatischen Form geführt. Wenn in einem

Stück wie Arnold Bronnens „Ostpolzug“ (1926) zwei um Jahrtausende

getrennte Handlungen zu umschichtiger Darstellung gelangen, indem

der Indienzug Alexanders des Großen und der eines modernen Weltfahrers

szenenweise wechseln, so handelt es sich um einen Doppelmimus,

um zwei voneinander unabhängige monologische Handlungen.

Es besteht zwischen ihnen keine andere Beziehung als die eines

thematischen Parallelismus, der ohne dramatische Wirkung bleibt.

Ähnliches haben schon die Jesuiten unternommen, und Andreas

Gryphius hat es in seinem Doppellustspiel „Die geliebte Dornrose“

und „Das verliebte Gespenst“ ihnen nachgetan.



Eine Möglichkeit, zwei zeitlich getrennte Handlungen in dramatische

Verbindung zu bringen und die Darstellung des Vergangenen

in die Gegenwart der Haupthandlung einzufügen, kann besser mit der

Einlage eines Stückes, das im Stück gespielt wird, erreicht werden,

z. B. bei Shakespeare im „Hamlet“ und „Sommernachtstraum“. Im |#f0169 : 145|



„Hamlet“ ist es sogar eine verkappte Vergegenwärtigung der Vorgeschichte.

Aber das theatralische Zwischenspiel gehört einer anderen

Realitätsschicht an, wie auch in der Aufführung betont werden muß;

es erinnert an die epischen Hilfsmittel einer eingelegten Erzählung,

die auf die Entwicklung der Geschichte Einfluß gewinnt. Nicht anders

ist es mit der Traumhandlung, in der die Erzählung von etwas Vergangenem,

die Vision gleichzeitigen Geschehens in einer höheren

Welt, oder der Ausblick auf etwas Bevorstehendes sichtbar gemacht

wird. Beispiele sind Goethes „Egmont“, Gerhart Hauptmanns „Elga“

und „Hanneles Himmelfahrt“ oder die Operntexte von Schillings

„Mona Lisa“ und Pfitzners „Palestrina“. Hier gleicht die unmittelbar

vergegenwärtigte Handlung erster Ordnung mehr oder weniger der

novellistischen Rahmenerzählung, die ein zweites Geschehen umschließt.



Für die Vermittlung zurückliegender Vorgänge, die von Bedeutung

für die Handlung sind, dient im übrigen der Notbehelf des Berichtes.

Neben der Erinnerung und der Ausfragung von Zeugen ist der Botenbericht

ein technischer Kunstgriff, um zeitlich und räumlich Entlegenes

in Beziehung zur sichtbaren Handlung zu setzen und in den

Zeitablauf einzufügen. Es gibt aber kaum eine Möglichkeit völlig

gleichzeitiger Darstellung von räumlich entlegenen Vorgängen. Selbst

im Buchdrama, das sie in zweispaltigem Druck nebeneinander stellen

könnte, würde der Leser immer den einen Vorgang vor dem anderen

lesen müssen und beides erst nachträglich ineinanderschalten. Auch

wenn eine Simultanbühne Gelegenheit gibt, verschiedene Räume wie

im Puppenhaus zugleich zu überschauen, etwa in Zacharias Werners

„24. Februar“ zwei, in Möllers „Sturz des Ministers“ drei, in Nestroys

„Vier Temperamenten“ gar vier Zimmer desselben Hauses, wenn in

beliebten Lokalpossen verschiedene Stockwerke oder der Gegensatz

zwischen Vorder- und Hinterhaus gezeigt werden oder endlich gar

verschiedene Städte und Länder, wie Madrid und London in Ferdinand

Bruckners „Elisabeth“, nebeneinander gerückt sind, so muß

die Handlung auf dem einen Schauplatz immer aussetzen oder mindestens

zur Pantomime gedämpft werden, sobald die des anderen das

Gehör beanspruchen und die Aufmerksamkeit an sich ziehen soll.

Hier behält das Gesetz des „Successiven“ aus Lessings „Laokoon“

sein Recht.



Ein anderes Mittel, gleichzeitige Vorgänge auf entlegenen Schauplätzen

in dramatischen Zusammenhang zu bringen, ist die der

homerischen Epentechnik entlehnte Mauerschau (Teichoskopie), die

eine entfernte Begebenheit vom erhöhten Standpunkt eines Turmes

oder Feldherrnhügels aus wahrnehmen läßt. Sie kann im Gegenwartsstück |#f0170 : 146|



durch Wunder moderner Technik ersetzt werden wie Fernsprecher

und Fernseher. Wunderbarer aber und nicht genug zu bewundern

ist der Einfall des alten Aischylos, der sich die Sehergabe

der Kassandra im „Agamemnon“ zunutze machte, um durch ihren

Mund den innerlich geschauten Schreckensvorgang, der sich im

Innern des Hauses abspielt, gleichzeitig erleben zu lassen. Hier ist

es durch einen der genialsten technischen Kunstgriffe, den die dramatische

Weltliteratur kennt, gelungen, die im Hintergrund verdeckte

Handlung im Augenblick ihres Geschehens in den offenen Vordergrund

hinüberspielen zu lassen.



In gleicher Weise können Träume, Ahnungen, Orakel, Symbole und

verhängnisvolle Vorzeichen stimmungsmäßig auf Kommendes vorbereiten.

Die Verwendung solcher Klammern, die eine dramatische

Handlung spannungerregend zusammenschließen, gehört ebensowohl

der epischen Technik an, und in ihrer Stimmungswirkung können sie

sogar als lyrische Momente bezeichnet werden. Im Drama aber stellt

die Vordeutung ein Gegengewicht gegen die berichtmäßige Vermittlung

des Vergangenen dar. Je nach dem Übergewicht der zurückbezogenen

oder vorwärtstreibenden Verknüpfung, von denen die eine

strengeren Kausalnexus und prädeterminierte Schicksalsbestimmtheit

bedeutet, während die andere eine freiere Spielkraft des Willens und

der Affekte erlaubt, scheiden sich die Typen dramatischer Technik.

Einer analytischen, den Knoten auflösenden Form, die von der prägnanten

Situation aus rückwärtsgreifend deren vorausliegende Bedingungen

enthüllt, steht als Gegensatz die auf Charakterentwicklung

eingestellte Vorwärtsbewegung gegenüber, die den Knoten erst schürzt.

Man erkennt den Unterschied deutlich bei einem Vergleich zwischen

der Rolle des Orakels in Sophokles' „König Ödipus“ und in Shakespeares

„Macbeth“. Der Schicksalsspruch, der über das Labdakidenhaus

verhängt wurde, liegt weit zurück und ist dem in der Wiege

davon Betroffenen nicht bekannt geworden, so daß er auf seine

Willenshandlungen keinen Einfluß hatte; auch sein Charakter hat an

dem Geschehenen keinen Anteil; alle Handlung führt zunächst dahin,

die furchtbare Verwirklichung des Vorausverkündeten erkennen zu

lassen; erst indem der Sehendgewordene sich selbst des Augenlichtes

beraubt, gelangt er als Held zu eigener verantwortungsvoller Handlung.

Bei Shakespeare ist es gerade umgekehrt; das Schicksal fügt

sich erst innerhalb der Handlung, die Hexenprophezeiung fällt in das

Stück selbst, aber alles, was die Schicksalsfrauen voraussagen, schlummert

bereits als triebhafte Sucht im Unterbewußtsein des Helden;

die Hexen sind nichts anderes als charakterologische Gedankenleserinnen |#f0171 : 147|



Macbeths, und ihre Prophezeiung wird nun zum anstoßgebenden

Leitmotiv seines bewußten Handelns als unvermeidlicher

Folge seines Charakters.



Schon Aristoteles hatte, indem er die Frage aufwarf, ob Fabel oder

Charaktere das Wesentliche in der Tragödie seien, die Verschiedenheit

der beiden Wege angedeutet. Eine mittlere Linie zwischen den

beiden Polen zu suchen und die Vorteile sowohl der konzentrierten

Fabel als der beweglich vorwärtsschreitenden Charakterentwicklung

wahrzunehmen, machte sich die deutsche Klassik zur Aufgabe. In

Schillers „Wallenstein“ ist nicht nur der Schicksalsgedanke zweideutig,

je nach der Auffassung des Realisten und des Idealisten; auch die

Technik lehnt sich an beide Seiten an und setzt sich zum Ziel das

Programm, das um die Jahrhundertwende in dem Gedicht „An

Goethe, als er Voltaires Mahomet auf die Bühne brachte“ kundgetan

wurde: auf der Spur des Griechen und des Briten dem besseren Ruhme

nachzuschreiten. Nicht minder deutlich ist die Doppelrichtung in

„Maria Stuart“ und „Braut von Messina“, und am klarsten geht die

Absicht, den Reiz analytischer Enthüllung einer dunklen Vorgeschichte

mit vorwärtsdringendem charaktermäßigen Handeln zu verbinden, aus

den Entwürfen zum „Demetrius“ hervor.



Die „Technik des Dramas“, die Gustav Freytag dem Werk der

deutschen Klassik auf den Leib zugeschnitten hat, hält sich in den

Fragen des Aufbaus und der Handlungsführung fast ausschließlich

an den Kanon einer tektonischen Gliederung, deren Pyramidenform

die steigende Handlung bis zum Höhepunkt des dritten Aktes emporführt

und ihr die gleiche Strecke für den Absturz bis zur Katastrophe

einräumt, wobei die Führung zwischen Spiel und Gegenspiel wechselt.

Dieser geschlossenen Form steht aber, wie man in Übertragung der

Wölfflinschen Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe erkannt hat, als

gleichwertige künstlerische Möglichkeit eine offene Kompositionsweise

gegenüber. Richtet sich der harmonische Aufbau ebenmäßiger

Symmetrie nach Mustern der Architektur und Plastik, so kann eine

atektonische Struktur bei malerischer Komposition und beim thematischen

Aufbau musikalischer Sätze in Sonate und Symphonie ihr

Gegenstück finden. So hat Heinrich von Kleist, der die Unterwerfung

der Dichtung unter musikalische Gesetze als seine große Entdeckung

im Reich der Kunst ansah, die Szenenfolge der „Penthesilea“ ohne

fünfteilige Aktgliederung in thematischer Steigerung sich abspielen

lassen. Zwar kann auch in der offenen Form eine sichtbare Symmetrie

des Aufbaus walten wie in der Stationstechnik von Strindbergs

„Nach Damaskus“, aber dann sind ursächliche Verkettung und Dynamik |#f0172 : 148|



anders beschaffen als in dem Kräfteverhältnis von Spiel und

Gegenspiel. Alle Gestalten, die der Hauptperson begegnen, haben

nur die Funktion der Spiegelung, nicht die der Handlung und des

Zusammenstoßes. So konnte man für derartige Gruppierung das Bild

des Sternes im Gegensatz zu dem der Kette in Anspruch nehmen.



Mancherlei wurde getan für eine neue Systematik der Dramatechnik,

die weniger dogmatisch als analytisch den verschiedenartigen

Typen der Handlungsführung gerecht würde. Franz Saran, dessen

Schule in der Sammlung „Bausteine“ gründliche, wenn auch etwas

pedantische Untersuchungen der Handlungsführung in Lessings,

Klopstocks, Goethes, Schillers und Hauptmanns Dramen vorführte,

ist selbst nicht mehr zur Zusammenfassung seines Systems gelangt,

aber der in diesen Untersuchungen herausgearbeitete Unterschied

zwischen einer durchlaufenden „Fadentechnik“, die in Aufhellungs-,

Ziel- und Entwicklungshandlung vorherrscht, und einer „Wellenhandlung“,

deren Gang als Stimmungsbewegung mehr innere Bindungen

zur Geltung bringt, entbehrt nicht der fruchtbaren Gesichtspunkte

für die Analyse des Aufbaus. In ähnlicher Weise, aber mehr von

den Raumverhältnissen der Bühne ausgehend, hat Arnulf Perger in

mehreren dramaturgischen Arbeiten die Unterschiede zwischen Einortsdrama

und Bewegungsdrama bis in alle technischen Anwendungen

und Bedingungen verfolgt, um schließlich mit der Abkehr von der

Realillusion der Verwandlungsbühne und der durch sie bedingten

Technik Ausblicke in ein neues Werden zu eröffnen. Endlich hat

Robert Petsch für die Typologie der dramatischen Form historische

Grundlagen gesucht, indem er die freiere Beweglichkeit auf den

Mimus zurückführte und ihr die strengere Geschlossenheit des eigentlichen

Dramas gegenüberstellte. In einem späteren Aufsatz gelangte

er zu drei Haupttypen, deren erster die einfache Vordergrundhandlung

der mimischen Spielform bis zum Festspiel hin entwickelte,

während der zweite, klassisch genannte Typus die Vordergrundshandlung

nicht ohne perspektivische Tiefenbeziehung zu einem sinnvollen

ideellen Hintergrund bestehen läßt; beim dritten, romantischen

Typus, der im mythischen Musikdrama gipfelt, stellt sich dieser

Hintergrund als das eigentliche und wesentliche Leben dar, während

die transparente Vordergrundshandlung vielfach verschwommen bleibt.

Man geht wohl nicht fehl, in solcher Dreiteilung Beziehungen zu

Diltheys Typen von naturalistischer, pantheistischer und freiheitsidealistischer

Weltanschauung zu erkennen; auf jeden Fall scheint

diese Typologie mehr auf Fragen des Stils als auf die der Technik

gerichtet zu sein.

|#f0173 : 149|



Alle Technik des Dramas, selbst wenn es kein Theaterstück ist,

bleibt von einer bestimmten Bühnenvorstellung abhängig. Diese

imaginative Bühne aber verkörpert in ihren begrenzten Möglichkeiten

einen bestimmten Stil der Darstellung, in den sie das ihr zugedachte

Drama zwingt. Technik und Stil sind beim Drama in gleicher Weise

von der Bühnenform herzuleiten; sie sind so wenig voneinander zu

trennen, daß man die dramatische Technik geradezu als bewußtwerdenden

Stil, den dramatischen Stil als unbewußtbleibende Technik bezeichnen

könnte. Auch die Fragen, die neben Handlungsführung, Zielsetzung,

Aufbau und Gliederung noch übrigbleiben, die Exposition,

die Einführung und Vorstellung der Personen, die Mittel ihrer Charakteristik,

die zwischen ihnen bestehenden Verhältnisse von Kontrast

und Parallele, ihre Redeweise, die Führung des Dialoges, die Funktion

der Monologe, die Behandlung der Masse in Volksszenen, ihre Auflösung

in repräsentative Typen oder ihre chorische Zusammenfassung,

die Verwendung lyrischer Stimmungsmittel und musikalischer Begleitung,

die Szenenverbindung, die Aktschlüsse, das alles kann in bezug

auf technische Lösung wie auf das Verhältnis zur Wirklichkeit durchaus

als stilbedingt betrachtet werden.



In weit höherem Grade noch scheinen die technischen Probleme

der Lyrik mit dem Begriff des Stils zusammenzufallen. Technik der

Lyrik ist Stimmungserregung durch Sprachausdruck; aller Wille geht

darauf aus, von der Echtheit und Wahrheit der Empfindung und Anschauung

zu überzeugen; je eindrucksvoller dieser Wille sich durchsetzt,

desto weniger wird er als absichtsvolle Technik erkannt. Selbst

in dem umfassenden Werk von Richard Maria Werner über „Lyrik

und Lyriker“, das ganz positivistisch das Werden des Gedichtes in

allen seinen Phasen beschrieb, kam das Wort „Technik“ überhaupt

nicht vor, und der Begriff war ersetzt durch Befruchtung, inneres

und äußeres Wachstum. In neuerer phänomenologischer Betrachtung,

z. B. in den Büchern von Johannes Pfeiffer, ist wohl eine intentionale

Form des Sprachausdrucks berücksichtigt, aber das lyrische Gedicht

gilt vor allem deshalb als vorbildlich und beispielhaft für alle Dichtung,

weil bei ihm der gegenständliche Inhalt vom „Wie“ verzehrt

ist: „von der Weise der Gestaltung, von der stimmungshaltigen

Sprachform, ─ mit einem Wort: vom Stil.“ Alle die technischen Aufgaben,

die das Drama in bezug auf Stoffdarbietung und Gegenstandsbewältigung

stellte, scheinen demnach hier in Wegfall zu kommen.

|#f0174 : 150|



Allerdings kann die zyklische Zusammenstellung vereinzelt entstandener

lyrischer Gedichte, indem ihre Stimmungen aufeinander

abgestimmt werden und schließlich der ganze Reichtum zu einer

Perlenkette aufgefädelt wird, eine Sache durchdachten Aufbaus sein.

In der Anordnung der gesammelten Gedichte zu einem großen Strauß,

der mehr bedeuten muß als die Summe der einzelnen Blumen, hat

der Lyriker es mit einem Stoff zu tun, den ihm nicht so sehr sein

Leben als seine eigene Dichtung darbietet und der in der ordnenden

Zusammenfassung mit künstlerischem Bewußtsein beinahe noch einmal

zu gestalten ist. Angesichts solcher Aufgaben kann auch bei

der Lyrik von einer kompositionellen Technik gesprochen werden,

wie sie schon Wilhelm Scherer für Goethes erste Gedichtausgabe,

Konrad Burdach und Hans Heinrich Schaeder danach für den „Westöstlichen

Divan“, aufs eingehendste aber Walter Brecht für „Conrad

Ferdinand Meyer und das Kunstwerk seiner Gedichtsammlung“

erhellt haben.



Wo es in der Lyrik etwas zu erzählen gibt und wo überhaupt gegenständliche

Wirkungen sich einstellen, da bestehen auch beim einzelnen

Gedicht sichtbare technische Probleme des Aufbaus. Die Ballade

beispielsweise stimmt, wie ihr Meister Börries von Münchhausen

gezeigt hat, in dem Zusammenklingen eines sinnlich-wirklichen

unteren Vorganges und eines seelisch-wirksamen oberen Vorganges mit

jener Doppelwirkung, die am Drama zu beobachten war, überein, und

in der Sprunghaftigkeit der Handlungsführung wie in der Anwendung

symbolischer Motive ist eine Technik zu erkennen, die allerdings

mit bestimmten Stilrichtungen zusammenfällt. In einer Untersuchung

über „Aufbauformen“ hat Robert Petsch sogar bei jedem lyrischen

Gedicht einen doppelten Vorgang, der sich gleichzeitig am Gegenstande

(dem Objekt) wie am lyrischen Ich (dem Subjekt) abspielt

und sich über die beiden Spielfelder in wechselwirkender Umschlingung

erhebt, erkennen wollen; aus diesem Mehrvorgang leitet er

Aufbaugesetze der reinen Lyrik ab. Wenn bei der sogenannten

pindarisierenden Form der französischen Odendichtung eine künstliche

Unordnung (beau désordre) gepflegt wurde, um den Eindruck

leidenschaftlicher Gefühlserregung zu erwecken, so war ein bewußtes

Wollen unverkennbar. Von der mittelbaren Lyrik mag das in noch

höherem Maße gelten. So kann beim Bildgedicht, das den Gegenstand

und die Stimmung eines Gemäldes aus der Sprache der bildenden

Kunst in die der Dichtung umsetzt, wie bei jeder Übersetzung

überhaupt, von Technik gesprochen werden. Im übrigen aber gilt

von den meisten lyrischen Formelementen, bei denen von einer Technik |#f0175 : 151|



die Rede sein kann, wie Strophenbau, Parallelismus, Vers, Reim,

Assonanz, Allitteration, Lautmalerei und Bildhaftigkeit, daß sie auf

dem Gebiet der Sprach- und Stilbehandlung liegen; dort treffen sie

zusammen mit unbewußt gehandhabten Klangwirkungen der Sprachmelodie

und des Rhythmus, also mit den Elementen, in denen die

eigentliche lyrische Fügung sich ausbildet.



Bei der erzählenden Dichtung wird man viel eher von einer eigenen

epischen Technik sprechen können, die unabhängig von der

Bindung an einen bestimmten Stil gehandhabt wird. Das liegt an dem

Charakter des Berichtes und an der Stellung des Erzählers, der als

Mittler zwischen Gegenstand und Hörerschaft sichtbar ist. Da er sich

bald nach der einen, bald nach der andern Seite wendet, kann er sich

leicht in seine Karten blicken lassen. Er sitzt nicht, wie Schiller und

Goethe sich den Rhapsoden dachten, hinter einem Vorhang; er

bleibt nicht wie der dramatische Puppenspieler, dessen Finger oder

Drähte die Figuren bewegen, versteckt; sondern er zeigt offen das

Gewirr der Fäden und Spannungen, die in seiner Hand liegen. Er

gleicht dem Spielleiter einer Theaterprobe, der zwischen den Personen

auf der Bühne steht und ihnen Stellung, Bewegung und Betonung

anweist; er kann sogar in scheinbarer Ratlosigkeit mit seinem

Publikum selbst in Verbindung treten und es an Freud und Leid des

Erzählerberufes teilnehmen lassen; denn mehr als im Drama und in

der Lyrik, bei denen durch die Darstellung Gefühl und Anschauung

mitgerissen und überwältigt werden, kommt es in der erzählenden

Dichtung auf ein Vertrauensverhältnis zwischen Erzähler und Empfänger

an, das sich in gegenseitigem Entgegenkommen darstellt.

Inhalt des Vertrages, den sie schließen, ist eine Glaubwürdigkeit des

Erzählers, dem die Gläubigkeit des Hörers als Gegenleistnug entspricht.

Alle Erzählertechnik läuft auf nichts anderes hinaus als auf

ein Glaubhaftmachen des Erzählten, dessen Vorgang durch Spannungserregung

vorbereitet und durch Motivierung gedeutet wird. Die

Folgerichtigkeit des Geschehens und das Gesetz des waltenden Schicksals

werden auch hier wie im Drama durch klare Gliederung in den

dynamischen Gegenbewegungen zur Erscheinung gebracht. Selbst wo

es sich nicht um eine organische Fabel handelt, selbst in den homerischen

Epen und im Nibelungenlied zeigt sich ein Aufbau von tektonischer

Geschlossenheit als Formprinzip des großen Epos. Virgil

und nach ihm die Renaissance-Epiker haben diese Symmetrie dem

Homer bewußt nachgebildet. Der Erzähler tritt als Person wenig |#f0176 : 152|



hervor; allwissend entwickelt er von der erhabenen Höhe objektiver

Weltschau aus ein umfassendes Fernbild; alle Schilderungen äußerer

und innerer Vorgänge haben ein gewisses formelhaftes Gleichmaß in

den typischen Beiwörtern und Wiederholungen.



In bezug auf das zeitliche Fernbild kommen die zyklischen Stammbaumromane

der Balzac, Zola, Freytag, Galsworthy, Olaf Duun dem

Epischen nahe; in bezug auf Raumfülle wurde ein episches Panorama

in Sues und Gutzkows Romanen des Nebeneinander erstrebt. Aber der

für sich stehende Roman gibt doch nur einen Ausschnitt aus der Totalität

des Daseins; dafür wird er in Beschränkung auf Einzelschicksale

den innersten Lebensproblemen nähergeführt. Wenn im großen Epos

sowohl die Meinungen des Dichters als die seiner Charaktere sich offen

kundgeben, bedarf es keiner raffinierten künstlichen Mittel. In Roman

und Novelle dagegen kann es sich sowohl um Eindringen in

unausgesprochene Seelenvorgänge der einzelnen Personen als um Verheimlichung

ihrer wahren Absichten handeln, und zur Vermittlung

dieser verschiedenartigen Lichtbrechungen muß das Spielwerk mannigfaltigster

technischer Kunstgriffe in Anspruch genommen werden.



In der Theorie ist auch dem Roman strenge Objektivität zur Pflicht

gemacht worden. Aber Friedrich Spielhagen, der in seinen „Beiträgen

zur Theorie und Technik des Romans“ diesen Standpunkt vertrat,

drang nicht einmal in seiner eigenen Praxis mit derartigen Grundsätzen

durch. Die Zwischenstellung des Erzählers bringt vielmehr

eine ständige Kreuzung von Objektivierung des Subjektiven und

Subjektivierung des Objektiven mit sich. Die subjektive Erzählungsform

sucht den Eindruck objektiver Wahrheit des Erzählers zu

erwecken durch Hinweis auf stoffliches Material: Erinnerungen,

Zeugenaussagen, Tagebuchaufzeichnungen, Briefe. Die objektive Erzählungsform

wird subjektiviert durch persönliche Einmischung des

Dichters, durch Anrede des Erzählers an seine Hörerschaft wie durch

Zwischenreden erklärender, lehrhafter, betrachtender Art. Während

die Subjektivierung des Objektiven auch im großen Epos nicht ausbleibt,

ist die objektivierende Vermittlung des Subjektiven namentlich

in der Ich-Erzählung ausgebildet. Ihr technischer Zweck bestand

ursprünglich darin, Unglaubhaftes glaubhaft zu machen, indem es

als selbsterlebt erzählt wurde. Das ist schon im alten Ägypten für

Wundergeschichten angewandt worden, nachmals für Reiseromane,

Visionsdichtungen, die eine Reise ins Jenseits darstellen, Abenteurererzählungen,

Utopien, ja schließlich in parodistischem Umschlag für

Lügenmärchen. Erst später ist für Briefroman, Tagebuchroman und

Entwicklungsroman der besondere psychologische Reiz der Selbstoffenbarung |#f0177 : 153|



und Innenansicht, wie er mit der Ichform verbunden ist,

entdeckt worden.



Bildet die Ich-Erzählung im homerischen Epos nur eine Einlage,

so kann sie im Roman alleinherrschende Erzählungsform werden

unter dem einheitlichen Blickpunkt fingierter Autobiographie. Sie

kann in einer der lyrischen Selbstdarstellung angenäherten Weise

eigenes Erleben des Dichters wiedergeben wie in Goethes „Werther“

oder in Gottfried Kellers „Grünem Heinrich“, dessen spätere Umarbeitung

erst die Ichform konsequent durchführt. Die autobiographische

Fiktion kann sogar auf historische Gestalten angewandt

werden, wie es in Wilhelm Schäfers Roman „Karl Stauffers Werdegang“

geschehen ist. Bei dieser objektiven, mehr dem Drama entsprechenden

Erzählungsart tritt der Dichter völlig hinter seinem

Helden, der zugleich als Erzähler eingeführt ist, zurück. Es kann

sich aber auch eine Identität von Erzähler und Dichter wiederherstellen,

wenn der Erzähler nur als Beobachter an der Geschichte teilgenommen

haben will und keineswegs die Hauptperson ist; z. B. in

Schillers „Geisterseher“, in Wilhelm Raabes „Stopfkuchen“, in Ricarda

Huchs „Erinnerungen von Ludolf Ursleu dem Jüngeren“. Wie

der Erzähler gelegentlich die Maske eines Dichters trägt (Dante in

C. F. Meyers „Hochzeit des Mönchs“), so kann sich dem Dichter

wiederum der fingierte Name eines beteiligten Berichterstatters als

Pseudonym dauernd anheften; auf diese Weise sind Erzählernamen

wie Jean Paul, Jeremias Gotthelf, Hermann Burte zu Dichternamen

geworden.



Eine Loslösung des objektiven Erzählers von dem epischen Ich

wird notwendig, wenn das Schicksal des Helden bis zu seiner letzten

Stunde, über die er selbst nicht mehr aussagen kann, berichtet werden

soll. Dann wird die Ich-Erzählung eingerahmt durch einen Herausgeberbericht.

Die Person des Herausgebers kann ganz nebensächlich

sein, und sein Auftreten kann sich auf die bloße Mitteilung der

Umstände, unter denen die von ihm wiedergegebene Handschrift in

seine Hände gekommen war, beschränken. Aber der Herausgeber

kann auch Glossator werden und Zweifel an der Richtigkeit aussprechen;

er kann Lücken vermutungsweise ausfüllen oder Lücken

schaffen, indem er angeblich Belangloses wegläßt. In diesem Fall

übernimmt der Herausgeber die Rolle des Redaktors und kommt als

solcher wieder zu einem besonderen Charakter, sei es gläubig ergriffener,

sei es kritisch zweifelnder Art.



Die romantische Ironie rechnet gern mit bewußter Nachlässigkeit

der Redaktion des Herausgebers und mit Unverstand des Setzers und |#f0178 : 154|



Druckers. So ist bei Hoffmann die Selbstbiographie des Katers Murr

mit der Biographie des Kapellmeisters Kreisler durcheinander geraten,

weil der Herausgeber nicht beachtete, daß Fragmente der Lebensbeschreibung

auf den rückwärtigen Seiten des Manuskripts standen,

dessen Vorderseiten der Kater beschrieb. Es ist das epische Gegenstück

zu den oben (S. 144) erwähnten Doppeldramen, in denen der

Parallelismus keine dramatische Wirkung haben kann; in der Erzählung

dagegen ist es ein glänzender Kunstgriff, um geniales Künstlerdasein

und philiströses Katerleben in Kontrast zu setzen und damit

die Idee des Werkes hell zu beleuchten. Ein weiteres Beispiel dieser

Technik liegt in Immermanns „Münchhausen“ vor, indem durch angebliches

Versehen des Buchbinders die ersten zehn Kapitel erst

hinter den nächsten fünf ihren Platz gefunden haben, was durch eine

eingelegte Korrespondenz zwischen Herausgeber und Buchbinder

seine spaßhafte Erklärung findet. Es handelt sich dabei nicht nur

um eine Parodie des Fürsten Pückler-Muskau, der in seinen „Briefen

eines Verstorbenen“ solche Verschiebung vornahm, sondern die Technik

des „beau désordre“ dient als wirkungsvolles Mittel sowohl der

Spannungserregung als der Herstellung guter Laune. In ähnlicher

Weise hat die Technik der als Ich-Erzählung eingelegten Jugendgeschichte

im Entwicklungsroman (Wielands „Agathon“, Goethes

„Wilhelm Meisters Lehrjahre“, Gottfried Kellers „Grüner Heinrich“

1. Fassung), einen traditionellen Platz. „Ab ovo Ledae“ zu erzählen

ist für alle Epik verpönt. Jean Paul, der seine eigenen Romane gern

als „Biographien“ bezeichnete, gibt in der „Vorschule der Ästhetik“

das erprobte Rezept, nicht die Wiege des Helden mit der Leserwelt

zu umringen, sondern ihn sofort in der Höhe von mehreren Fuß

erscheinen zu lassen; „erst darauf könnt ihr einige Reliquien aus

der Kinderstube nachholen, weil nicht die Reliquie den Mann, sondern

er sie bedeutend macht“. Der Verfasser der „Franzosentid“

empfiehlt zwar, um „ne Geschicht richtig to vertellen“, wie der

Pflüger Streifen für Streifen zu nehmen; aber etwas bleibt doch

immer liegen, „un dann möt man en Strämel taurügg trecken“.

Solche technischen Betrachtungen erhöhen die Behaglichkeit, womit

sie sich selbst als Kunstmittel der Erzählungstechnik einordnen.



Das freie Schalten mit der Zeitform, die ein immer neues Zurückgreifen

auf Vergangenes in nachträglicher Aufnahme von Berichten,

Erinnerungen, Erzählungen und Urkunden erlaubt, läßt die Verschiebungen,

die beim Drama als behelfsmäßiger Gebrauch epischer

Mittel gelten dürfen, hier geradezu Hauptsache werden. So kann

auch die Einschachtelung einer Erzählung in die andere oder die Ablösung |#f0179 : 155|



verschiedener Erzähler, wie sie Theodor Storm in „St. Jürgen“

und im „Schimmelreiter“ durchgeführt hat, für Mannigfaltigkeit sorgen.

Zur Erzählungstechnik gehört auch die Innehaltung eines charakteristischen

Unterschiedes in der Tonart der verschiedenen Erzähler.

Mündliche und schriftliche Einlagen stehen dabei unter

anderen Bedingungen: die eine, die ihren Anlaß in einer besonderen

Situation, einem von außen kommenden Anstoß, einer zufälligen Begegnung

hat, rechnet mit mindestens einem unmittelbaren Zuhörer als

nächststehendem Publikum, das zwischen Erzähler und Leser seinen

Platz hat. In der typischen Novellenform des zyklischen Rahmens

kann der Erzähler umringt sein von einem neuigkeitslüsternen Hörerkreis,

der Themen stellt, sich durch Fragen und zweifelnde Zwischenrufe

beteiligt und nachher Kritik übt oder Nutzanwendungen gibt.

Dabei wird die Eigenart des Erzählers sich in Redeweise und Weltansicht

von der der Hörer abheben müssen. Bei der anderen Form

der Einlage, die als eine Handschrift chronikalischen, tagebuchartigen

oder brieflichen Charakters zum Vorschein kommt, ist das erst recht

der Fall, auch wenn keine Wechselwirkung besteht; die Einlage muß

durch ein gewisses altertümliches Sprachkostüm aus dem sonstigen

Erzählerton herausfallen; hier steht nicht die Technik unter Stilgesetz,

sondern der Stil ordnet sich der Technik unter, wenn er archaisiert,

wie es in der chronikalischen Erzählung der Fall ist.



Bei allen Ichformen der Erzählung ist der Gesichtskreis begrenzt;

der Berichterstatter zweiter Ordnung besitzt nicht die Allwissenheit,

die der Erzähler erster Ordnung für sich in Anspruch nehmen darf;

er hat nichts weiter zu berichten, als was er mit eigenen Sinnen

wahrgenommen hat, was er von anderen hörte oder was er über die

Zusammenhänge vermutet. Diese Beschränkung hat technische Vorzüge

und Nachteile.



Die Vorteile liegen in der realistischen Beglaubigung. Es dient

auch zur Erhöhung der Spannung, wenn rätselhafte Vorgänge im

Halbdunkel bleiben müssen, weil nicht in das Innere der Beteiligten

hineingeleuchtet werden kann. Wie der aufgeklärte Schulmeister,

der in Storms „Chronik von Grieshuus“ Bericht erstattet, so läßt der

rationalistische Chronist in Gerhart Hauptmanns „Emanuel Quint“

das Seelenleben des „Narren in Christo“ ohne Innenansicht. Was in

der Hauptperson vorgeht, können wir nur aus den äußeren Symptomen

erschließen. Das ganze Verhältnis von Einfalt und Erleuchtung, von

wunderwirkender Gotterfülltheit und allmählich wachsendem Wahn

bleibt als unenträtseltes Problem weit wirkungsvoller als in der Aufhellung

einer unbarmherzigen psychologischen Analyse.

|#f0180 : 156|



Auf der anderen Seite konnte ein entzückendes Motiv wie die

versteckte Liebeserklärung in Gottfried Kellers „Grünem Heinrich“

durch Umsetzung in Ich-Erzählung gründlich verdorben werden. In

der ersten Fassung war erzählt, wie Dortchen Schönfund, um Heinrich

Lee ihre Neigung unauffällig zu verraten, auf 20 oder 30 Papierstreifchen

dasselbe Gedicht schreibt und Bonbons darein wickelt. Als

er beim Abschied eines davon zu ziehen hat, liest er die ermutigenden

Verse, aber da er nicht ahnt, daß alle Süßigkeiten mit demselben

Spruch umwickelt sind, begreift er nicht sein Glückslos und bleibt

beim Abschiednehmen blöde. Die Umarbeitung ist durch Rücksichtnahme

auf die Ich-Erzählung zur Änderung genötigt; Heinrich kann

nichts anderes berichten, als was er selbst gesehen hat; deshalb muß

er vorher das Körbchen finden, die Zettel neugierig öffnen, sich überzeugen,

daß auf allen derselbe Vers steht, also den Zusammenhang

durchschauen, und daß er nun nicht die sturmreife Festung nimmt,

ist psychologisch unbegreiflich.



Vom Standort und Gesichtskreis des Erzählers hängt der pragmatische

oder psychologische Charakter des Berichtes ab. Die freiwillige

Selbstbeschränkung der Ichform kann unausgesprochene Seelenvorgänge

nur als eigene Erlebnisse vermitteln; bei anderen Personen

muß sie zu technischen Notbehelfen wie aufgefundenen Tagebuchblättern,

Briefen, belauschten Monologen oder zu Märchenwundern

wie Tarnkappe, unsichtbar machendem Vogelnest (Grimmelshausen)

oder Gedankenperspektiv (Hoffmanns „Meister Floh“) greifen oder

dem Erzähler eine übernatürliche Gabe seelischer Einblicke verleihen,

wie sie etwa dem Teufel bei Lesage und dem Memoiren schreibenden

Satan bei Wilhelm Hauff gegeben ist. Wiederum kann die auf Selbstbeobachtung

angewiesene Ichform sich zur subtilsten Zerfaserung

aller fliegenden Gedanken und unterbewußten Regungen verfeinern,

namentlich wenn sie von Brief und Tagebuch zum Gedankenmonolog

übergeht. Schließlich kann unter Ausschaltung des epischen Erzählers

eine ganze Handlung aus dem Blickpunkt des Hauptbeteiligten vergegenwärtigt

und das in Wirklichkeit Unausgesprochene als psychoanalytische

Aussprache zu Protokoll gebracht werden (Schnitzlers

„Fräulein Else“). In der Vergegenwärtigung liegen Übergänge zum

Dramatischen, wie sie auch in der unmittelbaren Mitteilung eines

Dialogs sich einstellen. Selbst wenn Rollennamen vorangedruckt

sind, bleibt es ein epischer Dialog; aber er bedeutet einen Wechsel

des Standortes und einen Bruch der Berichtform durch Ausschaltung

des Erzählers.



Eduard Spranger spricht von „psychologischem Perspektivismus“ |#f0181 : 157|



im Roman und sieht schon bei Dostojewski die Gesetze der Perspektive

gelegentlich durchbrochen; denn entweder sollten sie auf ein

überlegenes Mitwissen vom Innensichtsstandpunkt aus oder auf eine

begrenzte Beteiligung des auf Außenansicht beschränkten Mitspielers

eingestellt sein. Der willkürliche Wechsel des Standortes kann aber

nur im Klassischen als eine gewisse Stilunreinheit empfunden werden;

schon in der objektiven Epik findet sich früh jener Übergang aus

der Erzählung in die Wiedergabe von Gedachtem, die man als „erlebte

Rede“ zu bezeichnen pflegt. Schließlich aber kann eine chaotische

Mischung von Erzählung, Ichdarstellung, Dialog und Gedankenmonolog

geradezu zum weltanschauungsbestimmten Stilprinzip expressionistischer

und psychoanalytischer Zerrüttung werden, wie es

in dem „Ulysses“ von James Joyce und seinen Nachahmungen

geschehen ist.



Bei Joyce nimmt die Zeiterstreckung der Handlung über einen

einzigen Tag ungefähr soviel Raum ein, wie der Leser braucht, um

mitzukommen. Mit derartigem naturalistischem Gleichschritt der Zeit

hat schon vorher Albrecht Schaeffer im Anfang seines „Helianth“

experimentiert, so wie er im „Joseph Montfort“ in bezug auf den

wechselnden Blickpunkt verschiedener Erzähler interessante Versuche

gemacht hat. Die Einerleiheit der Zeit, wie sie fälschlich von pedantischen

Regelgebern für das Theaterstück verlangt worden war, ist

für die epische Technik mehr als belanglos, ja geradezu widersinnig.

In der erzählenden Form ist nicht allein die strenge Zeitfolge aufgehoben,

sondern das Zeitmaß ist noch weit mehr als im Drama perspektivisch.

Es trifft zu, was in dem an technischen Reflexionen über

dieses Thema reichen „Zauberberg“ im Anfang des fünften Kapitels

gesagt ist, nämlich, daß nach den Gesetzen des Erzählens und Zuhörens

uns die Zeit genau so lang oder kurz wird und für unser

Erlebnis sich genau so breit macht oder zusammenschrumpft wie für

den Helden der Geschichte. Nur gehört es zur Technik der Erzählung,

daß dem Leser trotz der epischen Breite die Zeit überhaupt

nicht lang werden dürfte.



. Vierte Stufe: Menschengestaltung

(Psychologie ─ Selbstdarstellung ─ Charaktere)


a) Psychologie und Selbstdarstellung



Die dichterische Darstellung seelischer Vorgänge ist zu trennen

von der Psychologie des dichterischen Schaffens. Dichterische Psychologie

ist etwas anderes als Psychologie des Dichters. Der Dichter |#f0182 : 158|



ist einmal Subjekt, das andere Mal Objekt; seine Seele ist hier in

das erfundene Leben einer poetischen Welt projiziert; dort bildet sie

selbst den realen Schauplatz der Vorgänge.



Der dichterische Zeugungsakt entzieht sich der Öffentlichkeit und

bleibt, trotz der vielen Erklärungen von Dichtern, die durch Selbstbeobachtung

über den schöpferischen Vorgang ins klare kommen

wollten, letzten Endes rätselhaft und unausgesprochenes Geheimnis.

Die Literaturwissenschaft sucht sich in diesem Dunkel zurechtzufinden,

wenn sie ein einzelnes dichterisches Kunstwerk aus seinem Werden

verstehen will, und die Poetik sucht aus einer psychologischen

Gesetzmäßigkeit des Werdens, die sie zu ermitteln bemüht ist, zu

allgemeinen Erkenntnissen über das Wesen der Dichtung zu gelangen.

Davon soll späterhin noch gehandelt werden (2. Buch, 3. Hauptteil).



Anders ist es mit dem psychologischen Gehalt eines Werkes; der

liegt offen zutage und bietet sich der Beurteilung dar; er stellt der

Kritik wie der Analyse eine wesentliche Aufgabe in der Prüfung der

Folgerichtigkeit, Gültigkeit und Wahrheit aller in der Dichtung berichteten

oder dargestellten seelischen Vorgänge und in der Erkenntnis

der Bedeutung, die die Seelendarstellung im Organismus des

Werkes einnimmt. Um was es sich bei dieser Frage handelt, ist nicht

nur die Wahrscheinlichkeit, sondern letzten Endes die innere

Wahrheit.



Die Glaubwürdigkeit kann die Achillesferse der dichterischen

Wirkung bilden, aber die Dichtungsgattungen werden in verschiedener

Weise von dieser Verantwortung betroffen. Der Lyriker braucht sich,

wenn das, was er als seine Empfindung dargestellt hat, wirklich echt

ist, um die Glaubwürdigkeit nicht zu kümmern; bei ihm kommt es

auf die stimmungsmäßig zwingende Eindruckskraft der Darstellung

an. Der Dramatiker kann zum Teil darauf vertrauen, daß die schauspielerische

Nachschöpfung seinen Gestalten mit der körperlichen

Verwirklichung Glaubhaftigkeit erzwingt. Anders liegt es bei der

Erzählungskunst. Wo alles von der unmittelbaren Glaubhaftigkeit

abhängt, ist die psychologische Wahrscheinlichkeit und folgerichtige

Motivierung eines der wesentlichen technischen Probleme. Deshalb

mußte die vorausgehende Analyse der Erzählungstechnik bereits auf

die Psychologie hinführen.



Die Psychologie erstreckt ihren Bereich aber auch über die beiden

folgenden Begriffe; sie steht mit Selbstdarstellung und Charakteristik

in engstem Zusammenhang. Die drei Wege der Menschengestaltung,

die auf dieser Stufe nahe aneinander gerückt sind, entsprechen

einigermaßen dem Verhältnis der drei Dichtungsgattungen.

|#f0183 : 159|



Selbstdarstellung ist vornehmlich Sache der Lyrik. Die reine Lyrik

kennt überhaupt keine andere Art von Psychologie und kaum eine

andere Art von Charakterbild als die Selbstdarstellung des Dichters.

Wenn das „lyrische Ich“ nur objektive Form eines individuellen

empirischen Ich ist, so spiegelt es dessen Seelenlage. Auch das lyrische

„Du“ kann Selbstanrede sein, und niemals ist es ein fremdes Nicht-Ich.

Erinnerungsbilder und Wunschträume bleiben ichgebunden, und sogar

das Bild der Geliebten ist ein Stück Selbstdarstellung, auch wenn das

Schönheitsideal in sich wandelnden Formen und Formeln vom Zeitgeschmack

abhängig ist. Über die Selbstdarstellung scheint die Lyrik

nur in zwei Extremen hinauszukommen: in der Ich-Enthobenheit

selbstvergessener, hingegebener Ekstasis und in der unpersönlichen

Naturbeschreibung, die kaum mehr dichterisch ist.



Im Drama wiederum ist objektive Charakterdarstellung die Hauptsache;

alle Handlung, alle Rede, jedes Ziel wird nur vermittels der

handelnden Personen zur Darstellung gebracht. Während der Epiker

seine Charaktere verdolmetschen kann, sind die Charaktere die

alleinigen Dolmetscher des Dramatikers. Dabei ist auch Selbstdarstellung

im Spiele; mit beseelter Belebung ihrer Handlungsweise gibt der

Dichter seinen Gestalten etwas von der eigenen Seele mit; die Rollenverteilung

bedeutet mehr oder weniger eine Spaltung des dichterischen

Ich. In Goethes Dramen z. B. sind die Paare Götz ─ Weislingen,

Clavigo ─ Carlos, Egmont ─ Oranien, Tasso ─ Antonio, ja sogar

Faust ─ Mephistopheles die Personifikationen verschiedener Eigenschaften,

Stimmungen und Erlebnisse ihres Dichters; nur die psychologische

Führung ihrer Handlung und Rede vermag diese geteilten

Selbstdarstellungen in ihrer Gegensätzlichkeit auseinander zu halten,

während sie sonst, wie das leicht im lyrischen Drama geschehen kann,

in einer Grundstimmung verschwimmen würden. Es gibt aber auch

Dramen, die der Form nach nicht lyrisch sind und in denen doch

eine ungeteilte Selbstdarstellung stattfindet, wie etwa in den Seelenexhibitionen

des Expressionismus, in Strindbergs „Nach Damaskus“,

Wedekinds „Marquis von Keith“ und „Hidalla“, Sorges „Bettler“,

Unruhs „Vor der Entscheidung“ und „Phäa“. Da ist der Charakter

des Dichters in der Hauptperson zu erkennen, auch wenn er nicht,

wie Grabbe am Schluß von „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“,

sich unter eigenem Namen auf die Bühne stellt.



In der Erzählungskunst kann man drei Formen der Selbstdarstellung

unterscheiden; eine mehr lyrische, wenn in der Ichform eigene Erlebnisse,

Stimmungen und Meinungen dargestellt werden, eine mehr

dramatische, wenn in einer Nebenperson der Charakter des Dichters |#f0184 : 160|



sich objektiviert, und eine rein epische, wenn der Dichter sich mit

dem Erzähler identifiziert. Die erste findet man schon in Ulrich

v. Lichtensteins „Frauendienst“, in Grimmelshausens „Simplizissimus“,

in Goethes „Werther“, Hoffmanns „Kapellmeister Kreisler“ und in

vielen späteren Bildungsromanen; die zweite war namentlich im Zeitroman

des jungen Deutschlands an der Tagesordnung, wo die Gestalt

des Literaten oft zur Selbstaussprache und Gesellschaftskritik des

Dichters benutzt wurde; von dem grauen Mann in Immermanns

„Münchhausen“ über den Pfarrer von Gytiswyl bei Gotthelf bis zu

Hermann Stehrs Faber im „Heiligenhof“ kann man die pseudonyme

Einmischung des Dichters unter seine Gestalten verfolgen; oft genügt

es auch, wenn er einem Raisonneur seine eigene Lebensauffassung in

den Mund legt, wie es Anatole France mit seinem Abbé Coignard,

Fontane mit seinem Dubslav v. Stechlin tat. Die dritte Art dagegen,

bei der der Erzähler mit Charakterzügen des Dichters sich in

menschlicher Beschränkung darstellt, ist namentlich im humoristischen

Roman zu finden.



Dadurch, daß dem epischen Erzähler die Beschreibung und Schilderung

seelischer Vorgänge verantwortlich zufällt, wird er praktisch

in die Rolle des Psychologen versetzt und mit seinen Aufgaben

belastet. Der Dichter, soweit er sich mit dem Erzähler identifiziert,

kommt mit seiner Psychologie zur Selbstdarstellung. Denn es ist

seine eigene Lebenserfahrung, Seelenkenntnis und Menschenbeobachtung,

aus der heraus er den Zusammenhang zwischen den Charakteren

und ihrer Handlungsweise allein erklären kann. Was er als Dichter

von innen heraus gestaltet hat, muß er als Erzähler wie ein außenstehender

Beobachter verständlich machen; er ist also in doppelter

Funktion Psychologe sowohl als Charakterschöpfer wie als sich selbst

darstellender Erklärer; ja, er kann es sogar, wenn er sich darum

kümmert, noch in einer dritten Funktion sein, nämlich in der Berechnung

des Eindrucks auf die Leserschaft, in der psychologischen

Einschätzung des Publikums.



Psychologie und Charakterologie sind zwei Wissenschaftsgebiete,

die in engem gegenständlichen Zusammenhang stehen; zwischen ihnen

ist hier die nur dem Reich der Kunst angehörige Selbstdarstellung

eingefügt. Sie überliefert den Wissenschaften sowohl psychologisches

als charakterologisches Material, das als ein aus dem Leben geschöpfter

Erfahrungsstoff um so besser zu brauchen ist, als die künstlerische

Gestaltung bereits die wesentlichen Züge herausgearbeitet und organisch

zusammengeschlossen hat. Es kann eine Fehlerquelle sein,

wenn die geisteswissenschaftliche Psychologie sich auf die Schöpfungen |#f0185 : 161|



subjektiver Menschenkenntnis beruft; sie wird es auch vorwiegend

nur als Bestätigung und Ausbau ihrer Beobachtungen und Systeme

auffassen dürfen; in diesem Sinne ist die Lebenswahrheit der von

Dostojewskis psychologischem Tiefblick mit unbarmherziger pathographischer

Konsequenz gezeichneten Seelenvorgänge schon oft von

der Wissenschaft als eine Reihe vorbildlicher Präparate entgegengenommen

worden. Ebenso kann die charakterologische Wissenschaft

die Gestalten Shakespeares als Demonstrationsmaterial nutzen, weil

ihre überlebensgroße Seinsform in der Projektion mehr überzeugende

Daseinskraft besitzt als zersplitterte kleinliche Wirklichkeiten. Es

ist nicht anders als beim künstlerischen Rollenporträt eines Schauspielers,

das besser als jede Photographie das Charakteristische seiner

Haltung und seines Ausdrucks festhält, weil nicht ein einzelner

Moment, sondern das Ganze der Leistung erlebnismäßig aufgefaßt ist.



Die Arbeitsweise der dichterischen Psychologie und Charakterologie

ist eine völlig andere als die der wissenschaftlichen. Gewiß besteht

eine Wechselwirkung, und die wissenschaftliche Seelenforschung hat

die dichterische Seelengestaltung vielfach befruchtet, indem sie bestimmte

Erscheinungsweisen seelischer Vorgänge in das Licht ihrer

Lehre stellte. So kann Parzivals Weg durch den Zweifel und der

betrachtende Eingang von Wolframs Dichtung mit mittelalterlichen

Seelenauffassungen in Zusammenhang gebracht werden. So hat man

an Büchern wie Brights „Treatise of Melancholy“ (1536) zeigen können,

daß die Dramen Shakespeares die psychologischen Anschauungen

seiner Zeit widerspiegeln. So hat Gustav Kettner wahrscheinlich

gemacht, daß die erst 1765 ans Licht getretenen „Nouveaux essais“

von Leibniz durch Hinweis auf unbewußtes Seelenleben die Psychologie

von Lessings „Emilia Galotti“ beeinflußten. Wissenschaft und

Dichtung gingen oftmals Hand in Hand; so war Karl Philipp Moritz

zugleich Herausgeber eines Magazins für Erfahrungsseelenkunde und

Verfasser der Selbstdarstellung „Anton Reiser“, der er den Untertitel

„psychologischer Roman“ gab. In ähnlicher Weise ist eine Parallele

zwischen künstlerischem und wissenschaftlichem Interesse in der

Psychologie der deutschen Romantiker zu beobachten bei Friedrich

von Hardenberg, bei Justinus Kerner, namentlich bei Gotthilf Heinrich

Schubert, dessen Vorlesungen über „Nachtseiten der Naturwissenschaft“

auf die somnambulen Motive der Heinrich v. Kleist und

E. Th. A. Hoffmann einwirkten. Wie die romantische Psychologie

im Traumleben Offenbarungen einer höheren Wirklichkeit suchte,

so haben Traummotive nun die Handlungsführung des romantischen

Märchens geleitet. Bald darnach aber beginnt in Frankreich mit |#f0186 : 162|



Stendhal, Balzac und Flaubert jene desillusionierende, zerfleischende

psychologische Selbstzerfaserung, die Lugowski jüngst als „Antimärchenroman“

charakterisiert hat und zu der man vielleicht die

Anfänge der französischen Experimentalpsychologie (Massias, Bautain)

in Parallele setzen darf. Der roman expérimental Zolas führte

zu einer scheinbaren Nachahmung wissenschaftlicher Methoden; die

Milieulehre tat das ihrige, um die willenlose Abhängigkeit des Seelenlebens

von den äußeren Gegebenheiten zum Dogma werden zu lassen.



Hatte in Deutschland schon Otto Ludwig im Gegensatz zur spekulativen

Philosophie eine exakte psychologisierende Richtung eingeschlagen,

die seinen Erzählungen besser zugute kam als seinen Dramen,

so hat später Theodor Fontane mehr und mehr sich von der äußeren

Gesellschaftsschilderung zur Seelendarstellung gewendet; unter seinen

Händen verfeinerten sich deren Mittel zusehends, so daß der Verfasser

von „Effi Briest“ rühmen durfte, sie sei „fast wie mit dem

Psychographen geschrieben“. Alle rational faßbaren Seelenvorgänge

sind durch zarte Andeutungen in Wort und Gebärde sichtbar gemacht.

Im neuen Jahrhundert aber steigt die wissenschaftliche Psychologie

wieder in die Bereiche des Unbewußten und Unterbewußten hinab;

das irrationale Traumleben wird, wenn auch in anderer Weise als

bei den Romantikern, wieder zur aufschlußgebenden Quelle innerlichster

Erlebnisoffenbarung, und die dichterische Seelenführung folgt

aufs neue traumhaften Sprüngen und Wandlungen; psychoanalytische

und individual-psychologische Richtungen der Wissenschaft haben

ihre unverkennbaren Spuren in der Erzählungskunst aller Länder

(Kafka, Hesse, Lawrence, Pirandello) hinterlassen. Man kann also

sagen, daß die Analyse, wenn sie sich der Psychologie eines dichterischen

Werkes zuwendet, durch den Blick auf den Stand der gleichzeitigen

wissenschaftlichen Seelenauffassung gefördert werden kann,

gleichviel ob der Verfasser einem ausgesprochenen Studium der wissenschaftlichen

Psychologie oblag oder nicht.



b) Charaktere und Vorbilder



Die charakterologischen Systeme sind erst später zu wissenschaftlicher

Ausbildung gelangt und haben selbst in der neueren Zeit

weniger Bedeutung für die Dichtung gewonnen. Sie bieten ihr kaum

eine Stütze; denn die visionäre Konzeption eines geschlossenen

Charakters kommt als Einheit von sprechender Physiognomie, Bewegung,

Redeweise, Leidenschaft und Denkart viel schneller zustande

als die sorgfältig abgepaßte Verkettung psychologischer Motive.

|#f0187 : 163|



Der Charakter kann schon durch Prägung der Fabel seine Bestimmung

erfahren haben und durch eine ihm überlieferungsgemäß zugeschriebene

Handlungsweise bedingt sein. Er ist, ästhetisch betrachtet,

Problemsubjekt im Sinne einer Einfügung in die Ganzheit des

Kunstwerkes, wie es Clemens Lugowski in seiner Lehre vom mythischen

Analogon gezeigt hat.



Der Charakter kann aber auch, psychologisch betrachtet, seine

Grundlage haben in Urbildern, die in der Seele des Dichters schlummern

wie im Reich der Mütter. In der Verschmelzung dieser Urschicht,

die eine Gestaltungsgrundlage bildet, mit den im Stofferlebnis

bedingten Funktionen der Fabelbildung liegt sogar möglicherweise

ein entscheidender Moment dichterischer Zeugung. So hat der junge

Schiller, als er den Stoff des „Don Carlos“ aus der Novelle von

St. Réal übernahm, gleichwohl an seinen Freund Reinwald geschrieben,

er sei zu glauben geneigt, „daß in unserer Seele alle Karaktere nach

ihren Urstoffen schlafen, und durch Wirklichkeit und Natur oder

künstliche Täuschung ein dauerndes oder nur illusorisch- und augenblickliches

Dasein gewinnen. Alle Geburten unserer Phantasie wären

also zuletzt Wir selbst“. (14. April 1783.) Dieses Bekenntnis zur

Selbstdarstellung hat im Alter sogar der Erfahrungs- und Erlebnisdichter

Goethe sich zu eigen gemacht, denn auch er war davon überzeugt,

daß er Gestalten und Stimmungen seiner Dichtung durch Antizipation

dem Leben vorweggenommen habe, so daß er den Geschöpfen

seiner Einbildungskraft nachträglich in der Wirklichkeit begegnen

konnte.



So wenig hat Goethe selbst die törichte Modelltheorie gelten lassen,

der er in „Dichtung und Wahrheit“ scheinbar Vorschub leistete und

die gerade auf seine Gestalten so vielfach angewendet wurde. Hat

man es doch für verdienstvoll und wichtig angesehen, für die lieblichsten

Phantasiegeschöpfe wie Gretchen und Mignon bestimmte reale

Vorbilder aufzuspüren, an die die dichterische Gestaltung gebunden

sein sollte. Was aber hat das Bürgermädchen aus niederer Gesellschaft,

dem die Selbstbiographie den Namen Gretchen gab, mit der

Geliebten Fausts zu tun, da der Knabe damals gewiß nicht sich als

Faust fühlte? Anders liegt es, wenn in einem Werk Beziehungen auf

bestimmte Persönlichkeiten kenntlich gemacht werden, sei es in satirischer

Richtung (Pater Brey-Leuchsenring) oder auch als ergriffene

Huldigung (Euphorion-Lord Byron). Solche mit Bewußtsein hergestellte

Zusammenhänge sind für die Analyse der Dichtung von

Wichtigkeit; nur fallen sie weniger unter Charaktere und Vorbilder,

als unter den schon früher besprochenen Gesichtspunkt der Absicht.

|#f0188 : 164|



Daneben kommen die halb bewußten, halb unbewußten Vorbilder

in Betracht. Es liegt auf der Hand, daß realistische Menschendarstellung

auf einen Schatz eigener Lebenserfahrung und auf Beobachtung

der umgebenden Welt angewiesen ist. Der Dichter müßte blind und

taub sein, dem nicht die Eindrücke der Menschen, denen er begegnete,

sich einprägten. Wie das Skizzenbuch des Zeichners, überliefern Auge

und Ohr dem Gedächtnis eine Fülle charakteristischer Züge, Bewegungen

und Äußerungen, die sich zu einem eigenen physiognomischen

System verdichten. Danach werden Mienen, Haltung, Kleidung,

Gang, Ausdrucksbewegungen und Sprache charakterisiert. Ist es schon

für den unproduktiven Beobachter des Lebens ein angeregtes Spiel,

sich über Schicksale und Charaktere unbekannter Personen Gedanken

zu machen im Blick auf die äußere Erscheinung, in der man den

Schlüssel ihres Wesens sucht, so wird dichterische Einbildungskraft

erst recht durch jede Wahrnehmung auffallender Eigentümlichkeiten

angeregt. Hoffmannsche Erzählungen wie „Das öde Haus“ und „Des

Vetters Eckfenster“ geben Beispiele dafür, wie eine ungehemmte

Phantastik durch problematische Wirklichkeitsbeobachtung in

Schwung gesetzt wird. Ein anderer Fall ist der des Komponisten

Schreker, der auf den Text seiner Oper „Irrelohe“ gekommen sein

will, als der Eisenbahnzug an einer Station dieses Namens hielt.



Auch die Namengebung gehört zu den bedeutsamen Charakterisierungsmitteln,

für die gegebene Anhaltspunkte benutzt werden. Die

althergebrachten Schlüsselromane wählen entweder allegorische Bezeichnungen,

die der gemeinten Person und ihrer Stellung entsprechen,

oder sie beschränken sich auf mehr oder weniger durchsichtige Entstellung

echter Namen, sei es in Anagrammen oder Analogiebildung.

An deren Stelle trat im 18. Jahrhundert die scheinbare Diskretion der

Chiffern (Gräfin v. G., Prinz von **); im bürgerlichen Lustspiel kamen

die redenden Namen als Etikette des Charakters auf (Herr Ehrlich,

Frau Eigenlieb); der Sturm und Drang liebte die Verherrlichung von

Freunden als Nebenpersonen unter ihren wahren Namen (Goethes

Lerse, Schillers Pastor Moser), während Goethes klassischer Stil sich

mit den Vornamen begnügte („Eduard ─ so nennen wir einen reichen

Baron im besten Mannesalter“). Der humoristische Roman macht

sich Namen von komischer Wirkung, die es in der Wirklichkeit

wohl geben mochte, zunutze (Siebenkäs, Kuhschnappel), während der

Realismus und Naturalismus in Erzählung und Drama zur unaufdringlichen

Charakteristik durch symbolische Namen gelangte, bei denen

das Bezeichnende weniger im Sinn als in der Klangwirkung liegt.

Ein besonderer Trick des Realismus, wie ihn etwa Fontane handhabte, |#f0189 : 165|



ist die Vermischung solcher aus Landkarte, Adreßbuch oder Zeitung

entlehnter Namen mit bekannten Persönlichkeiten des öffentlichen

Lebens, die im Hintergrund auftreten oder gesprächsweise erwähnt

werden (z. B. Bismarck in „Effi Briest“ oder Hofprediger Frommel

im „Stechlin“). So wird Namengebung zu einem charakteristischen

Bestandteil des persönlichen Stils.



Alle realistischen Menschendarsteller verdanken den Farbenreichtum

ihrer Palette der Benutzung von Wirklichkeitszügen. Selma

Lagerlöf hat erklärt, daß alle Gestalten der Gösta-Berlings-Saga dem

Leben entlehnt seien. Balzac, Flaubert, Zola sind dafür bekannte Beispiele.

Meist ist Vorsorge getroffen, daß modellartige Beziehungen

nicht mehr erkennbar sind. So traf z. B. Henry Beyle (Stendhal) in

seinem Testament folgende Verfügung über den hinterlassenen Roman

„Die Orange von Malta“: „Ich bin dem Brauch der Maler, den ich

spaßhaft finde, gefolgt und habe nach Modellen gearbeitet. Man wird

alle allzu deutlichen Anspielungen, die als Satire wirken würden,

ausmerzen müssen.“



Wo das Werk gar nicht mehr erkennen läßt, daß gewisse Wirklichkeitszüge

einem erst in der Bildung begriffenen Charakter beigemischt

wurden, bleiben die Ursprünge belanglos für die Analyse, es sei denn,

daß durch die Wirklichkeitsanlehnung etwas Widerspruchsvolles in

die Charakteristik gekommen wäre. Selbst wenn Jean Paul sich für

den noch nicht feststehenden Charakter des Walt in den „Flegeljahren“

Züge von Herder, Buri, Wieland und Tieck notierte, so kann

davon höchstens Aufschluß über seine persönlichen Lebensbeziehungen

zu den Genannten gewonnen werden; für das Verständnis des

Werkes ist nichts daraus zu erschließen, denn nachdem sich endlich

der „Fokus“ für alle Einzelheiten fand, kann sich als Ergebnis des

Nachspürens schließlich nichts anderes herausstellen, als daß das

eigentliche Modell für die Zwillingsbrüder Walt und Vult das in zwei

Hälften gespaltene Ich des Dichters gewesen ist. Auch bei einem

Erzähler, der so stark von Vorbildern des Lebens abhängig war, wie

Th. Fontane, gilt schließlich das eigene Bekenntnis:



Was wir in Welt und Menschen lesen,

Ist nur der eigne Widerschein.



Und wenn es nun bei Goethe so gewesen wäre, daß eines der verschiedenen

Harfenmädchen, die ihm in Literatur und Leben begegnet

sind, solchen Eindruck auf ihn machte, daß er die äußere Erscheinung

Mignons durch sie bestimmen ließ, so wäre das eben nur ein Beitrag

zur Maske und Garderobe der Gestalt, nicht der Anstoß zu ihrer |#f0190 : 166|



Erfindung und zur Ausgestaltung ihres Charakters gewesen. Mignons

inneres Wesen ist die Sehnsucht, der vom Dichter selbst vor der

italienischen Reise empfundene Ferntrieb; Mignons Lebensatmosphäre

ist die Kunst; als Inkarnation der Poesie, der Musik, des Tanzes ist

sie ein symbolisches Geschöpf, das nur ein innerliches Leben führt.

Ihr Charakter aber bestimmt sich durch das Verhältnis zu Wilhelm

Meister. Auch hier besteht ein psychologischer Perspektivismus, insofern

Mignon, obwohl sie nicht als Figur einer Ich-Erzählung auftritt,

doch durchaus mit Wilhelms Augen gesehen ist, nur in seiner

Anwesenheit erscheint, nur in der Beziehung zu ihm existiert, niemals

einem anderen sich vertraut und in ihrem eigentlichen Innenleben

rätselhaft und unerschlossen bleibt. Solche Gestalten, die als

Stimmungsverkörperungen einer persönlich erlebten Hauptgestalt in

Erscheinung treten, sind als sekundäre Formen der Selbstdarstellung

zu betrachten.



Für diese abgeleitete Selbstdarstellung könnten unauffindbare

erotische Beziehungen aufschlußgebend sein. Wo Thema und Persönlichkeit

des Verfassers ein besonderes Recht dazu geben, wie etwa bei

Flauberts „Versuchung des heiligen Antonius“, lassen sich in der Tat

alle Halluzinationen als Objektivierungen verdrängter Triebe und

Gedanken auffassen. Aber im übrigen hat die Psychoanalyse der

Freudianer, wenn sie mit plumper Einseitigkeit auf libidinöse Genesis

imaginärer Urbilder versessen war, viel Unfug angerichtet, namentlich

in der zwangsläufigen Annahme früher Inzestgefühle gegenüber Mutter

und Schwester, wie sie beispielsweise bei Gottfried Keller in

der Judith des „Grünen Heinrich“ und in der Züs Bünzlin der „Gerechten

Kammacher“ sich spiegeln sollten. Aus dem Ödipus-Komplex

lassen sich nicht alle Rätsel der Sphinx, die der Schaffensvorgang

aufgibt, zur Lösung bringen, und die Gleichstellung des Dichters mit

dem Neurotiker kann zwar das Problem wieder von der Dichtungspsychologie

auf die des dichterischen Schaffens hinüberspielen, aber

für die eigentlichen schöpferischen Vorgänge bleibt dann so gut wie

kein Raum übrig.



Die Zurückführung typischer Charakterbilder auf unbewußte Kindheitserinnerungen

trifft die Urschicht frühester Erlebnisse. Sie brauchen

durchaus nicht immer erotischer Natur gewesen zu sein. Die

nachhaltigen Eindrücke von Vater und Mutter wie von Geschwistern

und Freunden bilden einen Nährboden für das Emporwachsen dichterischer

Gestalten, ohne daß der mitwirkende Eindruck späterer

Erfahrungen dadurch ausgeschaltet wäre. Das Bild der Mutter taucht

z. B. in mehrfacher Verkörperung aus den im Unterbewußtsein |#f0191 : 167|



haftenden Kindheitserinnerungen in Brentanos „Godwi“ hervor, und

bei Jeremias Gotthelf wird, wie Muschg gezeigt hat, das Weibliche

immer in das Ursprunghafte, Mütterlich-Ungeheure erdhafter Fruchtbarkeit

zurückgeführt. Den Vatergeist, der allerdings nicht nur auf

die Erinnerung an den eigenen Vater zurückgeht, sondern als Inbegriff

ewiger Ordnungen im Volk wurzelt, hat Hermann Pongs,

indem er Schillers ‚Urbilder“ untersuchte, als in des Dichters Seele

angelegte Mitgift, als Gebundenheit an Mitwelt und Überwelt, als

tragenden Existenzgrund sittlicher Entscheidung in allen Werken und

Lebensäußerungen nachzuweisen unternommen. Völker, Stämme und

Familien unterscheiden sich durch eine mehr patriarchalische oder

mehr matriarchalische Haltung.



Gerade bei Schiller läßt sich nun aber zeigen, wie er davon unabhängig

sich seine eigene Charakterologie zurechtgelegt hat. Nachdem

die Abhandlung über „Naive und sentimentale Dichtung“ den Typus

des Realisten, der sich durch äußere Abhängigkeiten bestimmen läßt,

von dem des Idealisten, der das Gesetz seines Handelns in sich trägt,

getrennt hatte, fand sich im Realisten der Schlüssel für das historische

Charakterbild des Wallenstein, und in der Gestalt des Max Piccolomini

wurde ihm nun der innere Gegenspieler gegenübergestellt. In solcher

Seelengestaltung ist Schiller wirklich der „Psychologe des Tatmenschen“

geworden, als welchen ihn Max Kommerell beleuchtet hat.

Aber oft genug entwickelte er das Gegenteil, und seine Psychologie

war eigentlich die des Kontrastes. Die Spannungen waren für ihn

aus früher Selbstspaltung, die den Urgrund dramatischer Auseinandersetzung

bildet, hervorgegangen. Schon die beiden feindlichen Brüder

Franz und Karl Moor entsprechen den Gegensätzen von Materialismus

und Idealismus, wie sie der Karlsschüler in der Zeit seines Medizinstudiums

in sich durchkämpfen mußte. In einer kleinen dialogischen

Erzählung „Der Spaziergang unter den Linden“ sind sie als ungelöster

Gegensatz einander gegenübergestellt. Für die Weiterführung hat es

gewiß nicht an Vorbildern gefehlt, und beim Franz Moor ist die

Anlehnung an Shakespearesche Bösewichter unverkennbar sowohl in

den Charakterzügen als in den technischen Mitteln der Entfaltung.



Von Shakespeare haben zwei große deutsche Dramatiker, Grillparzer

und Hebbel, fast übereinstimmend gesagt, er müsse in der

Anlage alle Triebe zu verbrecherischen Handlungen in sich getragen

haben, und die Darstellung von Mördern sei seine rettende Abwehr

gewesen, daß er nicht selbst zum Mörder werden mußte. Ähnlich

sagte einmal Flaubert von sich selbst: „Ach was für Laster würde

ich haben, wenn ich nicht schriebe!“

|#f0192 : 168|



Sicher hätte Shakespeare die Bosheit nicht in so menschlicher

Weise verständlich machen können, wenn nicht Charaktere wie

Macbeth oder Richard III. für seine schauspielerische Natur eine

gewisse Selbstdarstellung bedeutet hätten. Die entwicklungsmäßige

Technik ermöglichte ihm, das Werden eines Charakters bis zu seinen

Taten hin sich psychologisch entfalten zu lassen, ohne dem starren

Schwarz-Weiß-Schematismus von Bös und Gut, der im Barockdrama

Regel wurde, zu folgen. Vor solchen Extremen schematischer Charakteristik

hatte schon Aristoteles gewarnt und die Mittelcharaktere,

in denen verschiedenartige Regungen verteilt seien, als die dramatisch

wirksamen empfohlen.



Schiller konnte nun in weiterer Entwicklung zu der Einsicht gelangen,

daß auch Shakespeare und Aristoteles sich in diesem Punkte

vertragen hätten, da auch die Shakespeareschen Bösewichter, selbst

ein Richard III., tragische Masken von menschlicher Allgemeingültigkeit

und symbolischer Repräsentation darstellten.



Im Lustspiel bedeutet die Maske etwas anderes; sie bleibt, wörtlich

genommen, der ursprüngliche Träger aller komischen Wirkung. Im

Puppen- und Schattenspiel, in den Teufelslarven der mittelalterlichen

Passionen, in den Vermummungen der Fastnachtsspiele wie in den

komischen Charaktertypen der italienischen Stegreifkomödie leben

Gestalten alter Tier- und Dämonentänze weiter und verbinden sich

mit den Nachwirkungen des antiken und orientalischen Mimus als

grotesk nachahmendes Ausleben aller animalischen und materiellen

Lebenstriebe. Mit der unverwüstlichen Lebenskraft des Unkrauts

haben Clown, Harlekin und Hanswurst jahrhundertelang auch die

Stimmungseinheit der Tragödie wie wuchernde Schlinggewächse durchsetzt,

und im Lustspiel hat sich die „lustige Person“ gegen alle Austreibungsversuche

auf dem Theater behauptet, gestützt durch den

Spieltrieb, durch die vox populi, durch altes Brauchtum und nicht

selten auch durch literarische Autoritäten, wie im 18. Jahrhundert

durch Justus Möser und Lessing. Die psychologische Menschwerdung

des komischen Charakters hat nach Plautus und Terenz, ja selbst

nach Shakespeare und Molière, die bestimmte tonangebende Charakterzüge

wie Trunksucht, Renommisterei und Feigheit, Geiz oder heuchlerische

Frömmelei personifizierten, immer wieder Rückschläge erlebt

auf dem Theater. Erst der Roman ist mit feineren Charakterisierungsmitteln

dem Drama vorangegangen. Immer aber ist der lächerliche

Charakter, der weniger zu handeln als zu leiden hat, auf eine

schmälere typologische Basis gestellt und auf geringere psychologische

Mannigfaltigkeit beschränkt. Die Analyse komischer Charaktere wird |#f0193 : 169|



deshalb weit mehr herkömmliche Überlieferung zu verzeichnen haben

als erlebte Selbstdarstellung, die viel mehr beim Humoristen sich

findet. Die komische Wirkung pflegt im übrigen nicht so sehr aus

der Anlage der Charaktere unmittelbar hervorzugehen als aus den

Situationen und Motiven der Handlung.



6. Fünfte Stufe: Verknüpfung

(Motive ─ Wirklichkeitsauffassung ─ Sprachform)


a) Motive



Das Motiv ist der meistgebrauchte und deshalb unklarste Begriff,

der bei der Analyse sich einstellt. Kaum ein anderes Wort wird so

unmotiviert zur Anwendung gebracht. Man hat es ein Schwammwort

genannt, weil es alles aufsaugt und alles mit ihm sich ausdrücken läßt.

Wenn in der Tat beinahe sämtliche Elemente des Gehaltes vom Stoff

aufwärts zur Idee und auf der andern Seite nicht wenige Eigentümlichkeiten

der Form als Motive bezeichnet worden sind, so hat zur

Verwirrung auch die verschiedenartige Verwendung des Begriffes in

anderen Künsten, in Architektur und Ornamentik, in Malerei und

Musik, das ihrige beigetragen.



Sucht man, wie es Paul Merker unternommen hat, Übereinstimmung

mit kunstgeschichtlichem und künstlerischem Gebrauch, so kann sich

eine Gleichsetzung von Motiv mit Bild und typischer Situation ergeben.

Eine solche wäre etwa das Bild der klagenden Frau, der ein

toter Mann im Schoß liegt. Das kann sowohl die Mutter Gottes mit

dem Sohn als Sigune mit Schionatulander oder sogar die Matrone

von Ephesus bedeuten. Merker möchte als Motiv die allgemeine

thematische Vorstellung auffassen, während der Stoff die besondere

Anwendungs- und Ausprägungsart darstelle. Aber wenn ein anonymer,

nicht personifizierter, nicht lokalisierter, nicht zeitlich fixierter Stoff,

dem die Problemstellung fehlt, gesucht wird, so käme nicht einmal

eine Fabel zustande. Die körperliche Situation allein, die dagegen

den bildenden Künstler zur Studie anregen kann, hat für das literarische

Kunstwerk keine Bedeutung, wenn ihr jede seelische Beziehung

abgeht. Und diese ist es, die wir als zugehörig zum literarischen

Motiv betrachten müssen.



Nach der Richtung des Seelischen hin können sich aber wieder

Mißverständnisse ergeben, wenn man in Übereinstimmung mit der

psychologischen Bedeutung das Motiv als Beweggrund und Antrieb

zum Dichten auffaßt (Fr. Th. Vischer, Jean Paul, Jos. Körner, |#f0194 : 170|



Obenauer). In dieser Anwendung gehört der Begriff zur Psychologie

des dichterischen Schaffens, während innerhalb der Dichtung das

Motiv höchstens für die handelnden Gestalten einen Antrieb bedeuten

kann.



Eine Reihe weiterer Erklärungen sieht im Motiv ein Bindeglied

zwischen Stoff und Idee. Diesen Platz nimmt es auch in unserem

Schema ein, nur daß sich der Spielraum einengt; man kann ihn auf

die Vermittlung zwischen Erlebnis und Problem einschränken oder

auf das Verhältnis, in dem Situation, Fabel und Charaktere zum Problem

stehen. Aus jedem dieser Elemente können Motive entspringen,

und ebenso können sie aus der Mitte hervorgehen, aus Stimmung und

Selbstdarstellung. Es gibt also vielerlei Motive, und trotzdem ist ihre

Zahl nicht unbegrenzt. Im Schaffen jedes Dichters kehren gewisse Urmotive

wieder, die auf tiefgehende Erlebnisse zurückführen. Gemäß

ihrer seelischen Zusammenhänge aber sind sie auf typische Möglichkeiten

eingeschränkt. Das hatte schon Dilthey angenommen, indem

er die Entwicklung dieser begrenzten Möglichkeiten als Feld der

vergleichenden Literaturgeschichte anerkennen wollte.



Felix Trojan hat in diesem Sinne für alte Heldenepik und Dramatik

organische Motivkomplexe (wie Kampf und Reise für den Unterschied

zwischen Ilias und Odyssee) aufgestellt. In moderner Prosa-

Epik könnte man ähnliche typische Verkettungen finden, etwa in

Olaf Duuns „Juwikingern“ die Wiederkehr von Leichenschmaus und

Hochzeitsfeier als Wendepunkten des Lebens und Treffpunkten der

bäuerlichen Gemeinschaft. Wenn solche typischen Ereignisse als

Motivkörper zu bezeichnen sind, so bedeuten die einzelnen Motive

nur Glieder dieser Zusammenhänge. Aber nicht aus der Addition

oder Multiplikation der Motive entsteht das Problem, sondern eher

aus der Subtraktion, indem eines als Hauptmotiv übrig bleibt und

zum besonderen Problemträger wird.



Eine viel weitergehende Teilung hat Robert Petsch vorgenommen,

indem er wieder vom Stoff als einer Motivzusammensetzung ausging.

Er faßte als Beispiel den Stoff der Faustsage ins Auge, in der folgende

Motive verknüpft sind: Aufstieg eines strebsamen Jünglings, Pakt

eines Menschen mit dem Teufel, Vermählung mit einem Gespenst,

Höllenfahrt eines Sünders. Jedes dieser Motive konnte auch in einen

anderen Sinnzusammenhang eingegliedert sein, wie die Rolle des

Teufelsvertrages bei Simon Magus, Theophilus, Militarius und der

Päpstin Johanna zeigt. Jedesmal ist die Motivierung des Teufelsbündnisses

eine andere; sie wechselt zwischen Ehrgeiz, Liebe, Armut, Wißbegier.

Demgemäß muß die Problemstellung eine verschiedene sein. |#f0195 : 171|



Petschs Stoffanalyse stellt nun sogenannte Kernstücke in den Mittelpunkt,

nämlich die eigentlichen Hauptmotive, die zu Problemträgern

werden, und scheidet von ihnen die Rahmenstücke, die den zeitlichen

Hintergrund und die örtliche Festlegung betreffen. Er fügt noch Füllmotive

hinzu, die als sinnliche Einzelheiten zur Verbindung der

Kern- und Rahmenstücke dienen; schließlich gelangt er noch zu

kleineren Elementen, die als wirklich unteilbare Atome anzusehen

sind. Er nennt sie Züge und gibt als Beispiel die bunte Schlange, die

sich vom Baum herabwindet.



Man sieht, daß Petsch von der Märchenforschung herkommt, die

in der Zergliederung und Registrierung der Motive das einzige Ordnungsprinzip

für eine unübersehbare internationale Überlieferung

finden kann. Die Unterscheidung zwischen Motiv und Zug führt

wieder darauf zurück, daß beim Motiv eine seelische Beziehung

walten muß entweder von Mensch zu Mensch (oder auch von Tier zu

Tier in der anthropomorphisierten Fabel) oder vom Menschen zu den

Dingen, zur Natur, zur Landschaft oder auch in entgegengesetzter

Richtung als Eindruck der Natur auf die Stimmung des Menschen.

Das, was als Zug bezeichnet wird, ist dagegen etwas Vereinzeltes; es

kann auch der Zug eines Charakters sein oder eine Leidenschaft wie

Haß oder Liebe; aber erst die Auswirkungen von Charakteren in einer

bestimmten Richtung der Leidenschaft wie der Haß zwischen Vater

und Sohn oder zwischen feindlichen Brüdern und die Liebe zur Stiefmutter

oder zum Idealbild einer fernen Traumerscheinung werden

dichterische Motive. Der Zug kann auch in der eigenartigen Ausschmückung

eines Gegenstandes, eines Dinges, eines Menschen bestehen,

und seelische Bedeutung kann er dann gewinnen, wenn er

als Symbol verwendet wird, wie es Helmut Rehder an der Bedeutung

der Hütte in Goethes Dichtung gezeigt hat. Wir werden aber sehen,

daß noch ein weiterer Teilbegriff des Motivs möglich ist, nämlich

das poetische Bild.



Wenn der aus Scherers Schule stammende Otto Brahm in seinem

Buch über die deutschen Ritterdramen des 18. Jahrhunderts charakteristische

Motive aufzählte, so machte er keinen Unterschied zwischen

technischer Handlungsvermittlung (Betrachtung von Vorgängen hinter

der Szene), Schauplatz (Kerker, Herberge), Charakteren (falscher

Freund), Nebenpersonen (Kinder, Einsiedler, Pilger), Situationen

(Liebe zwischen den Kindern feindlicher Geschlechter, Streit zweier

Männer um eine Frau) und dem, was wir wirklich Motiv nennen

wollen (Gefährdung eines geliebten Lebens, erdichtete Todesbotschaft,

Weiberraub, Entehrung, Gottesgericht, erzwungene Ehe). Auch |#f0196 : 172|



elementare Ereignisse wie Unwetter stellte Brahm unter die Motive

und holte aus seinem Zettelkasten elf Belege heraus ohne Berücksichtigung

des ganz verschiedenartigen Sinnes. Das Unwetter kann

Inhalt einer rhetorischen Metapher sein und nur in dieser Form zur

Handlung gehören, wie in „Othello“ V, 2:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. zitiert nach. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Werk nn. Quellenannahme implizit Person Aristoteles. Anmerkung: Poetikentext exempl. gehört zum nachfolgenden Bsp. - alles zitiert nach Brahm (Werk?)



Nun dächt' ich, müßt' ein groß Verfinstern sein

An Sonn' und Mond und die erschreckte Erde

Sich auftun vor Entsetzen.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. zitiert nach. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Werk nn. Quellenannahme implizit Person Aristoteles. Anmerkung: impl. Autor (zitiert nach Brahm): William Shakespeare: Othello


Das ist so wenig ein wirkliches Unwetter als Schnock der Schreiner

ein wirklicher Löwe ist.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. zitiert nach. Nennung. Quellenangabe Werk nn. Quellenannahme Person. Anmerkung: Nennung der Figur als Werk annotiert - Werk: Sommernachtstraum Es ist ein Gleichnis für Othellos Seelenzustand.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. zitiert nach. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: rend="bezieht sich auf obiges Zitat"

Das Unwetter kann aber auch ein symbolischer Zug sein,

wenn es den seelischen Aufruhr zwar nicht verursacht, aber stimmunggebend

begleitet wie in „König Lear“ III, 2. Ein Motiv wird

es indessen erst, wenn es in das Räderwerk der Handlungsverknüpfung

eingreift wie in Schillers „Wilhelm Tell“, wo die Natur des

Schweizerlandes mehrfach zum Mitspieler wird. Es kann endlich eine

Schicksalsstimme bedeuten wie der „donnernde deus ex machina“

in der „Jungfrau von Orleans“. Das ist dann schon beinahe ein

Problem. Vom Motiv kann immer dann die Rede sein, wenn seelische

Vorgänge ausgelöst werden, z. B. wenn Werther und Lotte

nach dem Unwetter in dem einen Wort „Klopstock“ den Einklang

gegenseitigen empfindsamen Verstehens finden. Allerdings ist dies

wieder ein sekundäres Motiv, denn es ist ein Stimmungsreflex der

Ode „Frühlingsfeier“, in der das Gewitter als Stimme Jehovas das

eigentliche Hauptmotiv bildet.



Die anscheinend zentrale Stellung des Motivs ergibt sich aus seinen

vielfachen Bezügen. Wenn Bilder und Züge keimende Motive sein

können, so können die Motive wiederum Probleme in sich tragen und

zur Idee hinführen. Wir können also eine Stufenreihe aufstellen, die

vom Bild aufwärts führt. Wenn jemand als Esel bezeichnet wird oder

gar sich selbst so nennt, wie Sosias in Kleists „Amphitryon“, so ist

das bildlich gesprochen und hat nichts mit Motiv zu tun, sofern es

nicht als Beleidigung weitere Folgen nach sich zieht. Als ein Zug ist

dagegen der von Hermann Reich im antiken Mimus nachgewiesene

Mann mit dem Eselskopf aufzufassen; zum Motiv wird dieser Zug,

wenn ein Zauberer oder Gott den Menschen aus bestimmten Gründen

mit solchem Attribut begabt (König Midas). Zur Motivverkettung

kommt es, wenn eine in gleicher Weise bezauberte Frau den Eselsmenschen

liebestoll umwirbt (Apulejus „Goldener Esel“), und die

Verkettung erfährt eine kraftvolle Steigerung, wenn dieser perversen |#f0197 : 173|



Sinnestäuschung gar die zarte Königin des Elfenreichs erliegt. Damit

haben wir noch nicht die ganze Fabel des „Sommernachtstraums“,

sondern erst eine Situation. Das Problem, das im Kernmotiv eingeschlossen

ist, enthält die Frage nach der Möglichkeit solchen Geschehens.

Und die Antwort liegt in der Idee, die alles zusammenhält,

nämlich dem berauschenden Liebeszauber der sommerlichen Hochzeitsnacht.





Ein anderes Beispiel: Die Situation zweier Liebenden, die sich als

Kinder von Todfeinden finden, ergibt die in Bandellos Stoffgebung

überlieferte Fabel für Shakespeares „Romeo und Julia“; der tragische

Tod der beiden Liebenden, dem der Scheintod des einen vorausgeht,

enthält das gleiche Motiv wie die im „Sommernachtstraum“ ins

Komische gezogene Fabel von Pyramus und Thisbe. In Kleists

„Familie Schroffenstein“ steigert sich die Motivverkettung der Fabel

zu einem neuen Ausgang, indem die verblendeten Väter ihre eigenen

Kinder umbringen; dieser entsetzliche Irrtum ist durch das Motiv des

Kleidertausches begründet. Die Problemstellung Kleists beruht auf

der von ihm erlebten Erschütterung über der Kantschen Philosophie,

die ihn zum Zweifel und zur Verzweiflung an der Zuverlässigkeit

aller Sinneswahrnehmung, aller Naturerkenntnis und aller Wahrheitsforschung

geführt hatte. Die Idee ist in einem symbolischen Zug

angedeutet, da allein der blinde Großvater die Leichen erkennt, weil

seine Gefühlsgewißheit sicherer zur Wahrheit vordringen kann als

alles Vertrauen auf den Augenschein.



Gottfried Kellers Meisternovelle „Romeo und Julia auf dem Dorfe“

hat die durch eine Zeitungsnachricht angeregte Fabel wieder auf die

einfachste Formel gebracht, indem aus der tragischen Verkettung

alles, was verhängnisvollen Irrtum bedeutete, entfernt wurde. Das

Problem bestand darin, zu erklären, wie die Feindschaft der Eltern

zu solcher verbissenen Härte sich auswachsen konnte, daß sie das

Glück der Kinder vernichtete; die Entwicklung dieses psychologischen

Problems beginnt mit dem fruchtbaren Motiv des umstrittenen Ackerrains;

in der Idee führt die Naturkraft zur Überwindung aller Hindernisse,

indem sie im Freitod die Liebenden ihre Vereinigung finden

läßt.



In Anzengrubers Komödie „Doppelselbstmord“ kommt es wiederum

durch Hinzufügung eines neuen Steigerungsmotivs zur Umbiegung

ins Heitere. Dadurch, daß die Liebenden es bequem finden, für ihren

letzten Gruß den Abschiedsbrief eines Selbstmörderpaares aus der

Zeitung zu übernehmen, führen sie ihre Angehörigen auf die falsche

Fährte des Doppelselbstmordes. Dieses Problem findet nun aber mit |#f0198 : 174|



der glücklichen Vereinigung auf der Alm seine Lösung in der lebensbejahenden

Idee des Sieges gesunder Natur über sentimentale Nervenschwäche

und sinnlosen Hader.



So wenig die allgemeinmenschlichen Ideen und Probleme immer

neu sein können, so wenig macht die Erfindung noch nie dagewesener

Motive das Wesen des Dichters aus. Die Nutznießung herkömmlicher

Motive gereicht nicht zur Unehre, wenn sie innerlich angeeignet sind,

wozu eine organische Eingliederung in die Fabel, eine Übereinstimmung

mit den Charakteren und eine Unterordnung unter Problem

und Idee gehören. Der Monomane Paul Albrecht, der in sechs Bänden

„Lessings Plagiate“ sammelte, hat mit seiner Studie über literarische

Kleptomanie, für die er die äußerlichsten Motivgleichheiten aus

der Weltliteratur zusammenraffte, den Ruhm der Lächerlichkeit erworben.

Wenn in „Minna von Barnhelm“ das Motiv der vertauschten

Ringe auf Farquhars „Constant-Couple“, das Gasthausmotiv auf Goldonis

„Locandiera“, der Charakter der Dame in Trauer auf Diderot,

der des Riccaut de la Marlinière auf Regnards „Spieler“ zurückgeführt

wird, so ist damit der Eigenart des Stückes, die in der Verknüpfung

der Motive mit den Charakteren liegt, nichts genommen. Das Ringmotiv

könnte ebensogut mit dem leichten Spiel in Shakespeares

„Kaufmann von Venedig“ verglichen werden, und es würde sich zeigen,

daß es in Lessings Verwendung als Charakterprobe Tellheims

eine ganz neue Bedeutung und eine zentrale Stellung gewonnen hat.



Ähnlich fragwürdig wie die überlebte Modellschnüffelei für die

Analyse der Charaktere ist Auftreibung von Einflüssen und Parallelenjagd

für die Motivanalyse. Übereinstimmungen sind nur bei dem

Schriftsteller, der überhaupt nichts als Nachahmer ist, beweiskräftig

für unmittelbare Abhängigkeit; bei andern sind sie häufig nichts anderes

als Belege für die Richtung eines Zeitstils, dem zwei voneinander

unabhängige Dichter mit ihrem inneren Leben, ihren Problemen

und ihren Motiven in gleicher Weise unterworfen sind. Als bei dem

sogenannten Preisausschreiben des Hamburger Theaterdirektors Fr.

Ludw. Schröder im Jahre 1776 drei Stücke eingingen, die dasselbe

Thema des Bruderzwists behandelten, war diese Übereinstimmung

weder auf Abhängigkeit noch auf Zufall zurückzuführen; die Ursache

lag tiefer, denn gerade dieses Thema hing in der Sturm- und Drangzeit,

da die Spannungen höchster Leidenschaften und primitiver Uraffekte

gesucht wurden, gewissermaßen in der Luft; die Gleichheit der

Motive ist eher ein Beweis dafür als dagegen, daß Klinger und Leisewitz,

die bei der Preisverteilung in engste Wahl kamen, nichts voneinander

gewußt hatten.

|#f0199 : 175|



Für die Behauptung von Abhängigkeiten liegt ein unerläßliches

methodisches Erfordernis in dem Nachweis, daß der eine Dichter bei

der Abfassung seines Werkes das des anderen wirklich gekannt haben

kann. Ob es ihm überhaupt zugänglich war, hängt von der Chronologie

des Erscheinens ab und von der möglichen Vermittlung. Wenn

Tagebücher, Briefe oder Ausleihbücher von Bibliotheken die Kenntnis

erweisen, so kann durch solche Zeugnisse der Bezichtigte sogar bei

eigener Ableugnung überführt werden. Meist hat der zwingende Eindruck,

selbst wenn die Abhängigkeit unbewußt blieb, auf der Disposition

einer gewissen Wahlverwandtschaft, die die Aufnahme begünstigte,

beruht. Oft aber kommt es nur zu einer Vermutung von großer

Wahrscheinlichkeit, z. B. bleibt es bei Heinr. Leop. Wagners „Kindermörderin“

in ihrem Verhältnis zu Goethe unsicher, ob der Faust-

Dichter trotz des Schlaftrunkmotivs den Vorwurf des Plagiats zu

Recht erhob, denn das Thema der Kindermörderin war in jener philanthropischen

Zeit von der Straße aufzulesen, und Wagner konnte

sich außerdem auf bestimmte Vorgänge in der Straßburger Garnison

berufen, während Goethe, wie Ernst Beutler nachwies, die Hinrichtung

der Frankfurter Kindesmörderin Susanna Margaretha Brandt

vor Augen hatte. Erich Schmidt hat in der Einleitung zu seiner Ausgabe

des „Urfaust“ mit Recht zwecks methodischer Warnung auf

einen anderen Fall verwiesen, nämlich auf Daudets „Rois en exile“,

die unabhängig von Goethe dasselbe eigenartige Geschenkmotiv benutzten,

das in der Erzählung von den „Guten Frauen“ sich findet.



In der Lyrik vollends ist aus Gleichheit der Motive niemals auf

Entlehnung zu schließen; fremde Einflüsse können in Sprache und

Stil, in Wortwahl, Bildern, Rhythmen und metrischen Formen viel

eher sichtbar werden als in den Motiven, die immer durch das eigene

Erlebnis des Dichters hindurchgegangen sein müssen und mit Notwendigkeit

aus ihm hervorgehen. Die Stofflosigkeit der Lyrik gibt

der Situation und den Motiven eine erhöhte Bedeutung; ihrer stimmungsmäßigen

Verknüpfung fällt die Herstellung des Zusammenhanges

zu, der das ausmacht, was in den pragmatischen Dichtungsgattungen

die geprägte Fabel bedeutet.



Da die reine Lyrik keinen von außen an den Dichter herangetragenen

Stoff kennt, darf das, was als lyrisches Motiv bezeichnet werden

kann, nicht Element des Stoffes sein, sondern Element des Erlebnisses.

In R. M. Werners großem Buche, das alle Lyrik aus dem Erlebnis

herleitet, fehlt gleichwohl der Begriff des Motivs. Dafür sind mit

positivistischem Schematismus drei Tabellen der lyrischen Unterarten,

die mißverständlich als Gattungen bezeichnet werden, ausgefüllt. |#f0200 : 176|



Durch Kreuzung formaler und thematischer Kategorien werden über

500 verschiedene Erscheinungsformen errechnet. Wäre die Zahl der

lyrischen Motive auf diese Weise zu registrieren, so würde sie sicherlich

geringer sein. Man könnte aber, um sie zu ermitteln, nicht vom

Stoff ausgehen, den es in der Lyrik nicht gibt, auch nicht von der

Fabel, die erlebnismäßig umgeprägter Stoff ist; auch das Erlebnis,

das in den pragmatischen Dichtungsgattungen zwischen Stoff und

Fabel steht und dadurch bestimmbar wird, ist hier, wo solche Stützen

fehlen, kein geeigneter Ausgangspunkt; es empfiehlt sich deshalb,

einmal von der anderen Seite her eine Verbindung zu suchen, also

von der Idee aus.



Die metaphysischen Ideen Gott, Freiheit, Unsterblichkeit, das Wahre,

das Gute, das Schöne, das Rechte, Menschheit, Vaterland, Volk, Natur,

Heimat, Leben umschließen Probleme, die durch das Verhältnis

des Menschen zu diesen Ideen aufgeworfen werden. Alle Probleme

sind Fragestellungen, die eine Entscheidung fordern. Die Motive

aber können aus solchen Problemspannungen hervorgegangene Gefühls-

und Gedankenerlebnisse sein, die in der Dichtung bildhafte

Gestalt gewinnen, namentlich im Parallelismus zwischen Natur und

Seelenlage. Fast alle Motive der Lyrik sind in diesem Sinne symbolisch,

indem ein bildhafter Naturvorgang dem Seelenvorgang zur

Begleitung gegeben wird oder umgekehrt ein geistiges Geschehen sich

in der Natur spiegelt. Als motivgebende Naturbilder dienen herkömmlicherweise

Jahres- oder Tageszeiten mit dem Wechsel der

Vegetation und der Beleuchtung, elementare Ereignisse wie Gewittersturm,

Lawine, Erdbeben oder Eisgang; unaufhörliches Strömen wie

im Lebenslauf des Flusses vom Quell bis zur Mündung; tiefe Stille,

in der nur das Murmeln der Quellen, das Rauschen der Brunnen oder

ferne Musik und nächtliche Sphärenklänge vernehmbar werden;

rhythmische Bewegung der weiten Landschaft in stromdurchglitzerten

Auen, weinbekränzten Hügeln und leuchtenden Wolken; Unendlichkeit

in der weit hinaus erglänzenden Fläche des Meeres oder im

gestirnten Himmel; bedrängende Enge in schwarzen Wäldern und

tiefen Felsenschluchten.



Einfache Naturvorgänge wie Morgenröte, Mittagsschwüle, Mondenglanz

können hier zu kosmischen Phantasien und mythischer Naturvergottung

gesteigert werden, und metaphysische Bildschaffung kann,

wie Hermann Pongs an den Beispielen der Blumensymbolik, des

Vogelflugs, der Flammen und der brennenden Liebeswunde gezeigt

hat, sich zum Motiv auswachsen und schließlich ein ganzes Gedicht

erfüllen.

|#f0201 : 177|



Nicht immer ist der Parallelismus mit solcher fast epigrammatischen

Prägnanz ausgesprochen wie in Goethes „Gesang der Geister über

den Wassern“: „Seele des Menschen, wie gleichst du dem Wasser,

Schicksal des Menschen, wie gleichst du dem Wind.“ Im „Schicksalslied“

Hyperion-Hölderlins sind zwei Motive in ähnlicher Weise

kontrastiert: das im heiligen Harfenspiel der Künstlerin verbildlichte

lichtvolle Wandeln seliger Genien und das ruhelose Dasein des Menschen

im Gleichnis des von Klippe zu Klippe fallenden Wassersturzes.

Wie hier akustische und visuelle Eindrücke, musikalische und dem

Auge wahrnehmbare Bewegungen zusammengestellt sind, so verknüpfen

sich zwei Motive gegensätzlicher Herkunft in Mörikes „Um Mitternacht“,

nämlich das visuelle Bild der gelassen ans Land steigenden

Nacht und die Melodie des Schlummerliedes vom heute gewesenen

Tage. Was die Quellen singen von ewiger Unrast des Lebens, das bedeutet

in Eichendorffs „Sehnsucht“ das Wanderlied der vorbeiziehenden

zwei Gesellen, dessen Inhalt in vielerlei Zügen die Stimmung

der Sommernacht zusammenfaßt (rauschende Wälder, Marmorbilder,

verwilderte Gärten, Paläste im Mondschein, lauschende Mädchen am

Fenster, verschlafen rauschende Brunnen); der ganze Bilderkomplex

ist als ein einziges Motiv anzusehen, das die Situation des einsam am

Fenster Stehenden weiterführt, indem es seine Seele sehnsüchtig

bewegt.



Zwischen Eichendorff und Mörike sind mancherlei Vergleiche zu

ziehen, wenn beide Dichter sich im gleichen Motiv begegnen, z. B.

in dem des Gärtners, der zu einer hohen, ihm unerreichbaren Frau

in Verehrung aufblickt.



[Beginn Spaltensatz]

Eichendorff.



Wohin ich geh' und schaue,

In Feld und Wald und Tal,

Vom Berg hinab in die Aue:

Vielschöne, hohe Fraue,

Grüß' ich dich tausendmal.


In meinem Garten find' ich

Viel Blumen schön und fein,

Viel Kränze wohl d'raus wind' ich

Und tausend Gedanken bind' ich

Und Grüße mit darein.


Ihr darf ich keinen reichen,

Sie ist zu hoch und schön,

Die müssen alle verbleichen,

Die Liebe nur ohnegleichen

Bleibt ewig im Herzen steh'n.

[Spaltenumbruch]

Mörike.



Auf ihrem Leibrößlein,

So weiß wie der Schnee,

Die schönste Prinzessin

Reit't durch die Allee.


Der Weg, den das Rößlein

Hintanzet so hold,

Der Sand, den ich streute,

Er blinket wie Gold.


Du rosenfarb's Hütlein,

Wohl auf und wohl ab,

O wirf eine Feder

Verstohlen herab.

[Ende Spaltensatz] |#f0202 : 178|



[Beginn Spaltensatz]
Ich schein' wohl froher Dinge

Und schaffe auf und ab,

Und, ob das Herz zerspringe,

Ich grabe hart und singe

Und grab' mir bald mein Grab.
[Spaltenumbruch]

Und willst du dagegen

Eine Blüte von mir,

Nimm tausend für eine,

Nimm alle dafür!
[Ende Spaltensatz]



Es ist durchaus wahrscheinlich, daß Mörike das Eichendorffsche

Lied, das im „Leben eines Taugenichts“ 1826 erschienen ist, kannte;

es ist sogar keineswegs unmöglich, daß er dadurch erst veranlaßt

wurde, sein eigenes Gegenstück danebenzustellen. Es verliert deshalb

nichts von seiner Eigenart.



Beide Rollenlieder entsprechen dem Charakter der reinen Lyrik als

monologische Darstellungen eines Zustandes, nämlich der demütigen

Liebe zu einer hohen Frau. Das lyrische Ich nimmt bei Eichendorff

schon in der ersten Zeile das Wort, während es bei Mörike zurückgehalten

wird und erst in der zweiten Strophe einsetzt. Mörikes erste

Strophe bleibt rein anschauend; es ist eine erzählte Situation. Die

schönste Prinzessin hoch zu Roß ─ damit ist schon der ganze Abstand

von dem niederen Gärtner, der einstweilen beiseite bleibt, versinnlicht,

ohne daß er schmerzhaft empfunden würde. Das zierliche

Prinzeßchen auf dem schneeweißen Leibroß ist bei Mörike von Anfang

an die Hauptperson. Dagegen bleibt die „vielschöne, hohe

Fraue“ Eichendorffs unsichtbar; sie wohnt im Herzen des Gärtners

als Gegenstand seiner Sehnsucht, als ein Wunschbild, um das sich der

Liebende in unaussprechlichem Leid verzehrt. Kein einziger Zug

gibt ihre äußere Erscheinung wieder. In dem Wort „hohe Fraue“

klingt etwas von mittelalterlichem Dienste an, und der Gärtner

erscheint fast wie ein verkappter Minnesänger. Er möchte seinen

ganzen Garten der Herzenskönigin zu Füßen legen und sie wie ein

Gnadenbild katholischen Kultes bekränzen. Dagegen findet der Gärtner

Mörikes in dem launischen Einfall Befriedigung, daß er an Stelle

einer zu ihm herabgewehten Feder den Hut mit tausend Blüten überschütten

dürfte. Diese Feder würde er treu auf dem Herzen tragen

etwa wie jener Küchenjunge Leufried bei Jörg Wickram den Goldfaden

der Grafentochter, die er schließlich nach allerlei Heldentaten

heimführen darf. Solche Entwicklung, von der die Märchenphantasie

träumen mag, bleibt bei Mörike nicht ausgeschlossen, obwohl seine

eigene Genügsamkeit das holde Bescheiden in der Mitte zwischen

den Extremen sucht. Immerhin hat er sechs Jahre vorher schon

„Schön Rothraut“ gedichtet mit dem verwandten Motiv des Jägerknaben,

der die Königstochter küßt. Mörike betrachtet die Spannung

zwischen Liebe und Standesunterschied von unten her, aber ohne |#f0203 : 179|



sozialen Widerspruch, so daß sie kaum bei ihm zum Problem wird.

Der Aristokrat Eichendorff dagegen erlebt sie von oben herab, auch

wenn er sich in die Seele seines Gärtners versetzt und sogar Todesahnungen

anklingen läßt. Hier ist ein Unterschied der Standesanschauung,

ja der Weltanschauung nicht zu verkennen. Die Zeitstimmung

des Eichendorffschen Liedes ist Romantik, die des Mörikeschen

bürgerliches Biedermeier. Die hohe Fraue, die bei Eichendorff

stimmführend in den dreifachen Reim eintritt, ist ein Akkord der

unerfüllbaren Sehnsucht; dagegen ist Mörikes kapriziöses Prinzeßlein,

das vielleicht gar imstande wäre, eine Feder ihres Hutes selbst herabflattern

zu lassen, um damit dem kleinen Gärtner den Kopf zu

verdrehen, nicht so sehr musikalischer Gefühlseindruck als Gemälde,

ein Bild, das man sich von Moritz von Schwind gefertigt denken

könnte. Bei Eichendorff ist alles auf Wohllaut eingestellt, und die

weiche musikalische Melancholie reicht bis zum Schlußmotiv, das als

Parellele zwischen dem Graben des Gartens und des Grabes den

sentimentalen Todesgedanken in sich trägt. Es herrscht ein Zwiespalt

zwischen scheinbar frohem Gehaben und tiefem Herzeleid Dagegen

wird aller Zwiespalt bei Mörike mit urwüchsigem Humor überwunden.

Alles ist sinnenfrohe Anschauung und Bewegung in tänzelndem

Rhythmus, der auch seine Musik bildet. Aber der Haupteindruck

ist doch visuell. Durch die impressionistischen Farbentupfen

des schneeweißen Rößleins, der grünen Allee, des goldenen Sandes,

des rosenfarbenen Hütleins ist das ganze Gedicht selbst zum Gärtnerwerk

eines bunten Blumenstraußes geworden. Die verschiedenartige

Vertonung durch Johannes Brahms und Hugo Wolf hat die Gegensätzlichkeit

der Wirkung noch verstärkt, so daß niemand mehr bei

Anhörung dieser Lieder denken wird, daß ihnen das gleiche Motiv

zugrunde liegt.



Wir kommen endlich zur Musik. Es ist fraglich, ob die im

literarischen Motiv enthaltenen Gefühlserlebnisse in ihrer verschiedenen

Ausdrucksweise durch musikalische Begriffe, wie Melodik,

Rhythmik, Dynamik erhellt werden können. Wird nun aber das,

was die Musiklehre unter Motiv versteht, in die Analyse der

Dichtung hineingeworfen, so kann es, wie Karl Voßler an einem

drastischen Beispiel gezeigt hat, zu verschleiernder Einnebelung in

einen „Dunst von Kunstkennertum und Feinschmeckerei“ auslaufen.

Mit Übernahme des musikalischen Motivbegriffes, den Nietzsche als

die „einzelne Gebärde des musikalischen Affekts“ erklärt hat, würde

zwar die seelische Beziehung festgehalten, auf die es beim dichterischen

Motiv ankommt; aber solcher Melodieteil würde in seiner |#f0204 : 180|



Ausdrucksbedeutung eher den Bildern und Gleichnissen der Sprachkunst

entsprechen als dem Motiv. Was z. B. bei Heinr. von Kleist als

eine der musikalischen Technik entsprechende Motivwiederkehr erkannt

worden ist (Stern- und Höhenmotiv, Jagdmotiv), das besteht

ausschließlich aus Bildern. Wiederum würde das „Leitmotiv“ der

Wagnerschen Musikdramen, das in unterbewußte Tiefen taucht und

mit wachgerufenen Erinnerungen, Stimmungen, Ahnungen unausgesprochene

Seelenvorgänge vermittelt oder Ausgesprochenes bedeutsam

in der Begleitung unterstreicht, eher den symbolhaften Zügen

der Dichtung gleichzusetzen sein als ihren Motiven.



Die Priorität der Wiederholungstechnik ist für Dichtung und Musik

kaum zu entscheiden; das ausgesprochene musikalische Leitmotiv mag

sich literarischem Vorgang angeschlossen haben, wie das literarische

musikalischen Wirkungen nachgegangen ist. Die stehenden schmückenden

Beiwörter Homers, die formelhaften Wiederholungen im Märchen,

der Refrain in Ballade und Volkslied, die typischen Redewendungen

und Bewegungen komischer Charaktere im Lustspiel und humoristischen

Romanen, die Kristallglockentöne in Hoffmanns Märchen

vom „Goldenen Topf“ und in Hauptmanns „Und Pippa tanzt“ zeigen

mit der steigenden Annäherung an musikalische Wirkungen ein Anwachsen

der symbolischen Bedeutung dieser Züge, die zum Teil in

eine andere Wirklichkeitssphäre hineinreichen, als es die der Vordergrundsdarstellung

ist. Wenn wir das alles als Leitmotiv bezeichnen,

so haben wir es doch nicht zu den Motiven der Dichtung zu

rechnen; es bedeutet für die Dichtung etwas anderes; als bewußtes

Mittel der Bindung und des Aufbaus reicht es zurück in den

Bezirk der Technik; als Stimmungsmittel dagegen haben wir es bei

den folgenden Punkten der Analyse wiederzufinden, bei der Frage

der Wirklichkeitsdarstellung und der sprachlichen Gestaltung. Insbesondere

ist es dem Rhythmus des Ganzen zuzurechnen, der in der

Wiederkehr des Gleichen sein Wesen betont. In diesem Sinn hat

Theodor Fontane, der von ihm gern Gebrauch machte, das literarische

Leitmotiv als den „richtigen Taktaufschlag“ erklärt, der den

Leser in den Geist, aus dem das Ganze geschrieben sei, einführe.



b) Wirklichkeitsauffassung



Das Verhältnis zur Wirklichkeit, auf das die andeutende Symbolik

des Leitmotivs hinführt, steht im Zusammenhang mit dem Stil und

ist dessen eigentliche Voraussetzung. Stilbezeichnungen wie Naturalismus,

Realismus, Symbolismus, Idealismus bezeichnen jedesmal ein |#f0205 : 181|



anderes Verhältnis zur Wirklichkeit, und die dort zum Ausdruck

kommende Haltung des Dichters ist in seiner Weltanschauung

begründet.



Die Analyse der Dichtung läßt das Wirklichkeitsverhältnis im

Vorhof der Weltanschauung finden; wir treffen es an in der Verknüpfung

der Motive, in der Ursächlichkeit des Handelns und der

von außen eindringenden Ereignisse, in der Art der Schicksalsfügung,

im Walten des Zufalls, im Eingreifen übernatürlicher Mächte, in der

Herrschaft der Naturgesetze.



Das Recht und die Geltung des Wunderbaren war ein wesentlicher

Streitpunkt der rationalistischen Poetik im 18. Jahrhundert: Gottsched

sprach der Dichtung alle Darstellung transzendenter Vorgänge

ab und wollte ihr nichts anderes überlassen als die Nachahmung der

sichtbaren Welt. Bodmer suchte in seiner Abhandlung „Über das

Wunderbare“ nach Gründen für die Verteidigung Miltons und seiner

Geisterwelt, ohne sich von dem damals maßgebenden Begriff der

Nachahmung trennen zu können. Er fand bei Leibniz die Vorstellung

möglicher Welten und konnte danach das Wunder in der Dichtung

als Nachahmung einer möglichen Welt rechtfertigen. Damit waren

verschiedene Wirklichkeitsschichten der Dichtung anerkannt.



Als um die Mitte des Jahrhunderts der Begriff des Schöpfertums

sich an die Stelle der Nachahmung setzte, wurde der Dichter sein

eigener Weltschöpfer. Es kam nur darauf an, ob die von ihm geschaffene

Welt in organischer Weise ihre inneren Gesetze erfüllte;

dann brauchte sie nicht mit den herkömmlichen Vorgängen des Alltags

übereinzustimmen. Ihre Beglaubigung mußte sie durch die

lebendige Kraft der Darstellung erweisen. In diesem Sinne hat Lessings

„Hamburgische Dramaturgie“ am Vergleich der Geistererscheinungen

Voltaires und Shakespeares aufgezeigt, daß Shakespeare den

Glauben an seine Geister zu erzwingen vermag, was Voltaire nicht

glücken kann.



Auch bei Shakespeare sind in der Darstellung der übersinnlichen

Welt wesentliche Unterschiede zu beobachten, obwohl die theatralische

Verkörperung dieselbe bleibt. Es ist etwas anderes, ob die Geister

in der Geschichtstragödie als Sendboten aus dem Totenreich oder als

Gestalten erregter Träume sich zeigen, ob sie als Halluzinationen eines

Fieberkranken durch dessen Phantasie vermittelt werden oder ob sie

in Wirklichkeit auf festen Füßen stehen und objektiv sichtbar werden,

wie die der Zauberkraft eines Menschen unterworfenen Gestalten des

„Sturm“, oder ob sie gar unter sich sind und ihre eigene Welt bilden

wie im „Sommernachtstraum“.

|#f0206 : 182|



Die deutsche Klassik fand zwischen Aufklärung und Romantik hier

noch keinen festen Standpunkt. In Goethes „Iphigenie“ wird die

Hadesvision des Orest, die geradezu die Achse des Stückes bildet,

nicht sichtbar gemacht, sondern als Traum erzählt; ebenso bleiben

die verfolgenden Furien unsichtbar. Schiller vermißte später den

sinnlichen Eindruck der Gewissenspeinigung und sagte unter dem

Eindruck von Glucks Oper: „Ohne Furien kein Orest“; vorher hatte er

die Traumerscheinung Klärchens am Schluß des „Egmont“ als „Salto

mortale in eine Opernwelt“ abgelehnt und in seiner Weimarer Bühnenbearbeitung

dafür gesorgt, daß der Traum Egmonts nur erzählt

wurde. In der „Jungfrau von Orleans“ blieb die Berufung Johannas

und ihre Verklärung ohne sichtbare Erscheinung der Himmelskönigin,

aber der schwarze Ritter überschritt die Grenzen rationaler Wirklichkeitsdarstellung;

bei den Plänen für eine Fortsetzung der „Räuber“

stellte sich Schiller sogar die Frage, ob es zulässig sei, mehrere

Geister gleichzeitig auftreten zu lassen und untereinander in Beziehung

zu setzen.



Die Bühnenverwirklichung hatte, solange nicht die künstlichen

Beleuchtungsmöglichkeiten im Wechsel zwischen greller Bestrahlung

und verschleiernder Dämpfung verschiedenartige Wirklichkeitseindrücke

vermitteln konnten, nur das gleiche Mittel der Verkörperung;

die verschiedenen Wirklichkeitssphären mußten bei Tageslicht in derselben

Plastik sichtbar werden, und nur die Sprache gab die Möglichkeit

der Differenzierung. Das Drama läßt also Unsichtbares auf der

Bühne erscheinen mit gleichem Recht, wie es unausgesprochene

Gedanken im Monolog hörbar werden läßt. Wie es von der sprachlichen

Führung des Monologs abhängig ist, ob er als wirkliches

Selbstgespräch, als Ausbruch tiefster Erregung und innerer Zwiespältigkeit

glaubhaft wird, so kommt es auch bei der Sinnwirkung

der Vision darauf an, daß sie stimmungsmäßig vorbereitet ist durch

den Seelenzustand derer, die ihrer teilhaftig werden. Indem Shakespeare

das allen sichtbare Auftreten des Geistes im „Hamlet“ von

Mitternachtsschauern begleiten ließ, während er das spätere Auftreten

im Zimmer der Königin, das nur dem Erregungszustand Hamlets sichtbar

wird, durch keine äußeren Stimmungsmittel vorbereitete, hat er

durch Suggestionskraft der Sprache und durch technische Spannungserregung

eine Bühnenillusion geschaffen, die der heutigen maschinellen

Mittel entraten konnte. Ähnlich verfuhr er im „Macbeth“ mit

Hexenszenen und Erscheinung von Banquos Geist.



Derselbe Unterschied wie zwischen subjektiver und objektiver

Geistererscheinung besteht bei Traumspiel und Märchendrama, die |#f0207 : 183|



verschiedene Illusionsgrade in Anspruch nehmen. Das Traumspiel

ist in einen Wirklichkeitsrahmen eingefaßt, dessen Gestalten der

Zuschauer als einfache Realität hinnimmt; die Traumhandlung aber

muß er sich, auch wenn sie auf dem Theater in gleicher Körperlichkeit

erscheint, als durch das Medium des Träumenden geschaut vorstellen;

die Gestalten sind also doppelte Phantasiegebilde, sowohl des

Dichters als des Träumenden. Es stellt sich demnach ein ähnliches

Verhältnis mehrfacher Spiegelung her, wie es die eingelegte Ich-

Erzählung im Rahmen des Epos, des Romans, der Novelle mit sich

bringt. ─ Das Märchendrama dagegen kennt nur Phantasiegestalten

des Dichters ohne Vermittlung des Träumenden, losgelöst und verselbständigt

in ihrer eigenen Welt, deren Schicksalsbegriff in der

Wunscherfüllung besteht. Eine ähnliche Wirklichkeitsschicht nehmen

mythische Gestalten in der Welt des Glaubens ein; sie können aber

auch zum Gegenstand des Spottes werden, sobald der Glaube

geschwunden ist und das Geschehen dem Maßstab der ersten Wirklichkeit

überlassen wird.



Übergänge von der einen Wirklichkeitsschicht zur anderen sind

möglich; in Gerhart Hauptmanns Glashüttenmärchen „Und Pippa

tanzt“ verfließt die naturalistisch geschaute Vordergrundshandlung

erst allmählich im Durchgang durch das Symbolische zum Märchenhaften.

Umgekehrt war Kleists „Käthchen von Heilbronn“ ursprünglich

als dramatisches Märchen entworfen und wurde erst nachträglich

nach eigenem Urteil des Dichters durch realistische Bühnenrücksichten

verdorben.



Die theatralische Verwirklichung verschiedenartiger Schichten ist

dadurch beschränkt, daß die in jedem Fall notwendige Verkörperung

als Projektion in die gleiche Vorstellungswelt und als Übertragung

in eine neue einheitliche Bühnensicht erscheint, bei der sich

die dichterischen Wirklichkeitszonen verwischen. Dagegen kann die

Erzählungskunst viel unmittelbarer die verschiedenen Welten auseinander

halten. Im großen Epos gehört das Walten der Götter und

ihr Eingreifen in die Geschicke der Menschen zur Vollständigkeit des

Weltbildes. Die Götter sind bei Homer schicksalbestimmende Mächte,

die aber ihrerseits der Moira unterworfen sind; durch Wohlwollen

oder Abneigung gegenüber den Helden, um deren Schicksal es sich

handelt, stehen sie untereinander in Widerstreit; sie sind auch durch

familiäre Bande mit der Heroenwelt verbunden; eine Schicht der

Halbgötter ist zwischen Götter und Menschen gestellt. Wenn sich im

Kampf der göttlichen Gewalten das Schicksal fügt, so sind die beiden

korrespondierenden Wirklichkeiten des himmlischen und des irdischen |#f0208 : 184|



Kampfes als zwei Stockwerke übereinander geschichtet etwa wie in

Kaulbachs Gemälde der Hunnenschlacht das Schlachtfeld und der

Geisterkampf in den Lüften; als dritte Wirklichkeitsschicht aber

kommt in der Odyssee noch das Totenreich der Unterwelt zur Vorstellung.

Im deutschen Heldenepos bleibt dagegen der Blick immer

auf die Realität eingestellt; im Nibelungenlied sind es menschliche

Leidenschaften und ethische Gebote, die das Schicksal herbeiführen;

seine Folgerichtigkeit ist unerbittlich; was kommen muß, das wissen

ahnende und warnende Elementargeister schon voraus, ohne daß unter

den Schicksalsgewalten gewürfelt wird. Nur in der nordischen Sage

und danach in Richard Wagners Tetralogie greift die Götterwelt ein,

die aber ihrerseits nicht allmächtig ist, sondern von menschlichen

Leidenschaften bewegt einer übergöttlichen Schicksalsfügung sich

beugen muß.



Der Roman stellt, wie man gesagt hat, die entgötterte Welt dar.

Aber auch in ihm kommen verschiedene Wirklichkeitsauffassungen

und -schichten zur Erscheinung. Clemens Lugowski hat in seiner

Untersuchung über „Wirklichkeit und Dichtung“ den Märchenroman

und den Antimärchenroman der Franzosen einander gegenübergestellt.

Eine märchenhafte Enträtselung der Wirklichkeit war das

Thema der heroischgalanten Romane Frankreichs (La Calprenède)

und Deutschlands (Herzog Anton Ulrich von Braunschweig). Die

zwei einander gegenüberstehenden Welten werden dort als „die dem

eigentlichen Erzähltwerden vorgegebene“ und die, „innerhalb deren

von der vorgegebenen Welt erzählt wird“, getrennt, und es wird der

Dualismus zwischen der Märchengesinnung und der kausalen Motivierung

dessen, was nicht durch sich selbst glaubhaft ist, unterschieden.



Für die Motivierung werden im Roman des 17. Jahrhunderts

gelegentlich auch Züge in Anspruch genommen, deren Glaubhaftigkeit

in Zweifel steht. Wenn in Grimmelshausens „Simplizissimus“

beispielsweise eine Schauplatzverwandlung vor sich geht wie im

Theater, indem die Szenerie plötzlich aus der Landschaft des Stiftes

Hersfeld nach der Gegend des Erzstiftes Magdeburg verlegt wird, so

wird der Behelf des Hexenfluges durch eine Zwischenbemerkung

ironisiert, in der der Erzähler geradezu in Märchenton verfällt: „Dann

es gilt mir gleich, es mag's einer glauben oder nicht; und wer's nicht

glauben will, der mag einen anderen Weg ersinnen.“ Im Gegensatz

dazu steht der Antimärchenroman mit seiner Welt der Desillusionierung,

und Lugowski will nun zeigen, daß Märchen und Antimärchen

zwei verschiedene Seiten derselben Einstellung zur Wirklichkeit darbieten:

während der Mensch sich im Märchen den helfenden Gott |#f0209 : 185|



nach seinem Wunschbild formt, läßt er ihn in der Realität des Antimärchens

als furchtbaren Moloch walten. Statt „Gott“ würde vielleicht

besser Schicksal gesagt, denn Wirklichkeitsvorstellung und

Schicksalsbegriff fallen zusammen in den Spielarten von waltender

Vorsehung, immanenter Bestimmung, tückischem Zufall, mechanischem

Naturgesetz.



Lugowski stellt nun der Desillusion des Antimärchenromans, für

die er nur französische Beispiele gibt (ein anderer Typus wäre etwa

Cervantes' „Don Quixote“), das unmittelbare Verhältnis zur Wirklichkeit

in isländischer Saga und germanischem Heldenlied gegenüber.

Die nordische Haltung ist in einem Wirklichkeitssinn zu finden, der

Mensch und Welt als Einheit sieht und im Ich keinen Gegensatz

zur Wirklichkeit, sondern ihre Erscheinungsform erblickt. Als Beispiel

für das Wiederaufleben dieser Wirklichkeitsauffassung wird

Heinrich von Kleist genannt, bei dem selbst das Wunder (Marquise

von O., Der Zweikampf) und selbst die Götter (Jupiter im „Amphitryon“)

ihr eingeordnet sind. Kleists Haltung wird als tiefes, unbewußtes

Heimweh nach der ursprünglich eigenen Art des Fühlens

und Lebens, nach der Lebensauffassung unserer altgermanischen Vorfahren

erklärt; zugleich wird in ihm ein Vorläufer und visionärer

Prophet des neuen Wirklichkeitsgefühls erkannt, das in zähem Kampf

steht um die „Wiedererringung eines alten, neu erwachenden Urverhältnisses

zur Wirklichkeit“.



Der Historiker muß fragen, warum diese arteigene Haltung während

beinahe eines Jahrtausends verschüttet war, und er kann die Antwort

nur in einer tausendjährigen Überfremdung der deutschen Kultur

finden. Trotzdem wäre die These wohl durch Zwischenglieder

zu unterbauen, und die Brücke könnte ihre Pfeiler finden in Gestalten

wie Wolfram von Eschenbach und Luther, vielleicht auch

Klopstock und den Romantikern.



Die Romantik erneuerte das Märchen deutscher Art im Gegensatz

zu den französischen Feenmärchen; schon vorher war mit der Ballade

eine nordische Dichtungsart wiederbelebt worden, und hier erscheint

das Wirklichkeitsverhältnis eher umgekehrt: in der romanischen

Romanze eine sonnenklare Sinnenwelt, in der germanischen Ballade

ein düsteres Reich dämonischer Gewalten und Elementargeister voller

Naturmagie. Das romantische Kunstmärchen wird man in seinen

verschiedenen Spielarten nicht in dem Maße als typisch deutsch auffassen

können wie die „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder

Grimm, aber das eigenartige Zusammentreffen verschiedener Welten,

einer realistischen, einer symbolischen und einer allegorischen, scheint |#f0210 : 186|



für drei nebeneinander bestehende Möglichkeiten der Wirklichkeitsauffassung

charakteristisch. In Hoffmanns Märchen vom „Goldenen

Topf“ ist die den rohen Sinnen wahrnehmbare Wirklichkeit ein

transparenter Vordergrund, durch den eine andere Welt hindurchschimmert.

Der nüchterne Blick des Philisters nimmt die offenliegende

Erscheinungswelt als einzige Wirklichkeit dar; hinter ihr liegt

ein Zwischenreich geteilten Daseins, das hinter der Vordergrundserscheinung

eine tiefere Bedeutung sichtbar werden läßt; so ist der

Archivarius Lindhorst eigentlich ein Feuersalamander, und seine

Töchter, von denen die eine den Namen Serpentina trägt, sind in

ihrem eigentlichen Elemente Schlänglein. Als Ziel der Sehnsucht

aber tut sich am Schluß ein drittes Reich auf in dem Märchenland

Atlantis, in dem der Student Anselmus mit der erlösten Serpentina

in Glück und Seligkeit wohnen wird. Dieses Reich der höchsten

Wahrheit, in dem der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis

der Natur sich verwirklicht, kommt aber nicht als erfüllte

Wirklichkeit zur Darstellung, sondern bleibt Gegenstand der Sehnsucht.





Die drei Reiche versinnbildlichen drei Wirklichkeitsbereiche der

Dichtung: die sinnlich wahrnehmbare Welt hat ihre eigenen Gesetze

und eine Ursächlichkeit, die wir im engeren Sinn als Wirklichkeit

schlechthin zu bezeichnen pflegen. Der Erkennbarkeit gesetzmäßigen

Geschehens sowohl in der Natur als im menschlichen Handeln entspricht

mit der Realpsychologie eine auf unmittelbare Anschaulichkeit

zielende Sprache.



Im zweiten Bereich gewinnt die sichtbare Wirklichkeit repräsentative

Bedeutung für ein Leben, das nicht sichtbar ist. Alles scheinbar

Leblose wird beseelt, und die lebendige Seele wird in Tiefen des

Ahnungsvermögens, des inneren Schauens und des Glaubens geführt,

für den alle Dinge Zeichen eines höheren Daseins sind. Das ist die Bedeutung

des Symbols in der Dichtung, daß der einzelne konkret geschaute

Gegenstand, der in der ersten Wirklichkeitsstufe absolut

Geltung hat, als Relation in die zweite Schicht der Vorstellungswelt

eindringt. Er bleibt innerhalb der ersten Wirklichkeitsschicht als

stellvertretendes Zeichen und wird zum repräsentierenden Sinnbild,

ja zum Spiegel der zweiten Welt erhoben; so wandelt sich seine

individuelle Existenz zur allgemeinbedeutenden Sinngebung eines

größeren Zusammenhanges. Die Sprache dieser zweiten Welt ist die

der poetischen Bilder. Wenn diese zweite Welt ihre Voraussetzung

in der ersten hat, der sie Bedeutung verleiht, so wird sie sichtbar

nur durch ihre Beziehung zur ersten Welt und erscheint als Hintergrund |#f0211 : 187|



oder oberer Vorgang, der durch die niedere Vordergrundsbegebenheit

hindurchleuchtet.



Dasselbe Verhältnis, das in der Gegenwart zwischen sinnlicher

Wirklichkeit und symbolischer Bedeutung besteht, ist in der Vergangenheit

zwischen Geschichte und Mythos zu erkennen. Geschichtliche

Ereignisse und Persönlichkeiten werden mythisch durch verallgemeinernde

Sinngebung ihres Daseins; der Mythos hat die Transparenz

des Symbols.



Die dritte Welt, in der sich das Geistige verkörpert, gewinnt dagegen

eine eigene Form, die von der sinnlichen Vordergrundswelt

losgelöst ist und höchstens die Einkleidung ihr entnommen hat. Das

ist die Allegorie, die sich von Symbolik und Mythos darin unterscheidet,

daß ihre Gestalten keine Eigenexistenz in der ersten Wirklichkeitsschicht

besitzen, sondern gleich aus der zweiten Schicht in

die dritte übernommen wurden. Der Allegorie fehlt die dem Symbol

innewohnende Doppelbedeutung; sie kann nicht gleichzeitig etwas

Konkretes und etwas Gedachtes darstellen, sondern sie ist Konkretisierung

eines Gedachten, Verkörperung einer Idee, die wirkliche

Körperexistenz nur innerhalb der dritten, fernen Verwirklichungsschicht

besitzen kann. Alles Allegorische nimmt Menschengestalt

an; kein toter Gegenstand kann dazu gehören; selbst der Gral

Wolframs oder der Stein der Weisen, den die Alchimisten suchen,

können nur Symbole für kosmische Lebenskräfte bedeuten; dagegen

ist die göttliche Sophia als Vorstellung der Mystiker und Theosophen

eine Allegorie. Allegorische Gestalten können in der Wirklichkeit

der ersten Schicht nicht sichtbar werden; sie können auch in der

zweiten Schicht der symbolischen Wirklichkeit kein Leben gewinnen;

in der dritten Welt sind sie unter sich und bestimmen den Wirklichkeitsgrad,

so daß sie die symbolischen Gestalten sich gleichmachen.





Die Unterschiede sind als entwicklungsgeschichtliche Folge an der

Auffassung der griechischen Götterwelt im Epos zu erkennen. Bei

Homer gehören die Götter der unmittelbaren Wirklichkeit an; in der

Renaissance- und Barockdichtung, z. B. Shakespeares „Venus und

Adonis“, stellen sie Symbole dar; in Spittelers „Olympischem Frühling“

müssen sie als Allegorien angesehen werden.



Diese Abstufung kann auch in einer einzelnen Dichtung aufeinander

folgen, wofür Goethes „Faust“ ein Beispiel ist. In der Urfassung

der Dichtung ist der Held ein Einzelner, und demgemäß ist auch der

ihm zugesellte Mephistopheles ganz individuell vermenschlicht; in

der zweiten Phase der Arbeit, die mit Prolog im Himmel und Paktabschluß |#f0212 : 188|



einsetzt, ist es zwar immer noch der in der Wirklichkeit auf

festen Füßen stehende Faust, aber er ist zugleich als eine symbolische

Gestalt aufgefaßt, als Repräsentant des ewig unbefriedigten Menschen,

und Mephistopheles ist ihm als der ewige Versucher zur Seite gestellt.

Wenn aber am Schluß des zweiten Teils die grauen Weiber Mangel,

Schuld, Sorge und Not, also allegorische Gestalten, auftreten und

wenn die Sorge körperlos durchs Schlüsselloch sich einschleicht, dann

zieht sie Faust in ihre Welt hinüber; auch Faust ist gegen den

Schluß hin bloßer Geist geworden, eine Abstraktion seiner früheren

Existenz, so wie Mephistopheles es ist, wenn er mit den drei gewaltigen

Gesellen Raufebold, Habebald, Haltefest sich zusammentut. Der

Übergang zur Allegorie setzt sogar schon in der Mummenschanz des

ersten Aktes ein; die Lustbarkeit am Kaiserhof ist einesteils als karnevalistische

Feier ein Motiv des wirklichen Lebens; als Sinnbild für

den mit Erfindung des Papiergeldes einziehenden Reichtum gewinnt

die Maskerade zugleich symbolische Bedeutung; wenn aber das Viergespann

des Plutus durch die Menge hindurchgetragen wird, ohne sie

zu teilen, also als bloßer Schein ohne Körperlichkeit, dann gilt das

Wort des Knaben Lenker:



„Denn wir sind Allegorien,

Und so solltest du uns kennen.“


Nur in der Welt der Allegorien ist es möglich, daß der im ersten

Akt auftretende Knabe Lenker und der erst im dritten Akt zur

Welt kommende Euphorion eine und dieselbe Person sind, wie der

Dichter selbst zu glauben verlangt, ebenso daß zwischen Homunculus

und Helena, die beide während der „klassischen Walpurgisnacht“

entstehen sollen, eine Beziehung, zum mindesten die des Parallelismus,

waltet. Allegorie bleibt nun auch die Vermählung Fausts mit Helena,

die zuerst als Zwischenspiel einer klassisch-romantischen Phantasmagorie,

also als unwirkliche Handlung, eingelegt werden sollte.

Später betonte Goethe ausdrücklich, daß Helena nicht als Zwischenspielerin,

sondern als Heroine auftreten, als die eigentliche, wahre

Helena auf antik-tragischem Kothurn, d. h. als Gestalt der Dichtung.

Sie zieht, indem sie sich ihm vermählt, Faust in ihre Welt hinüber.

Das arkadische Glück, das Faust mit ihr genießt, fällt deshalb nicht

in die durch den Pakt eingeschlossene Lebenswirklichkeit. Sonst

würde das verweilende Genießen deren Ende bedeuten, gleichviel ob

die Worte „Verweile doch, du bist so schön“ gesprochen werden

oder nicht. Wenn die Wette hier noch nicht verloren ist, so läßt sich

der scheinbare Widerspruch zum Pakt nur auf die Weise aufheben, |#f0213 : 189|



daß eine andere Wirklichkeitsschicht angenommen wird, „eine freiere

Kunst-Region“, wie Goethe gesagt hat. In ihr genießt Faust Helena,

so wie ein Dichter mit seinen Geschöpfen lebt und Leben zeugt.

Jeder Dichter kann der Idee der Helena Gestalt und neues Leben

geben, so daß sie für ihn volle Wahrheit ist und in seiner eigenen

Gestaltgebung sich verwirklicht. Faust, der im Sinn der Lebenstotalität

auch durch die Sphäre der ästhetischen Welt seinen Durchgang

nehmen mußte, ist in der Bindung mit Helena zum Dichter geworden.

Sie ist ideelle Wahrheit, aber im Gesamtorganismus der

Weltdichtung bedeutet diese ästhetische Sphäre eine Welt für sich;

sie besitzt Wahrheit, aber es ist die Wahrheit der Allegorie. Ganz

am Ende tritt der hundertjährige, geblendete Faust wieder in die

symbolische Körperhaftigkeit zurück, und nun erfüllt sich die Wette,

die im symbolischen Sinne verloren ist, im allegorischen aber als

gewonnen gelten darf.



Wenn hier das Verstehen der Dichtung eine Analyse ihrer Wirklichkeitsschichten

notwendig macht, so werden wir fragen, ob denn

auch im unmittelbaren lyrischen Gedicht solche Trennung verschiedener

Realitätsstufen zu beachten ist. Die Verhältnisse liegen anders,

da es sich weder um objektive Charakterdarstellung und Seelenanalyse

noch um objektivierte Schauplätze und Begebenheiten handelt

wie im Drama und Epos. Da der Schauplatz die Seele des Dichters

ist, kommt es weniger darauf an, wie weit alle außerhalb des lyrischen

Ich sich abspielenden Vorgänge der sichtbaren Welt angehören, als

vielmehr auf den Grad innerer Wirklichkeit, auf den unmittelbaren

Erlebnisgehalt und die Intensität der Gefühlsbeziehung. Wenn der

Dichter die Erscheinung eines Geistes wirklich zu erleben glaubte,

so erhält dies Gebilde auch in seiner Darstellung Wirklichkeit.



In die erste Wirklichkeitsschicht gehört bei der Lyrik alles Persönliche,

das als unmittelbares „Du“ in enger Fühlung, im Gegenüber,

Auge in Auge angesprochen wird, also alles, was die Form der

Widmung und Huldigung, des Liebesliedes, des trauernden Nachrufs

in Anspruch nimmt. Ja, man kann sogar Hymnus und Gebet

dazurechnen, wenn die Gegenwart des innerlich geschauten, persönlichen

Gottes oder seines Bildes lebendig wird.



In die zweite symbolisch-bildhafte und mythische Wirklichkeitsschicht

gehört alle Naturdichtung, deren Einfühlung über bloße Beschreibung

hinwegkommt, indem einem schlichten Vorgang tiefere

Bedeutung beigemessen wird (z. B. Goethes „Gefunden“, das in eine

Trilogie mit „Heideröslein“ und „Veilchen“ tritt) oder in und hinter

den Erscheinungen ein höheres Leben von inneren Kräften, Weltseele |#f0214 : 190|



und göttlichem Walten erkannt wird (Klopstocks „Frühlingsfeier“)

oder indem ein Mythus der zur Vereinigung mit dem All aufsteigenden

Sehnsucht des Dichters das Bild gibt (Goethes „Ganymed“). Seitdem

von einer bloß beschreibenden zu einer beseelenden Naturdichtung

zurückgefunden worden ist, hat das „Naturgefühl“ fast jedes

einzelnen Dichters zu Untersuchungen seiner Wesensart die Handhabe

gegeben.



In die dritte, allegorische Wirklichkeitsschicht gehört jedes visionäre

Fernbild und jede Zwiesprache mit einem gedachten Wesen aus

verkörperter Ideenwelt. Die meiste Gedankenlyrik ist, wenn sie sich

nicht auf einfache Sinnsprüche aus der Erfahrung beschränkt oder

Natureindrücke symbolisch ausdeutet, dieser dritten Schicht zuzuzählen.

Schillers „Spaziergang“ wird zum Sinnbild eines Ganges durch

die menschliche Kultur und gehört deshalb auf die symbolische Stufe;

auf der allegorischen dagegen steht „Das Ideal und das Leben“.



Hölderlins Hymnen an die Ideale der Menschheit schließen sich

an; doch wollen sie, wie Paul Böckmann in seinem vortrefflichen

Buch „Hölderlin und seine Götter“ gezeigt hat, von der Schillerschen

Tatwirklichkeit zu einer Seinswirklichkeit übergehen; das gelingt erst

in den späteren Hymnen, in denen nicht mehr abstrakte Ideale zu

besingen sind, sondern die Götter als innere Wirklichkeiten gerufen

und gefeiert werden.



Auch in Rilkes Spätdichtung schichten sich drei Wirklichkeitsbereiche:

der erste ist das Hiesige und Sichtbare, in dem die Dinge,

die Lebenden, die scheinbar Seiendsten, zu Hause sind; der zweite

ist das unsichtbare Reich des anderen Bezugs, das Leidland der Toten,

das zugleich Weltinnenraum, Herzraum und wahres Dasein darstellt;

jenseits des Todes aber liegt der Doppelbereich des Ganzen, das

weder Diesseits noch Jenseits ist, aber vor Gott führt. Orpheus in

den „Sonetten“ gehört zugleich zu den Hiesigen und Jenseitigen; die

Gestalt des Engels hat an allen drei Reichen Anteil: sie erschien

früher als belebtes Ding, das die Form eines plastischen Kunstwerkes

hat (Engel von Chartres), in den „Duineser Elegien“ ist sie ein übergeordnetes

Wesen, das kaum unterscheidet, ob es unter Lebenden

geht oder Toten; drittens aber ist der Engel ein Mittler zu Gott und

erscheint als letzte Wirklichkeit. Immer stellt er für den Dichter

ein Gegenüber dar. Bei Stefan George dagegen im Vorspiel zum

„Teppich des Lebens“ ist der Engel, der als Genius des Dichters das

Lebensgesetz offenbart, ein aus ihm hervorgegangenes erhöhtes Selbst,

und man kann im Zweifel sein, ob diese geistige Existenz als Symbol

oder Allegorie zu gelten hat.

|#f0215 : 191|



c) Sprachform



Der äußerlich sichtbare Unterschied der Zeilenbildung hat, wie wir

sehen, keine Bedeutung für die Trennung von Poesie und Nicht-Poesie;

wohl aber ist er eine Überleitung zwischen den Wirklichkeitsschichten

der Darstellung. Jedes stärkere Rhythmisieren der Sprache hebt

bereits über die einfachen Alltagsvorstellungen hinaus und erhöht

die Wirklichkeit. Schiller erfuhr dies beispielsweise, als er während

der Arbeit am „Wallenstein“ den Übergang vollzog, der zugleich eine

Wandlung zum idealistischen Stil bedeutete. Der Naturalismus kennt

nur Prosa und sucht sogar in der Lyrik mit reimlos freier Rhythmisierung

auszukommen (Arno Holz). Dieser Naturalismus ist nicht erst

eine Mißgeburt des 19. Jahrhunderts. Schon der Zittauer Schulrektor

Christian Weise, der seine theaterspielenden Schüler die Sprache des

Lebens lehren wollte, erklärte: „Ich finde keinen casum im Leben, daß

die Menschen in Versen reden“, und Gottsched verbot die gereimte

Komödie, während er den Tragödienvers gewissermaßen als Ersatz

für eine dem Zuschauer unverständlich bleibende Sprache des biblischen

oder griechischen Altertums zuließ. Bei Shakespeare hat die

Mischung von Vers und Prosa ihren tieferen Sinn, weil sie niedere

und höhere Wirklichkeit scheidet. Deshalb mußte auch Wielands

Prosa-Übersetzung, die den Naturalismus der Sturm- und Drang-

Sprache nach sich zog, in einem Stück eine Ausnahme machen, in den

Elfenszenen des „Sommernachtstraums“. Ebenso verfuhr Bürgers

„Macbeth“-Übersetzung bei den Hexengesängen. Der Vers eröffnet

den Zugang in eine höhere Welt. „Hanneles Himmelfahrt“ von Gerhart

Hauptmann mag anfangs in der vulgären Sprache des Armenhauses

schwelgen, aber als der Fiebertraum des sterbenden Kindes

sich von den irdischen Angstzuständen zur himmlischen Verklärung

erhebt, kann nur der Aufschwung der Sprache dieser Vorstellung

innere Wirklichkeit verleihen.



Auch die Beziehungen zwischen Vers und Gattung sind nicht willkürlich:

Der breite Hexameter ist mit seinem langen Atem zum

epischen Versmaß geschaffen, ja, man konnte geradezu sagen, daß

der Hexameter am großen Epos mitgearbeitet habe. Wenn dagegen

Kotzebue in seiner „Octavia“ dem dramatischen Monolog durch diese

Sprachform römisches Kolorit geben wollte, so konnte er bloß einen

lächerlichen Eindruck erzielen; ebenso ist der Gebrauch epischer

Prunkstrophen in Tiecks „Kaiser Oktavian“ von undramatischer

Wirkung. Der Alexandriner wiederum hat sich in der schwebenden

Musikalität der französischen Sprache als dramatischer Vers bewährt; |#f0216 : 192|



durch die akzentuierende deutsche Vortragsweise wird er dagegen in

klappernde Monotonie umgestimmt, und nur in der Epigrammatik

des 17. Jahrhunderts ist seine zweischenklige Natur, die auch Schiller

als Lockung zur Antithese empfand, schlagkräftig am Platze gewesen.

Ebenso konnte der „alberne Fall und Klang“ zu treffender Charakteristik

überlebter Gespreiztheit mit parodistischer Wirkung verwendet

werden im Zwischenspiel von Goethes „Jahrmarktsfest von

Plundersweilern“ und bei der Erzämterverleihung im zweiten Teil

des „Faust“.



Einer repräsentativen Würde dient der majestätische Gang des

Trimeters, dieser „ernsten, langgeschwänzten Verse des erhabenen

Kothurnstils“, die eine gewisse seelische Ruhelage herstellen. So ist

es in der Montgomery-Szene von Schillers „Jungfrau von Orleans“

und im Helena-Akt des „Faust“, der seinen Vorklang in der Erichtho-

Szene der klassischen Walpurgisnacht, seinen Nachklang im Eingangsmonolog

des vierten Aktes findet.



Die freie Zäsur gab dem aus England eingeführten Blankvers, der

den Alexandriner in Deutschland verdrängt hat, den Vorzug. Aber

erst im Antagonismus zwischen Vers und Satz, im Hinüberfluten

langatmiger Perioden über alle Einschnitte, im jähen Abreißen vor

dem Schluß des Verses und im schlagkräftigen Einsetzen innerhalb

der Zeile wird die tempogebende Ausdruckskraft des Dramenverses

entwickelt. Das Enjambement, das man als Verssprung (Heusler),

Brechung (Saran) oder Verskoppel (Oppert) verdeutscht hat, ist der

Pulsschlag der dramatischen Sprache. Bleibt es dagegen beim harmonisch

gerundeten Gleichmaß von Syntax und metrischer Gliederung,

wie vorzugsweise in Goethes „Iphigenie“, oder findet streitende

Übersteigerung von Gegensätzen in der Stichomythie ihren

Ausdruck, wie sie Schiller der antiken Tragödie nachbildete, so stellt

sich auch beim Quinar sentenzenhafte Wirkung ein.



Eine Gefahr der Monotonie bringt auch der gereimte viertaktige

Trochäus mit sich, der für wuchtige Leidenschaftsentladung zu kurzatmig

ist; der gelähmte Fatalismus des Schicksalsdramas wie die

leichte Fügung der Verskomödie finden in solchem klangreichen

Spiel, das sonst der Romanze eignet, ihre angepaßte Ausdrucksform.

Daneben wird vom Madrigalvers mit seiner Freiheit in Taktzahl und

Reimstellung wie vom Knittelvers mit seiner rhythmischen Mannigfaltigkeit

das geeignete Versmaß für heiteres Spiel und leichte Erzählung

hergegeben.



Alle diese Formen sind in der gewaltigen Polyphonie von Goethes

„Faust“ mit wohlberechnetem Wechsel verwendet. Wo solcher Reichtum |#f0217 : 193|



waltet, findet analytische Untersuchung die schönste Gelegenheit,

den sinnvollen Zusammenhang von Gehalt und Gestalt im Kleinsten

zu beobachten, die gestaltsymbolische Bedeutung der Sprachform zu

ergründen und zu zeigen, wie Kurt May es mit feinfühliger Interpretation

für den zweiten Teil geleistet hat, daß in den Bereichen

der Sprachform sich verschiedenartige Welten und Wirklichkeiten

charakterisieren.



Die sprachliche Darstellungsform des großen Epos kennt dagegen

nur eine Weltschau von sich gleichbleibender Ruhe. Ihr entspricht

das Festhalten eines einheitlichen Metrums, sei es des rhythmisch

bewegten Hexameters, sei es der dynamisch wogenden Stabreimlangzeile,

sei es der mittelalterlichen Reimpaare oder der ins Unendliche

sich schlingenden Terzinen, sei es umfangreicher Strophengebilde

wie der Stanze und der Nibelungenstrophe. Jede dieser Sprachformen

gibt dem Vortrag ein anderes Maß und Kolorit und stellt das

Ganze unter andere rhythmische Gesetze und Ausdrucksmöglichkeiten.

Es wäre indessen undenkbar, daß der eine Gesang eines großen

Epos in Hexametern abgefaßt wäre, der andere in Stanzen, und

dazwischen läge womöglich noch ein Prosakapitel. Schon in Lenaus

„Faust“ und „Savonarola“ bedeutet der Wechsel der Versmaße eine

Preisgabe der rein epischen Haltung und eine Hinwendung zum

Dramatischen oder Lyrischen.



Die ausgeprägten Formgebilde der Lyrik sind in höherem Maße

stimmungsträchtig, so daß geradezu von einem Ethos der Strophenarten

zu sprechen ist. Haben die sapphischen und archilochischen

Strophen einen feierlichen, manchmal klagenden Charakter, die

alkäischen und asklepiadeischen dagegen den des freudigen Aufschwungs,

so ist das Sonett, das Christian Morgenstern dem Schachspiel

verglichen hat, der Ausdruck gebändigter Leidenschaft, das

Triolett gefälliges Spiel, das Ghasel die kunstvolle Arbeit eines

Knüpfteppichs. Von allen lyrischen Formen gilt, daß das verstandesmäßig

und gedanklich Disponierte den Ausgleich in künstlichen Gebilden

sucht, zu denen auch eine schwere Wortstellung gehört, während

der unmittelbarste Gefühlsausdruck sich mit schlichtester

Sprache und einfachster Strophenform, wie im Volkslied, begnügen

kann.



Bei Analyse der Sprachform kommt es weniger auf das an, was sich

sichtbar machen läßt und mit Abzählung der Silben und Takte, der

Längen und Hebungen, mit der Gliederung der Strophe, mit Zäsur

und Reimstellung zu erfassen ist, als auf den hörbaren Eindruck, der

zum Gefühl spricht. Von dem Gitter der Stickerei hängt die Wirkung |#f0218 : 194|



nicht ab, sondern von den Farbentönen der Ausfüllung. Die Qualität

der Reime, das Verhältnis der Laute im Innern des Verses, sei

es durch Gleichklang der Assonanz oder Alliteration, sei es durch Abstimmung

und Steigerung, bringen im Ansteigen oder Absinken der

Tonhöhe eine Melodie hervor, die nun wieder getragen wird durch

die dynamischen Abstufungen der Tonstärke, durch den ansteigenden

oder abschwellenden Rhythmus, der in unaufhörlichem Fluß die

Wiederkehr gleichmäßiger Erscheinungen bringt. Im Einklang mit

dem Sinn- und Gefühlsgehalt der Wörter und Sätze ergibt sich ein

ineinandergehendes Spiel und Widerspiel von Tonhöhe, Tonstärke

und Tondauer, das als Ornamentik verschieden verlaufender, bald

zusammentreffender, bald sich ausweichender metrischer, rhythmischer

und melodischer Kurven schwer auf eine rational faßbare

Linie zu bringen ist. Wenn auch durch die Becking-Kurven eine

Typologie der Taktgebung ermittelt ist, die einen Teil der persönlichen

Ausdrucksart festlegt, so sind die anderen Ausdruckselemente

noch keineswegs mit gleicher Sicherheit charakterologisch erkannt.



Wenn es zwischen Vers und Prosa die mannigfaltigsten Zwischenformen

gibt wie die Reimprosa des Mittelalters, den vers libre der

Franzosen, die rhythmische Prosa und die freien Rhythmen, so ist der

Rhythmus das eigentlich Formgebende. Die freien Rhythmen, mit

denen Klopstock in Hymnen geistlichen Aufschwunges die Sprache

der hebräischen Psalmen, die im Parallelismus ihre Bindung haben,

nachzubilden glaubte, bedeuten eigentlich eine Wiederentdeckung der

Gesetze des germanischen Verses, für den die dynamische Akzentuierung

in freier Taktfüllung ohne Silbenzählung das durch den

Stabreim herausgehobene stärkste Ausdrucksmittel ist. Freier Rhythmus

ist Rhythmus schlechthin, ein Hinströmen in unregelmäßigem

Wechsel von Hebung und Senkung, das in der Wiederkehr gleicher

Erscheinungen seine Gliederung findet. Rhythmus ist erhöhter Pulsschlag

und damit der eigentliche Ausdruck der Seelenregung.



Auch die Prosa hat ihren Rhythmus. Je mehr ihre Wortstellung

von der Umgangssprache abweicht, um starke Ausdrucksworte hervorzuheben;

je gehobener sie verläuft, desto rhythmischer wirkt sie;

je rhythmischer ihre Ordnung ist, desto stärker ist ihre seelische Ausdruckskraft.

Während die antike Rhetorik bestimmte Regeln für die

Gliederung der Sätze (Numerus) und für den Rhythmus des Satzschlusses

(Klausel) aufstellte, deren Weiterwirken Eduard Norden

bis in die Renaissance verfolgt hat, ist die neuere Prosa nicht mehr

rhetorisch normiert. Dagegen fühlt man heute, daß jeder Schriftsteller

seinen eigenen Rhythmus besitzt, der da am stärksten zum |#f0219 : 195|



Ausdruck kommt, wo die persönlichsten Gedanken und Leidenschaften

in Worte gebracht sind. Die Ermittlung des persönlichen Rhythmus

ist Gegenstand vieler psychologischer Untersuchungen gewesen,

die sich zum Teil mit einfacher Abzählung von Hebungen und Senkungen

und mit der Statistik der dabei beobachteten Erscheinungen

begnügten. Über dieses mechanische Verfahren, das in subjektiver

Vortragsweise keine ganz gesicherte Grundlage findet und in der

bloßen Statistik zu keiner Verlebendigung zu gelangen vermag, sind

neuere Versuche, unter denen Dietrich Seckels Untersuchung über

Hölderlins Rhythmus hervorgehoben werden muß, in der Zielsetzung

hinausgekommen.



Ein noch unaufgehelltes Problem liegt im Zusammenhang zwischen

dem Rhythmus des einzelnen Satzes und dem der ganzen Persönlichkeit,

der auch in den größeren Aufbauformen des Kunstwerkes

seinen Ausdruck findet. Was dem einzelnen Satz rhythmisches Gepräge

gibt, setzt sich fort in der Bindung von Perioden, in dem Aufbau

von Strophen, Kapiteln und Akten und in der harmonischen

Gliederung des Ganzen, die dem Ausdruck einer Idee sich anpaßt. Im

Hinblick auf diese Erscheinungen gehört der Rhythmus als Element

unwillkürlicher Formgebung bereits zum Gegenstand der Stilbeobachtung.





7. Der Stil


a) Begriffliche Grundlagen der Stilforschung



Der Stil ist die zugänglichste Schauseite des Werkes, die durch

viele kleine Fenster von außen her Einblick verrät in das Innere.

Das weiteste Feld literarischer Untersuchung liegt in der Stilanalyse;

sie ist die Analyse schlechthin oder die Analyse in zweiter Potenz,

weil das, was ein analysierbares Element des ganzen Werkes bildet,

nun wieder in einzelne Atome zerlegt wird, die in ihrem Verhältnis

zueinander ein Ganzes ausmachen. Deshalb bedarf Begriffliches, Geschichtliches

und Methodisches in diesem Abschnitt sorgfältiger

Klärung und eines weiteren Ausholens. Wir widmen dem Stil einen

eigenen Abschnitt und trennen ihn vorerst von den anderen beiden

Elementen der sechsten Stufe, der weltanschaulichen Haltung und den

Problemen. Auch müssen wir, um die Methoden der Stilforschung

in größerem Umfange zu besprechen, von der durchgehenden Beschränkung

auf die Analyse des Einzelwerkes absehen.



Von der Technik als bewußter Formgebung, die durch überlegte

Wirkungsberechnung geleitet wird, unterscheidet sich der Stil als unwillkürliche |#f0220 : 196|



Formgebung. Innerer Zwang und immanente Gesetze

des Schaffens führen im wahren Kunstwerk zur notwendigen Übereinstimmung

von Idee und Gestalt. Stil kann daher als die fast

automatische Gestaltung unter der Herrschaft der Idee aufgefaßt

werden. Es kann nicht ganz zutreffen, wenn Nadler die Sprache als

das Unwillkürliche, den Stil als das Willkürliche bezeichnet; eher

könnte man beim Künstler umgekehrt die Sprache das Gewollte, den

Stil das Gemußte nennen. Sobald Bewußtheit eintritt, läuft der Stil

Gefahr, zur Manier zu werden: er ist dann entweder Nachahmung

fremden Stiles oder überlegte, mit Willen gesteigerte Handhabung

wiederholt erprobter eigener Stilmittel. In diesem Sinne sah schon

Kants „Kritik der Urteilskraft“ das Manierierte eines Kunstprodukts

in der Sonderbarkeit eines nicht der Idee angemessenen Vortrags,

der prangt und affektiert, um sich nur vom Gemeinen zu unterscheiden.





Kommt die Abhängigkeit von fremder Eigenart zu Bewußtsein,

so kann sie sogar im Gefühl des Überdrusses zur Selbstbefreiung der

Parodie umschlagen. Dieser Vorgang vollzog sich bei Hauffs „Mann

im Mond“, der zunächst eine unbewußte Nachahmung Claurens

bedeutete, bis er mit dem Bewußtsein der Abhängigkeit und erwachender

Kritik sich zur karikierenden Verspottung des überwundenen

Vorbildes steigerte. Ebenso muß spielerische Übung in einem entlegenen

Zeitstil, wie bei der Maskerade des „Schäfers Dafnis“ von

Arno Holz, mehr oder minder willkürliche Parodie werden.



Ist die eigene Manier eine Überleitung des ungewollten, gemußten

Stiles in handwerksmäßiges Wollen, so wird sie zur bewußten Sprachtechnik.

Was Stil genannt werden darf, ist dagegen unbewußte Technik,

also eingeborene Gestaltungsgabe und ausgebildeter Formsinn,

der aus Temperament, Stimmung, Eingebung, Natur und Geschmacksentwicklung

des Gestalters hervorgeht.



Der Begriff des Stiles, der an die ursprüngliche Wortbedeutung

des Schreibgriffels (griech. stỹlow) anzuknüpfen ist, war zunächst

auf das Schrifttum beschränkt. Die Stilistik wurde ein als lehrbar

aufgefaßtes System aller kunstmäßig angewandten Sprachformen und

grammatisch-rhetorischen Figuren. Nachdem seit Buffon in der

individuellen Schreibart die Ausprägung des Charakters beobachtet

werden konnte (Le style est l'homme même), hat die Graphologie

als Mittel der Charaktererkenntnis wieder eine Verbindung mit der

ursprünglichen Bedeutung hergestellt, aber in dem Sinne, daß der

einzelne Mensch mit allen seinen Lebensäußerungen eine Einheit

bildet, so daß zwischen seiner Handschrift, seiner Schreibweise, seiner |#f0221 : 197|



Physiognomie, seinen Ausdrucksbewegungen, seinem Charakter und

seinen Handlungen unlösbare Übereinstimmung herrscht.



Von einem Werk der Natur, einem Berg, einem Baum, einer Blume

wird man, so schön die Form ist, nicht sagen, daß es Stil habe, weil

beim Naturschönen die organische Geschlossenheit als etwas Selbstverständliches

empfunden wird. Berg, Baum, Blume werden stilisiert,

sobald sie zu künstlerischer Gestalt gelangen. Beim Kunstschönen ist

der Stilbegriff erfüllt, wenn es etwas Naturhaftes in seiner Einheitlichkeit

darstellt. Zum Stil gehört jene Freiheit der Erscheinung, in

der Schiller die Formel der Schönheit zu finden glaubte. Man kann

Stil das relative Schönheitsideal jedes Zeitalters nennen. Überall da

ist die Bezeichnung Stil anzuwenden, wo eine Einheit in der Vielheit

erkennbar ist und in allen Gliedern eines Ganzen ein sich gleichbleibendes

Formgepräge in Erscheinung tritt. So konnte auch ein

Maler wie Anselm Feuerbach den Begriff des Stils als „Das richtige

Weglassen des Unwesentlichen“ erfassen.



Längst ist der ursprünglich auf die Schreibweise beschränkte Stilbegriff

auch auf die anderen Künste übergegangen. Bei ihnen ist die

Einheit der Ausdrucksformen als unmittelbarer Sinneseindruck sogar

schneller zu erfassen als in der Dichtung; diese greifbare Einheit

kann deshalb deutlicher als Ausdruck einer Weltanschauung betrachtet

werden. Das gilt von Malerei und Musik, vor allem aber von der

Architektur, die jederzeit das führende und ausgesprochenste Kennzeichen

des Stilwillens einer Kultur gewesen ist. Nicht nur in Tempeln

und Kirchen, sondern auch in Profanbauten erstehen Symbole,

die der Weltanschauungsrichtung eines Zeitalters natürlichen oder

krampfhaften Ausdruck geben, und im Stil eines Zeitalters spiegelt

sich seine Glaubens-, Gefühls- und Vorstellungsgemeinschaft. Wo sie

nicht vorhanden ist, kann kein echter Stil gedeihen, denn auch der

Einzelne tritt in seiner Ausdruckseigenart aus der Gemeinschaft hervor;

er wächst aus Volk und Zeit heraus.



Für die bildende Kunst wurde seit Winckelmann der Stilbegriff

nicht mehr als individueller Persönlichkeitsausdruck angesehen, sondern

als zeitliche und nationale Bedingtheit größerer Einheiten. Der

kunstgeschichtliche Stilbegriff führte weiter zum soziologischen und

geistesgeschichtlichen, indem der Stil zunächst auf den Nationalcharakter

und dieser wieder auf Klima, Landschaft, Lebensweise

zurückgeführt wurde. Es ergaben sich Gleichungen von griechischer

Dichtung, griechischer Kunst, Musik, Philosophie, Religion, Politik.

In den Ausdrucksformen desselben Menschentypus schied man einen

dorischen, einen ionischen, einen korinthischen Stil nach den Formen |#f0222 : 198|



der Säule und des Kapitäls und gelangte im Hinblick auf landschaftliche

und zeitliche Unterschiede zur Abstraktion eines dorischen,

ionischen, attischen, alexandrinischen Menschen, von denen jeder auf

seiner Entwicklungsstufe als Repräsentant einer bestimmten Stilperiode

gelten durfte.



Mit der weiteren Abstraktion eines romanischen, gotischen,

Renaissance-, Barock- und Rokokomenschen, eines Klassikertypus und

eines Romantikers kamen wieder literarische Anwendungen zum Übergewicht,

weil von der Literatur aus weit mehr Material zur psychologischen

Erschließung solchen Menschentums dargeboten werden

konnte als von den anderen Künsten.



Bei der geistesgeschichtlichen Gliederung nach gleichlaufenden

Zeitströmungen erwies sich indessen der Mensch eines Zeitalters als

national verschieden; nicht nur die Literaturen, sondern auch die

anderen Künste führten zu gleicher Zeit verschiedene Sprachen; die

deutsche Renaissance erscheint als verkappte Gotik oder als vorgefühlter

Barock; die deutsche Klassik gilt den anderen Völkern als

Romantik; die französische oder italienische Romantik mutet uns als

entstellter Klassizismus an. In dieser Perspektive treten Gotisch und

Romantisch als vorzugsweise germanische Ausdrucksformen zusammen,

während Renaissance und Klassizismus ihrem Ursprung und ihrer

Haltung gemäß als etwas dem Germanischen Entgegengesetztes erscheinen.

Man konnte sogar soweit gehen, die Renaissance als die

italienische Romantik, die Romantik als die deutsche Renaissance

zu bezeichnen.



Die Teilung in die drei großen Kategorien Personalstil, Epochalstil,

Nationalstil erschöpft noch keineswegs alle Möglichkeiten. Wenn

nach Schopenhauer der Stil als Physiognomie des Geistes zu betrachten

ist, so können damit noch manche andere Erscheinungsformen des

objektiven Geistes gemeint sein, die sich zu großen überindividuellen

Ausdruckseinheiten zusammenschließen, wie Landschaft, Generation,

Gesellschaft, Volk, Zeitalter, Rasse. Überall da, wo von einem Menschentypus

zu sprechen ist, der eine in Raum oder Zeit zusammengeschlossene

Gemeinschaft repräsentiert, erscheint als äußere Ausprägung

dieser geistigen, seclischen, gesinnungsmäßigen und weltanschaulichen

Einheit der Stil. Die genannten Einheiten sind Hypostasen

des Stils, und man kann von Volks- und Zeitgeist, von Stammes-

und Rassenseele nur insoweit sprechen, als sie in Nationalstil, Zeitstil,

Stammesstil und Rassenstil, wie in Nationaltypus, Zeittypus,

Stammestypus und Rassentypus zum äußeren Ausdruck kommen.



Man hat auch Gattung und Material als Bedingungen des Stils ansehen |#f0223 : 199|



wollen, aber dabei fehlt der Mittelpunkt geistiger und seelischer

Einheit; beim sogenannten Gattungsstil der Dichtung wie beim

Materialstil der bildenden Kunst scheint eine Verwechslung mit dem

Begriff der Technik vorzuliegen. Wenn es richtig ist, daß naturalistischer

und realistischer Stil vornehmlich in der Erzählung, romantischer

und impressionistischer Stil in der Lyrik, klassischer und

expressionistischer Stil im Drama zu betonter Auswirkung gelangen,

so liegt es daran, daß die Technik jeder dieser Gattungen dem einen

oder andern Stil günstigere Lebens- und Entfaltungsmöglichkeit

bietet. Der Stil ist deshalb seinem Wesen nach keineswegs durch die

Gattung bedingt; vielmehr verhält es sich eher umgekehrt, daß der

Stilwille die Wahl der Gattung bestimmen kann.



Dagegen kann eine Anwendung des Begriffes Stil auf kleinere Einheiten

vor sich gehen, denn auch innerhalb des Gesamtwerkes eines

Schöpfers hat jedes einzelne Stück eigenen Geist und seinen eigenen

Stil, der in Harmonie zwischen Form und Gehalt besteht. Zwischen

Gesamtwerk und Einzelwerk aber liegen wieder Einheiten in den

Altersstufen derselben Persönlichkeit. Das Werk des jungen Goethe,

das des reifen, das des alten stellen drei verschiedene Stilgebilde dar.

Der junge Goethe fällt mit dem Sturm und Drang zusammen, dessen

Stil schlechthin Ausdrucksform der Jugend war und sich wandeln

mußte, als die Altersgenossen alterten. Der reife Goethe verkörpert

die Klassik; dieser Stil ist schlechthin Ausdruck der Lebenshöhe;

man kann als Jüngling keinen klassischen Stil schreiben, ohne epigonenhafter

Nachahmer zu sein; höchstens kann sich im echt Jugendlichen

bereits eine Anlage zu späterer klassischer Formung verraten.

Der alte Goethe stimmt in manchen Zügen mit der Romantik zusammen,

aber der romantische Stil seiner Zeit ist Ausdrucksform einer

neuen Jugend, von der der alte Goethe durch eine oder mehrere

Generationen getrennt war. Es tritt also jenes Problem in Erscheinung,

das Wilhelm Pinder als Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen

bezeichnet hat. Der Stil des alten Goethe ist Altersromantik, die in

manchen Zügen wieder zum eigenen Jugendstil zurückkehrt, so daß

eine Kreuzung von Personalstil und Zeitstil eintritt.



Goethe selbst hat in seinen „Maximen und Reflexionen“ jedem

Alter eine bestimmte philosophische Haltung zugeschrieben: dem

Kind den Realismus, dem Jüngling den Idealismus, dem Mann die

Skeptik, dem Greis die Mystik. Damit ist zugleich jeder Lebensstufe

ein eigener Stil zugestanden. Auch Rilke vergleicht in einem Brief

vom 26. Dezember 1911 die Sprache des Einundzwanzigjährigen einem

dünnen, durchdringenden Schrei: „Die Entwicklung wird immer die |#f0224 : 200|



sein, daß man sich die Sprache voller, dichter, fester macht, und

dies hat freilich nur dann Sinn für einen, der sicher ist, daß auch der

Schrei in ihm unablässig, unaufhaltsam zunimmt, so daß er später

unter dem Druck unzähliger Atmosphären aus allen Poren des fast

undurchdringlichen Mediums gleichmäßig austritt.“ Im Hinblick auf

solche selbstbeobachteten Wandlungen kann man nicht gut mit Josef

Nadler den Altersstufenstil überhaupt leugnen, auch wenn die Grenzen

nicht immer ausgesprochen sind und der eine Dichter größere,

der andere, wie z. B. der frühreife Hofmannsthal, geringere Entwicklungen

zu durchlaufen hat. Vielmehr kann man mit Nicolai

Hartmann in Stilwandlungen geradezu ein Kennzeichen der Genialität

finden, während Wandlungen der Manier als Sache des Talentes zu

betrachten sind.



Jede der Altersstufen läßt außer ihren Besonderheiten etwas dem

Schöpfer Eigenes, durch alle seine Werke Durchgehendes erkennen.

Diese Ausdrucksmittel, die seiner Person angehören, stellen aber vor

die Frage, wie weit sie durchaus individuell sind oder anderen größeren

Einheiten zugerechnet werden können, die entweder schon in

der Anlage des Einzelnen herrschten oder durch seinen Bildungsgang

von ihm Besitz ergriffen haben. Auf der einen Seite steht als

stilbestimmend die Herkunft nach Heimat, Stamm, Rasse, Volkstum

und sprachlicher Tradition; dieses Erbgut kann sich im Laufe der

Entwicklung verstärken oder verlieren. Auf der anderen Seite steht

die Bildung; es kann Wandel bewirkt werden durch das Erlebnis

einer großen richtunggebenden Persönlichkeit, durch Welterfahrung,

durch Einleben in fremde Sprachen, durch Nachbildung ihrer Eigentümlichkeiten,

durch Aneignung und Übertragung ihrer Ausdrucksmittel,

aber auch durch Rückkehr auf frühe Sprachstufen des eigenen

Volkes, sei es in bewußter Archaisierung, sei es in spontaner Wiederbelebung.

Auch die Auffrischung durch Mundartliches aus anderen

Landschaften kann stilistische Bereicherung bringen. So hat Luther

der deutschen Sprache Stil gegeben, indem er den Reichtum verschiedenster

Tendenzen zur Einheit zusammenfaßte.



b) Methodische Richtlinien



Die Stilanalyse des einzelnen Werkes führt uns wieder auf die

Reihenfolge von Sammlung, Kritik, Gliederung, Deutung zurück. Das

erste ist die Bestandsaufnahme aller Stilmittel, die in dem zu analysierenden

Werk in Erscheinung treten; für ihre Ordnung ist vollkommene

begriffliche Klarheit der Bezeichnungen unerläßlich. Das |#f0225 : 201|



zweite ist die Feststellung, was an diesen Stilmitteln echt, ursprünglich,

erlebt oder erborgt, anempfunden und nachgeahmt ist. Diese

Ermittlung ist nicht ohne Kenntnis der Zeitstile und ihrer charakteristischen

Formen möglich. Das dritte ist die Beobachtung der Funktion,

die diese Stilmittel im Organismus des Kunstwerkes erfüllen.

Es handelt sich um das Verhältnis, in dem sie zueinander stehen und

um die Bedeutung, die ihnen im Sinn der Gesamtwirkung zukommt.

Eine mechanische Statistik der einzelnen Stilelemente würde mit

Errechnung ihres prozentualen Zahlenverhältnisses Wesen und Wirkung

des Stiles niemals voll erfassen. Viel bedeutsamer als die Quantität

ist die Intensität, die von der Echtheit, Ursprünglichkeit und

Eigenprägung abhängig ist; auch kommt es auf die Bedeutung des

Platzes an, an den bestimmte Stilmittel gesetzt sind. Es wäre z. B.

ganz verkehrt, in einem Roman die Sprache des Erzählers und die

des indirekt charakterisierenden Dialoges auf eine Stufe zu stellen;

ebenso ist im Drama die Sprache einzelner Personen zu unterscheiden.

Das vierte wäre endlich die Zurückführung der Stilform auf

Lebenslage, Weltanschauung und Persönlichkeit des Dichters, was zugleich

eine Erfassung seines Altersstufen- und Personalstils in sich

schlösse.



Jedes einzelne Stilelement, vor allem in der Bildlichkeit der

Sprache, ist aus einer Kreuzung von verschiedenen Grundrichtungen

hervorgegangen, ebenso wie die Weltanschauung eines Menschen sich

aus Anlage, Temperament, Erlebnissen und großen Eindrücken gebildet

hat. Eine Analyse des Einzelwerkes, die jedem einzelnen Stilelement

seine Zugehörigkeit zuweisen wollte, müßte eine Verteilung

auf die verschiedenen Kategorien vornehmen, die in folgendem

Schema ineinandergefügt sind:



Zeitwandel
EinzelwerkLebensstufeAltersgemeinschaftPeriodeZeitalter
Einzelwerk12
Person34
Heimat5678
LebensraumStamm9101112
Sprachgemeinschaft13141516
Rasse17181920
|#f0226 : 202|



Man darf dieses Schema keineswegs so verstehen, als ob ein

einzelnes Werk 20 verschiedene Stile haben könnte. Es hat nur einen

einzigen Stil, aber zu diesem Besitz melden sich von rechts und links

die Teilhaber. Der Dienst, den das Schema bei der Verteilung tun

kann, ist in der Art eines Filtersystems zu denken, in dem zunächst

alle Stilelemente, die sich bei der Analyse ergeben haben, in das erste

Fach eingefüllt werden. Was darin verbleibt, sind Stileigentümlichkeiten,

die bei keinem anderen Werk in gleicher Weise hervortreten

und die daher den Werkstil charakterisieren. Was auch in anderen

Werken, die aus derselben Lebensstufe des gleichen Dichters stammen,

zu finden ist, wird in das zweite Feld übernommen; es charakterisiert

den persönlichen Lebensstufenstil (Jugendstil, Reifestil,

Altersstil). Was gleichbleibend in den Werken sämtlicher Altersstufen

desselben Dichters zu finden ist, geht in Feld 3 über und charakterisiert

den Personalstil. Übereinstimmungen mit einzelnen Werken

gleichzeitig wirkender Altersgenossen gehören in Feld 4 und bilden

Kennzeichen des Generationsstils. Was in Werken, die aus derselben

Landschaft stammen, sich als gemeinsamer Brauch einer Lebensstufe,

einer Altersgemeinschaft, einer bestimmten Periode oder eines ganzen

Zeitalters darstellt, ist als heimatlicher Lebensstufenstil (5), als heimatlicher

Generationsstil (6), als heimatlicher Epochalstil (7) oder

als Heimatstil schlechthin (8) zu erkennen. Wenn in Werken stammverwandter

Dichter auf einer bestimmten Lebensstufe (9), in einer

bestimmten Altersgemeinschaft (10), einer bestimmten Periode (11),

einem ganzen Zeitalter (12) sich dieselben Stileigentümlichkeiten

finden, so ergeben sich Spielarten des Stammesstiles. Was sich innerhalb

derselben Sprachgemeinschaft als Symptomatik einer Lebensstufe

(13), einer Generation (14), einer Periode (15), eines Zeitalters (16)

ermitteln läßt, ist als verschiedenartige Abstufung des Nationalstils

zu betrachten. Wenn endlich rassische Eigenart auf einer bestimmten

Lebensstufe (17), in einer bestimmten Altersgemeinschaft (18), in

Perioden (19) oder Zeitaltern (20) hervorsticht, kennzeichnen sich

damit die Merkmale des Rassestils.



Sind nun in jedem Werk echten Stiles alle bedingenden Faktoren

von der Altersstufe bis zum Zeitalter, von der Heimat bis zur Rasse

in gewisser Weise vertreten, so lassen sich die größeren Einheiten

natürlich nicht aus der Betrachtung des Einzelwerkes gewinnen; sie

müssen vielmehr ihren Ausweis erbringen, um an der Teilung teilnehmen

zu können; sie müssen begrifflich feststehen, um in der

Analyse erkannt zu werden. Bei den sprachgeschichtlichen Kategorien

des Zeitwandels ist leichter zu faßbaren Ergebnissen zu gelangen als |#f0227 : 203|



bei den unwandelbaren Einheiten des Lebensraums; so liegen die

Schwierigkeiten für die Erfassung des dichterischen Rassestils gerade

in der Wandelbarkeit und Mannigfaltigkeit der sprachlichen Ausdrucksmittel.

Die Probleme sind da, aber sie sind noch lange nicht

als gelöst zu betrachten. Die Einheiten stellen sich erst im Vergleich

her, der mit Werken anderer Personen, anderer Landschaften,

anderer Stämme, anderer Zeitalter, anderer Sprachen, anderer Rassen

vorgenommen wird und Gemeinsames wie Gegensätzliches in Erscheinung

treten läßt. Es gilt die Regel Goethes:



Willst im Unendlichen zurecht dich finden,

Mußt unterscheiden und dann verbinden.


Ein unendlich langer Weg liegt vor uns. Für die Analyse des Einzelwerkes

können die verbindenden Begriffe nicht eher nutzbar gemacht

werden, als bis ihr Umfang durch unzählige Einzeluntersuchungen

in allen Wesenszügen gesichert ist. Erst wenn die Einheiten in den

nur ihnen eigenen charakteristischen Ausdrucksformen erkannt sind,

kann das, was heute erraten wird, Gegenstand wissenschaftlichen

Beweises werden; dann kann die Analyse des Einzelwerkes bis zu allen

stilistischen Eigenschaften der Rasse und des Zeitalters, der Nation

und der Periode, des Stammes und der Generation, der Heimat und

der Lebensstufe vordringen, um die sprachliche Stilart des Werkes

wie des Verfassers bis zu den letzten wahrnehmbaren Kennzeichen

zu bestimmen. Diese Feststellung wäre, wenn alle Eigenheiten bekannt

wären, auf den umgekehrten Weg, als er in obenstehendem

Schema vorgezeichnet ist, angewiesen; die Reihenfolge würde dann

von den allgemeinen Stilelementen zu den individuellen hinführen.



Die Handhabung dieser Erkenntnis kann zu einem einfühlenden

Verstehen der künstlerischen Form gelangen, die man beinahe einem

Nachschaffen gleichsetzen darf; aber sie wird niemals schöpferisch.

Es ist unmöglich, auf diesem Wege unter Entäußerung des eigenen

Stils den eines anderen bis zur Verwechslung nachzubilden, so daß

das Ergebnis keine Parodie, sondern ein persönlich geprägtes Stilgebilde

würde. Umgekehrt aber sollte jede Nachbildung durch die

Mittel kritischer Stilanalyse als unecht zu entlarven sein. Die letzten

erreichbaren Möglichkeiten bestünden darin, jedes einzelne Werk zeitlich

und räumlich zu bestimmen und sogar einem bestimmten Verfasser,

falls er in seiner unverstellbaren Eigenart bekannt ist, ein

Werk zuzusprechen, zu dem er sich selbst nicht bekannt hat. Man

müßte ihn aus dem Stil heraus überführen können, so wie den Verbrecher

sein Fingerabdruck verrät. Ex ungue leonem! Das dürfte |#f0228 : 204|



allerdings nur bei Stilisten ausgesprochenster und im Wesentlichen

sich gleichbleibender Eigenart sich erfüllen. Gleichwohl müßte das

Ziel der literarischen Stilforschung in einer Treffsicherheit bestehen,

wie sie die Wissenschaft auf anderen Gebieten, auf dem der bildenden

Kunst und der Musik, bereits beansprucht.



Die oben verzeichnete Flächenprojektion ist nun noch zu ergänzen

durch eine dritte Dimension, die auf dem Papierblatt nicht graphisch

verdeutlicht werden konnte. Es mögen in parallelen Ebenen die Stilmittel

anderer Künste mit gleicher Schematik auf die Fläche gebracht

werden. Bei universalen Schöpfern auf verschiedenen Kunstgebieten

(Michelangelo, Niklas Manuel, Salomon Geßner, E. Th. A. Hoffmann,

Otto Ludwig, Adalbert Stifter, Dante Gabriel Rosetti, Ernst Barlach,

Kurt Kluge, Ruth Schaumann) ergibt sich aus der Zusammenlegung

und Deckung die Erkenntnis eines Personalstils, der über die Ausdrucksmittel

der einen Kunst hinaus sich als Formprinzip derselben

Persönlichkeit erfassen läßt.



Auf diese Weise kann auch eine gewisse Stilgemeinschaft gleichaltriger

Landsleute, etwa der beiden Schlesier Adolf Menzel (geboren

1815) und Gustav Freytag (geboren 1816) als Grundlage eines Heimatstils

ans Licht treten, wie ihn beispielsweise Paul Krannhals als

organischen Faktor der Kunstentwicklung dem Zeitstil überordnen

wollte. Oder man kann mit Wilhelm Pinder eine Gemeinschaft

zwischen weitentlegenen Altersgenossen, die auf verschiedenen Kunstgebieten

schufen, als Generationsstil feststellen, so zwischen Beethoven,

Thorwaldsen, Hegel und Hölderlin, die alle vier 1770 geboren

sind, und sogar zwischen Wilhelm Heinse und Goya, die das Geburtsjahr

1746 gemeinsam haben. Ein anderer Geistesgeschichtler der

Kunstforschung, Max Dvořak, war schon mit einer Parallele zwischen

Pieter Breughel und Shakespeare als Manieristen vorangegangen; aber

da er den Vater meinte, während der Sohn mit Shakespeare gleichaltrig

war (geboren 1564), so kann von ausgesprochenem Generationsstil

nicht mehr die Rede sein. Dagegen darf die von Witkop durchgeführte

Gleichung zwischen Beethoven und Heinrich von Kleist trotz

des Altersunterschiedes von sieben Jahren wohl gelten; beide haben

in ihrem Stil eine Zwischenstellung zwischen Klassik und Romantik.





Es offenbaren sich Gemeinsamkeiten der Richtung im Barockstil

der bildenden Kunst wie in dem der Literatur. Marinismus, Gongorismus,

Preziösentum, Euphuismus und Schwulststil bilden italienische,

spanische, französische, englische, deutsche Spielarten des literarischen

Zeitstils, der schließlich nicht nur in der bildenden Kunst, |#f0229 : 205|



sondern auch in der Musik, vor allem in der Oper, sein Gegenstück

findet. Andererseits treten Gleichheiten zwischen zeitlich getrennten

Erscheinungen wie Händel und Klopstock oder Mozart und Grillparzer

als Stammesstil hervor. Es kann sich auch eine mehr durch Erziehung

und politische Willenskraft als durch Stammeserbteil geprägte

Lebensform als Staatsstil herausbilden, wie ihn Moeller van

den Bruck im „preußischen Stil“ charakterisiert hat. Daneben aber

steht gewachsene Eigenart, die sich in Jahrhunderten gleichbleibt.

Der mittellateinische Philologe Paul von Winterfeld wollte sogar in

dem Latein der Nonne Hrotsvith von Gandersheim eine niedersächsische

Heimatkunst erkennen und einer Übersetzung ins Plattdeutsche

allein die stilgemäße Wiedergabe ihrer Wesensart zubilligen.



Übersetzungen aus einer Sprache in die andere, die mehr oder

weniger Umarbeitungen sind, offenbaren die Unterschiede des Nationalgeists

aufs deutlichste nicht nur in der ethischen Auffassung,

sondern auch in der Ausdrucksweise. Das springt heraus bei einem

Vergleich des französischen Rolandsliedes mit dem deutschen des

Pfaffen Konrad oder der Artusromane des Christian von Troyes mit

Hartmann von Aue oder Wolfram von Eschenbach. Gemeinsam ist

wiederum diesen mittelalterlichen Werken beider Nationen ein Zeitalterstil,

der sie von Dichtungen des Altertums und der Neuzeit

abhebt, aber mit Kunstdenkmälern ihrer Zeit zusammentreten läßt.

Für ein späteres Jahrhundert konnte so Richard Alewyn in der

Antigone-Übersetzung des Martin Opitz die Kennzeichen eines vorbarocken

Klassizismus aufzeigen, der in der bildenden Kunst

Parellelen findet.



Aufschlußreich sind Übertragungen aus dem Gebiet der einen Kunst

in das einer andern, z. B. beim Bildgedicht, bei der Programm-Musik,

bei der Illustration. Die Kompositionen des „Faust“ durch Berlioz,

Gounod und Busoni wie die Faustillustrationen von Delacroix stellen

sich im Gegensatz zu Schumann und Liszt oder zu Cornelius als

Romanisierungen dar; der Vergleich führt auf alle Merkmale des

verschiedenartigen Nationalstils hin.



Der Nationalstil ist nach Nietzsche die Einheit in allen Lebensäußerungen

eines Volkes und somit gleichbedeutend mit seiner Kultur.

Für die Dichtung geht der Nationalstil restlos auf in der

Sprache, denn sie ist der totale Stilausdruck des Nationalgeistes. So

hat Karl Voßler in einem geistreichen Aufsatz, der früheren Gedanken

Wilhelm v. Humboldts folgt, die Nationalsprachen als Stile

betrachtet und somit einen umfassendsten literarischen Stilbegriff

aufgestellt. Darüber hinaus kann es sich nur noch darum handeln, |#f0230 : 206|



Sprache mit Sprache, Kultur mit Kultur, Nationalgeist mit Nationalgeist

zu vergleichen, wie es Eduard Wechßler an Hand der beiden

Wörter „Esprit“ und „Geist“ versucht hat.



Über die Nationalitätsunterschiede hinaus kann schließlich die

Übereinanderschichtung gleichartiger Ausdruckswerte in verschiedenen

Künsten auf rassische Verwandtschaft oder Gegensätzlichkeit hinweisen.

Daß der Barockstil in allen seinen Erscheinungen auf den

dinarischen Menschen zurückzuführen sei, ist eine noch nicht bewiesene

Hypothese Hans F. K. Günthers, die den Nachweis voraussetzen

würde, daß in den bayrisch-österreichischen Alpenländern wie in

Italien und Spanien von jeher barock gebaut, gemalt, komponiert

und gedichtet worden sei und die zu dem Zirkelschluß führen könnte,

alle Dichter und Künstler, bei denen sich schon vor dem 17. Jahrhundert

barocke Stilelemente finden (z. B. Wolfram von Eschenbach und

Matthias Nithard gen. Grünewald) seien Dinarier gewesen. Dagegen

hat Günther selbst in dem Bildnis Hofmannswaldaus, des ausgesprochenen

Hauptvertreters der deutschen Barockdichtung im 17. Jahrhundert,

vorwiegend ostische Züge feststellen müssen.



Solche Einwände gegen voreilige Verallgemeinerungen können die

Problemstellung des Rassestiles nicht erschüttern, die sogar bis zu

einem Erdteilstil weiterzuführen ist. Ein europäischer Stil erscheint

als geschlossene Einheit, wenn man seine Gestalt mit den auf

andere Arten des Sehens, Hörens, Denkens und Fühlens begründeten

Formen ostasiatischer Architektur, Malerei, Musik, Dichtung

und Bühnenkunst vergleicht. Ebenso sind rassische Anteile und

Einflüsse der Neger und Indianer in nordamerikanischer Musik,

wie in Tanz und Mimik erkennbar. Andererseits zeigen sich kaum

begreifliche Übereinstimmungen zwischen der Kunst unzusammenhängender

Erdteile wie beispielsweise den alten Ägyptern und der

mexikanischen Maya-Kultur. Auch in frühgeschichtlichen Zeitaltern,

aus denen keine Dichtung auf uns gekommen ist, haben Rassenunterschiede

im Kunsthandwerk und Hausbau ihre Spuren hinterlassen.





Die Analyse des Wortkunstwerks kann sich indessen lediglich auf

die Sprachform als unmittelbares Beobachtungsmaterial stützen, während

die weitergehenden Stilbegriffe nur vergleichsweise im Auge

zu behalten sind. Jede sprachliche Stiluntersuchung geht methodisch

in die Irre, wenn sie sich gleich auf alle möglichen Parallelen stürzt,

statt zunächst bei dem zu bleiben, was ihr zugewiesen ist.



Um der Untersuchung des Sprachstils Sicherheit zu geben, bedarf

es nun aber eines geschärften Unterscheidungsvermögens und einer |#f0231 : 207|



eindeutigen begrifflichen Klarheit über die Ausdrucksformen, die es

zu beobachten gilt. Ein System der Stilistik tut not. Geschichtliche

Stilbetrachtung erfordert sogar eine Beleuchtung von verschiedenen

Seiten her, sowohl von jener Stilistik aus, die für Entstehungsraum

und -zeit maßgebend war, als auch von heutigen Begriffen der Sprachkunst,

die für die Gegenwart allgemeine Gültigkeit haben können.

Wenn die ältesten Lehrbücher als Beispielsammlungen von Stilmustern

zur Übung in der Sprachkunst bestimmt waren, so können wir sie zu

diesem Zweck heute nicht mehr benutzen, wohl aber eröffnen sie das

Verständnis fremdartiger Formen. So kennen wir aus den altindischen

Poetiken die Bedeutung der Tropen und Figuren, die das Unausgesprochene

zu dem Ausgesprochenen hinzudenken lassen, und Snorris

Skaldskaparmal gibt uns einen Schlüssel für die Verschnörkelungen

der nordischen Skaldendichtung.



Das andere aber, was not täte, das für alle Zeiten und Völker

anwendbare allgemeine System des poetischen Sprachstils und der

dichterischen Ausdrucksformen, fehlt uns. Für eine vollständige,

übersichtliche, geistig gegliederte, in den Sinn der Stilformen aller

Sprachen eindringende, Ursache und Wirkung in Zusammenhang bringende,

grammatisch, ästhetisch und psychologisch begründete Systematik

des Stiles, eine poetische Sprachtheorie, deren Gültigkeit der

Musiktheorie entspräche, ist noch kein Schlüssel gefunden, und es ist

die Frage, ob dieser Stein der Weisen zu gewinnen ist.



c) Wege der literarischen Stilforschung



Die bisherigen Versuche, das fruchtbare Land zu erschließen, kann

man mit einem Eisenbahnnetz vergleichen, das in eingleisigen, zweigleisigen,

mehrgleisigen Linien verläuft.



Der eingleisige Betrieb dient dem Sammelverkehr, der als endloser

Güterzug die Gaben aller Länder daherschleppt. Die Aufschriften,

die den Inhalt der Wagen bezeichnen, führen die fremdesten Namen:

lateinische wie Annominatio, Inversion, Akkumulation; griechische

wie Hendiadyoin, Metapher, Zeugma, Klimax, Amphibolie oder

Anakoluth; halb lateinische, halb griechische wie constructio katà

sýnesin; französische wie calembours, équivoques und mot propre;

italienische wie concetti; nordische wie kenningar. Der alte Typus

der Stilforschung, der noch an die Lehrbücher gebunden ist, häuft

Beispiele zu einem Herbarium gepreßter Stilblüten ohne Pflanzenbiologie.

Das Brauchbarste liegt oft im Register; die alphabetische |#f0232 : 208|



Anordnung eines stilistischen Reallexikons, das alle Bezeichnungen

erklärte und durch Beispiele erläuterte, würde vielleicht dem praktischen

Zweck besser genügen, als der immer wieder fehlgeschlagene

Versuch, ein in sich einheitliches und vielseitiges, übersichtliches

und vollständiges System herzustellen.



Die Methoden, nach denen man die einzelnen Wagen des Güterzuges

zu verkoppeln unternahm, haben gewechselt. Am bedeutendsten

war Gustav Gerbers Unternehmen, die „Sprache als Kunst“ sprachphilosophisch

zu erklären, ohne auf die Grundlagen der antiken

Rhetorik und Stilistik zu verzichten (1871; 2. Aufl. 1885); dagegen

füllte Rich. M. Meyers „Deutsche Stilistik“ (2. Aufl. 1913) reiche Belesenheitsfrüchte

in grammatisch-syntaktische Kategorien ohne rechte

logische Folge; Ernst Elsters „Prinzipien der Literaturwissenschaft“

suchten im ersten Band (1897) ebenfalls grammatische Grundlagen;

die Umarbeitung des fünften Kapitels zum zweiten Band (1911)

erstrebte eine folgerichtige Ordnung nach den Vorgängen des dichterischen

Schaffens, aber die psychologische Orientierung nach dem

Wundtschen System kommt dem praktischen Gebrauch der Werkanalyse

nicht entgegen, sondern bedeutet für diesen Zweck eher die

Abstellung auf einem toten Geleis.



Eine andere Art psychologischer Unterbauung fand die Stilistik

neuerdings bei Romanisten und Anglisten. Emil Winkler unternahm

es, die seelischen Werte der sprachlichen Gebilde unter den Gesichtspunkten

der Sprachdenklehre und der symbolischen Lautung auf dem

Boden der Einfühlungsästhetik zu ordnen. Dabei wurde eine Loslösung

von den erstarrten Stilfiguren der antiken Rhetorik vollzogen

nach dem Grundsatz, daß jede Einzelsprache aus ihrer Struktur heraus

verschiedenartige Stilbilder schafft. Die Aufsatzsammlung Leo

Spitzers hat diesen Gedanken in zwei Bänden, die „Sprachstile“ und

„Stilsprachen“ betitelt sind, durchgeführt. Etwa gleichzeitig hat Max

Deutschbein eine „Neuenglische Stilistik“ geschrieben, die sogar ein

„Wörterbuch nach stilistischen Gesichtspunkten“ enthält. Die Forschung

scheint also heute auf isolierte Behandlung jedes Sprachstils

gerichtet zu sein. Aber wenn Spitzers Zuspitzung gelten soll, wonach

alle Grammatik nichts anderes als gefrorene Stilistik sei, so muß

innerhalb der allgemeinen Sprachwissenschaft und der Sprachpsychologie

auch eine allgemeine Sprachstilwissenschaft ihre Aufgaben behalten.

Sie wird auf Vergleich von Sprachgeist und Sprachkunst eingestellt

sein; aber ihre Ergebnisse werden schwerlich bei der Stilanalyse

des Einzelwerkes, an der sich die aufgestellten Systeme

zunächst zu erproben haben, Anwendung finden.

|#f0233 : 209|



Für die Bestandsaufnahme der Stilelemente einzelner Werke und

einzelner Schriftsteller ist in der philologischen Periode der deutschen

Literaturwissenschaft bereits mancherlei getan worden. Mit außerordentlichem

Feingefühl, aber ohne System hat Albert Fries in zahlreichen

Einzeluntersuchungen über Goethe, Schiller, Kleist, Platen,

Wagner die Klassikertexte abgetastet. Ausgezeichnete Vorstöße in

der Einzelanalyse des Werkstils sind durch Gustav Roethe unternommen

worden in der Akademieabhandlung über „Brentanos Ponce

de Leon“ und in dem Buch über Goethes „Campagne in Frankreich“.

Das eine Mal wurden alle Brentanoschen Mittel des Wortwitzes, des

Klangwitzes, der Wort- und Klangspiele, der Wortzusammensetzungen

und -häufungen, das andere Mal alle Kennzeichen des kunstvollen

Goethischen Altersstils im Partizipialgebrauch, in Wortstellung, Auslassung

der Hilfsverben, Superlativen und Wortzusammensetzungen

registriert. Das eine Mal war über Petrichs „Drei Kapitel vom

romantischen Stil“, die für den Generationsstil Belege gesammelt

hatten, hinausgekommen, das andere Mal über Knauths Dissertation

„Goethes Sprache und Stil im Alter“, die für die Betrachtung des

Altersstufenstils ein oberflächliches Beispiel gab. Weiter sind Minor

und Sauer, Weißenfels und Minde-Pouet für Goethe und Kleist, Erich

Schmidt für Lessing zu nennen.



Von allen Zusammenstellungen des Charakteristischen ist aber zu

sagen, daß die positivistische Methode der Beschreibung nicht imstande

ist, die gesammelten Beobachtungen wirklich als Stil, das

heißt als Einheit und inneres Gesetz der Ausdrucksform zu begreifen.

Dieses Ziel war bei der Beschränkung auf sprachliche Formen ohne

Ergründung ihrer seelischen Zusammenhänge und Bedingtheiten

nicht zu erreichen.



Der zweigleisige Verkehr bietet Gelegenheit zum Vergleich, wenn

zwei in entgegengesetzter Richtung fahrende Züge an demselben

Haltepunkt nebeneinander stehen. Da kann die Verschiedenheit der

inneren Bedingungen aus äußerer Gegensätzlichkeit erschlossen werden.

Nach einer richtigen Bemerkung Josef Nadlers ist der Stil als

etwas Individuelles immer nur im Gegensatz zu einem anderen

Individuellen zu erkennen: „Stil also wird sichtbar, indem Mensch

gegen Mensch, Gesellschaft gegen Gesellschaft, Landschaft gegen

Landschaft, Volk gegen Volk steht.“ Aus der Beobachtung des

Gegensätzlichen ergibt sich eine Polarität der grundbegrifflichen Betrachtungsweise, |#f0234 : 210|



die bis auf Kants Antinomienlehre zurückzuführen

ist. Die Antithesen von objektiv und subjektiv, von naiv und sentimentalisch,

von Nazarenern und Hellenen, von apollinisch und dionysisch,

von statisch und dynamisch, von Abstraktion und Einfühlung

suchten jedesmal aus einem Begriffspaar eine allgemeingültige Zweiteilung

sämtlicher Erscheinungsformen zu gewinnen. Man kann aber

auch den grundsätzlichen Dualismus durch Spaltung vermehren, indem

man die verschiedenen Begriffspaare, die nicht ganz identisch

sind, nebeneinander stellt. So hat der Ästhetiker Johannes Volkelt

mit der Methode des typisierenden Vergleichs die fünf verschiedenen

Gegensatzpaare eines elementaren und vernunftgeklärten, eines naiven

und sentimentalen, eines objektiven und subjektiven, eines Wirklichkeits-

und Steigerungsstils und eines individualisierenden und typisierenden

Stils gewonnen und zu einem weitmaschigen Netz verknüpft,

das für die Erfassung sämtlicher Künste gelten sollte. Heinrich

Wölfflin kam dann in seinen „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen“

(1915) durch eine exakter angewandte vergleichende Methode zu fünf

gegensätzlichen Kategorien veränderter Sehweise, mittels deren das

Problem der Stilentwicklung am Übergang von Renaissancekunst zu

Barockkunst veranschaulicht werden konnte. Die Übertragung dieser

Methode von der rein kunstgeschichtlichen Betrachtung auf den Stil

im allgemeinen und den Dichtungsstil im besonderen blieb nicht

aus; man führte sie wieder auf den Anspruch allgemeingültiger Zweiteilung

zurück. Unter den mehrfachen Versuchen war Fritz Strichs

„Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit“ (1922)

der bedeutendste. Die feinfühligen Beobachtungen stehen allerdings

immer unter dem Systemzwang der Polarität und unter dem vorbildhaften

Eindruck kunstgeschichtlicher Begriffe. Bei literarischer Stilbetrachtung

aber darf es nicht so sehr auf die Art des Sehens ankommen

als auf die des Spracherlebnisses.



Auf sprachliche Kategorien wurde die Vergleichsmethode beschränkt

in Wilhelm Schneiders „Ausdruckswerten der deutschen Sprache“

(1931), in denen aus Urteilsbildungen wie begrifflich ─ sinnlich,

klar ─ dunkel, knapp ─ breit nicht weniger als 17 Gegensatzpaare

hervorgingen, womit eine Möglichkeit gefunden war, über die erste

Stufe der Stilforschung, über die Bestandaufnahme der Stilmittel,

durch Urteil und Sichtung hinauszukommen. Die Zusammenfassung

der Ausdruckswerte zu noch höheren Ordnungsbegriffen blieb einer

dritten Stufe überlassen, vor der haltgemacht wurde. Was mit diesen

Kategorien erreicht werden kann, ist nicht nur eine Stilcharakteristik

des Einzelwerkes, sondern die Beobachtungsmöglichkeit der Entwicklung. |#f0235 : 211|



Führt man zwei Werke, die auf beiden Seiten der Periodengrenze

liegen, zusammen, so kann das, was sie unterscheidet, soweit

es nicht durch die Verschiedenheit der Persönlichkeiten und ihrer

Abstammung bedingt ist, als Kennzeichen eines gewandelten Zeitstils

betrachtet werden. Man könnte das etwa an den Genovefa-Dramen

von Maler Müller und Ludwig Tieck aufzeigen.



Die Notwendigkeit eines mehrgleisigen Verkehrs ergibt sich aus

der Einsicht, daß das System von Gegensätzlichkeiten, das grundsätzlich

bei jedem Vergleich herausspringt, nur zur Abgrenzung zweier

aufeinander folgender Stilarten und zur Feststellung der Übergänge

tauglich ist. Die Gegensätzlichkeit ist dabei immer eine relative;

absolut betrachtet würde es viel stärkere Antithesen, viel extremere

Haltungen geben, als sie in Wölfflins Unterscheidung von Renaissance

und Barock oder in Strichs Gegenüberstellung von Klassik und Romantik

zu finden sind. Verirrt sich die Verallgemeinerung der durch

polare Trennung gefundenen Kategorien in radikale Zweiteilung wie

etwa bei Worringers Gegenüberstellung von Abstraktion und Einfühlung

als den zwei überhaupt möglichen Grundhaltungen des Künstlers,

so geht die historische Anwendbarkeit verloren. Wie dort der

Begriff „Gotik“ schließlich auf alle nicht klassischen Künste bezogen

wurde, so trat in der literarischen Stilkunde zeitweilig eine Überwertung

des Begriffes „Barock“ ein, der auf einmal aus seiner zeitlichen

Festlegung herausgenommen und auf jede Neigung zu unregelmäßiger

Form, überladenem Stilschmuck und gesteigertem Gefühlsleben

Anwendung fand: der Römer Tacitus, die altnordischen Skalden,

der geblümte Stil des Mittelalters, Shakespeare, Klopstok, Heinrich

von Kleist und der moderne Expressionismus schienen nun

gleiche Stilphänomene zu offenbaren.



Schon bei Strichs Zweiteilung von Vollendung und Unendlichkeit

zeigte sich aber, daß es neben Klassik und Romantik noch andere

Stilrichtungen sowohl im Endlichen als im Unvollendeten geben muß.

Zu dieser Erkenntnis konnte jede historische Betrachtung führen, die

die Stellung der Klassik und Romantik nicht nur durch gegenseitigen

Vergleich bestimmte, sondern sie auch nach der zweiten und dritten

Seite hin abgrenzte. Zur Vorklassik (Sturm und Drang) und zur

Nachromantik (Biedermeier und Realismus) hätten mit derselben

Methode des Vergleichs gegensätzliche Beziehungen hergestellt werden

können.

|#f0236 : 212|



Wie die Kunstgeschichte, auch wenn sie Wölfflins Ergebnisse zur

Charakteristik des einmaligen Übergangs übernimmt, an dem mehrschichtigen

Aufbau geschichtlicher Stilperioden festzuhalten hat,

ebenso bleibt für die Literaturgeschichte die Notwendigkeit der geschichtlichen

Gliederung und der Einordnung jedes Einzelwerkes in

eine Stilkategorie. Nach dem unzulänglichen Versuch einer „Geschichte

des deutschen Stils in Einzelbildern“, den E. Hoffmann-

Krayer 1925 vorlegte, hat Emil Ermatinger ein Jahr später die Aufgabe

in Angriff genommen, für vier aufeinander folgende Stilperioden

der deutschen Literaturgeschichte Charakteristiken zu schaffen; der

Barockstil wäre demnach als Ausdruck der Spannung zwischen natürlicher

Weltfreude und kirchlich verkündeter Weltverachtung zu

erfassen, der Rokokostil als Richtung eines vernünftigen Realismus;

die Einheit von Sturm und Drang, Klassik und Romantik wäre unter

dem Gesichtspunkt der Symbolik zu verstehen, und für das folgende

Zeitalter böte sich die Benennung Realismus. Das ist eine geistesgeschichtliche

Periodisierung, die Sinn und Geisteshaltung jeder

Periode als Voraussetzung ihres Stils bestimmt, aber über diesen

selbst so gut wie nichts aussagt; alle sprachlichen Stilsymptome, die

auf dem eingleisigen Wege zusammenkamen, bleiben unbeachtet und

gelangen nicht zur Einordnung in diese Sinngebung. Es ist ein Schnellzugsverkehr,

der alle kleinen Stationen durchrast.



Eine andere Art mehrgleisiger Ordnung beruht auf der Theorie

zeitloser Typen, wie sie in Diltheys Weltanschauungslehre und geistesgeschichtlicher

Psychologie zunächst nur zur Gruppierung der philosophischen

Systeme bestimmt war. Von Diltheys Schülern, namentlich

von Hermann Nohl, wurden die drei Typen des Naturalismus, objektiven

Idealismus und Idealismus der Freiheit auch auf die Künste

angewandt, wobei sich sogar eine Verbindung mit der musikalischen

und sprachlichen Typenlehre von Josef und Otmar Rutz, Eduard

Sievers und Gustav Becking ergeben konnte. Eduard Spranger

wiederum hat in seinen „Lebensformen“ sechs ideelle Grundtypen der

Individualität geschieden, und dem ästhetischen Menschen, der unter

ihnen eine eigene Klasse bildet, drei Erscheinungsweisen zugesprochen:

die des objektiven Eindrucksmenschen, die des subjektiven Ausdrucksmenschen

und die des klassischen Menschen von innerer Form, bei

dem Eindruck und eigene Gefühlswelt zum Gleichgewicht kommen.



Zur Frage der dichterischen Weltanschauungstypen wird uns das

zweite Buch führen. Hier ist nur noch eine der vielen Weiterbildungen

zu besprechen, nämlich das Kompromiß, durch das Oskar Walzel

einen Einklang zwischen Dilthey und Wölfflin herzustellen suchte, um |#f0237 : 213|



diese Synthese mit einer Typologie sprachlicher Ausdrucksformen

gleichzusetzen. Zu solchem Zweck wurde unter gleichzeitiger Anlehnung

an Simmel, Strich und Worringer die antike Dreiteilung der

genera dicendi bei Cicero, Theophrast und Quintilian benutzt und

auch der auf Dionys von Halikarnaß zurückgehende, durch Norbert

von Hellingrath für Hölderlin in Umlauf gebrachte Unterschied zwischen

harter und glatter Fügung nicht unberücksichtigt gelassen. Das

Ergebnis besteht wieder in drei Typen, in denen die höchste Verknüpfung

von Gehalt und Gestalt ihre Erfüllung finden soll. Der erste

brächte eine überindividuelle Formung, die in begrifflich vereinfachtem

Ausdruck den Erscheinungen des Lebens ideelle Eigenexistenz

gibt und sie trotzdem einem Kanon unterwirft. Es ist die somatische

und statische Kunst eines ruhenden Seins, in der der klassische Mensch

des Altertums sein Formprinzip fand. Der zweite Typus stellt die

Eindrücke des Lebens als Werden dar, als organische Dynamik, als

ewigen Fluß, gefaßt in den einzigen Augenblick, der das innere Leben

an die Oberfläche treten läßt. Ein pathetischer Wille würde dagegen

im dritten Typus zum übersteigerten Ausdruck hinführen und zu

neuer Abstraktion vom wirklichen Leben. Typus 2 und 3 sollen sich

untereinander verhalten wie Worringers Begriff der Gotik zu Simmels

Rembrandt-Deutung, während sie zum ersteren in demselben Verhältnis

stehen sollen wie Wölfflins Barockreihe zur Renaissance oder

Strichs Unendlichkeit zur Vollendung. Wenn angenommen wird, daß

sich damit die zwei Möglichkeiten des deutschen Stils im Gegensatz

zu der antiken Haltung verkörpern, so würde beispielsweise Goethe

in seiner gedämpften Haltung teils dem Typus 2 zuzurechnen sein,

teils als hinstrebend zum Typus 1 betrachtet werden müssen. Also

wären weder Personalstil noch Zeitstil noch Nationalstil auf diesem

Wege als Einheiten zu erfassen. Dafür wird eine Festlegung der verschiedenen

sprachlichen Ausdrucksmittel und der besonderen Arten

der Wortgebung für jeden Typus erstrebt: „Im ersten herrschen feststehende

Begriffe, im zweiten die Wörter und die grammatischen

Kategorien, die ein stetiges Werden, eine dauernde ruhige Bewegung

bezeichnen. Die Syntax dieses Typus kennt nicht die Mittel, mit

denen der dritte Typus Hemmungen aufbaut, um dann zu desto

jäheren Entladungen zu gelangen. Dieser dritte Typus benötigt entweder

den jähen Schrei oder aber den umständlichen Periodenbau,

der gestattet, die entscheidende Wirkung weit hinauszuschieben und

sie endlich wie eine späte Befreiung zu genießen.“



Bei dem dritten Typus mag an den Expressionismus der damaligen

Zeit gedacht sein, bei dem zweiten an den Impressionismus; aber wo |#f0238 : 214|



sollen nun Realismus und Naturalismus bleiben? Mit Dilthey, bei

dem diese beiden Richtungen im ersten Typus hätten unterkommen

können, ist die Walzelsche Einteilung so wenig zur Deckung zu bringen

wie mit der historischen Aufeinanderfolge, die Wölfflin berücksichtigt

hatte. Offenbar sind drei Gleise zu wenig, um die mannigfaltigen

Formmöglichkeiten und Richtungen nebeneinander zu stellen.

Wenn Walzel diese Typen zum praktischen Gebrauch vorlegte, „um

die Fülle der Züge eines Kunstwerks oder der vielgestaltigen Werke

eines einzelnen Künstlers nach ihrer Gestalt zu erkennen und zu benennen“,

so war diese Empfehlung vielleicht etwas verfrüht. Das

System muß erst unterbaut werden; vorerst ist es auf zu wenig

Induktion gegründet und spielt zuviel mit Begriffen, die aus verschiedenartigen

Gedankenreihen entlehnt sind. Man kann nicht Abstraktionen

miteinander in Verbindung setzen, ohne daß die konkreten

Grundlagen, von denen sie abgezogen sind, auf einheitlicher Ebene

liegen. Es ist übereilt, zu gliedern und zu deuten, ehe Sammlung und

Kritik das ihre getan haben.



Die Typologie der Grundbegriffe, die ihre Probe erst bestehen muß,

erspart einstweilen noch nicht die unvoreingenommene Beobachtung

aller einzelnen Merkmale des Personalstils und Zeitstils. Dafür hat

gerade Walzels Schule seit dem Erscheinen seines Buches manche

wertvolle Beiträge geleistet, gegenüber deren Ergebnissen die Hilfskonstruktion

kaum mehr unbeeinträchtigten Bestand bewahren kann.



d) Ordnungsgrundriß



Befindet sich die vielgleisige Stilforschung gegenwärtig im Zustand

eines Rangierbahnhofs, auf dem das unaufhörliche Hin- und Herschieben

von einem Gleis zum andern den chaotischen Eindruck der

Sisyphusarbeit macht, die nicht vom Fleck kommen will, so droht

die Gefahr einer Verstopfung, wenn nicht die festgefahrenen Züge

mit ihren Materialladungen flottgemacht werden und der Knäuel

durch richtige Weichenstellung zur Lockerung und Auflösung

kommt.



Wir suchen nach Ordnungsgrundsätzen, die das gesammelte Material

seiner Bestimmung zuzuführen erlauben. Aber die einfache Etikettierung

jedes einzelnen Stilmittels als zugehörig zu einem bestimmten

Zeitstil, Nationalstil oder Personalstil erweist sich als völlig undurchführbar.

Das Charakteristische tritt niemals in einem einzelnen

Element zutage, selbst wenn diesem ein Übergewicht zufällt, sondern

höchstens in dem Mischungsverhältnis der verschiedensten Stilmittel, |#f0239 : 215|



womit eine bestimmte Ausdrucksmöglichkeit bezweckt wird. Man

wird kaum dazu gelangen, die einzelne Metapher als barock, jede

einzelne Interjektion oder jede Hyperbel als expressionistisch, den

einzelnen Farbeneindruck als impressionistisch, das einzelne Anakoluth

als naturalistisch, die einzelne Sentenz als klassisch, das einzelne

Oxymoron als lateinisch, die einzelne Antithese als französisch, den

einmaligen Parallelismus als biblisch, das einzelne Wortspiel als

Shakespearisch, die einzelne Inversion als Kleistisch zu empfinden,

sondern erst in der Wiederholung derselben Erscheinung und in ihrer

Häufung entsteht der Eindruck eines bestimmten Stiles, der zugleich

eine Aussage bedeutet über die Wesensart des Menschen, der ihn gebraucht

und in ihm sich ausprägt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Nennung. Zu dieser Wesenserkenntnis kann

der Vergleich mit andersartiger Ausdrucksweise als Erscheinungsform

einer verschiedenartigen Existenz ein vorzügliches Hilfsmittel gewähren,

aber die einmalige Gegenüberstellung kann immer nur einzelne

verschiedenartige Charakterzüge in Gefühlseindruck und Urteil festlegen.





Um zu bündigen Urteilen über den charakterologischen und ästhetischen

Stileindruck zu gelangen, muß man die verschiedenartigsten

Möglichkeiten sprachlicher Formung überblicken; andererseits kann

man sich keineswegs mit Registrierung der Formen begnügen, wenn

man zu den seelischen Ausdruckswerten vordringen will. Die Wechselwirkung

zwischen Ausdrucksform und Ausdrucksinhalt zu erhellen,

ist also die eigentliche Aufgabe der Stilforschung. Dabei ist das, was

als Stil, als Ausprägung eines Charakters erkannt werden soll, immer

ein Verhältnis mannigfaltigster Einzelheiten sowohl untereinander

als zum Ganzen. Das Ganze aber enthält, auch wenn es dank des

Zusammenhanges aller Teile als organische Einheit betrachtet wird,

so Vielfältiges, daß es nie und nimmer durch eine einzige Eigenschaft,

sei es auch die am meisten hervortretende, zu charakterisieren ist.



Ohne jeden Anspruch auf vollständige Lösung der Aufgabe, sondern

mehr als Versuchsmodell soll folgendes Schema das Gegeneinanderweben

von Form und Gehalt veranschaulichen, wobei zehn der gebräuchlichsten

Gegensatzpaare des Eindrucks (unter Benutzung der

von Johannes Volkelt, Wilhelm Schneider und anderen registrierten

Polaritäten) mit den sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten zur Kreuzung

gebracht sind. Diese grammatischen Kategorien sind, um die

stufenmäßige Anschwellung von beiden Seiten her sichtbar zu machen,

doppelt registriert, so daß jede Erscheinungsform in ein eigenes Feld

eingetragen werden kann und das Ganze als eine von Schrift zu Aufbau

aufsteigende Doppeltreppe erscheint:

|#f0240 : 216|

[Beginn Spaltensatz]

I SchriftII EinzelwortIII Wortzusammensetzg.IV WortfolgeV SatzgliederungVI PeriodeVII Aufbau
a) plastisch
b) objektiv
c) klar
d) alltäglich
e) niedrig
f) sinnlich
i) eindringlich
k) logisch
l) spielerisch
m) antithetisch

gehäuft

[Spaltenumbruch]

VII AufbauVI PeriodeV SatzgliederungIV WortfolgeIII Wortzusammensetzg.II EinzelwortI Schrift
a) musikalisch
b) subjektiv
g) verschwomm.
d) eigengeprägt
e) übersteigert
f) begrifflich
i) Abstand

haltend
k) phantastisch
l) bildlich
m) harmonisch

symmetrisch



Es könnte zunächst befremden, daß die Kategorien Schrift und Aufbau,

von denen die eine unterhalb, die andere oberhalb des Sprachstils

zu liegen scheint, mit aufgenommen sind. Die Buchstaben der

europäischen Alphabete haben allerdings nichts mehr von dem

magischen Bedeutungsinhalt, der dem Wortsinn chinesischer Schriftzeichen,

der Bilderschrift des alten Orient, den germanischen Runen

oder anderen Schriftsystemen zukommt, aber ihre Lautvermittlung

ist gleichwohl nicht ganz mechanisch, und mancher Dichter der Neuzeit,

z. B. Stefan George, hat in seiner Handschrift wie im Druckbild

eine Eigenart betont, die durchaus zu seinen Stilkennzeichen zu

rechnen ist. Der sparsame oder reichliche Gebrauch von großen

Anfangsbuchstaben, die Anwendung der gliedernden Satzzeichen nach

syntaktischen oder rhythmischen Rücksichten, die begriffscharfe

Teilung eines Kompositum durch Trennstriche, die Einstreuung von

Gedankenstrichen und Ausrufungszeichen, die Einklammerung in

Parenthesen, die Häufigkeit von Unterstreichung und Sperrdruck ─

das alles kann Symptom für die Haltung einer Persönlichkeit, eines

Zeitalters, eines Nationaltemperamentes sein und den in diesem

Schema gebrauchten Charakteristiken wie sinnlich, antithetisch,

logisch oder übersteigert entsprechen.



Als Ausdrucksmittel von Stilbedeutung kann im Drama auch das

stimmungsvolle Schweigen und die lautlose Bewegung angesehen

werden, so wie im Lied die Pause zum Gefühl spricht. Aber das sind |#f0241 : 217|



Wirkungen, die nur durch aktive oder imaginäre Mithilfe der Schauspielkunst

und Musik sich erfüllen. Im Epos müssen solche Stimmungswirkungen

in Worte umgesetzt werden, und insofern ist die Erzählkunst

die Vollform der Wortkunst, als sie sich einzig auf sprachliche

Stilmittel zu beschränken hat. Nur von Epikern kann gesagt

werden, daß sie ganz der Sprache verfallen sind und in ihr schwelgen;

ein Erzähler wie Jeremias Gotthelf nannte das Wort „eine unsichtbare

Hand, wunderbar und vielfach gefingert, mit der wir über

unsrer Mitmenschen Gemüter streichen.“



Das einzelne Wort kann zwar, wie oben gesagt, noch nicht den

Stil bestimmen, aber in seltsamen Namen, in metaphorischen Beiworten,

in hyperbolischen Zahlen, in klangmalenden Verben lebt doch

noch etwas von ursprünglicher alter Wortmagie weiter. In der Lyrik

ist es jenes „Zauberwort“, das Jos. von Eichendorff und Annette

von Droste suchten; aber auch der Erzähler Fontane konnte aus

eigener Erfahrung in seiner Doppelrolle als Dichter und Journalist

sagen: „Der gewöhnliche Mensch schreibt massenhaft hin, was ihm

gerad in den Sinn kommt; der Künstler, der echte Dichter sucht oft

vierzehn Tage lang nach einem Wort.“ Er wußte vielleicht um die

französische „recherche du mot propre“ und kannte die Klage Flauberts,

daß er über dem Suchen nach einem Wort schlaflose Nächte

hinbringe. Das Suchen nach einem Wort muß nun zwar als Akt des

Bewußtseins aufgefaßt werden; das Finden aber vollzieht sich im

Unterbewußtsein der Stileinheit.



Was sich leicht einstellt, sind die Lieblingswörter, in denen ein

Zeitalter sein eigenstes Lebensgefühl ausgedrückt findet. Sie sind

für die folgende Generation schon verbraucht und verlieren nicht nur

ihren Reiz, sondern können sogar ins Lächerliche oder Gemeine

versinken. Solche Modewörter wie die anakreontische „Wollust“, der

geniemäßige „Kerl“, die barocke Vorliebe für „Ambra“ und „Alabaster“,

die romantische für den Farbeneindruck „blau“, die optische

„Ferne“, den Klangwert „Waldhorn“ und alle Zusammensetzungen

mit „Geist und Seele“, endlich die expressionistischen Verba „ballen“,

„schnellen“ und „steilen“ hatten nur eine begrenzte Wirkungsdauer

innerhalb der deutschen Dichtersprache und bleiben charakteristisch

für eine bestimmte Stilepisode. Die Analyse des Einzelwerkes muß

Zeitwert und Bedeutungswandel jedes Wortes in Rechnung ziehen.

Wenn früher mit Bienenfleiß sogenannte Parallelen gesammelt

wurden, so hatte dieses Bemühen wenig Wert für die Erkenntnis von

Abhängigkeiten, aber wohl können solche Zusammenstellungen des

Wortgebrauches von Bedeutung sein für die Erfassung des Zeitstils.

|#f0242 : 218|



Für den Stilgehalt des Wortschatzes würden Wörterbücher der einzelnen

Dichtersprache aufschlußgebende Hilfsmittel darstellen, wenn

wir ihrer mehr und bessere besäßen. Umfassende Wörterbücher des

gesamten Sprachschatzes buchen, wenn auch unzulänglich, den Anteil,

den große Wortschöpfer an der Bereicherung der Sprache und an

ihrem Bedeutungswandel genommen haben. Das „Deutsche Wörterbuch“

der Brüder Grimm, das im Jahrhundert seines Werdens und

Wachsens in immer reicheren Belegen sich auf die feinsten Unterscheidungen

des Sprachlebens ausdehnte, hat wiederum die Sprache

neuerer Dichter befruchten können. So wissen wir von Rainer Maria

Rilke, dem die Vorstellungskraft des einzelnen Wortes so viel bedeutete,

daß er auf der Suche nach einem Ausdruck stundenlang im

Grimmschen Wörterbuch „auf die Weide ging“.



Auch die Entwicklungsperioden eines Dichters finden in den Wandlungen

des Wortschatzes und der Wortbedeutung ihren Niederschlag.

Für die Sprache des jungen Goethe in der Zeit seiner Hymnendichtung

sind Verba wie „glühen“, „anglühen“, „durchglühen“ kennzeichnend,

ebenso wie die Form imperativischen Anrufs; in der Zeit

des Spinozismus wird das Epitheton „dumpf“ ein besonderer Ausdruck

der passiven Seelenlage; in der Reifezeit kommen die einfachen

Hauptwörter zur Herrschaft; im Altersstil verstärken sich die Eigenschaftswörter,

während die einfachen Verba oft durch substantivische

Umschreibung ersetzt werden. Auf die sinnliche Urkraft des Verbums

war Goethe zuerst durch Herder in der Straßburger Zeit hingewiesen

worden, und die unmittelbare Wirkung wird sichtbar nicht

nur in der Häufung der aktiven Verbalformen, sondern selbst in der

Bevorzugung bewegungsreicher Partizipien an Stelle anderer Beiwörter.





Ob die am stärksten betonten Ausdruckswerte in der Form von

Hauptwörtern, Beiwörtern oder Zeitwörtern uns entgegentreten und

ob demnach Begriffe, Eigenschaften oder Vorgänge mehr in die

Vordergrundsbeleuchtung gedrängt werden, ist für den Stilwillen von

Zeiten, Völkern und Persönlichkeiten bedeutungsvoll. Schon längst

hat man in der Trennung eines Nominalstils als Ausdruck statischer

Ruhe, eines Verbalstils als Ausdruck dynamischer Bewegung und eines

Beiwortstils, der vor allem sinnliche Anschaulichkeit in beschreibender

oder beseelender Weise zu wecken sucht, eine fruchtbare Unterscheidungsmöglichkeit

erkannt.



Die Übertreibung Fritz Mauthners, der nach substantivischer,

adjektivischer und verbaler Auffassungsmöglichkeit geradezu drei

Sprachwelten trennen wollte, mag man fallen lassen, aber neuere |#f0243 : 219|



philosophische Sprachvergleichung (Herm. Ammann) spricht nach

wie vor von den großen Urkategorien des verbalen und nominalen

Satztypus und sieht in der durch das Verbum veranlaßten „Mitregung“

ein irrationales Element der Einfühlung, „das der Welt des

Urteilens, des sachlichen Feststellens, des objektiven Berichtens ebenso

fremd ist wie der Welt der Dichtung und des Traumes verwandt.“



Wenn somit im Tätigkeits-, Vorgangs- und Zeitwort der eigentliche

bewegte Lebensausdruck der Sprache gefunden wird, so kann das im

wesentlichen nur für die indogermanischen Sprachen gelten, deren

Entwicklung dem verbalen Stiltypus den Boden bereitete. Gleichwohl

hat es auch da immer Stilrichtungen gegeben, in denen die vom

Hauptwort ausgelöste „Gegenregung“ im Vordergrund stand. Die

altgermanische Stabreimdichtung mit ihrem rhythmischen Heraustreiben

der akzentuierten Hauptbegriffe entwickelte einen ausgesprochenen

Nominalstil, und dieser bleibt immer ein Kennzeichen erhabener

und heroischer Haltung. Andererseits wurde im späten Mittelalter

der deutsche Wortschatz durch die sprachschöpferische Tätigkeit der

Mystiker um die vielen Bildungen mit -heit und -ung bereichert, die

die Dinge konkreter Anschauung zu hohen Begriffen erhoben; damit

wurde der Nominalstil zum Ausdruck kontemplativer Haltung.



Die sprachliche Eigenprägung wirkt sich vornehmlich in denjenigen

Wortkategorien aus, denen die stärkste Ausdrucksmöglichkeit zugedacht

ist. Nach Max Deutschbein charakterisiert der Nominalstil die

expressive und dynamische innere Sprachform neuenglischer Prosa.

Ebenso wurde im Französischen die Vorherrschaft substantivischer

Konstruktion beim Naturalismus beobachtet und in Zusammenhang

gestellt mit einem seit 1850 zunehmenden Brauch, das Adjektivum

durch Vergleichsworte zu ersetzen. Auch das attributive Substantivum

(z. B. chanteur in „oisau chanteur“, das einem deutschen

Singvogel entspricht), gehört seit dem 18. Jahrhundert zu den durch

die Dichtung, vielleicht auch durch Übersetzung beförderten Entwicklungstendenzen

der französischen Sprache. Der junge Goethe

hat ein einziges Mal (im Prometheusfragment) mit den Worten „der

Kindheit nothe Hilfe“ eine substantivische Adjektivform gebildet,

die er später durch „nöth'ge“ ersetzte. Und die drei sich jagenden

Substantiva „Stock, Wurzeln, Steine“ im „Schwager Kronos“ lassen

sich beinahe als adverbiale Bestimmungen zum „holpernden Trott“

auffassen. Umgekehrt hat Goethe im Alter die numinose Substantivierung

von Adjektiven geliebt (das Wahre, das Tüchtige, das Schöne,

das Allzuflüchtige), ebenso wie Hölderlins Spätstil das noch geheimnisvollere

substantivische Partizipium (das Rettende, Reinentsprungenes) |#f0244 : 220|



zur Bedeutung bringt, worin der späte Rilke ihm nachfolgt

(„ein Rettendes“, 9. Elegie, Werke III, 300).



Es hat Stilrichtungen gegeben, in denen das einfache oder zusammengesetzte

Adjektivum als solches den Hauptträger der Anschauung

bildete. Für Harsdörffer, den Verfasser des Nürnberger „Poetischen

Trichters“, bedeutete das Beiwort die Klaue des Löwen. Der

alte Barthold Hinrich Brockes mit seiner empiristischen Naturbeschreibung

ist als malender Poet zu einem „Virtuos des Adjektivs“

geworden, und Albrecht von Haller in seiner von Lessing gerügten

Beschreibung der Alpenblumen hat es ihm gleichgetan; die deutsche

Romantik ist durch Fritz Strich als „Kunst des Beiwortes“ bezeichnet

worden; die Brüder Goncourt sahen im „epithète rare“ die charakteristische

Marke des Schriftstellers, und der auf differenzierte Sinnesqualitäten

gerichtete deutsche Impressionismus (Arno Holz, Dauthendey)

suchte jede Stimmungsnuance in Beiworten punktuell zu erfassen,

während französischer und englischer Impressionismus den

Nominalstil bevorzugten und sich dem Adjektiv und Adverb weniger

geneigt zeigten.



Sprachliche Eigenprägungen haben eine aufpeitschende Wirkung,

so wie sie in ihrer Entstehungsweise ein Ausdruck seelischer Erregung

sind. Die mannigfaltige poetische Ausdruckskraft des Zeitworts liegt

nun zum Teil in der leichten Möglichkeit und Unerschöpflichkeit

schallnachahmender oder lautmetaphorischer Neubildungen, für die

auch die sinnliche Urkraft der Mundart unversiegbaren Zufluß bringt.

Man kennt das erfinderische Nürnberger Spielzeug der Pegnitzschäfer

des 17. Jahrhunderts, man bewundert den urwüchsig verschwenderischen

Reichtum, in dem ein Jeremias Gotthelf schwelgte;

man schüttelt den Kopf über die expressionistischen Experimente des

„Sturm“ im 20. Jahrhundert, die über die Grenzen des Möglichen,

d. h. über die Gesetze des Sprachlebens sich hinwegsetzten. Das ist

an den berüchtigten Versen von August Stramm zu sehen: „Nacht

grant Glas, ich steine, weit glast du.“ Man kann bei demselben zu

früh gestorbenen Lyriker auch den Versuch beobachten, durch abkürzende

Verstümmelung von Partizipien wie „kreischend“ und

„keuchend“ um rhythmischer Klangwirkung willen zu neuen Adverbien

und Adjektiven zu gelangen: „kreisch peitscht das Leben vor

sich hin den keuchen Tod.“ Hier ist Stil sichtlich zur Manier geworden,

die bei aller Achtung vor dem suchenden Formwillen doch

nur in einer Greuelausstellung entarteter Kunst weiterleben wird.



Das Beiwort bietet weit weniger Möglichkeit zu neuer erregender

Eigenprägung als das Zeitwort; dagegen erweitert sich der Spielraum |#f0245 : 221|



seines sinnlichen Ausdruckswertes auf zwei Wegen, die allerdings

beide durch Mißbrauch und Überspannung ihre Wirkung verlieren

können. Der eine ist der Gebrauch von Steigerungsformen, zum

Beispiel eines Komparativs, dem kein Positiv vergleichsweise gegenübersteht

(Klopstock, Goethe, Hölderlin) oder eines in gleicher Weise

gebrauchten Superlativs und Elativs. Der andere ist die Synästhesie,

die Farbenreize durch Vorstellungen des Gehörs, Töne durch Licht-

oder Farbenwirkungen bezeichnet und auch Geschmacks-, Geruchs-

und Gefühlseindrücke in Wechselwirkung und Austausch bringt.

Längst hat die Umgangssprache derartige Metaphern sich angeeignet,

die man nicht mehr als solche empfindet, wenn von dunkeln, weichen

oder silbernen Tönen, von satten, duftenden, kreischenden Farben,

von schwülen Düften, übelriechenden Äußerungen oder sprechender

Ähnlichkeit die Rede ist. Läppische Kosewörter des Alltags wie süß,

goldig usw. sind durch Mißbrauch allmählich ihrer sinnlichen Ausdrucksfähigkeit

beraubt worden. „Der Toren Mund macht süße Worte

schal“, sagt Stefan George im „Vorspiel“. Auch der eigentliche Kunstgebrauch

der „audition colorée“, in dem Wilhelm Heinse und die deutschen

Romantiker bereits den französischen Symbolisten vorangegangen

sind, schlägt nicht mehr ein; sie ist auch nicht immer echtes Erlebnis

gewesen, sondern oft als virtuosenhaftes Spiel zur Manier geworden.

Ebenso braucht ein als Sinneseindruck wirkendes Beiwort,

wie die „braune Nacht“, das beim ersten Auftreten originell war, aber

in der italienischen und deutschen Barockdichtung konventionell

wurde, durchaus nicht auf individueller Naturbeobachtung zu beruhen,

sondern mag eher den Farbentönen einer bestimmten Landschaftsmalerei

abgesehen sein.



Fragen wir endlich nach schöpferischer Eigenprägung im Hauptwort,

so stehen ihr beim einfachen Nomen geringe Möglichkeiten zur

Verfügung. Zwar wissen wir von Dichtern, die sich in jungen Jahren

eine eigene Sprachwelt aufbauten, wie Mörike und seine Freunde

mit dem Traumreich Orplid, Clemens Brentano in dem Märchenland

Vaduz, Johann Peter Hebel in Lörrach mit der Naturreligion des

Belchismus, ebenso Christian Morgenstern oder der einsame Stefan

George mit seinen Experimenten einer neuen Spracherfindung, die

im wesentlichen ein Einfühlen in die romanische Sprachwelt bedeuteten.

Später heißt es in dem „Jahr der Seele“:



Des Sehers Wort ist wenigen gemeinsam:

Schon als die ersten kühnen Wünsche kamen

In einem seltnen Reiche ernst und einsam,

Erfand er für die Dinge eigne Namen.
|#f0246 : 222|



Aber von den mythenbildenden Phantasien ihres Geheimbundes

konnten höchstens Namen wie Weyla, Maluff oder Ulmon in die

spätere Dichtung Mörikes und Bauers übergehen. Neue Wörter für

alte Begriffe können sich nur durchsetzen, wenn sie von einer großen

Gemeinschaft aufgenommen werden und wenn ihre Schöpfung im

Strome der Sprachentwicklung getragen wird. So können nominale

Neubildungen eigentlich nur als Abkürzungen, Zusammenziehungen

und Ableitungen von bestehenden Wortformen Sinn erhalten (z. B.

als Substantivierungen von Infinitiven oder Adjektiven), während

Analogiebildungen, wie Christian Morgensterns Oste neben der Weste,

durch ihre Sinnlosigkeit oft von grotesker Komik sind.



Auf dem Doppelsinn vieler Nomina beruht ein hauptsächliches Stilmittel

des Wortspiels. Wiederum bietet der Reichtum der Synonyma

vielfältigste Möglichkeit der Variation, zu der auch die Stilmittel der

Metonymie (z. B. „Himmel“ für „Gott“) und der Synekdoche („der

Franzmann“ für „die französische Armee“) zu rechnen sind.



Die Beschränkung nominaler Neubildungen schafft sich Ersatz in

der unbegrenzten schöpferischen Entfaltungsmöglichkeit substantivischer

Wortzusammensetzungen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Hier kommen wir auf das eigentliche

Gebiet der Metapher, deren Strukturgesetze Hermann Pongs in Übereinstimmung

mit anderen Sprachphilosophen auf eine primäre Zweigliedrigkeit

zurückführt, aus der erst in der Verschmelzung von

subjektivem Ausdruck und objektiver Geltung eine Worteinheit sich

herstellte. In seinem grundlegenden Buche „Das Bild in der Dichtung“,

das die organische Sprach-Entfaltung der Ausdrucksmittel als

eine Morphologie der dichterischen Formen hauptsächlich mit Beispielen

der deutschen Lyrik belegt, wird die Metaphorik als immer

neu einsetzende Wiederholung des Sprachschöpfungsaktes aufgefaßt.

Hatten sich frühe Gebilde lautmetaphorischen Ursprungs in der Gebrauchssprache

zu allgemeinverständlichen eindeutigen Zeichen abgeschliffen,

so durchdringt sie der Dichter erlebnismäßig mit neuem

Gehalt, indem er ihnen eine andere, uneigentliche Beziehung gibt.

Aus solcher Übertragung entwickelt sich eine neue Zweigliedrigkeit.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Übertragung. Metapher als vorsprachliches und sprachimmanentes Phänomen. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern.



Als erste Stufe der „Figuren“, in denen Sachsphäre und Bildsphäre

sich vereinigen, betrachtet Pongs die Gleichnisse, deren abgekürzte

Form auch in den kenningar der altgermanischen Dichtung (Himmelskerze

für Sonne, Wundenwolf für Schwert, Kampfbaum für Herz)

zu finden ist.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. zitiert nach. Nennung. #m1-4-3-1 Anmerkung: Nennung Werkgruppe: altgerm. Dichtung - zitiert nach Pongs Hatte man früher die Metapher überhaupt als verkürztes |#f0247 : 223|



Gleichnis betrachtet,

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, negativ verwerfende Bewertung. zitiert nach. Implizite Paraphrase. Quellenannahme Person Quintilian. Quellenannahme Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Anmerkung: Quellenannahme Quintilian: Institutio Oratoria" so sieht Pongs ihren wesentlichen Unterschied

in der Beseelung oder Erfühlung, die mit Überspringen des

Vergleichens zum unmittelbaren Erschaffen eines Bildes gelangt, das

als gestaltete Gefühlswelt Wirklichkeit besitzt.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Übertragung. Anmerkung: Person: Pongs - Werk: s.o. In zwei Typen der

Bildschöpfung, der beseelend-urbildenden und der erfühlend-erbildenden,

wird nun die Stufenfolge emporgeführt von der Du-Hyperbel

und Ich-Metapher zur mythischen und kosmischen, magischen und

mystischen Vollform und Schwellform, die sich schließlich nicht

mehr als Formelement eines Gedichtes, sondern als das Gedicht selbst

darstellt.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Übertragung. Anmerkung: Pongs Ausführung zur Übertragung Wir werden nach früheren Darlegungen zu sagen haben,

daß damit eine Stufenfolge vom Bild zum Symbol, zum Motiv, zum

Problem und sogar zum Ideenträger erfolgt, die über den engeren

Begriff des Stils hinausgeht und mehr von der inhaltlichen als von

der formalen Seite her zu betrachten ist.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Übertragung. Eine andere Steigerung

führt ins Äußere und nähert sich der Manier, indem sie zu den extensiven

Randformen gelangt, in denen die bildende Potenz nicht mehr

als Ganzheit einer großen Gestaltsschöpfung zusammengehalten wird,

sondern als ornamentale Metaphernhäufung die sinnvolle Bildzusammenwirkung

aufgibt.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: Pongs - ohne Expl." Dafür finden sich die reichsten Beispiele im

Barockstil wie im Impressionismus und Expressionismus.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. zitiert nach. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Anmerkung: Nennungen als Personen annotiert - zitiert nach Pongs - Wertung nicht annotierbar Dagegen

gab es auch Zeitalter und Stilrichtungen, die das Übermaß von Bildern

verpönten, in der Metapher einen erkünstelten Zierrat erblickten und

der Ausdruckskraft einfacher, stimmunggebender, sinn- und gefühlsbeschwerter

Worte die Wirkung überließen. Das geschah nicht nur

in der nüchternen Aufklärung, sondern mit höchster Wortkunst in

Goethes mittlerer, eigentlich klassischer Stilperiode, wie in Hölderlins

Spätentwicklung und nachmals bei Stefan George und Rilke.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. zitiert nach. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Anmerkung: Veerweisung auf Aufklärung, Goethe, Hölderlin, George, Rilke - zitiert nach Pongs - Wertung nich annotierbar



Die Wahl der Bilder und ihre Herkunft aus bestimmten Vorstellungs-

und Erlebnisbereichen wird für den Personalstil von Bedeutung

sein. Indem wir diese Fragestellung, die aus dem Bildgebrauch ins

Innere der Dichterpersönlichkeit vorzudringen sucht, dem zweiten

Buch vorbehalten, kehren wir zum grammatischen Charakter der Stilformen

und ihrer sprachpsychologischen Bedeutung zurück.



Nicht alle metaphysischen Wortzusammensetzungen haben poetische

Kraft. Die Soldatensprache des Weltkrieges hat z. B. eine Unmenge

origineller Prägungen geschaffen („Gulaschkanone“ für Feldküche,

„Paradieskutscher“ für den Feldgeistlichen, „Karbolmäuschen“ für

die Krankenschwester usw.), deren ironische Fassung sich einer Aufnahme

in die Dichtersprache widersetzt; volkstümliche Neubildungen

dieser Art können nur mittelbar aus der Umgangssprache übernommen

werden zur Belebung eines naturalistischen Dialogs. Ähnlich ist |#f0248 : 224|



es mit der Literaturfähigkeit des englischen Slang und des französischen

Argot beschaffen.



Andererseits sind nicht alle neugeprägten Wortzusammensetzungen

als Metaphern zu betrachten.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. zu anderen Komposita Bei mehrgliedrigen Kompositen wie

Goethes „Brandschandemalgeburt“ oder „Knabenmorgenblütenträume“,

aber auch bei Verbalzusammensetzungen, wie dem mephistophelischen

„vertripplistreichelt“ im „Urfaust“ und bei gehäuften

Adjektivbildungen wie Fischarts „blaublankblendend“ liegt die sinnliche

Wirkung weniger im erzeugten Bilde als in der lautsymbolischen

Klangwirkung und rhythmischen Wucht.



Es gibt Komposita, die noch weit mehr Glieder aufweisen als diese

Beispiele, und dabei handelt es sich nicht etwa um chemische Formeln,

sondern um poetische Bildschaffung. Schon Jean Paul, der den

„Sammwörtern“, wie er sie nannte, eine schrullenhafte Beachtung

zugewandt hat, blickte auf das Sanskrit und seine mehr als hundertsilbigen

Komposita, denen er scherzend eine „Wortbandwurmstockabtreibmittellehrbuchstempelkostenersatzberechnung“

als Parodie des

Wiener Kanzleideutschs gegenüberstellte. Das ist nun freilich das

Gegenbild poetischer Sprachschöpfung, denn solchen Wortungetümen

des Amtsschimmels fehlt jede rhythmische Gliederung und Wirkung.

Im Rhythmus aber liegt die stärkste Ausdruckskraft der Wortzusammensetzung.

Auch die durch Bindeworte verknüpften Nomina

und Adverbia, die manchmal nichts anderes als Tautologie (voll und

ganz), manchmal die Doppelfassung eines Begriffs (Hendiadyoin)

darstellen und als Zwillingsformeln oft durch Alliteration oder Assonanz

noch enger verkettet sind (Schimpf und Schande, Stufen und

Steige, Wetter und Wind, Freie und Weite) sind von rhythmischer

Wirkung; ihre Schwingung ist Ausdruck einer ruhigen Fülle und Ausgeglichenheit,

wie sie Goethe in seiner mittleren, eigentlich klassischen

Periode liebte. Dagegen sind asyndetische Häufungen, ob sie

nun als Klimax sich steigern oder als Antiklimax sich mindern oder

allein durch ihre Masse Eindruck machen wollen, wie bei Fischart und

gelegentlich bei Grimmelshausen, Ausdrucksmittel unruhiger Bewegtheit,

wie sie der Barockstil suchte.



Die Wortstellung, an die wir mit der nächsten Stufe herantreten,

dient sowohl der Sinnbetonung als der rhythmischen Wirkung, und

zwar überwiegt das erste in der Prosa, das zweite in der Verssprache.

Die Freiheiten des Verses sind unterschiedlich in den einzelnen |#f0249 : 225|



Sprachen, aber immer haben sie derartiges Übergewicht gegenüber

der logischen Gebundenheit prosaischer Wortstellung, daß eine syntaktische

Stiluntersuchung beide Arten auseinanderhalten muß. Es

gibt vier Arten syntaktischer Betrachtung: eine logische, wie sie

E. Husserl mit apriorischen Bedeutungsgesetzen zur Grundlegung einer

„reinen Grammatik“ anwendet; eine psychologische, wie sie K. Bühlers

Syntaxlehre von der Kindersprache her aufbaut; eine historischbeschreibende,

wie sie beispielsweise in dem zweibändigen Werk von

Wunderlich-Reis über den „Deutschen Satzbau“ ihr Material ordnet;

endlich eine vergleichende, die für jede Sprache ihre eigenen Gesetze

aufsucht. So hat etwa H. Brugmann die seelischen Grundfunktionen

der verschiedenen Völker für die Satzbildung ihrer Sprachen verantwortlich

gemacht, und unter den modernen Neuphilologen haben

namentlich die deutschen Romanisten unter Voßlers Führung dem

mannigfaltigen Kunstgebrauch in der französischen Wortstellung Aufmerksamkeit

geschenkt unter Heranziehung deutscher Gegenbeispiele.

Eugen Lerch hat sieben Typen der Wortstellung unterschieden, die

er als logische, als Kontaktstellung, als Anordnung nach der Konkretheit,

als rhythmische, als impulsive, als auf den Hörer eingestellte

und als impressionistische bezeichnet, wobei impressionistisch nicht

von vornherein als Stilbegriff zu gelten hat. Die logische Ordnung

ist die Reihenfolge von Subjekt, Prädikat, Objekt, die sich erst im

Lauf der Zeit herausgebildet hat; die geschichtliche Entwicklung weist

dem Verbum in den indogermanischen Sprachen eine ursprüngliche

Stellung am Satzschluß zu, aus der es mehr und mehr vorgerückt ist.

Zum impressionistischen Typus gehört nach Lerch die Stellung des

Verbs am Satzanfang, womit sich eine starke Bewegung dem Hörer

sogleich entgegenwirft, z. B. in Conr. Ferd. Meyers „Römischem

Brunnen“:



Aufsteigt der Strahl.


Es kann das Subjekt sogar bis ans Ende des Satzes zurückgedrängt

werden, wie in Richard Dehmels „Verwandlungen der Venus“:



da ..........

legt sich sanft um meine Hand

und rührt mich bis ins weheste Mark

wie junge Liebe so still und stark

und warm

um meinen Hals gebogen, ein Arm.



Ähnliche gestaute Wortstellung findet sich gelegentlich auch in der

Prosa Heinrich v. Kleists:

|#f0250 : 226|



„Und während draußen noch der Streithengst wiehert, und, mit den Pferden

der Knechte, den Grund zerstampft, daß der Staub, als wär' ein Cherub vom

Himmel niedergefahren, emporquoll: öffnet langsam, ein großes flaches Silbergeschirr

auf dem Kopf tragend, auf welchem Flasche, Gläser und der Imbiß gestellt

waren, das Mädchen die Türe und tritt ein.“



Den Unterschied zwischen prosaischer und poetischer Wortstellung

hat Arno Holz in einem andern Beispiel aufzeigen wollen, nämlich

an dem Gedichtanfang:



Hinter blühenden Apfelbaumzweigen

steigt der Mond auf.


Es ist richtig, daß die logische Wortstellung „Der Mond steigt hinter

blühenden Apfelbaumzweigen auf“ reine Prosa wäre, wenn auch nicht

dichterische. Dazu ist der Satzrhythmus zu schwerfällig. Gleichwohl

bestehen daneben klassische Gedichtanfänge, die schlicht und klar

mit dem Subjekt beginnen:



Der Mond ist aufgegangen

Der Mond steht hinter den Bergen.


Und daneben kann man das bekannteste Mondlied stellen, das nur

im Titel das Gestirn nennt, mit seinem eindringlichen verbalen Einsatz

der Anrede:



Füllest wieder Busch und Tal.



Die dichterische Sprachwirkung findet nicht in der Syntax ihren

Ausdruck, sondern im Rhythmus. Die Reihenfolge der Worte bildet

nur eines unter den sieben Hilfsmitteln des Satzbaus, die in Hermann

Pauls „Prinzipien der Sprachwissenschaft“ aufgezählt werden.

Der Psychologe Karl Bühler weiß in seiner Untersuchung „Vom Wesen

der Syntax“ diese Zahl nicht zu vermehren, aber er ergänzt die

musikalische Gruppe, die aus den drei Ausdruckswerten dynamische

Abstufung, Modulation der Tonhöhe und Tempo besteht, noch durch

eine Fülle kleiner phonetischer Variationen, die in der Schrift nicht

zum Ausdruck kommen. Jenes von Sievers zunächst als Lautmelodie

und dann als Schallform bezeichnete geheimnisvolle Klangverhältnis

zwischen den einzelnen Lauten, das, wie schon oben (S. 194 f.) gesagt

wurde, erst aus dem Zusammenwirken von Dynamik, Melodik und

Rhythmik entsteht, ist mit keiner Statistik syntaktischer Formen zu

erfassen; es ist das Wortlose, das nach einem Worte Klopstocks unsichtbar

wie die Götter Homers durch die Reihen der Kämpfer wandelt; |#f0251 : 227|



ausgesprochen wird es erst im erfühlenden Vortrag, der dem

seelischen Gehalt und seinen Schwingungen gerecht wird. Die Ausdruckswerte

unseres Schemas, wie klar, harmonisch, plastisch, phantastisch,

übersteigert, verschwommen, sind die nachträglich dem Text

beizugebenden Schlüssel und Vortragszeichen.



Die Stilunterschiede setzen sich fort in der Satzgliederung. Auch

hier sind die einzelnen Sprachen von verschiedenen Tendenzen und

Möglichkeiten beherrscht: das Lateinische schätzt verwickelte Konstruktionen

im Wechsel mit knapper Prägnanz; das Französische ist

für knappe Klarheit, das Englische für energische Bestimmtheit; das

Deutsche hat in seinem Satzbau keine gerade Entwicklungslinie,

sondern es hat immer wieder Rückfälle in gründliche Schwerfälligkeit

und unergründliches Dunkel erlebt, wofür Gefühlshaltigkeit und

Gedankenfülle, aber nicht selten auch ungeschickte Nachahmung fremder

Muster Ursache waren. Dafür haben die großen Stilreformatoren

wie Luther, Lessing, Nietzsche immer für scharfgeschliffene Prägnanz

sprachlicher Gliederung gesorgt, und bei ihrer Leistung besteht das

Wort Nietzsches zu Recht, daß man nur im Angesicht der Poesie gute

Prosa schreiben könne.



Über die nationalen Verschiedenheiten hinweg haben die Zeitalter

ihre Maße und Maßlosigkeiten gemeinsam, aber zugleich besitzt jeder

einzelne Schriftsteller seine Eigenart im Bau der Sätze, die seiner

Denkform entspricht und namentlich in den Schlußkadenzen charakteristisch

hervortritt. So hat R. M. Meyer für Lessing, Goethe, Schiller,

Nietzsche typische Bilder des Satzbaus festzustellen vermocht. Sogar

in den einzelnen Werken desselben Schriftstellers ist die Gliederung

nicht die gleiche. Der feine Stilist Theodor Fontane hat z. B. unter

seinen Erzählungen solche „mit und“ und solche „ohne und“ unterschieden,

deren Satzbau von Thema, Stimmung und Problem abhängig

war. Parataxe und Hypotaxe, Parallelismus, Antithese und Chiasmus,

Wiederholung und Steigerung sind demgemäß Mittel, die eine der

Grundstimmung des Werkes entsprechende Anwendung finden.



Dasselbe Verhältnis, das bei der Wortverbindung im einfachen Satz

und bei der Gliederung zusammengesetzter Sätze in Erscheinung tritt,

setzt sich fort im Zusammenschluß mehrerer Sätze zu einer Periode.

Auch da kann von antithetischem und synthetischem Aufbau, von

harmonischer Symmetrie, von rhythmischer Wiederholung, spielerischer

Sprunghaftigkeit, Klarheit und Verschwommenheit gesprochen |#f0252 : 228|



werden. Bisher haben wir erst wenige Untersuchungen, in denen der

einheitliche Stilwille eines Werkes im Fortgang von den einfachsten

Sprachmitteln bis zu den zusammengesetzten verfolgt und als

Walten innerer Gesetze erkannt wird. Ein Versuch dazu ist vor einem

Vierteljahrhundert in Georg Gloeges „ästhetisch-psychologischer“

Stiluntersuchung „Novalis' Heinrich von Ofterdingen als Ausdruck

seiner Persönlichkeit“ gemacht worden und führte zu dem resignierenden

Schlußergebnis: „Nur ein ganz großer Künstler vermöchte mit

genialer Intuition aus den vereinzelten Zügen, die hier in systematischer

Ordnung vorliegen, eine lebendige Einheit zu schaffen.“ Als

neueres Muster einer statistisch unterbauten, aber trotzdem zum

Einblick in die künstlerische Eigenart fortschreitenden Erkenntnis

sei die sorgfältige Untersuchung einer Mériméeschen Novelle „La

Vénus d'Ille“ durch Robert Bräuer herangezogen. Was noch übrig

bleibt, nachdem in Wortstellung, Klangfiguren, Satzbau und Perioden

dieselbe innere Sprachform nachgewiesen ist, würde in der Weiterführung

zur nächsthöheren Einheit, dem Großbau der Periodenfügung,

bestehen, und schließlich müßte dieser Weg zum Aufbau des Ganzen

führen, seine Zusammenhänge mit Problem und Idee der Novelle

ergründen und darüber hinaus bei der künstlerischen Persönlichkeit

des Verfassers enden. Hierzu wäre vielleicht die Intuition nötig, die

dem vorher eingehaltenen Gang der Untersuchung fehlt.



Die inneren Gesetze des Stils durchdringen die Gliederung einer

Strophe, deren festes Schema elastisch genug bleibt, um die charakteristische

Prägung des Syntaktischen und Rhythmischen anzunehmen.

Das gleiche Verhältnis kann sich fortsetzen als Beziehung der einzelnen

Strophen zueinander und als Gliederung des ganzen Gedichts.

Das gilt nicht nur für die Dreigliedrigkeit mittelalterlicher Strophen

und Lieder, sondern ist auch in neuerer Lyrik zu beobachten. So hat

Karl Viëtor für die Gedankenführung Hölderlinscher Oden die Folge

von These, Antithese und Synthese erkannt. Dagegen kann man in

den 15 Strophen von Uhlands Meisterballade „Taillefer“ die Symmetrie

einer Pyramide erblicken: die drei Strophenpaare des Aufgesangs

finden in den drei Strophenpaaren des Abgesangs eine rückläufige

Entsprechung, die im Parallelismus von Singen, Feuer, Sturm

leitmotivartige Verbindung schafft, während die drei mittleren Strophen,

in denen die Spitze zusammengefaßt ist, den Übergang vom

Wunsch zur Erfüllung vollzieht. Wiederum ist die Kreisform eines

räumlichen Nebeneinander, das Anfang und Ende zusammenfallen |#f0253 : 229|



läßt, in den beiden Zyklen von Rilkes „Sonetten an Orpheus“ zu

erkennen, und dasselbe fließende Aufbauprinzip beherrscht bereits

das einzelne Stück, wie am besten an I, 23 und II, 7 zu zeigen ist, die

─ Kuriosa in der Sonettliteratur ─ überhaupt nur aus je einem Satz

bestehen. Von solcher Beobachtung aus scheint eine Verbindung mit

den von Hans Leisegang aufgestellten „Denkformen“ möglich, die in

Begriffspyramide, Gedankenkreis und Kreis von Kreisen für typische

sprachliche Ausdrucksweise weltanschauliche Voraussetzungen zu gewinnen

suchen. In entsprechendem Verhältnis können die Kapitel

eines Romans, die Szenen und Akte eines Dramas und die Gesänge

eines Epos zueinander stehen. So kommen wir schließlich dahin, auch

den äußeren Aufbau des Ganzen, der bisher auf der dritten Stufe

unter dem Gesichtspunkt der Technik betrachtet war, als Stilform

zu erkennen. Und damit endlich rechtfertigen sich Gleichungen zu

anderen Künsten, wobei ein Dichtwerk als musikalisch und malerisch

oder architektonisch und plastisch aufgebaut erscheint und zwischen

geschlossener Form einer regelmäßigen Symmetrie und asymmetrischer

offener Form unterschieden wird. So hat man für Kleist, Jean Paul

und Stifter musikalischen, für Schiller architektonischen Aufbau nachgewiesen,

und Shakespeare ist gemäß der Komposition seiner Werke

dem Barockstil zugerechnet worden. Auf diese Weise gelangen die

analysierten Schöpfungen zur Einordnung in die Bildung großer Stiltypen,

die nicht auf Sprache und Dichtung beschränkt sind. Auf sie

hat schon die Einzelbeobachtung vom Wortgebrauch aufwärts in

steigendem Maße hingeführt.



Wenn wir das Schema, das oben (S. 216) vorbereitet war, umbiegen

zur Kreisform, so daß die senkrechten Schichten von außen

nach innen sich zusammenschließen zu Ringen, während die waagerechten

Schichten sich fächerförmig entfalten und zu einander entgegengesetzten

Sektoren eingeschnürt werden, tritt das Benachbarte

und Entgegengesetzte in sichtbare Erscheinung. Von der äußeren

Schale der Schrift bis zu dem inneren Gerüst des von der Idee

beherrschten Aufbaus steigen die Stufen, in bestimmte Richtungen

geteilt, empor, und wir gewinnen das gesuchte Bild jener Drehscheibe,

die der Weichenstellung Zufuhr bietet. Um die Peripherie dieser

Windrose, deren Himmelsrichtungen durch die Gegensätze von Statik

und Dynamik, von Ausdruckskunst und Eindruckskunst gewiesen

werden, sind die Stilbegriffe, nach denen die Richtungen ganzer Zeitalter

ihren Namen tragen, als Typen einzuzeichnen.

|#f0254 : 230|



Der Platz, der den Stilrichtungen zugewiesen ist, darf nicht so verstanden

werden, als ob mit den zwei Sektoren, die jedem einzelnen

untergeordnet sind, der Stilbegriff erschöpfend charakterisiert sei.

Klassik ist nicht mit den Schlagwörtern plastischer Ruhe und harmonischer

Symmetrie, Expressionismus nicht mit Eigenprägung und

[Abbildung]

I. Schrift, II. Wort, III. Wortzusammensetzung, IV. Wortstellung,

V. Satzgliederung, VI. Periode, VII. Aufbau



Übersteigerung, Barock nicht mit antithetischem Lebensgefühl und

musikalischer Bewegtheit, Rokoko nicht mit spielerischer Logik

allein endgültig geklärt. Vielmehr umfaßt und beherrscht jeder

dieser Stile mit seinen Mitteln mindestens den ganzen Halbkreis,

in dessen Zenit er steht. Die beiden ihm untergeordneten Sektoren

gehören ihm daher nicht allein, aber sie bilden gewissermaßen |#f0255 : 231|



die Wirbelsäule seiner Struktur; in seinen Gliedern aber füllt er nicht

nur den Halbkreis, sondern er kann sich sogar wie ein Fächer über

dessen Grenzen hinaus entfalten und Richtungsgegensätze, die unvereinbar

scheinen, ins ich aufnehmen. Insbesondere gilt dies nun für den

Individualstil jedes Schriftstellers, der selten ganz in einem Zeitstil

aufgeht. Sogar jedes einzelne Werk kann, unbeschadet seiner Einheitlichkeit

Besonderheiten aufweisen, die sich nicht mit dem Typus eines

Zeitstils decken. Wenn die am Einzelwerk vorgenommene Stilanalyse

mit ihren Beobachtungen einzelne Felder des Kreises belegt, so werden

die ausgefüllten Rubriken einen vielzackigen Ausschnitt bilden, dessen

eigenartige Silhouette das Charakteristische des individuellen Stiles

darstellt.



Wie verhält sich nun dieses Schema zu dem am Anfang des Abschnittes

(S. 201) als Aufgabe gestellten Überblick über zwanzig verschiedene

Stilkombinationen? Will man die begriffliche Ordnung

weiter schematisieren, so müßte das charakteristische Beobachtungsmaterial,

das auf die zwanzig Felder verteilt ist, nun den vorgezeichneten

Kreis noch in neunzehn weiteren Exemplaren beanspruchen,

wobei jedesmal das für die Lebensstufe, für die Person, für die Altersgemeinschaft,

für die Heimat usw. Kennzeichnende eingetragen würde.

So würden zwanzig Stilsilhouetten zustande kommen, von denen die

späteren mit ihresgleichen, wie es sich aus anderen Stiluntersuchungen

ergeben hat, zur Deckung gebracht werden müßten, um das Typische

des Stammes und der Periode, der Sprachgemeinschaft, des Zeitalters

und der Rasse allgemeingültig festzulegen zur weiteren Verwendung

bei der Stilanalyse von Einzelwerken.



Die Methoden einer Sprachphysiognomik, wie sie Heinz Werner

angebahnt hat, liegen noch ganz in den Anfängen und haben sich bisher

mehr auf die Umgangssprache als auf die Dichtung bezogen.

Werden sie weitergeführt zur physiognomischen Analyse des Wortkunstwerks,

so kommt die Untersuchung in ein ähnliches Stadium,

wie es seinerzeit die Lavatersche Physiognomik darstellte, die im

Schattenriß ein brauchbares Mittel der Charakterbestimmung finden

wollte. Der Analyse eines Stilprofils kann die gleiche Aufgabe gestellt

sein: es kann als Ausprägung des Geistes einer Dichtung und der

Weltanschauung eines Dichters oder sogar eines ganzen Zeitalters

und einer Rasse begriffen werden.



Nun kann aber die Schädelform doch nur ein bescheidenes Merkmal

sein für die Beschaffenheit des Hirns, in dem Geist und Seele

ihr Kraftzentrum haben. Den ersten Physiognomikern sind mancherlei

Mißgriffe unterlaufen, die zu den deutlicheren Charaktersymptomen, |#f0256 : 232|



wie sie in den Handlungen des Menschen gegeben sind, sich in

Widerspruch setzten. So kann auch der Stil keineswegs als das einzige

ausschlaggebende Charakter- und Weltanschauungskriterium betrachtet

werden; man wird vielmehr der mitttelbaren Aussprache in der Dichtung

mehr Bedeutung beimessen und erst danach die Übereinstimmung

zwischen mittelbarer und unmittelbarer Selbstoffenbarung erkennen.



8. Sechste Stufe: Das Persönliche


a) Weltanschauliche Haltung



Zwischen Weltanschauung und Stilrichtung besteht eine Beziehung,

die man beinahe als psychophysischen Parallelismus bezeichnen

könnte, wenn man in der Weltanschauung eines Dichters die Seele

seines Stils, im Stil eine Verkörperung seiner Weltanschauung erblicken

will. Stilbezeichnungen wie Naturalismus, Realismus, Romantik

oder Mystik haben gleiche Geltung als Benennung von Weltanschauungen.

Beides entfaltet sich für ein Stück des Weges in

gleicher Stufenfolge zu gleichartigen Einheitsbildungen: man kann

wie vom Stil, so auch von der typischen Weltanschauung einer Rasse,

einer Nation, eines Stammes, aber auch von der eines Zeitalters,

einer Periode, einer Generation sprechen. Nur endet die absteigende

Reihe hier beim Individuum; man kann im allgemeinen nicht von der

Weltanschauung eines Werkes sprechen. Es bleibt auch zweifelhaft,

ob mit dem Wandel des Stils die wechselnden Weltanschauungen verschiedener

Altersstufen zu erfassen sind, da solche Änderung der Haltung

und Richtung noch keine feste Prägung bedeutet. Diese ist vielmehr

erst eine Gabe der Reife. Jugendliche Weltanschauungsbekenntnisse

gehen meist mit der Zeit und schließen sich, auch wenn sie

revolutionär sind, einem bahnbrechenden Wecker und Künder an. Je

schneller sie wechseln, desto weniger ist es möglich, jedes einzelne

Werk als Ausdruck einer bestimmten, im Lebenskampf gewonnenen

und unabänderlich feststehenden Überzeugung aufzufassen, wie wir sie

unter Weltanschauung verstehen.



Die Analyse trifft auf ein ausgesprochenes Bekenntnis nur da, wo

die Absicht dazu besteht, als vornehmlich bei religiösen und philosophischen

Dichtungen, oder da, wo subjektives oder objektives Ringen

um ein Weltbild das eigene Thema der Dichtung ist, wie beim

Bildungsroman oder im Ideendrama. Je nachdem, ob es als subjektiv |#f0257 : 233|



oder als objektiv aufzufassen ist, kann sich solches Weltanschauungsbekenntnis

bereits auf der vierten und fünften Stufe bei der Untersuchung

der Selbstdarstellung und der Wirklichkeitsauffassung gezeigt

haben. Diese Trennung entspricht dem Dualismus von subjektiver

Einstellung und objektivem Weltbild, die Karl Jaspers in seiner

„Psychologie der Weltanschauungen“ als statische Elemente der Betrachtung

voraussetzt, während er das dynamische Zentrum in die

bewegten und bewegenden Kräfte der Geistestypen verlegt, die Einstellung

und Weltbild umfassend zusammenschließen. Solchen Geistestypus

kann nicht jedes einzelne Dichtwerk, sondern nur der Dichter

in seiner ganzen Person verkörpern; allenfalls spiegelt sich seine

Ganzheit in großen Lebenswerken, die eine Welt für sich darstellen,

wie Goethes „Faust“ oder Dantes „Göttliche Komödie“; in der Regel

aber muß man eine Zusammenfassung des gesamten dichterischen

Schaffens und aller Lebenszeugnisse vornehmen, um über Wandlungen

und Widersprüche hinweg zum Wesenskern durchzudringen. Die

Frage der dichterischen Weltanschauungstypen wird daher erst im

zweiten Buch ihre Besprechung finden.



Wenn Goethe im Alter sein gesamtes Schaffen als „Bruchstücke

einer großen Konfession“ bezeichnet hat, so erhob er damit den Anspruch,

seine Weltanschauung als etwas Gewordenes aus den manchmal

widerspruchsvoll erscheinenden Zeugnissen seiner Entwicklung

aufzubauen. Für die Analyse jedes einzelnen Werkes ergibt sich

daraus die Folge, daß die darin erkennbare Haltung nichts anderes

als ein Bruchstück bedeutet, das nach Ergänzung sucht. Beispielsweise

hat der junge Goethe in der Prometheusode das Erlebnis des

eigenen Schöpfertums in solcher Sturmgewalt ausbrausen lassen, daß

das Gedicht als Widerspruch zur christlichen Offenbarungslehre

wirken mußte und Lessings zustimmendes Bekenntnis zum Pantheismus

herausforderte. Etwa fünf Jahre später entstehen aus einer

anderen Lebensstimmung die „Grenzen der Menscheit“, in denen die

demütigste Unterwerfung unter Götter und Schicksal verkündet wird.

Man wird aus solcher Gegensätzlichkeit keineswegs eine totale Wandlung

der Weltanschauung erschließen dürfen; auch in der Sturm- und

Drangzeit steht der trotzigen prometheischen Haltung bereits eine

ganymedische gegenüber, die zu aufgehender Vereinigung mit dem

All emporstrebt. Aber auch die Altersdichtung zeigt scheinbare Widersprüche

einer Bipolarität. Das Gedicht „Eins und Alles“ schließt mit

den Versen:



Denn alles muß in Nichts zerfallen,

Wenn es im Sein beharren will.
|#f0258 : 234|



Dagegen beginnt das Gedicht „Vermächtnis“ mit dem klar formulierten

Widerspruch:



Kein Wesen kann zu nichts zerfallen.


Das ist keine aufhebende Selbstberichtigung; beides ist Bekenntnis

zur gleichen Betrachtung des Seins als eines ewigen Fließens, das

kein Beharren zuläßt. Von den Widersprüchen gilt, was der Dichter

zu ihrer Rechtfertigung ausspricht:



Immer hab' ich nur geschrieben,

Wie ich's fühle, wie ich's meine,

Und so spalt' ich mich, ihr Lieben,

Und bin immerfort der Eine.



Im Gegensatz zu dieser vielfältigen, universellen Einheit muß für

manchen anderen Dichter bei der weltanschaulichen Haltung, die er

einnimmt, die Frage nach der Echtheit gestellt werden. Es gibt ein

Gedicht, das die Überschrift „Die Welt“ trägt:



Was ist die Welt und ihr berühmtes Glänzen?

Was ist die Welt und ihre ganze Pracht?

Ein schnöder Schein in kurzgefaßten Grenzen,

Ein schneller Blitz bei schwarzgewölkter Nacht;

Ein buntes Feld, da Kummerdisteln grünen,

Ein schön Spital, so voller Krankheit steckt.

Ein Sklavenhaus, da alle Menschen dienen,

Ein faules Grab, so Alabaster deckt.

Das ist der Grund, darauf wir Menschen bauen,

Und was das Fleisch für einen Abgott hält.

Komm Seele, komm, und lerne weiter schauen,

Als sich erstreckt der Zirkel dieser Welt.

Streich ab von dir derselben kurzes Prangen,

Halt ihre Lust für eine schwere Last,

So wirst du leicht in diesen Port gelangen,

Da Ewigkeit und Schönheit sich umfaßt.


Man wird an allen Stilmerkmalen, vor allem an den gehäuften Antithesen,

sogleich die Barockzeit erkennen und auch die in ihr vertretene

weltverneinende Haltung finden. Und doch verrät sich in den

Bildern eine Art lüsterner Weltfreude, die dem bunten Feld mehr

zugeneigt ist als den Kummerdisteln, und der positiv gehaltene zweite

Teil fällt mit seinem blassen, innerlich unerlebten und nicht geschauten

allegorischen Schlußbild gegenüber der überladenen Sinneswirkung

des ersten Teiles völlig ab. Aus anderen Gedichten, wie

aus seinem Leben, das wiederum die vielen lasziven Motive seiner

Dichtung Lügen straft, kennt man Hofmannswaldau genug als rechtschaffenen |#f0259 : 235|



Epikuräer, um an der Echtheit der eingenommenen Haltung

zu zweifeln. Man wird sie deshalb nicht geradezu verlogen

nennen dürfen, denn sie gehört wie der Stil zur Haltung der Zeit

und ist bei anderen Dichtern, wie z. B. Andreas Gryphius, innerlich

erlebt.



Wenn, um ein anderes Beispiel zu nennen, Detlev von Liliencron

einmal in dem Gedicht „Betrunken“, das trotz seiner Erlebtheit nicht

zu den besten gehört, den abgegriffenen Metaphernschwall parodiert:



Die Welt ist das Tal der Küsse,

Die Welt ist der Berg des Kummers,

Die Welt ist das Wasser der Flüssigkeit,

Die Welt ist die Luft des Unsinns,


so stellt sich das heulende Elend des Rausches dar als naturalistisches

Gegenbild der sinnlichen Weltfreude, von der der impressionistische

Dichter sonst beherrscht ist. Man hat, wie es beispielsweise durch

Ermatinger geschehen ist, in der ideellen Leere Liliencronscher Stimmungslyrik

ein künstlerisches Manko erblicken wollen; trotzdem wird

der dem Idealismus abgewandten Haltung der Charakter eines Weltbildes

nicht abzustreiten sein. Nicht anders ist es bei Th. Fontane,

der einmal aussprach: „Man kann seinen Pessimismus auch in rot,

ja in zeisiggrün kleiden. Mehr, man kann auch wirklich dabei heiter

werden, vorausgesetzt, daß man ein glückliches Temperament hat.“



Gedankendichtungen können verschiedenartige weltanschauliche

Haltungen antithetisch nebeneinander stellen, wie es Schiller mit den

„Worten des Wahns“ und den „Worten des Glaubens“ tat. Rudolf

Unger konnte darin eine Illustration der Diltheyschen Weltanschauungstypen

erblicken und das eine Gedicht als Glaubensbekenntnis des

objektiven Idealismus, das andere als das des Idealismus der Freiheit

erklären. Immerhin verraten schon die Überschriften und noch mehr

die im einen Fall warnende, im andern Fall preisende Haltung des

Dichters, zu welcher Weltanschauung er sich selbst bekannte.



Bei zusammenprallenden Weltanschauungsgegensätzen im Drama

braucht dagegen die Haltung des Dichters nicht klar erkennbar zu

sein; ja, es ist die Frage, ob sie anders als durch das Geschehen

selbst ausgesprochen werden sollte. Oft muß die Weltanschauung des

Gegenspielers als Motivierung seiner Handlungen bestimmter zur Aussprache

gebracht werden, als die des Helden, selbst wenn diese mit

der des Dichters übereinstimmt. In den „Räubern“ entwickelt Franz

Moor sein materialistisches System in folgerichtigeren Gedankenreihen

als Karl Moor sein Gefühlsleben; in der „Jungfrau von Orleans“ gibt |#f0260 : 236|



der sterbende Freigeist Talbot das klare Bekenntnis eines Aufklärers,

das im Wortlaut sogar an das Testament Friedrichs des Großen erinnert,

während Johanna mehr durch ihre Taten, als durch Worte

Zeugnis ablegt von ihrem Glauben. Auch in Goethes „Faust“ ist

Mephistopheles weit mehr als der Titelheld Vertreter einer Weltanschauung,

die er als Kritiker der Schöpfung verneinend und zersetzend

formuliert. Wenn er so auftritt, ist er aber nicht der Gegenspieler

Fausts, sondern der des Herrn. Wird des Faustdichters eigene

Weltanschauung maßgebend offenbart, so geschieht es weder durch

Faust noch durch Mephistopheles, sondern durch göttliche Stimmen

am Anfang und Ende der Weltdichtung. Aber nun ist sowohl beim

Prolog als beim Epilog im Himmel wahrzunehmen, daß zwar die

sittliche Einstellung, mag man sie aktiv, kontemplativ oder mystisch

nennen, die des Dichters ist, daß aber das Weltbild, weder das sinnlich-räumliche

noch das metaphysische seiner eigenen Weltanschauung

entspricht. Für den Prolog im Himmel hat Heinrich Rickert nachgewiesen,

daß die kosmische Vorstellung in den Gesängen der Erzengel

die des ptolemäischen Weltsystems ist, anders als etwa in Klopstocks

„Messias“, wo mit dem kopernikanischen System Übereinstimmung

hergestellt ist. Für den Schluß des Ganzen hat Goethe selbst

zugegeben, daß er eine Anleihe bei den festgeprägten Himmelsvorstellungen

der mittelalterlich katholischen Weltanschauung habe

machen müssen, um den Helden zur Gnade gelangen zu lassen. Eine

andere Haltung mag man in dem „nicht so vieles Federlesen!“ des

„Westöstlichen Divan“ erkennen.



Außerhalb der dramatischen Gegensätze stehende Gestalten sind

die besten Sinndeuter des Geschehens. In diesem Sinn rechtfertigt

Schiller die Wiedereinführung des Chores, den er als einen „allgemeinen

Begriff“ bezeichnet: „Der Chor verläßt den engen Kreis der Handlung,

um sich über Vergangenes und Künftiges, über ferne Zeiten

und Völker, über das Menschliche überhaupt zu verbreiten, um die

großen Resultate des Lebens zu ziehen und die Lehren der Weisheit

auszusprechen.“ Was heißt das anderes, als daß der Dichter den Chor

als ein Organ und Sprachrohr für die Kundgebung seiner Weltanschauung

gebrauchen kann! Nach der Auffassung Grillparzers bedeutete

der antike Chor den Zoll, den der tragische Dichter dem Geist des

Volkes brachte; er war aber zugleich ein Schild gegen alle Verdächtigungen

seiner Gesinnung.



Ehe er den Chor einführte, hatte Schiller, ebenso wie Goethe,

bereits ein anderes Hilfsmittel aus der antiken Dichtung übernommen,

nämlich die Sentenz, die in knappster Form wesentliche Weltanschauungsgrundsätze |#f0261 : 237|



vermittelt („Es erbt der Väter Segen, nicht

ihr Fluch“, „Es ist der Geist, der sich den Körper baut“). Sentenzen

sind epigrammatische Aussprüche, die aus dem Organismus des Kunstwerks

herausgenommen, ein selbständiges Weiterleben führen und zu

mancherlei Lebensfragen in Beziehung zu setzen sind. Sie haben zwar

ihre besondere Beziehung zur Grundidee des Werkes, dessen Blumenschmuck

sie bilden, aber ihre Wurzeln haben sie doch nicht eigentlich

in der inneren Form des Kunstwerks, sondern in einem anderen

Erdreich, eben in der Weltanschauung des Dichters. Ihr Vorkommen

ist eine Stileigentümlichkeit, die indessen nicht nur der Klassik zugehört;

sie können sich ebensogut im realistischen Roman finden,

etwa in den Gesprächen, die der alte Fontane in einer Plauderstunde

liebevoll ausgestaltet hat. Auch da ist es oft so, daß die Bonmots

nicht dem Charakter einer bestimmten Person angehören und aus

ihm heraus allein verständlich sind, sondern daß sie einem Mitteilungsbedürfnis

des Verfassers entspringen, genau so wie die allgemeinen

Betrachtungen, mit denen er als Erzähler sich in Beziehungen zur

Leserwelt setzen darf. Aus solchen Sentenzen und Aphorismen kann

die Analyse eines umfangreichen Einzelwerkes wenigstens Teilvorstellungen

von der Weltanschauung eines Dichters gewinnen.



Nietzsche hat in seiner „Geburt der Tragödie“ dem Roman, den er

auf das Vorbild des platonischen Dialogs zurückführen wollte, die

Stellung einer „ancilla philosophiae“ zuerkannt. In der Tat hat man

zeitweilig den unepischen Bestandteilen großer Romane mehr

Schätzung entgegengebracht als den epischen, und aus dem monströsen

„Arminius“ des Lohenstein sind alle Sinnsprüche ausgezogen

worden als „Arminius enucleatus“ oder „Lohensteinius sententiosus“.

Ähnliches könnte ebensogut bei modernen Gesprächsromanen wie

„Helianth“ oder „Zauberberg“ geschehen.



Der Roman bietet wie das Drama Gelegenheit zur Auseinandersetzung

verschiedenartiger Weltanschauungen, nur daß sie weniger

zum dramatischen Zusammenstoß gelangen, sondern mehr im duldsamen

Nebeneinander oder gar in epischem Nacheinander sich entfalten.

Insbesondere gehört es zum Wesen des Bildungsromans, daß der

Held zur Weltkenntnis durch Gegensätze hindurchgeführt wird, die

sich vor ihm auftun, und daß seine Entwicklung in vielfältigen Auseinandersetzungen

zur Eroberung einer eigenen gefestigten Lebensauffassung

gelangt. Dieses Ziel kann in der Abwandlung verschiedener

gedanklicher Systeme erreicht werden, wie in Wielands „Agathon“,

oder im Durchgang durch ästhetische, religiöse, pädagogische und

ökonomische Lebenssphären, wie in Goethes „Wilhelm Meister“, oder |#f0262 : 238|



durch die Bekanntschaft mit einer besonderen Philosophie, wie sie

Gottfried Kellers Grüner Heinrich bei den Feuerbachianern auf dem

Grafenschlosse erlebt. Die Auseinandersetzungen können sich in breiten

Gesprächen vollziehen, die die Entwicklung des Helden begleiten,

oder in Tagebucheinlagen und Briefen, die als Ruhepunkte der Selbstbetrachtung

den Fortschritt der Erzählung hemmen. Es können

episodische Gestalten eingeführt werden mit dem einzigen Zweck,

durch ihre Lehren, Warnungen und Weissagungen dem Leben des

Helden eine neue Wendung zu geben. Zu ihnen gehören Gurnemanz

und Trevrizent in Wolframs „Parzival“, der Narr, der Jupiter zu

sein vorgibt, in Grimmelshausens „Simplicissimus“ und die Abgesandten

der Gesellschaft des Turms im „Wilhelm Meister“. Als Raisonneure

kommen solche Mahner und Warner auch außerhalb des

Bildungsromans vor, z. B. in der Gestalt des Mittler in Goethes

„Wahlverwandtschaften“. Manchmal haben derartige Figuren auch

nur die Ansicht der Gesellschaft zu vermitteln, wie oftmals bei Fontane,

der allerdings selten sich in Widerspruch dazu stellt. Wie weit

Meinung und Weltanschauung des Dichters vertreten wird, entscheidet

sich im allgemeinen mit der Frage, ob der Verlauf den geäußerten

Ansichten recht gibt, ob die Befolgung oder Außerachtlassung ihres

Rates dem Helden zum Wohl oder zum Verhängnis ausschlägt. Unbedingte

Richtigkeit pflegen die Lebensregeln im Märchen zu haben,

das, wenigstens in seiner deutschen Form, eine ausgesprochen optimistische

Weltanschauung bekundet.



Es ist bei Betrachtung der dritten Stufe bereits angedeutet, in

welchem Maße die Prägung der Fabel von dem Weltbild des Dichters

abhängig ist. Auch andere Elemente der Analyse, wie wir sie in

Stimmung und Absicht, in Psychologie, Motiven und Charakteren

fanden, stehen mit diesem Zentrum in Zusammenhang. Die Schicksalsbegriffe

von Zufall, höherer Fügung und strenger Ursächlichkeit,

von Willkür oder Zwang des Handelns, die Wertbegriffe von Standhaftigkeit

im Leiden und Todesüberwindung, von sittlicher Freiheit,

von Pflicht der Entscheidung und Selbstbehauptung, die Relationen

endlich zwischen Schuld und Sühne, Belohnung der Tugend und Bestrafung

des Lasters, von diesseitiger und jenseitiger Vergeltung sind

durch das Weltbild des Dichters bestimmt. Der Ausgang jeder Tragödie

und jeder Komödie zwingt zu einem Bekenntnis. Wir wissen,

wie schwer es Lessing wurde, das Ende der „Emilia Galotti“ zu gestalten,

bei dem eine Schuld der Heldin gefunden und die Bestrafung

des Prinzen einer höheren Gerechtigkeit überlassen werden mußte.

Wir erkennen Grillparzers von Schopenhauer beeinflußten Pessimismus, |#f0263 : 239|



wenn am Schluß der „Medea“ der ungetreue Jason zur härtesten

Strafe, zu der des Weiterlebens, verurteilt wird. Die ganzen Fragen

der tragischen Schuld und der poetischen Gerechtigkeit bedeuten

weniger ästhetische als weltanschauliche Postulate, bei denen Wirkung

und Erfolg auch vom Einvernehmen mit den herrschenden Anschauungen

eines Kulturkreises und eines Zeitalters, eines Volkes und einer

das Publikum bildenden Gesellschaftsschicht nicht unabhängig sind.



b) Problemstellung



Der bisherige Weg der Analyse führt bereits an mehreren Stellen

auf den Begriff des Problems als Kern der Dichtung hin: sowohl bei

der Fabel und ihren Motiven als bei den Charakteren und ihrer

Psychologie erwies sich die Problemstellung als das Verbindungsglied

der Kette, in der diese Elemente mit der das Ganze beherrschenden

Idee verknüpft sind. Jedes Problem bedeutet eine Fragestellung, die

in der Idee ihre Beantwortung finden muß, und eine Idee kann

zur dichterischen Gestaltung gelangen nur in der Lösung von

Problemen. Wenn der dichterischen Idee selbst eine Polarität zugeschrieben

wird, wie es durch Ermatinger geschieht, so weist diese

Spannung entgegengesetzter Begriffe vielmehr auf ein zugrunde

liegendes Problem, das nach Lösung verlangt, zurück. Wenn andere

wiederum in Freiheit und Unsterblichkeit keine Ideen, sondern

Probleme sehen wollen, so rechtfertigt sich dieser Brauch nur, solange

Antithesen wie zwingende Notwendigkeit oder ewiger Tod der

Freiheit und Unsterblichkeit gegenüberstehen. Von den Problemen

gilt, was Jaspers als „antinomische Struktur des Daseins“ an den sogenannten

„Grenzsituationen“ aufgezeigt: „In jedem der Fälle: Kampf,

Tod, Zufall, Schuld liegt eine Antinomie zugrunde. Kampf und gegenseitige

Hilfe, Leben und Tod, Zufall und Sinn, Schuld und Entsündigungsbewußtsein

sind aneinander gebunden; das eine existiert nicht

ohne das andere.“ Immer liegt im Problem ein Entweder-Oder, gleichviel

ob es sich um Fragen praktischer Lebensgestaltung oder theoretischer

Erkenntnis, um ethische Grundsätze, Menschendeutung,

letzte weltanschauliche Entscheidungen oder metaphysische Wahrheiten

handelt.



Die Problemspannung kann das Erlebnis des Dichters gewesen sein,

von dem die Aneignung des ganzen Stoffes und die ganze Konzeption

des Werkes ihren Ausgang nahm. Wenn beispielsweise Rousseaus

Denkwürdigkeiten den Plutarch rühmten, weil er nur große Tugendhafte

oder erhabene Verbrecher darstellte, und in diesem Zusammenhang |#f0264 : 240|



der Graf von Lavagna als würdiges Gegenstück aus der neueren

Geschichte genannt wurde, so stand der junge Schiller vor der Frage,

welcher der beiden Typen menschlicher Größe in seinem Fiesco zu

verkörpern sei. Es handelte sich um das Problem des Verhältnisses

von Persönlichkeit und Staatswohl, das schon in den „Räubern“

berührt war, und als die Waagschale nach der Seite des Verbrechens

gegen die Freiheit sank, wurde ein Gegengewicht geschaffen: dem

Helden wurde ein großer Tugendhafter im starren Republikaner

Verrina gegenübergestellt. Ein ähnliches Charakterproblem entrollte

Heinrich von Kleist gleich im ersten Satz seines „Michael Kohlhas“,

indem er auf einen der rechtschaffensten und entsetzlichsten Menschen

der Zeit vorbereitete. Hier lag das Problem in der Frage: wie kann

man aus Rechtschaffenheit zum entsetzlichen Menschen werden? Nicht

selten ist der Vorwurf einer Dichtung von vornherein als solche Fragestellung

formuliert worden. Beispielsweise schrieb Theodor Storm über

seine Novelle „Ein Bekenntnis“ an Gottfried Keller: „Mein Thema:

Wie kommt ein Mensch dazu, sein Geliebtestes zu töten? und wenn

es geschehen, was wird mit ihm?“ Auch Büchners „Woyzeck“ hat in

der ersten Frage sein Problem gefunden. Die Frage des „Warum“

kann sogar in der Dichtung selbst aufgeworfen werden, wenn sie keine

Antwort darauf zu geben weiß. So heißt es am Schluß von Müllners

Schicksalsdrama „Die Schuld“:



Das Warum wird offenbar,

Wenn die Toten auferstehen.



Rudolf Unger, der nach Wilhelm Dilthey am tiefsten in die Probleme

dichterischer Lebensdeutung eindrang, sieht in den großen,

ewigen Rätsel- und Schicksalsfragen des menschlichen Daseins den

Kerngehalt alles Dichtens. Wenn von ihm vier Beispiele gegeben

werden im Schicksalsproblem, im religiösen Problem, im Verhältnis

zur Natur und in der Auffassung des Menschen, so schließt jede

dieser Lebenssphären wieder vielerlei verschiedene Fragestellungen

in sich, die zu Problemen der Dichtung werden können.



Zum Schicksal werden die Gegenpole von Freiheit und Notwendigkeit,

von Geist und Natur, von Sinnlichkeit und Sittlichkeit gerechnet,

deren zweites Paar auch unter das Verhältnis zur Natur, deren drittes

ebensogut unter die Auffassung vom Menschen gestellt werden könnte.



Zum religiösen Urproblem sind die Gegensätze zwischen der Endlichkeit

des Menschen und seinem unaustilgbaren Streben nach dem

Unendlichen und Ewigen gezählt, aber neben den subjektiven Verhältnissen

zum Unsichtbaren und Übernatürlichen, die in vielerlei Gegensätzen |#f0265 : 241|



wie Gefühlsgewißheit oder Vernunftbeweis, Autorität oder

persönliches Erlebnis, Glaubensdogma oder inneres Schauen, Fanatismus

oder Toleranz sich auswirken, stehen die objektiven Gegensätze

der Gottesvorstellung wie Transzendenz oder Immanenz, und die

religiösen Schicksalsfragen wie Erbsünde und Erlösung. Solche Weltanschauungsfragen

werden zu Problemen, sobald in der Dichtung ein

äußerer oder innerer Kampf um sie geführt wird. Aber in gleicher

Weise kann sowohl eigenes Gottgefühl als die Seelenlage des Menschen,

der für einen Gott gehalten wird (Gutzkows Maha Guru,

Hauptmanns Emanuel Quint) zum Problem werden. Das dritte von

Unger genannte Grundproblem des Daseins, das Verhältnis des Menschen

zur Natur, kann in Furcht und Aberglauben, Unterwerfung

und technischer Bewältigung wieder zu den Schicksalsfragen hinüberreichen,

während Fragen wie Vererbung, Anpassung und Rasse bereits

dem Kulturproblem sich nähern. Auch Liebe und Tod werden zu den

problematischen Naturformen des Menschenlebens gerechnet, und die

Gegensätze, die beiden gegenüberstehen, sind lieblose Ichsucht und

ideelle Todesüberwindung.



Das vierte Feld liegt in den gesellschaftlichen und kulturellen Beziehungen,

wie Familie, Staat, Bildung und Beruf; die Begriffspaarung

ist im Verhältnis von Persönlichkeit und Gemeinschaft, Individuum

und Staat, Eigennutz und Gemeinsinn, Selbstentwicklung und Erziehung

gegeben. Doch könnten die Problemkreise noch weitere Ausbreitung

finden im Ethischen (Gesetz oder Selbstbestimmung, Pflicht

oder Neigung, Schuld oder Verhängnis, Sein oder Schein, Wert oder

Unwert des Lebens), wie im Ästhetischen (Schön oder Erhaben) und

im Politischen (Volk und Menschheit).



Die Steigerung zum Problem läßt sich, wie schon oben (S. 173)

gezeigt, aus der Stufenfolge von Bild, Zug und Motiv heraus entwickeln.

Beispielsweise gibt die Ähnlichkeit zweier Menschen, die

sich aus dem Gesicht geschnitten zu sein scheinen, ein Bild der Vererbung.

Ein Zug ist die auch im Charakter sich auswirkende Angleichung

an die Vorfahren, die im Stammbaumroman eine Rolle

spielt. Zum Motiv wird das Charaktererbteil, wenn es sich in Handlung

umsetzt. Die körperliche Ähnlichkeit schafft weiter als Erkennungs-

oder Verwechslungsmotiv sowohl im Komischen (Menächmen,

Shakespeares Lustspiele) als im Tragischen (Grillparzers „Ahnfrau“;

das Doppelgängermotiv in Hoffmanns „Elixieren des Teufels“ oder

W. v. Scholz' „Perpetua“) und sogar im Tragikomischen (Kleists

„Amphitryon“, insofern der Held am Schluß als Erscheinungsform

Jupiters erklärt wird), dankbare Situationen. Als Problem aber tritt die |#f0266 : 242|



Vererbung in Erscheinung, wenn sie umkämpft wird, wenn sie einen

angeborenen oder prätendierten Rechtsanspruch auf Reich und Thron

begründet oder wenn sie als Fluch ein ganzes Geschlecht bedroht. Im

einen Fall kann die Bestimmung entweder nach vielen Prüfungen

sich durchsetzen (Wolframs „Parzival“) oder sie kann trügerisch zusammenbrechen

(Schillers „Warbeck“ und „Demetrius“); im andern

Fall erfüllt sich entweder das unausweichliche Verhängnis (Schillers

„Braut von Messina“, Ibsens „Gespenster“, Hauptmanns „Vor Sonnenaufgang“),

oder die blutsmäßige Bedrohung wird willensmäßig überwunden

(Goethes „Iphigenie“, Hauptmanns „Friedensfest“) oder es

kann sogar eine zwiefache Lösung in Parallele gesetzt werden (Hesses

„Hyazinth und Goldmund“).



Während Gottesvorstellung und Schicksal sich in religiösen Problemstellungen

zusammenfinden, gehören auf der anderen Seite Liebe

und Tod zueinander; sie stellen nach einem sinnreichen Bilde Paul

Ernsts die beiden Arme des Gottes der Dichtung dar, dessen Schultern

die Unendlichkeit peitscht; aber sie bilden zugleich die ewigen Probleme

der Philosophie des Lebens.



„Philosopher c'est apprendre à mourir“ lautet ein Ausspruch

Montesquieus, der die Bedeutung des „Memento mori“ für Selbstschau

und Weltbetrachtung kennzeichnet. Das dichterische Todesproblem,

dessen literarhistorische Verfolgung mit Ungers Arbeiten

über Herder, Novalis, Kleist einen entscheidenden, durch Walter

Rehm, Fr. W. Wentzlaff-Eggebert und viele andere verfolgten Anstoß

erfahren hat, läßt für die Frage Tod oder Unsterblichkeit die ideelle

Lösung offen in einer Reihe von Glaubensvorstellungen: dem lebenden

Leichnam bei primitiven Völkern, dem Totenheer der alten Germanen,

der Erhaltung der Entelechie in Goethes Sinn, den Übergang

in ein höheres Leben nach christlicher Vorstellung, dem Sternenleben

nach Kinderträumen, der körperlichen Wiederkehr, der Seelenwanderung,

der Weltseele, der unio mystica und dem pantheistischen

Eingehen in das All.



Die Auffassung der Liebe, der Paul Kluckhohn ein grundlegendes

Buch gewidmet hat, führt gleichfalls zu Unendlichkeitsvorstellungen.

Teils reichen sie in Urewigkeit zurück wie Präexistenz und Androgynenmythus

(Platons Gastmahl), und nehmen in poetischer Gestaltung

die Frageform des Problems an (Goethes: „Warum gabst du uns

die tiefen Blicke ... Sag, was will das Schicksal uns bereiten?“), teils

erstrecken sie sich als Liebe, die das irdische Leben überdauert, in

künftige Ewigkeit (El. Rowe, „Friendship in Death“ und ihre empfindsamen

Nachahmungen; ewige Liebe des Künstlers zu seinem Ideal |#f0267 : 243|



bei E. Th. A. Hoffmann). Liebe und Tod treten in Verbindung

durch die Probleme des Liebestodes und der Todesliebe. So ist Friedrich

von Hardenberg nach dem Verlust seiner Braut zur Weltanschauung

eines magischen Idealismus gelangt, kraft dessen er die

Wiedervereinigung mit der Geliebten erzwingen wollte, wie es die

„Hymnen an die Nacht“ allegorisieren. Das Motiv des Nachsterbens

aber kommt im Problem der inneren Selbstvernichtung durch gewolltes

Auslöschen des Lebenstriebes zum Triumph der Liebesidee in

Kleists Penthesilea und Grillparzers Hero, wie in Wagners Senta,

Elisabeth und Isolde. Und in Rilkes Spätdichtung gelangen die Liebenden

erst jenseits des Todes zu wirklichem Können.



Bei allen Zusammenhängen zwischen dichterischer und philosophischer

Problemstellung liegt der Unterschied darin, daß dichterische

Lebensdeutung immer an konkreten, wenn auch erfundenen Einzelfällen

und Konflikten aufgezeigt wird, die als symbolisch gelten dürfen,

während die Antwort der Philosophie eine abstrakte ist, die nicht

aus dem Einzelfall hervorgeht, sondern höchstens zu dessen begrifflicher

Erfassung verhelfen kann. Wenn Rudolf Unger nun der Dichtung

eine Hilfsstellung für die Philosophie beimessen möchte, weil

sie dem verallgemeinernden Denken bereits vorgearbeitet hat durch

Auswahl, Steigerung, Deutung und Sinngebung des Rohstoffs der

Wirklichkeit, so geht diese Auswertung des Verhältnisses einseitig

vom Standort der Philosophie aus. Die literaturwissenschaftliche

Analyse wird dagegen mehr an sich selbst denken und sich weniger

der Philosophie dienstbar machen, als vielmehr deren Hilfe in Anspruch

nehmen für die Klärung, Ergründung und Benennung der

dichterischen Problemstellung. Dabei müssen neben dem Standpunkt

heutiger Beurteilung, dem eine jetzt geltende Systematik Wegweiser

und Maßstab sein kann, nicht minder die zur Zeit des Entstehens

herrschenden weltanschaulichen Strömungen, in deren Licht der Dichter

sein Erlebnis sah, wie seine eigenen, persönlichen Lebensprobleme

zur Deutung herangezogen werden. Es ist derselbe Fall wie bei der

dichterischen Psychologie, die gleichfalls aus den zur Entstehungszeit

geltenden Seelenvorstellungen wie aus den persönlichen Erlebnissen

verstanden werden muß und daneben nach allgemeingültigen Gesetzen

des Seelenlebens überprüft werden kann. In ihrer lebenswahrsten

Gestaltung bietet sie Anschauungsmaterial für die wissenschaftliche

Seelenkunde. So wird auch hier nach Ungers methodischen Richtlinien

„die positive Arbeit an den Einzelproblemen und die Ausbildung einer

philosophisch orientierten Prinzipienlehre und heuristischen Topik

zweckmäßigerweise Hand in Hand gehen.“

|#f0268 : 244|



9. Siebente Stufe: Geist und Idee



Die Beziehung des Begriffes „Idee“ auf die Dichtung hat in ihren

vielfältigen Spielarten eine wechselvolle Geschichte. Aus dem Neuplatonismus

der Renaissance emporgestiegen, findet das Wort in

Scaligers Poetik eine mehr aristotelische als platonische Anwendung,

wird von Winckelmann in den Mittelpunkt seiner Kunstbetrachtung

gestellt, von Herder seiner Transzendenz beraubt und mit naturphilosophischer

Immanenz ins Innere des Kunstwerks verlegt, bei Goethe

durch den Begriff des Urphänomens verdrängt und in Hegels Ideenlehre

dem absoluten Geist untergeordnet.



In positivistischer Reaktion gegen die konstruktiven Auslegungen

hegelianischer Ästhetiker gab die Dichtungslehre des 19. Jahrhunderts

zeitweilig den Begriff Idee ganz auf. Scherers Poetik wollte nichts

davon wissen und glaubte mit Stoff, Thema, Vorwurf, Hauptmotiv

auszukommen; zur gleichen Zeit hat auch Dilthey davor gewarnt, in

jeder Dichtung eine Idee zu suchen, wobei er auf das Inkommensurable

in Shakespeares „Hamlet“ hinwies und auf alle vergeblichen Bemühungen,

dort eine Idee ans Licht zu ziehen. Wollte Dilthey damals

das zu allgemeingültiger Bedeutung erhobene Erlebnis an die Stelle

der Idee setzen, so hat seine spätere Entwicklung dahin geführt, in

der Weltanschauung des Dichters den ideellen Kern seiner Gestaltung

zu erblicken. Von da führt der Weg weiter zur Thronerhebung des

Problems durch Unger, zur Wiederherstellung der Idee durch Ermatinger,

zur Krönung des Geistes durch Cysarz, und gegenwärtig

scheint sich bei Pongs eine Identität von Idee und Existenz herzustellen.





Für das Verhältnis zwischen Problem und Idee ist im vorausgehenden

Abschnitt eine Formel gefunden worden, wonach die Idee

sich als entscheidende Lösung des Problems offenbart. Fragen wir

weiter, woher diese Entscheidung stammt, so werden wir zur Weltanschauung

des Dichters zurückgeführt. Wenn oben gesagt ist, daß

die einzelne Dichtung keine eigene, totale Weltanschauung haben

kann, so bleibt ihr doch der Ausdruck einer bestimmten Idee vorbehalten.

Idee ist aber die auf ein Problem bezogene und in seiner

Lösung ausgeprägte weltanschauliche Haltung des Dichters. Die dichterische

Idee scheint damit zum Organ der Weltanschauung herabgesetzt,

aber zugleich ist sie innerhalb der Dichtung zur entscheidenden

Bedeutung erhoben. Man kann sagen, daß die Idee ihre Wirksamkeit

entfaltet, wenn der Dichter etwas von seiner eigenen Weltanschauung

in die schwebende Waagschale der Problemstellung wirft.

|#f0269 : 245|



Die Idee gäbe, wenn wir bei diesem Bilde bleiben wollen, mit

ihrem Tiefgang erst dem Ganzen Halt und Gewicht so wie das Schiff,

erst wenn es seine Ladung hat, gesteuert werden kann. So sieht Emil

Ermatinger in der Idee den dynamischen Mittelpunkt der ursächlichen

Ordnung aller inhaltlichen Elemente; er läßt die ganze Vielheit

einzelner Gedanken und Problemstellungen von ihr ausstrahlen.



Das gegenseitige Verhältnis von Idee, Stoff und Form erblickt

Ermatinger in demselben Anschauungsbild eines Dreiecks, das unser

an den Eingang dieses Kapitels gestelltes dispositionelles Schema

entworfen hat (S. 111). Aber indem er Idee und Stoff sich in der

Form zur Einheit vermählen läßt, legt er das, was wir als Spitze des

Dreiecks ansahen, auf den Boden. Die Verbindung von Idee und Stoff

bildet bei ihm die Basis, auf der sich die Form aufbaut. Wir legten

dagegen Stoff und Form zugrunde und begrenzten das aufsteigende

Ineinanderwirken von Gehalt und Gestalt durch die Schenkel, die in

der Idee als der Spitze des Dreiecks oder dem Gipfel der Pyramide

zusammentreffen. Die Idee liegt dann nicht im Kiel des Schiffes,

sondern bildet Kapitänsbrücke oder Flaggenmast; sie ist gewissermaßen

der Dachfirst des Hauses, dem alle Glieder als Tragpfeiler

dienen. Alle Gedanken, alle Gestalten, alle Motive, alle Problemstellungen

stehen in Verhältnis zu ihr und zeigen den Weg zur Idee,

selbst wenn sie ihr ausweichen und entgegengesetzt erscheinen.



Für die Genesis des Kunstwerkes wäre dieses Bild zweifellos irreleitend,

denn die Idee ist entstehungsgeschichtlich keineswegs das

letzte Glied des Gefüges. Nur einmal, beim „Gyges“ hat Hebbel

festgestellt, daß zu seiner eigenen Überraschung, wie eine Insel aus

dem Ozean, erst bei Abschluß des Stückes die Idee der Sitte als alles

bedingend und bindend hervorgetreten sei. Daran wird richtig sein,

daß diese Zentralidee erst jetzt ihm bewußt wurde, während sie doch

wohl von Anfang an als ein verhüllter Gipfel zu dem Ideen-Hintergrund

gehörte, den der Dichter bei allen Arbeiten wie eine die Landschaft

abschließende Gebirgskette vor sich sah. Von manchen Theoretikern

des Schaffensvorganges, z. B. Pierre Audiat, ist die schöpferische

Idee (l'idée créatrice) wie der Geist, der über den Wassern schwebt,

an den Anfang der Schöpfung gesetzt worden. Die Analyse dagegen

kann ihre genetische Rolle erst rückläufig erschließen, nachdem die

Idee gefunden ist, und dieses Ergebnis stellt sich in der Tat als letztes

erst nach Aufnahme der ganzen Dichtung her. Manchmal kommt die

Idee am Ende eines Werkes zur Erörterung, wie der Staatsgedanke in

Kleists „Prinz von Homburg“ V, 5 und in Hebbels „Agnes Bernauer“

V, 10. Entscheidend für die Lösung der Problemstellung kann sogar |#f0270 : 246|



das letzte Wort einer Dichtung sein, z. B. in Schillers „Braut von

Messina“:



Das Leben ist der Güter höchstes nicht,

Der Übel größtes aber ist die Schuld.



Auch Goethe hat im Chorus Mysticus, der den Schluß der Faustdichtung

bildet, den tiefsten Sinn des Ganzen zusammengedrängt,

ohne daß man allerdings in diesen Versen eine problemlösende Idee

erkennen könnte. Dagegen hat er selbst gelegentlich den vorausgehenden

Engelchor als Schlüssel zum Verständnis des Werkes

bezeichnet:



Wer immer strebend sich bemüht,

Den können wir erlösen.

Und hat an ihm die Liebe gar

Von oben teilgenommen,

Begegnet ihm die selige Schar

Mit herzlichem Willkommen.


Will man in der Tat an dieser Stelle die Idee des Werkes offenbart

finden, so hat man in der Zweigliedrigkeit keine Polarität zu sehen,

sondern eine Steigerung. Ein Ideenkomplex entsteht im Zusammentreffen

von zwei geistigen Mächten. Das eine ist die in den Menschen

gelegte Kraft unstillbaren Strebens, das andere die in Gott ruhende

ewige Liebe. Das erste wird Problem im Pakt des ersten Teiles, aus

dem die Idee des unbezwingbaren Strebens trotz aller Irrungen

siegreich hervorgehen soll (entsprechend der Voraussage des Prologs

im Himmel). Das zweite Problem ist das der irdischen und himmlischen

Liebe, das im ersten Teil mit dem Erlöschen von Fausts Leidenschaft

endet, also mit einer Niederlage des Menschen, während es im

zweiten Teil durch die entgegenkommende Liebe von oben dem guten

Ausgang entgegenwächst.



Wie schon bei Gelegenheit der Fabel (S. 140) erwähnt wurde, hat

der Faustdichter selbst es nicht wahrhaben wollen, daß alles von

ihm auf den Faden einer einzigen durchlaufenden Idee aufgereiht

worden sei. Umgekehrt kann man in andern Fällen, wo der Dichter

selbst den Sinn eines Werkes nachträglich zusammengefaßt hat,

zweifeln, ob damit das Rechte getroffen wurde. So hat H. A. Korff

bestritten, daß mit den späten Widmungsversen der „Iphigenie“:



Alle menschlichen Gebrechen heilet reine Menschlichkeit


wirklich die Idee der Dichtung, die Goethe selbst später als „verteufelt

human“ bezeichnete, ausgesprochen sei.

|#f0271 : 247|



Die Idee braucht nicht als Zitat, als geflügeltes Wort, als zum Mitnehmen

eingewickelter Gebrauchsgegenstand dargereicht zu werden,

wie der moralische Satz in der Aufklärungspoetik. Mit Recht sagt

Ermatinger, die Idee sei nicht Grundgedanke, Lehrsatz, sichtbare

Moral, sondern als seelische Schau und Triebhraft „ein imaginärer

Punkt, der im Unsichtbaren wirkt“. Man könnte sie also dem Augenpunkt

eines perspektivischen Gemäldes vergleichen, auf den alle

Linien in ihrer Verkürzung hinführen. Es bleibt dabei eine Stilfrage,

ob die Lage dieses Punktes, der im Unendlichen zu denken ist, sichtbar

wird, wie es bei klassischer zentraler Komposition der Fall ist,

oder ob, wie bei der Winkelperspektive der Barockmalerei, die Linien

sich seitwärts verlieren, so daß der imaginäre Punkt außerhalb des

Bildes zu denken ist.



10. Synthesen



Wenn die Idee allen Elementen der Dichtung übergeordnet ist, so

wäre zu zeigen, wie sie zu dieser Suprematie gekommen ist, wie sie

aus dem Stoff aufsteigt, nach der Form blickt, Erlebnis und Stimmung

bildet, die Wahl der Gattung entscheidet, die Fabel prägt, die Absicht

klärt, an die Technik Bedingungen stellt, die Psychologie in Bewegung

setzt, in Selbstdarstellung sich ausspricht, die Charaktere unter sich

zwingt, die Motive wählt, mit der Wirklichkeitsauffassung sich in

Übereinstimmung setzt, die Sprachform und den Rhythmus beseelt, im

Stil ihr Gewand webt, in der Weltanschauung ihren Boden hat, in

den Problemen ihr Sprungbrett findet, und wie sie so sich aufschwingt

zum Thron, der ihr die Herrschaft gibt, unter der allen Untertanen

ein harmonisches Einvernehmen gewährt ist.



Diese neue Bindung aller in der Analyse voneinander gelösten

Glieder bedarf aber der Tragkraft des Hauptelementes, das in dem

bisher zugrunde gelegten Schema eingeklammert war, nämlich der

Persönlichkeit des Dichters. Ohne ihn ist keine Kausalität möglich.

Die Idee kann nicht aus dem Stoff geboren werden, ohne daß der

Dichter sie in den Stoff gelegt hat. So wenig der Stoff ohne den

Keim der Idee zu lebendiger Gestaltung gelangte, ebensowenig kann

die Idee konkrete Existenz gewinnen, ohne daß der Dichter sie persönlich

aus dem Reich der Mütter heraufgeholt und sich angeeignet

hat. Nicht von einer abstrakten Idee, sondern nur von der lebendigen

Kraft des Dichters aus ist die Genesis des Werkes darzustellen und

das Geschaffene nachzuschaffen. Einer Wiederholung des Entstehungsvorganges

in allen seinen Phasen, den günstigen Falles der Einblick |#f0272 : 248|



in die Werkstatt des Dichters durch seine Selbstbekenntnisse ermöglicht,

kann kein wesentliches Element, das bei der Analyse gefunden

war, entgehen. Analyse und Genesis kontrollieren sich also gegenseitig,

denn sie gehen denselben Weg in entgegengesetzter Richtung,

indem die eine vom Werk aus den Dichter sucht, die andere vom

Dichter aus das Werk aufbaut. Früher einmal habe ich ihr Zusammengehen

dem Bau eines Tunnels verglichen, der von beiden Seiten aus

in Angriff genommen wird. Die Berechnung erweist sich als richtig,

wenn die Bohrungen in der Mitte zusammentreffen; die Durchschlagstelle

ist der Prüfstein der Methode. Dabei ist mit allen Widerständen

zu rechnen, die ein zu sprödes oder zu brüchiges Material bietet.

Voraussetzung der richtigen Errechnung muß auf beiden Seiten Kenntnis

der geologischen Schichten sein und Feststellung der Struktur. Auf

seiten des Werkes haben wir diese Beschaffenheit durch die Analyse

kennengelernt; auf seiten des Dichters stehen wir vor Geheimnissen.

Was weiterhelfen kann, ist erstens die Vertrautheit mit dem Menschen,

seiner Wesensbeschaffenheit, seinem äußeren und inneren

Leben und seiner typischen oder individuellen Schaffensweise, zweitens

die Vertrautheit mit den Gesetzen des dichterischen Schaffens

als generellem Vorgang. Diese Bedingungen weisen die Genesis des

Dichtwerkes den Betrachtungen des zweiten Buches zu.



Daneben aber gibt es eine Reihe weiterer synthetischer Verwertungen

der in der Analyse gewonnenen Elemente. Jedes kann zusammengetan

werden mit seinesgleichen in kategorienmäßiger Gruppierung. Die

Stoffe, Situationen, Fabeln, Charaktere, Motive und Probleme sind

typologisch zu ordnen; die Formen der Gattung, der Technik, der

Psychologie, der Sprache und des Stils können auf ihre Entwicklung

hin untersucht werden. Da jeder Teil auf das Ganze schließen läßt,

und da das Verhältnis sich aufrechterhält bei Ausdehnung auf das

Gesamtwerk eines Dichters, eines Zeitalters, einer Landschaft und

eines Volkes, so kann man aus dem Querschnitt zu einer Charakteristik

des Ganzen gelangen. Nur wird diese um so dünner und oberflächlicher

sein, je weiter das gruppenmäßig zusammengefaßte Element

von der geistigen Spitze entfernt bleibt. Die sogenannte Stoffgeschichte

kann so gut wie nichts für die Wesensart des Ganzen erbringen, es sei

denn, daß sie die verschiedenartige Behandlung desselben Themas

psychologisch, stilistisch und völkerpsychologisch auswertet; auch die

Betrachtung einzelner Formen, z. B. des deutschen Hexameters, des

deutschen Madrigals, des deutschen Sonetts oder des deutschen

Ghasels im Vergleich mit antikem, orientalischem oder romanischem

Versbau kann sowohl zu entwicklungsgeschichtlichen als zu charakterologischen |#f0273 : 249|



und völkerpsychologischen Ergebnissen führen; die Geschichte

der einzelnen Gattung, z. B. des Dramas, läßt sich innerhalb

einer Nationalliteratur, eines Kulturkreises (Creizenach) oder sogar

der Weltliteratur (Klein) unternehmen, aber Viëtors Versuch, die

ganze Geschichte der deutschen Literatur nach Gattungen zur Darstellung

zu bringen, ist bei verdienstvollen Einzeldarstellungen geblieben.





Dagegen muß eine Gesamtdarstellung der Technik sich nach den

Einzelgattungen verteilen, wobei sie mehr auf systematische als entwicklungsgeschichtliche

Betrachtung zielen wird. Auch Motivgeschichte

und Stilgeschichte sind als repräsentativer Ersatz für vollständige

Literaturgeschichte in Angriff genommen worden. Desgleichen fehlt es

nicht an Versuchen, die Weltanschauung und die Wirklichkeitsauffassung

(Fricke, Lugowski) als Richtschnur zu wählen; die Menschendarstellung

ist als günstiges Beobachtungsfeld durch Heinz Kindermann

zum methodischen Spezialgebiet erklärt worden in Nachfolge Diltheys,

der bereits die Nachbarschaft von Dichtung und Anthropologie erkannt

hatte. „Literaturgeschichte als Problemgeschichte“ zu betreiben,

hat Unger befürwortet, ohne zu bestreiten, daß es auch andere Blickpunkte

und Dimensionen gebe, und Martin Heidegger hat diese Wendung

als eine Bewegung zur Seinsfrage anerkannt. Endlich gibt es

Geistesgeschichte und Ideengeschichte. Der weiteste Ausblick bietet

sich von den Gipfeln, weil alle Richtungen auf sie hinführen und alle

Elemente ihnen unterworfen sind. In dieser Höhenlage hat schon

Hermann Hettner die Entwicklung überschauen wollen; sehr viel

weiter ist H. A. Korff gestiegen, der seinen „Geist der Goethezeit“

als „Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen

Literaturgeschichte“ bezeichnen durfte. Trotz dieser sublimen Stoffüberwindung

wird aber neben der Ideengeschichte auch die von

Hettner verworfene Geschichte der Bücher und nicht minder die

der Dichter, der Gesellschaftsschichten, der Landschaften und der

Stämme ihr Recht behalten.



Von allen diesen Darstellungsmethoden, die im dritten Buch unter

dem Begriff der „Ordnungen“ zur Sprache kommen werden, muß

gelten, daß sie die Analyse der Einzelwerke voraussetzen, und dies

um so mehr, als die Einzelwerke nur nach bestimmten Elementen ihrer

Existenz in Betracht gezogen werden. Aus der Analyse der Einzelwerke

sind die Fäden gesponnen, mit denen das Gewebe großer Darstellungen

zusammengewirkt werden kann.

|#f0274 : E250|



VIERTER HAUPTTEIL


DEUTUNG UND WERTUNG


Das Werk selbst ist kein Ende, sondern eine Mitte:

es kann als Schlußstein in einem Bogen, der von Seele

zu Seele geht, als Gerät des Lebens begriffen werden.

Das Werk hat durch die opferhafte Selbstentäußerung

des schaffenden Geistes etwas erhalten, was ein Gegenstand

von sich aus nie hat: nämlich Sinn, eigene Bündigkeit;

es ist geistgeladene Materie geworden. Und

hier setzt nun die Tatsache des Verstehens ein, nimmt

von der anderen Seite das Werk gleichsam in Empfang

und läßt sich von ihm zu den Höhen und Tiefen seines

Sinngehalts führen.



Hans Freyer.



1. Das Verstehen



Die philologische Methodenlehre, die sich in einer Stufenfolge von

sprachlicher und sachlicher Interpretation, von niederer und höherer

Kritik des Textes wie von niederer und höherer Hermeneutik aufbaut,

gelangt nach Untersuchung aller Fragen des Sprachstandes und Wortschatzes,

der usuellen und occasionellen Wortbedeutung, der Sinngebung

im Einzelnen und der Formgebung im Großen mit ihrer höchsten

Zielsetzung kaum über die im vorigen Hauptteil behandelten

Aufgaben der Analyse hinaus. Übrig bleibt das, was Goethe zum Ziel

setzt, nämlich „das Innere, Eigentliche einer Schrift zu erforschen

und dabei vor allen Dingen zu erwägen, wie sie sich zu unserm eignen

Innern verhalte und inwiefern durch jene Lebenskraft die unsrige

erregt und befruchtet werde“. Alles andere, die Quellen- und Gattungsbestimmung,

die Erschließung des biographischen Anlasses und

persönlichen Gehaltes, der Erlebnisse, des Planes, der Absicht, der

Motive und Probleme kann zu einer Feststellung und Handhabung

der Elemente führen, ohne daß das geistige Band erfaßt wird, das

alles zusammenschließt und uns mit seiner Wirkung in Bann zieht.

In seiner Handhabung liegt das eigentliche „Verstehen“, das man im

Anklang an Goethes Wort als ein „Erkennen von innen“ bezeichnet hat.



Die Methodenlehre des Sprachforschers Hermann Paul wollte mit

psychologischem Mechanismus dieses geistige Band als eine seelische

Gleichstellung von Verfasser und Leser erkennen. Das „Verstehen“ |#f0275 : 251|



eines Textes sollte dann zustandekommen, „wenn in unserer Seele

eben die Vorstellungsassoziationen erzeugt werden, welche der Urheber

desselben in der Seele derjenigen hat hervorrufen wollen, für

die er bestimmt ist“.



Dagegen erhebt sich als erster Einwand die Frage, ob ein Werk der

Selbstbefreiung, das aus Lebenskrisen und innerem Zwang hervorbrach,

überhaupt auf ein bestimmtes Publikum berechnet gewesen

sein muß. Stifter sagt im „Nachsommer“: „Der Künstler macht sein

Werk, wie die Blume blüht, wenn sie auch in der Wüste ist und nie

ein Auge auf sie fällt. Der wahre Künstler stellt sich die Frage gar

nicht, ob sein Werk verstanden werden wird oder nicht.“ Wie

mancher, der zu seinem eigenen Behagen schrieb, mag nicht anders

gedacht haben als Wilhelm Raabe, der den Erzähler der „Alten Nester“

Gott dafür danken läßt, daß er nicht weiß, an welche Leser sich das

eben Niedergeschriebene wenden wird. Andere mögen bei der Niederschrift

nur an einen einzigen Leser gedacht haben. Aber auch,

wenn es ein bestimmter Kreis war, so ist zu fragen, wie zunächst die

Gesellschaft, der ein Text zugedacht war, und wie danach ihr Geist

festzustellen sei. Durch Widmungen oder Berichte ist solcher Leserkreis

unter Umständen zu ermitteln, aber damit ist immer noch nicht

erfaßbar, welches seine Vorstellungsassoziationen waren. Selbst dann,

wenn der ursprüngliche Widerhall, von dem wir annehmen, daß er

beabsichtigt war, in Urteilen kundgegeben ist, bleibt es höchst ungewiß,

ob wir heute die gleichen Assoziationen als Eindruck des Textes zu

erleben imstande sind.



Der von Paul geschilderte Vorgang kann sich eigentlich nur bei

Verständigung durch das gesprochene Wort von Mensch zu Mensch

herstellen, wenn räumliche und zeitliche Gegenwart durch keinerlei

Trennung behindert und der Sprachgebrauch gleichgestimmt ist. Ohne

solchen Kontakt ist völlige Identität der Vorstellungsassoziationen

unerreichbar. Auf welche Weise dürfte es möglich sein, gegenüber

Dichtungen, die für die ritterliche Gesellschaft des Mittelalters bestimmt

waren, wie Minnesang und höfische Epik, ohne weiteres die

entsprechende Seelenhaltung zu finden, durch die das Verstehen verbürgt

sein soll? Nicht viel anders ginge es mit den gesellschaftlichen

Idealen des Absolutismus, wie sie in der klassischen Tragödie Frankreichs

gepflegt wurden. Und denken wir an Dantes „Göttliche Komödie“

so ist das ganze kosmische System, das sich in den drei Reichen

des Inferno, Purgatorio und Paradiso aufbaut, nur aus den Vorstellungen

mittelalterlicher Glaubenswelt zu verstehen. Das religiöse, naturwissenschaftliche,

politische, gesellschaftliche und ethische Weltbild |#f0276 : 252|



einer anderen Zeit und Kulturstufe ist einzuschalten. Wenn auch die

dichterische Kraft der Vision unmittelbar in Bann schlägt, so bleibt

für den unvorbereiteten Leser außer den sprachlichen Schwierigkeiten

viel Seltsames und Unerklärliches. Die vom Dichter gewollten Vorstellungsassoziationen

sind also durch den Erklärer erst auf großen

Umwegen historischer Reflexion zu erwecken.



Wenn französische Theoretiker, z. B. Pierre Audiat, an die Möglichkeit

einer vollständigen Reproduktion des Werkes aus der Einsicht

in die inneren Entstehungsbedingungen glauben, so muß dieses Verfahren

bei fremder Sprache, die zugleich Ausdruck anderen Denkens

ist, an der Verschiedenheit des geistigen Raumes scheitern. Aber selbst

bei einem nur zeitlichen Abstand entsteht das von E. G. Kolbenheyer

hervorgehobene Hindernis, daß die Lautgebilde und Werkmittel der

eigenen Sprache für uns verändert sind, „weil wir in einem anderen

Anpassungszustand des eigenen Volksstammes stehen“.



Will eine literarhistorische Methode bei Dichtungen entlegener Zeiten

und Länder die Vergegenwärtigung dadurch gewinnen, daß sie die

Kulturlage des Jahrhunderts und die gesellschaftliche Verfassung der

einstigen Leserschaft, für die das Werk bestimmt war, in Rechnung

zieht und sich mit historischer Einfühlung und Phantasie danach

umzuschalten bemüht, so verdoppelt sich die Aufgabe, und man nähert

sich den Gefahren eines Kreisfehlschlusses. Es müssen erst die allgemeinen

Voraussetzungen verstanden werden, ehe es an das einzelne

Werk geht, und diese allgemeinen Voraussetzungen sind wiederum

großenteils erst aus dem Verstehen vieler einzelner Werke jener Zeit

zu gewinnen.



Kommt man zu dem einzelnen Werk, dann liegen sowohl in den

Absichten des Urhebers als in der Reaktionsfähigkeit des Publikums,

für die es bestimmt war, unbekannte Variabeln. Selten sind die verschiedenen

Voraussetzungen so deutlich erkennbar wie bei Vergleich

der beiden altdeutschen Evangelienharmonien. Beim niedersächsischen

„Heliand“ sind die darstellerischen Mittel heidnischer Heldenepik zur

Volkspredigt verwendet, die eine Hörerschaft von Laien für die christliche

Idee gewinnen soll; die Mönchsdichtung Otfrids von Weißenburg

sucht dagegen, wie schon die verschiedenen Vorreden besagen,

auf dem Weg über die kirchlichen Vorgesetzten zu den Gläubigen

an Höfen und in Klöstern vorzudringen. Trotz dieser sichtbaren

Unterschiede bleibt das, was den Verfassern und dem Publikum beider

Dichtungen gemeinsam war, die Glaubensvorstellung und Seelenlage

des noch nicht lange christianisierten Germanen, für den Menschen

der Gegenwart und sein unmittelbares Erleben verschlossen.

|#f0277 : 253|



Man müßte in die Besonderheiten des Gefühlslebens und der Vorstellungswelt,

die jedes einzelne Werk mit seinem Zeitalter gemein

hat, eindringen können; man müßte, um zeitlich bedingte Schöpfungen

zu verstehen, sich dem Typus des Schöpfers und des Empfängers

innerlich angleichen. Voraussetzung für ein bewußtes Einleben wäre

die Erkenntnis des Typus. Aber, was für die Wesensbestimmung des

mittelalterlichen, des gotischen, des Renaissancemenschen oder des

sentimentalen Menschen zutage gefördert worden ist (Hoffmann, Worringer,

Scheffler, Wieser) besteht in Konstruktionen, die meist nur

aus einem Ausschnitt des Ganzen, aus einem bestimmten Ausdrucksgebiet,

sei es Dichtung, Kunst, Philosophie oder religiöses Leben,

abstrahiert sind und schon deshalb einseitig sein müssen. Bestenfalls

stellen solche Erkenntnisse ein Brillenglas her, das den Blick schärft,

aber ohne eigenes Augenlicht unnütz ist.



Was soeben von den mittelalterlichen Christusdichtungen gesagt

wurde, gilt nicht minder, wenn auch unter anderen Zeitumständen,

von der einzigartigen Wirkung des Klopstockschen „Messias“, die auf

einer durch pietistisches Gefühlsleben erweichten Seelenhaltung des

Menschen der Aufklärungszeit gegründet war. Man kann sich in die

Empfindsamkeit mittels aller religions- und kulturgeschichtlichen

Quellen einzuleben suchen, aber man wird durch dieses Zeitverstehen

dennoch zu einem anderen Erlebnis der Dichtung gelangen, als es das

der Zeitgenossen war. Eine Probe sind die verschiedenen erfolgreichen

Versuche, für den „Messias“ in Vortragsveranstaltungen unserer Zeit

eine neue Gemeinde zu werben; die Auswahl der Partien, in denen

das Machtwort der Dichtung heute zum ergreifenden Klang wird, ist

ganz verschieden von der, die den stillen Leser des 18. Jahrhunderts

mit tiefsten Eindrücken erschütterte.



Wie hier die einstige Wirkung und die heutige sich in notwendigem

Gegensatz befinden, so sind auch heutiges und einstiges Verstehen

nicht zu vollständigem Einklang zu bringen. Die Assoziationsfähigkeit

des Interpreten bleibt an sein persönliches Erleben gebunden, so daß

sein eigenes Verstehen wie das, zu dem er andere anleitet, ebenso

subjektiv sein muß als die ästhetische Würdigung, die nach jener

Theorie Hermann Pauls nur als geschichtlich feststellbare Wirkung

objektiv erfaßbar wäre. Eine Zusammenfassung aller geschichtlichen

Urteile aber würde bestenfalls ein einstmaliges „Verstandenhaben“

vermitteln, das uns großenteils fremd bleiben muß. Selbst wenn wir

uns bemühen, diese Fremdheit in geschichtlichem Erfassen zu überwinden,

so werden wir für unser eigenes unmittelbares Verstehen des

Werkes kaum eine andere Förderung erfahren können, als daß wir |#f0278 : 254|



in früheren Urteilen das bestätigt finden, was unsere eigene Empfindung

ist. Solche Übereinstimmung muß zu dem Schluß führen, daß

unmittelbar ästhetisch erfühlbar und sinngemäß verstehbar bei jedem

Werk der Ferne nur das Überzeitliche und Überräumliche ist, was

unabhängig von besonderen Kultur- und Geschmacksverhältnissen uns

allgemein menschlich berührt. Das Wort Goethes bestätigt sich: „Im

Grunde verstehen wir nur, was wir lieben.“ Der Umweg des geschichtlichen

Verstehens aus allen uns fremden Voraussetzungen kann nur

ein „Zuverstehensuchen“ und ein möglichst geringes Mißverstehen

bedeuten. Das wäre die größtmögliche Annäherung an ein unerreichbares

Ziel.



Anders als die philologische, kulturhistorische, völkerpsychologische

und soziologische Methodenlehre faßt der Philosoph den Begriff des

„Verstehens“. Seit Wilhelm Diltheys Anknüpfung an Schleiermachers

Hermeneutik ist es zum Kernbegriff einer geisteswissenschaftlichen

Psychologie und zum Pfeiler für die theoretische Grundlegung der

gesamten Geisteswissenschaften geworden. Die Theorie des Verstehens

ist als gegebenes Zwischenglied zwischen der Arbeit der einzelnen

Geisteswissenschaften und der Philosophie anerkannt; die Philosophie

wird, weil die Regelung der Erkenntnis und Sinndeutung aller geistigen

Gegebenheiten in ihre Hand gelegt ist, zum Knotenpunkt und

zum Wegweiser, der seine Arme nach verschiedenen Richtungen

ausstreckt.



Die Entwicklung der hermeneutischen Theorie im 19. Jahrhundert,

wie sie Joachim Wach in einem dreibändigen Werk dargestellt hat,

steht in Verbindung mit den Anweisungen für hermeneutische Praxis,

und ihre Betrachtung kann trotz des Willens zu einheitlicher Begriffsbildung

nicht verhehlen, daß Religionswissenschaft, Geschichtswissenschaft

und Kunstwissenschaften notwendigerweise ihre besonderen

Wege gehen. Auf die schon von Schleiermacher gestellte Frage, ob

die Hermeneutik als Kunst oder als Wissenschaft anzusehen sei, kann

die Antwort der drei Gebiete nicht ganz die gleiche sein. In der

Fragestellung liegt bereits die Anerkennung, daß sowohl Wissenschaft

als Kunst an dem Werke der Auslegung mitzuwirken haben; die Antwort

hat eigentlich nur das Gewichtsverhältnis der Beteiligung zu

bestimmen und zu entscheiden, ob es mehr darauf ankommt, daß

Wissenschaft sich in ihrer Anwendung durch Kunstsinn leiten läßt,

oder darauf, daß künstlerisches Denken sich unter wisssenchaftliche

Leitung stellt.



Daß das Verstehen von Kunstwerken, gleichviel, ob man es als

Nacherleben, Nachschaffen, Einfühlen, Sichhineinversetzen oder von |#f0279 : 255|



innen gewonnenes Anschauen des Seelischen bezeichnet, auch bei rein

rezeptivem Verhalten mehr als alles andere Verstehen von den Organen

künstlerischen Schaffens getragen werden muß, liegt auf der

Hand. Für Kunstverstehen, mehr noch für Kunsterklären als Anweisung

zum Verstehen und am meisten für Besprechen eines Kunstwerkes

in darstellender Vermittlung seines alle Eindrücke verbindenden Sinnes

ist künstlerisches Empfinden und künstlerische Darstellungsgabe

unerläßliche Voraussetzung.



Dem unmusikalischen Menschen fehlt mit dem Gehör jede Empfänglichkeit

zum Genießen eines Musikwerkes. Wie sollte er es verstehen

können, geschweige denn anderen verständlich machen? Der

Mensch ohne angeborenen Schönheitssinn wird vielleicht einer gewissen

Geschmacksbildung fähig sein, aber ohne ein farbenhungriges

Auge, ohne das feinste Fingerspitzengefühl des Tastsinnes, ohne rhythmisches

Mitschwingen im Hinblick auf Bau und Gliederung, ja ohne

einen gewissen Antrieb zum Nachbilden der aufgenommenen Sinneseindrücke

wird er nicht imstande sein, über Werke der bildenden

Kunst ein selbständiges Urteil zu gewinnen und anderen die Augen zu

öffnen. Ebensowenig wird ein Mensch ohne motorisches Körpergefühl

und mimische Ausdrucksgabe auf die Bewegungseindrücke der Tanzkunst

oder des Schauspiels mit Verständnis eingehen können.



Vollends erweist sich der amusische Mensch blind und taub gegenüber

den Werten der Dichtung, und wenn es so ist, können alle Methoden

der Welt sein Gebrechen nicht heilen. Es bleibt der Satz des

Empedokles in Geltung, daß Gleiches nur von Gleichem erkannt werden

könne, und es stellt sich das Gleichnis des Plotin ein, das Goethe

zu seiner berühmten Anwendung umprägte:



„Läg' nicht in uns des Gottes eig'ne Kraft,

Wie könnt' uns Göttliches entzücken?“


Die Dichtung ist weder Ohrenkunst allein noch Augenkunst, sondern

Kunst allseitiger Phantasiesinnlichkeit, und wenn der Dichter mit

allen Sinnen das Leben in sich aufgenommen und ihm seinen Sinn

gegeben hat, so muß der Verstehende mit gleicher Sinnesanspannung

im Auditiven, Visuellen und Motorischen das gestaltete Leben entgegennehmen

und seinen Sinn begreifen. Bewegliche Phantasie muß

auf alle Anregungen eingehen; sie muß Bilder und Gleichnisse in

lebendige Vorstellung umsetzen, muß Farben-, Licht- und Klangreize

empfinden, Wohllaut, Rhythmus und Dynamik der Sprache erfühlen,

innere und äußere Bewegung miterleben, Landschaft und Innenräume

schauen und ihre Stimmung einatmen, menschliche Züge durchdringen |#f0280 : 256|



und Charaktere erfassen, Affekte und Sehnsüchte durchbeben, Handlungen

in ihrer Folgerichtigkeit und ihren notwendigen Folgen

erkennen, Vordeutungen merken und Spannungen spüren und in allem

den Sinn des Ganzen erfassen, des Zusammenhanges aller Glieder

bewußt sein und die Begegnung mit dem Geiste suchen, aus dem das

Werk hervorgegangen ist. Und schließlich bedarf es nicht nur sprachlichen

Feingefühls, um Stil und Form der Dichtung persönlich zu

begreifen, sondern eine dem Dichter gewachsene und ihm sich angleichende

Sprachkunst allein kann die Eindrücke zusammenfassen, die

sein Werk erweckt. Denn literarisches Verstehen ist letzten Endes

nicht Sache eines Einzelnen, sondern einer Gemeinschaft, deren Vorsprecher

der Besprechende ist. Der Dolmetscher einer großen Dichtung

aber steht mit seiner Gemeinde nicht vor dem unmittelbaren

sinnlichen Eindruck des sichtbaren oder hörbaren Werkes selbst, wie

im Museum oder im Konzertsaal, sondern, weil das Wesen der Dichtung

Phantasiesinnlichkeit ist, muß er sie mit Phantasie begreifen; er

muß sie als Geist erscheinen lassen und ihr dazu die notwendige Atmosphäre

schaffen. Besprechen ist Beschwören, ein Heraufbeschwören

des Geistes, der in dem Werk verborgen ist und alle Teile zusammenhält.

Antwortet der Geist nicht dem an ihn ergangenen Ruf, so ist er

entweder nicht vorhanden, oder der Berufende versteht nicht die in

Anwendung zu bringende Zauberformel. Es ist, wie der Romantiker

Friedrich Schlegel in Anklang an Jakob Böhme, an Schelling und an das

Faust-Fragment ausgesprochen hat, eine Art magische Handlung, die

hier zu verrichten ist: „Wer entsiegelt das Zauberbuch der Kunst und

befreit den verschlossenen heiligen Geist? Nur der verwandte Geist.“



Man kann danach sagen, daß der Deuter der Dichtung ein versetzter

Dichter sein sollte. Kein Eigenschöpfer, dessen Geist eine ihm gehörige

Welt aufbaut, sondern vielleicht ein gehemmter Dichter, der

mangelnde Schöpfungskraft durch Einfühlung ersetzt und seinen

Lebensdrang in einem zweiten Leben erfüllt findet, gleich dem Übersetzer,

der in Mitempfindung und Nachgestaltung fremde dichterische

Welten sich anzueignen vermag, wenn er ihre Sprache versteht, oder

gleich dem Schauspieler, der mit seiner Menschengestaltung gedichtetem

Leben Deutung gibt, indem er es sinnvoll erfühlend nachlebt und

nachspricht. Die Hemmungen eigenen Schaffens begünstigen das Nachschaffen:

sie lenken verborgene dichterische Gaben in die Bahn des

Verstehens; sie verweilen bei beobachtendem Erkennen und gelangen

in angewandtem Kunstsinn auf die Wege der Wissenschaft, die nun

der Sinndeutung ihr Ziel setzt und das Erkannte Begriff werden läßt.

So wird auch beim Verstehen des Kunstwerkes Tatsache, was Hans |#f0281 : 257|



R. G. Günther vom Verstehen des Menschen sagt, daß es nicht ein

Wiederverwirklichen von bereits Verwirklichtem sei, sondern grundsätzliches

Entwirklichen in Umbildung, Symbolisierung, Typologisierung

und Projektion eines plastischen Gebildes auf eine Ebene.



Dieser Vorgang kann bis zur begrifflichen Prägung einer schlagwortartigen

Formel führen, als Schlüssel, auf dessen Druck alle geheimnisvollen

Pforten der Dichtung aufspringen sollten. Hat der

Dichter selbst solche Losung ausgegeben, so scheint man sich getrost

ihm überlassen zu dürfen, aber man wird doch selten mehr als einen

bloßen Wink zum Verstehen finden. Wenn z. B. Heinrich von Kleist

das Verhältnis zwischen „Penthesilea“ und „Käthchen von Heilbronn“

dem Plus und Minus der Algebra gleichsetzt, so ist das nur ein verbindlicher

Hinweis auf die innere Verwandtschaft der beiden polar

entgegengesetzten Frauencharaktere, in denen das widerspruchsvolle

Wesen des Dichters sich spiegelt. Kündigt Jean Paul seinen „Titan“

als „den großen Kardinal- und Kapitalroman“ an, so bestimmt er

damit nur die Stellung, die er diesem Werk in seinem Gesamtschaffen

beimißt. Bezeichnet Friedrich von Hardenberg das Thema seines

„Heinrich von Ofterdingen“ als „Poesie der Poesie“ im Gegensatz zur

„Poesie der Prosa“, die in Goethes „Wilhelm Meister“, dem „Candide

gegen die Poesie“, herrsche, so zeigt er damit mehr ein Mißverstehen

Goethes, als daß er dem Verstehen seines eigenen Werkes die letzte

Pforte öffnet. Nennt Gottfried Keller seinen „Grünen Heinrich“ während

der Qualen der Umarbeitung den „alten Sündenroman“ und den

„dämonischen Simpel“, so beweist sein Überdruß, daß er kein Verhältnis

mehr zur Urgestalt hatte. Manches Dichterwort kann sogar

bedeuten, daß der Verfasser sich selbst und sein Werk schließlich nicht

mehr verstanden hat.



Gefährlicher noch sind geistreiche oder oft nur witzige Schlagworte

feuilletonistischer Kritik. Wenn Goethes „Faust“ die „deutsche Göttliche

Komödie“ und Hölderlins „Hyperion“ ein „griechischer Werther“,

Luthers „Ein feste Burg“ die „Marseillaise des Protestantismus“,

Lessings „Nathan“ der „Zwölfte Anti-Götze“, seine „Emilia Galotti“

ein „gutes Exempel dramatischer Algebra“, Klopstocks „Messias“ ein

„Emblem der Langeweile“, Schillers Wallenstein ein „Ifflandscher

Hofrat in der Uniform des Dreißigjährigen Krieges“ genannt wurde,

so gehen die Beziehungen, Vergleiche und Vorstellungsassoziationen

fast durchweg an Kern und Wesen des zu verstehenden Werkes vorbei.

Die blendende Zauberformel, die ein Sinngebilde des eigenen Geistes

ist, kann eine Fata Morgana aufleuchten lassen, die keinen Aufschluß

gibt und als Blendwerk und Irrlicht sogar zum Mißverstehen verleitet. |#f0282 : 258|



Diese Verfälschung droht dann einzutreten, wenn man allzu geistvoll

wird, d. h. wenn der Geist des Deuters sich selbst ins Licht setzt und

den Geist des Objekts überstrahlen will. Dem ins Innere eindringenden

Verstehen, mit dem das Entstehen und Bestehen des Werkes erhellt

wird, vermag überraschendes Blitzlicht und sprühendes Feuerwerk

keine dauernde Klarheit zu geben.



Weil alles Verstehen sich in Mitteilung umsetzen will und erst in

der Mitteilung zur Klarheit, erst im Widerhall zur Sicherheit gelangt,

sprechen wir von der Deutung als einer aus dem Verstehen erwachsenden

Aufgabe der Literaturwissenschaft. Auslegung ist nach Heidegger

die Ausbildung des Verstehens und Zueignung des Verstandenen. Deutung

fassen wir als die Weitergabe der Auslegung auf. Es handelt sich

darum, die Lebensdeutung, die in der Dichtung enthalten ist, zu verstehen,

und dieses Verstehen muß wieder in Deutung umgesetzt werden,

indem es anderen vermittelt wird. Ist der Dichter ein Mittler

des Lebens, so ist der Ausleger, dem die Deutung zufällt, ein Mittler

des Verstehens. Er hat ohne Preisgabe seines eigenen Standortes sich

in zweifacher Weise einzuleben und hineinzuversetzen in die Seele

des Werkes, das er zu deuten hat, und in die Seele derer, für die er

die Deutung unternimmt. In diesem Sinne muß er drei Sprachen

beherrschen: erstens die der Dichtung, zweitens seine eigene, drittens

die der Hörer, deren Verständnis er erwecken will. Die Deutung steht

in einer dreifachen Abhängigkeit, und die Frage, für wen sie unternommen

wird, ist dabei von nicht geringer Wichtigkeit.



2. Die Wertung



Mit der Deutung verbinden wir als etwas Untrennbares die Wertung.

Zwar hat man von Wertfreiheit gesprochen, namentlich beim

geschichtlichen Verstehen, und hat in der voreingenommenen Beurteilung

eine trübende Gefährdung des Verständnisses befürchtet.

Aber solche Objektivität ist beim Kunstwerk nicht zu erzwingen, weil

der Sinn bereits einen Wert darstellt und weil im Verstehen notwendigerweise

eine Bewertung sich herstellen muß. „Alles verstehen“

heißt hier nicht „alles verzeihen“, sondern: alles als sinnvoll und

zweckmäßig erkennen. Im Gelingen dieser Erkenntnis liegt eine

Urteilsbildung, im restlosen Gelingen sogar nichts anderes als Bewunderung.





Dem Verstehen sind Grenzen gesetzt nach unten und nach oben;

der Sinn liegt, wie Gomperz gesagt hat, zwischen den Gegensätzen

von Sinnfreiheit und Sinnlosigkeit. Man kann in der Allgemeinverständlichkeit |#f0283 : 259|



einen Wert erblicken; Bürger, der Erneuerer der deutschen

Volksballade, hat sogar die Popularität geradezu als das Siegel

der Vollkommenheit gepriesen. Aber man kann nicht einmal sagen,

daß Allgemeinverständlichkeit und Volkstümlichkeit gleichbedeutend

seien; volkstümlich ist vielmehr gerade das, was Zusammenhänge,

die nicht auf der Oberfläche liegen, herzustellen aufgibt, wie Rätsel,

Sprichwort, Gleichnis, Symbolik. Das Allzuverständliche, Alltägliche,

Platte, das der Sinneserfühlung und -deutung gar keine Aufgabe stellt

weder in Form noch Gehalt, bleibt unter der Grenze des Verstehenswerten,

denn das Verstehen beginnt erst angesichts eines Unverstandenen.

Stefan George soll es sogar geradezu als ein Zeichen der Minderwertigkeit

erklärt haben, wenn ein Dichter von allen verstanden

würde.



Etwas an sich Unbedeutendes kann immerhin verstehenswert sein,

wenn es in weiter zeitlicher und räumlicher Ferne liegt, den Rest

einer verlorenen Welt oder eines verschlossenen Seelenlebens darstellt,

und als dessen bescheidener Sinnträger zu betrachten ist. Insofern

stellen auch die harmlosesten künstlerischen Lebensäußerungen der

Naturvölker ihre Aufgabe des Verstehens, die in einer Überbrückung

der weiten Ferne zu lösen ist. Auch der primitivste Volkssang übt

einen ästhetischen Reiz aus, ohne daß sein Sinngehalt irgendwelche

Probleme zu stellen scheint; vielmehr muß das Verstehen hier auf die

symbolischen Ausdrucksformen des einfachsten Gefühlslebens und auf

sein Miterleben gerichtet sein. Darin hat Hermann Ammann sehr

richtig zwischen dem logischen Zusammenhang anderer Geisteserzeugnisse,

die überpersönliche Gültigkeit beanspruchen, und dem Bewußtsein

seelischer Gemeinschaft, den das lyrische Gedicht hervorbringt,

unterschieden, daß er dort das Verstehen mit Begreifen, hier mit Ergriffenwerden

gleichsetzt.



Aber der Wert mehrt sich, wenn Überpersönliches und Persönliches

zusammentrifft, und er steigert sich beim Ineinandergreifen ästhetischer,

sozialethischer, religiöser und politischer Gegebenheiten; er

wächst im Ringen um das Verstehen, in der Verwicklung und Tiefendimension

der Probleme, die es zu enträtseln und in einheitlicher

Sinnesklarheit als kunstvollen Zusammenhang zu begreifen gilt. Dieser

Möglichkeit sind indessen Schranken gesetzt. Zwar hat Goethe von

den poetischen Produkten gesagt: „Je inkommensurabler, desto besser!“

und er hat sich nicht gescheut, in seine Altersdichtung manches

hineinzugeheimnissen, was nicht jeder verstehen konnte und sollte.

Aber wo eine Sinneseinheit überhaupt nicht zu gewinnen ist, wo der

beherrschende Geist im Dunkel bleibt und sich auf keinen Ruf enthüllen |#f0284 : 260|



will, schwindet der Wert, und was durchaus unverständlich

bleibt, scheint nicht die erfolglose Mühe zu lohnen, die an die Deutung

verschwendet wird.



Wo liegen indessen die Grenzen? Was ein Verfasser selbst nicht

verstanden hat, muß, auch wenn der sprachliche Aufwand noch so

groß ist, als künstlerisch mißglückt betrachtet werden. Aber wenn

alles, was sinnlos zu sein scheint, ohne weiteres als wertlos verworfen

wird, so besteht die Gefahr voreiliger Aburteilung, die schließlich

nicht die Unverständlichkeit, sondern den Unverstand bloßstellt.

Sinnlos erscheint jedes Wortgebilde, dessen Sprache man nicht versteht,

und wenn das Objekt gleichwohl seine unerkannte Intention

besitzt, so liegt die Schuld des Nichtverstehens beim Subjekt, das sich

nicht bemüht hat, die ihm fremden Hieroglyphen und Chiffren lesen

zu lernen. In seinem paradoxen Fragment „Über die Unverständlichkeit“

hat Friedrich Schlegel es geradezu als Vorzug gepriesen, wenn

die harmonisch Platten gegenüber einem irrationalen Geisteswerk

hilflos bleiben. Das Heil der Familien und Nationen, der Staaten

und Systeme wollte er von dem Unbegreiflichen abhängig sein lassen:

„Ja, das Köstlichste, was der Mensch hat, die innere Zufriedenheit

selbst, hängt, wie jeder leicht wissen kann, irgendwo zuletzt an einem

solchen Punkte, der im Dunkeln gelassen werden muß, dafür aber

auch das Ganze trägt und hält, und diese Kraft in demselben Augenblicke

verlieren würde, wo man ihn in Verstand auflösen wollte.“



Die dunklen Offenbarungen eines Jakob Böhme, eines Hamann sind

mit ihren sprachlichen Schwierigkeiten durch das zähe Bemühen,

jeden Begriff und jeden einzelnen Ausspruch aus der Gesamtheit einer

eigenartigen Gedankenwelt und ihrer Zusammenhänge zu erklären,

erhellt worden. Der Gedankengang eines schwer verständlichen Werkes

ist schwerlich in blitzartiger Intuition mit einem Handstreich ohne

Vorbereitung zu bezwingen. Erst nachdem ein Trommelfeuer Bresche

geschlagen hat, kann der Angriff der Vordringenden und Nachdringenden

den Drahtverhau aller Hindernisse überwinden. Dank der Gemeinschaftsarbeit

eines Jahrhunderts darf man den zweiten Teil des

„Faust“ heute nicht mehr als unverständlich und wertlos verspotten.

Goethe selbst schrieb einmal an Heinrich Meyer, der rechte Leser des

Faust werde sogar mehr finden, als er selbst ─ der Dichter ─ geben

konnte. (20. 7. 31.) Auch Rilkes „Duineser Elegien“ erschließen beim

ersten Lesen schwerlich den tiefen Zusammenhang ihrer Lebensauffassung,

wenn sie auch durch die Bilder, durch die sprachliche Bewegung

und ihren Wohlklang gefangennehmen. Aber eine eifrige Forschung

ist auf dem Wege, dank der brieflichen Hinweise des Dichters und |#f0285 : 261|



dank systematischer Sinnesdeutung ihrer eigenen Sprache und ihrer

Grundvorstellungen das durchdachte System einer Harmonie von Gedanken

und Aufbau zu erkennen und damit erst den vollen Wert dieser

Dichtungen als Lebensdeutung zu erobern. Selbst die Wahnsinnsgedichte

eines Hölderlin verlangen Achtung. Wenn ihre Sprache

kaum verständlich scheint, so ist sie doch kein sinnloses Lallen, gleichviel

ob man sie als Abglanz früherer Sinngebung und Nachklingen des

wohllautenden Instrumentes oder als Offenbarungen eines dem

Irdischen Entrückten werten will. Selbst wenn das einzelne Stück für

die Auslegung nicht viel Neues hergibt, behalten sie doch Wert und

Bedeutung in ihrer Zugehörigkeit zum Gesamtwerk des Dichters.



Die wertende Deutung des Einzelwerkes kann sich zweierlei Aufgaben

stellen. Sie kann alle Elemente der Analyse als einen Akkord

empfinden, so daß in ihrem völligen Sinneszusammenhang eine Erscheinungsform

des Geistes und der vollendete Ausdruck einer tiefen

Idee begriffen wird. Sie kann zweitens in genetischer Erfassung,

wenn Erlebnis und Anstoß bekannt sind, die während der Ausführung

sich steigernde und zur vollkommenen Bewältigung der erlebten

Schicksalsprobleme reichende Verwirklichung der künstlerischen

Absicht als Auswirkung eines inneren Gesetzes verfolgen. Wenn

diese beiden Wege zusammentreffen, kommt die höchste Bewertung

des Kunstwerkes zustande, das schließlich „schlank und leicht, wie

aus dem Nichts entsprungen“, von aller stofflichen Schwere entbunden

vor dem verstehenden Beschauer schwebt. Nachdem es alle Proben

bestanden hat, kann es als eine von den Entstehungsbedingungen

losgelöste, erlebnistranszendente Objektivation des Geistes betrachtet

werden, als Durchbildung des Gehaltes in reiner Gestalt, als freies

Sein, als Erfüllung jener klassischen Idee des Schönen, das selig in

sich selbst ist.



Indessen gibt es auch Dichtungen, deren Sinn nicht in ihrer Form

aufgeht, sondern deren Bedeutung über sie selbst hinausreicht kraft

einer von ihrem Gehalt ausgehenden Wirkung, die sich nicht im

Ästhetischen erschöpft. Sie laden nicht zu ruhiger Betrachtung ein,

sondern rütteln zu leidenschaftlicher Erregung auf. Das sind Werke

der anspannenden, energischen Schönheit, wie sie Schillers Ästhetik

in Gegensatz stellte zur schmelzenden, lösenden Wirkung. Im religiösen,

vaterländischen, humanitären und sozialen Gemeinschaftserleben

liegen überästhetische Wirkungen, deren Ruf mit nicht geringerer Leidenschaft

beseelt, als Leid und Freud persönlichen Erlebens. Volksgeist

oder Zeitgeist, mit dem die Sinngebilde geladen sind, bilden einen

Sprengstoff für die reine Form, und wenn ihre befreiende Explosivkraft |#f0286 : 262|



die Mauern der Befangenheit niederlegt, so werden Tausende

taumelnd im Sturm mitgerissen.



Nationalhymnen, Choräle, Kriegslieder und Marschgesänge politischer

Bewegungen bewähren ihre zündende Wirkung erst als Verschmelzung

von Text und Melodie in verbindendem Gemeinschaftsbekenntnis.

Sie werden getragen von einem unterirdischen Strom der

Geschichte und führen mit sich die unbewußte Erinnerung an unzählige

Quellen der Begeisterung, die mit ihnen hervorbrachen. Die heiligende

Weihe kann solchen Gesängen schon mit der Entstehung zuteil geworden

sein oder bei späteren Anlässen sich gesteigert haben (der

Choral von Leuthen); aber sie können bei versickerndem Strom ihre

Wirkungskraft wieder verlieren wie die Geißlerlieder des Mittelalters

oder das Rheinlied von Nikolaus Becker. Dann ist ihr Wert nur noch

ein geschichtlicher, der uns Lebensziele und Zeitstimmung vergangener

Perioden in ihren Massensuggestionen verstehen läßt.



Auch im Drama stellen sich durch räumliche oder zeitliche Bindung

außerästhetische Beziehungen zum Leben der Gemeinschaft her.

Schillers „Wilhelm Tell“ steigerte erst durch Volksaufführung am

Vierwaldstätter See, dem Schauplatz des Geschehens, seinen Wert als

Schweizer Nationalfestspiel. Die geistlichen Dramen des Mittelalters

haben erst durch den Feiertag, für den sie bestimmt waren, ihre

Weihe erhalten. Ähnliche Wirkung stellt sich heute noch alljährlich

dar, wenn Vondels „Gisbert van Amstel“ in Amsterdam zu Silvester

gespielt wird oder Goethes „Faust“ an den beiden Ostertagen in

Weimar oder endlich Wagners „Parsifal“ an vielen Orten als Karfreitagsaufführung

und außerdem nach dem Willen seines Schöpfers

regelmäßig in den Bayreuther Festspielen.



Solch symbolischer Bedeutungswert wird mancher Dichtung erst

lange nach ihrem Entstehen zuteil. Ein Drama, wie Kleists „Hermannsschlacht“

ist in seinen leidenschaftlichen Haßverzerrungen und

seinem furchtbaren Wirklichkeitssinn entstehungsgeschichtlich zu

begreifen aus der Zeitlage, die die Gleichung zwischen Hermann ─

Marbod und Preußen ─ Österreich einerseits, zwischen den Römern

und Napoleon andererseits der tragenden Freiheitsidee auferlegte.

Die Deutung des Werkes muß auf die damalige Aktualität eingehen,

ohne daß damit das volle Verstehen gewonnen ist, denn dazu ist die

Ganzheit der deutschen Geschichte als Hintergrund notwendig. Zur

Zeit des Entstehens ist die von Kleist beabsichtigte politische Wirkung

keine geschichtliche Tatsache geworden, ebensowenig zur Zeit

des Erscheinens. Als das Werk zehn Jahre nach dem Tode des Dichters

ans Licht gezogen wurde, mußte der Aufruf, der noch 1813 gezündet |#f0287 : 263|



hätte, im Leeren verhallen. Die politische Wirkung hat sich erst in

späteren Zeiten eingestellt. Es tritt also in Erscheinung, was Nicolai

Hartmann als „geschichtliches Aufrücken künstlerischer Schöpfungen“

bezeichnet hat. Das Werk ist nun nicht mehr rein historisch zu betrachten

als dramatisiertes Flugblatt, das zum gemeinsamen Befreiungskampf

Preußens und Österreichs aufrufen wollte und seine Wirkung

damals verfehlt hat; die Gestalt des Realpolitikers Hermann ist auch

nicht mehr als Vorläufer Bismarcks zu würdigen; jetzt vielmehr, nachdem

die Auferstehung der Nation neue Begriffe von Einheit und Freiheit

mit sich gebracht hat, kann die hier gestaltete Idee des politischen

Führertums als großartige Vorausnahme aller geschichtlichen Erfahrung

aufgefaßt werden. Ähnliches geschah in den Jahren des Zusammenbruchs,

als Grabbes „Hannibal“ aus der Vergessenheit auftauchte

und erschütternde geschichtliche wie menschliche Analogien

erkennen ließ.



Wenn man in der allgemeingültigen Weisheit und dem Sehertum

einer Dichtung nicht nur das eigene Zeitgeschehen sich spiegeln sieht,

sondern in solcher Bewährung geradezu eine auf bestimmte gegenwärtige

Ereignisse und Zustände gerichtete Weissagung sehen will, läuft

man wiederum Gefahr, Beziehungen in eine Dichtung hineinzulegen,

die ihr nicht innewohnen. Es handelt sich bei derartiger Wiederkehr

des Gleichen um innere Gesetze und geschichtliche Notwendigkeiten

des Geschehens und um wiederholte Objektivierung des Geistes. Die

überzeitliche Gültigkeit der Idee offenbart sich gleicherweise im geschichtlichen

Verlauf wie in der dichterischen Gestaltung. Hier muß

der lebende Geist dem objektivierten Geist der Dichtung verstehend

entgegenkommen, ohne ihn seiner Freiheit zu berauben. Es darf nichts

untergelegt werden, was dem Werke nicht innewohnt, aber die Auslegung

wird immer das finden, was dem eigenen Standort am nächsten

liegt. Deshalb wird die Deutung aller Dichtungen und insbesondere

der größten, die die Zeiten überdauern, immer in einer Wandlung begriffen

sein und sich niemals in einer endgültigen Formel befestigen.



3. Wandelder Werte



Am klarsten kommt die ständige Metamorphose der Deutung bei

der Aufführung von Dramen und in der Gestaltung von Bühnencharakteren

zur Erscheinung. Die Theatervorstellung ist die sinnfälligste,

anschaulichste und eindringlichste Deutung, die einer Dichtung

zuteil werden kann, aber zugleich die willkürlichste, weil der

Darsteller sich nicht selbst aufgeben darf, sondern als Ausleger in |#f0288 : 264|



voller Person sich einsetzen muß. Man braucht nur an die Bühnenschicksale

des „Hamlet“ oder „Faust“ zu denken, um zu beobachten,

wie jedes Zeitalter seine eigene Auffassung solcher Stücke durchführt.

Jeder selbständige Darsteller versteht seine Rolle anders, und darin

findet nicht nur die Wandlung des Bühnenstils ihren Ausdruck, sondern

auch die veränderte Stellungnahme zum Sinn der Dichtung.



Es ist richtig, wenn Nicolai Hartmann zum Wesen der ästhetischen

Schau überhaupt eine synthetische Ergänzung von seiten des

Schauenden hinzurechnet, die in ihrem Spielraum der Freiheit des

Künstlers verwandt ist. Insbesondere steht diese Freiheit dem deutenden

Ausleger zu, der Aktualität der Wirkung zu suchen hat und andere

lehren muß, das Werk vom Standort und Geist der Zeit aus zu verstehen.





Es mag sogar an den Satz Kants erinnert werden, daß es nichts

Ungewöhnliches sei, einen Verfasser besser zu verstehen, als er sich

selber verstand. Ist dieser Ausspruch auf philosophische Wahrheiten

gemünzt, so kann er bis zu einem gewissen Grade auch in der Dichtungsdeutung

Bestätigung finden, ohne daß zu dem oben (S. 227 f.)

Gesagten ein Widerspruch entsteht. Wenn die Dichtung Gefäß göttlicher

Ideen ist, so kann sie sehnsuchtsvolle Vorahnungen künftiger

Erfüllung enthalten, die dem Verfasser kaum bewußt werden. Im

Mittelpunkt von Grimmelshausens „Simplizissimus“ steht beispielsweise

jene Weissagung eines Irren, der sich für den Gott Jupiter hält

und die Absicht verkündet, einen teutschen Helden zu erwecken, der

die ganze Welt bezwingen und zwischen allen Völkern Frieden stiften

werde. Die äußere Einkleidung scheint nichts als Hohn und Spott

über utopische Phantastereien anzudeuten, und so haben es vielleicht

die meisten Zeitgenossen verstanden, soweit sie nicht den wehmutsvollen

Kontrast zur Wirklichkeit empfanden. Aber der Inhalt der Verheißung

ist keineswegs verworren, wenn er auch alles zusammenschließt,

was in einem Jahrtausend an mystischen Erwartungen und rationalen

Erwägungen, wie die Welt zu bessern wäre, gehegt wurde, von den

apokalyptischen Märchenvorstellungen eines Wunderschwertes, das

alle feindliche Gewalten bannt, bis zum Auftreten eines aus dem Volk

aufsteigenden Diktators nach Art Cromwells in England und den neuen

Projekten wissenschaftlicher Organisation, wie sie Leibniz vertrat.

Um die Bedeutung der patriotischen Phantasie, die alles in einem

großen Wunschtraum vereinigt, zu verstehen, muß man sich der Herkunft

und der Beziehungen der Motive bewußt sein. Dann erweist

es sich als undenkbar, daß Grimmelshausen alles, was im deutschen

Volke seit Jahrhunderten als heilige Hoffnung und Sehnsucht lebte, |#f0289 : 265|



und alles, was an vernunftgemäßen Gedanken der Weltbesserung seiner

eigenen Zeit neue Wege zeigte, verhöhnen wollte. Die Absicht war

vielmehr, ein hohes Ideal als Gegenbild der trostlosen Gegenwart aufleuchten

zu lassen. Die Möglichkeit dazu boten jene literarischen Formen,

mit denen Moscherosch und seine Fortsetzer in Gesichten, Giordano

Bruno, Trajano Boccalini und andere in Göttergesprächen ihre

Urteile über Zeit und Welt ausgesprochen hatten. Grimmelshausen

konnte indessen im realistischen Roman nicht Jupiter selbst auftreten

lassen; so ließ er den Narren seine Rolle spielen, und es gelang ihm

durch einen genialen optischen Kunstgriff, in die Mitte des düsteren

Zeitbildes einen starken idealistischen Lichteffekt zu werfen, ohne daß

er sich zu dem Glauben, der seiner Sehnsucht entsprach, offen zu bekennen

brauchte. Vielmehr blieb er von Anfang bis Ende seiner

Schriftstellerei der skeptische Weltbetrachter, der im Zwielicht zwischen

den Gegensätzen von Schwarz und Weiß, von Höhe und Tiefe

sich mit gesundem Menschenverstand und Wissenstrieb zu behaupten

suchte.



Je mehr aber mit der Zeit die politische Wirklichkeit sich wandelte

und je mehr sich von dem, was vollkommen irreal erschienen war,

realisierte, desto mehr gewann die Verheißung an Gegenwartsnähe,

und desto ernstere Bedeutung fiel ihr zu. Schließlich war das Auftreten

dieser der Wirklichkeit entrückten Wirklichkeitsgestalt nicht

mehr als Episode, sondern als ideeller Mittelpunkt des Romans zu

verstehen, an dem die Probleme von Weltwirken und Weltabkehr,

von Wahn und Wahrheit, von beständiger Unbeständigkeit sich mit

dem Hintergrund der Zeitlage verknüpfen und zugleich von ihm

ablösten.



Grimmelshausens Roman ist ein treffendes Beispiel für das Wachsen

einer Dichtung im Laufe der Jahrhunderte. Der abenteuerliche Simplizissimus

hat auch als Buch seine Abenteuer gehabt. Damit ist nicht

der äußere Zuwachs gemeint, nämlich das sechste Buch und die Kontinuationen,

mit denen der Dichter selbst sich den geschlossenen Aufbau

verdarb, sondern das allmähliche Reifen, das dem Wirklichkeitssinn

kommender Zeiten und seinem Verstehen immer neue Seiten

erschloß. Von den lehrhaften Zeitgenossen trotz seines buchhändlerischen

Erfolges oder vielleicht gerade deswegen als elende Lumpenscharteke

verkannt, von den Nachahmern zerpflückt und zu Tode gehetzt,

wurde dieses bis auf den Namen des Verfassers in Vergessenheit

geratene Werk Grimmelshausens erst von den Romantikern wieder

ausgegraben; aber es wurde auch in der Folgezeit mehr als Kulturbild

denn als Kunstwerk geschätzt, bis man das Wunder des Zusammenklanges |#f0290 : 266|



von Gehalt und Form erlebte und neben der planmäßigen

Durchführung die Echtheit und Ursprünglichkeit volksverwurzelter

Lebenshaltung zu würdigen begann. Die Belesenheit des fleißigen

Exzerptors, die Anlehnung an Motive des Schelmenromans und der

Schwankliteratur und die Hineinziehung des Wissensschatzes fremder

Kompendien in seine eigene kleine Welt ist dieser Anerkennung nicht

im Wege. Der Vergleich mit den fremden Mustern zeigt vielmehr

gerade die Eigenart und Arteigenheit des Volksschriftstellers. Die

echt deutsche Haltung des besinnlichen Humors ordnet ihn der Linie

zu, die mit vielen Unterbrechungen von Wolfram von Eschenbach bis

zu Jean Paul und Wilhelm Raabe führt. Grimmelshausen konnte unter

die ewigen Deutschen aufgenommen werden, und diese Bewertung ist

es schließlich, die seinem Werk als dem wahrsten Ausdruck deutscher

Art, den jene Zeit finden konnte, Eingang in die Weltliteratur zu bahnen

im Begriff ist.



Die größten Dichtungen sind es, die im Aufstieg durch die Jahrhunderte

ihre Kraft bewähren, indem sie jeder Zeit etwas Neues, das

gerade für sie gesprochen zu sein scheint, zu sagen imstande sind.

In ihrem Reichtum bleiben sie dennoch unergründlich. Die Deutung

des Goetheschen „Faust“ findet kein Ende, und namentlich der zweite

Teil offenbart immer neue Ausblicke auf Lebensfragen der Gegenwart.

Aber man muß dieser Symbolik ihr Fließendes lassen, ohne den

ewigen Strom in einen Fischteich abzuleiten, aus dem man schmackhafte

Leckerbissen für die Tagesmahlzeit angelt. Man darf die Deutung

nicht festnageln auf erzwungene Aktualität, wie es in manchem

Faust-Kommentar geschehen ist. In solcher Didaktik bekennt das

Verstehen selbst seine ephemere Beschränktheit und setzt dem unendlichen

Leben der Dichtung ein endliches Ziel, durch dessen Treffpunkte

sie zur brauchbaren Tendenzschrift erniedrigt wird.



Goethe selbst hat sich manchmal Gedanken gemacht über die Antizipation

des Lebens durch die Dichtung; im eigenen Leben und Schaffen

hatte er Gelegenheit, die gestaltende Vorausnahme kommender Ereignisse

zu beobachten. Im Grunde ist jede große Dichtung ihrer Zeit

voraus und überragt sie. Wer am Fuße des Berges steht, sieht nicht

den Gipfel; der wächst, wenn man ihm näher kommt, aber das scheinbare

Wachsen hat seinen Grund im Aufsteigen und allmählichen Hinterherkommen

des Verstehens.



Weit häufiger als der Anstieg ist indessen die entgegengesetzte

Bewegung zu beobachten. Während Goethes klassische Werke einen

viel langsameren Weg zur allgemeinen Anerkennung gehen mußten,

als etwa dem „Werther“ beschieden war, haben die Werke anderer |#f0291 : 267|



Poeten den Gipfel ihres Erfolges gleich bei Erscheinen im Sturmlauf

errungen und sind dann von Stufe zu Stufe herabgesunken, bis sie

in völlige Vergessenheit untertauchten oder nur als Denkmäler unbegreiflicher

Geschmacksverirrung dem Gedächtnis erhalten blieben.

Der Überschätzung durch die Zeitgenossen folgte schon bei der nächsten

Generation eine abgestumpfte Gleichgültigkeit, die sich zum

Überdruß oder gar zur Verachtung steigerte, so daß weder der einstige

Erfolg noch das Werk selbst mehr verstanden werden konnte.

Übrig bleibt höchstens noch eine aufschlußgebende Bedeutung für

das geschichtliche Verstehen des Zeitalters, das solche Werke hervorbrachte,

und für den Geschmack, der sie zum Erfolge kommen ließ.



Man muß bei der Beurteilung derartigen Bedeutungswandels zwei

verschiedene Gruppen auseinanderhalten, deren Schicksale als Spekulationserfolg

und Modeerfolg zu trennen sind. Auf der einen Seite

stehen die Werke, die dank geschickter Berechnung und sicherer

Technik einen Massenerfolg errangen, der ihnen auch gegenüber

gewissen Publikumsinstinkten treu bleibt. Sie wurden indessen von

ernsthafter Kritik ihrer Zeit bereits als unecht bekämpft, wie das

etwa der Fall war bei Kotzebues Bühnenreißern, die zur klassischen

Zeit selbst über Deutschlands Grenzen hinaus den Spielplan beherrschten

und ihre unverwüstliche Wirkung auch heute noch nicht

ganz verloren haben. Zur anderen Gruppe sind Werke zu rechnen,

die zu ihrer Zeit nicht nur die Durchschnittsleserschaft, das „Man“,

von dem Heidegger spricht, sondern die Besten und Einsichtigsten

zu kritikloser Begeisterung hinrissen, weil darin neue Provinzen des

Seelenlebens erschlossen und den edelsten Gefühlen des Zeitalters

Ausdruck gegeben wurde. Als Beispiele solcher Wirkung sind die

moralischen Familienromane zu nennen.



„Unsterblich ist Homer,

unsterblicher bei Christen

der Brite Richardson“


lautete ein Epigramm Gellerts, das Lügen gestraft wird durch die

Tatsache, daß diese Modelektüre der empfindsamen Zeit heute nur

noch unter historischen Gesichtspunkten zu würdigen ist. Die Zeit

ist darüber hinweggegangen. Ein ähnlicher Fall ist der des Humoristen

Lawrence Sterne, bei dessen Tod Lessing schrieb, daß er ihm

mit Vergnügen ein paar Jahre von seinem eigenen Leben geschenkt

hätte, dem Jean Paul, der ohne ihn kaum zu denken wäre, die Totalität

eines Welthumors zusprach, und von dem Goethe wünschte, daß

auch das 19. Jahrhundert „wieder erführe, was wir ihm schuldig

sind, und einsähe, was wir ihm schuldig werden können“. Sein |#f0292 : 268|



„Tristram Shandy“ heißt für einen ernsthaften Dichter unserer Zeit

wie E. G. Kolbenheyer „eine Monstrosität, die heute kein vernünftiger

Mensch auszulesen imstande ist“.



Die verschiedenartigen Erscheinungen des Zeiterfolgs stellen unterschiedliche

Ansprüche an ein geschichtliches Verstehen. Im Fall der

Spekulationserfolge muß es von der typischen, für jedes Zeitalter in

gleichem Maße geltenden Eindrucksfähigkeit und Geschmackshaltung

der großen Menge, im Fall des Modeerfolges von der charakteristischen

Geistesbeschaffenheit eines bestimmten Zeitalters den Ausgang

nehmen; im einen Fall liegen die Elemente der Analyse, durch deren

aufdringliches Hervortreten das Gleichgewicht gestört wird, bei

Situationen, Absicht und Technik, im anderen Fall bei Wirklichkeitsauffassung,

Weltanschauung und Problemen; im einen Fall ist das

Phänomen des Erfolges mehr soziologisch, im anderen Fall mehr

geistesgeschichtlich zu begreifen.



Neben den stetigen Entwicklungsrichtungen des Steigens und Sinkens

ist aber auch die fluktuierende Bewegung eines wechselnden

Auf und Nieder als häufige Erscheinung zu verfolgen. Nicht nur die

Bewertung einzelner großer Werke, etwa der „Äneis“ des Vergil oder

des Klopstockschen „Messias“, hat im Lauf der Jahrhunderte periodische

Schwankungen durchgemacht; auch das Nachleben einzelner

Dichter zeigt in wechselnder Wertschätzung den Zickzacklauf einer

Fieberkurve. Namentlich steht, wie wir schon sahen, die Statistik

des Bühnenspielplans wie ein Wetterhäuschen vor uns, das über

Sonne und Niederschläge im Schicksal des Dramatikers Rechenschaft

gibt. Selbst die Klassiker sind von den Schwankungen nicht unberührt;

es hat Zeiten der Shakespeare-Erweckung, der Goethe-Ferne,

der Schiller-Renaissance und der Grabbe-Entdeckung gegeben, denen

dann wieder Gegenschläge folgten. Unter den attischen Tragikern

steht bald Aischylos, bald Sophokles, bald Euripides an der Spitze;

ebenso schwankt das Stilbild der französischen „haute tragédie“ im

Kurs. Für die Stil- und Geistesrichtung ganzer Zeitalter wie Barock,

Sturm und Drang, Romantik gab es im Urteil der Nachwelt Hausse

und Baisse. Aber diese Schwankungen sind weder als mechanisches

Gesetz noch als Walten des Zufalls zu verstehen, sondern als Wandlungen

des Geschmacks, der Empfänglichkeit und seelischen Bereitschaft

zum Mitgehen, wie der ästhetischen Grundsätze und der

Autoritäten, deren Geltung von unzähligen, kaum übersehbaren Faktoren

des Zeiterlebens abhängig ist.



Selbst die Dichtungsgattungen haben oftmalige Verschiebung ihres

Gewichtsverhältnisses erlebt; es gab epische, lyrische, dramatische |#f0293 : 269|



Epochen gemäß dem Stoff und den Problemen des Zeiterlebens, aber

die Wertschätzung stimmt nicht immer mit der Produktionsstärke

überein. Beispielsweise hat die deutsche Poetik des 17. und beginnenden

18. Jahrhunderts dem Heldenepos traditionell den ersten Rang

zuerkannt, und es hätte nicht an Gegenständen für epische Darstellungen

gefehlt; trotzdem ist jene Zeit gerade auf diesem Gebiet unfruchtbar

gewesen. Etwas Ähnliches ist es, wenn Meister der Novelle

wie Gottfried Keller, Conrad Ferdinand Meyer und Paul Heyse mitten

in der Blütezeit der Erzählungskunst nach dem Lorbeer des Dramatikers

hungerten. Auch die stammhafte Veranlagung für Pflege

einer bestimmten Gattung kann sich wandeln. Während die Schweiz

im 16. Jahrhundert in einer Blütezeit dramatischen Schaffens stand,

ist im 18. und 19. Jahrhundert dieser Strom versiegt. Während

Österreich im Mittelalter Stammland des Minnesanges war, ist im

19. Jahrhundert die Lyrik so sehr hinter dem dramatischen Trieb

zurückgetreten, daß man geradezu die lyrische Unfruchtbarkeit eines

Grillparzer als sein „bayrisches Erbe“ bezeichnen konnte.



Endlich sind für die Stellung der Dichtung überhaupt gegenüber

den anderen Künsten Wertschwankungen im Gesamtbewußtsein von

Volk und Menschheit zu beobachten. Die periodische Generationsfolge,

in der Wilhelm Pinder die Entfaltung von Architektur, Plastik,

Malerei und Musik aneinanderreihte, nahm zwar die Dichtung von der

Einordnung in diese schematische Entwicklung aus, aber einen rhythmischen

Wechsel ihrer Leistung und Einschätzung wird man gleichwohl

innerhalb jeder Kultur kennen. Und schließlich hat sogar die

Geltung der Künste überhaupt im Verhältnis zu anderen Kulturwerten

ihr Auf und Nieder erlebt.



Es besteht eine Wechselwirkung zwischen Leistungshöhe und Empfänglichkeit,

bei der man kaum im einen die Ursache des andern

erkennen kann. Haben die Künstler, in deren Hand der Menschheit

Würde gegeben ist, ihr Publikum erzogen, oder sind sie von ihm

emporgetragen worden, wie jener Hamburger Pfahlbürger meinte, der

beim Abschied des großen Schauspielers Schröder ausrief: „Wie hefft

em billd't.“? Sind in klassischen Zeitaltern die Künste groß geworden,

weil man sie zu schätzen und zu fördern verstand, oder sind die

Künste so hoch geschätzt worden, weil sie in unerreichter Blüte standen?

Oder ist es ein einheitlicher Zeitgeist, der Entstehen und Verstehen

im Gleichgewicht hält? Dem widerspricht die oben gezeigte

Erscheinung des Aufrückens und Wachsens ebenso wie die verschiedenartige

Abhängigkeit der Künste von wirtschaftlichem Aufstieg,

politischer Macht und völkischem Willen, wovon die Baukunst wohl |#f0294 : 270|



den stärksten, die Dichtkunst, wenigstens in Deutschland, vielleicht

den geringsten Eindruck gibt.



Jedes einzelne Werk, jeder Dichter, jede Dichtungsepoche hat ihre

Wirkungsgeschichte, in der sich zunächst weniger ihr eigenes Wesen

kundgibt als die wechselnde Richtung der Zeiten in den Widersprüchen

ihrer Beurteilung. Nur indirekt, insofern das Verstehen eine

Verwandtschaft, das Mißverstehen ein Abgewandtsein des jeweiligen

Zeitgeistes gegenüber Werk und Dichter offenbaren, sind Rückschlüsse

aus der Wirkung auf die Wesensart eines Werkes möglich.

Vielleicht kann man aus der Spannweite der Pendelschwingung kontrastierender

Urteile etwas über Sicherheit oder Unsicherheit des

Wertes erschließen.



Die Wirkungsgeschichte bietet der Geschmacksgeschichte kaum nennenswertes

Material, wenn sie keine unbegreiflichen Widersprüche

aufweisen kann. Je überschwänglicher dagegen Lob und Tadel

auseinandergehen, desto weniger ist ein objektiver, fester Wert zu

erkennen, und desto mehr dienen die Urteile zur Charakteristik

derer, die sie aussprachen, so daß Wirkungsgeschichte mit Geschmacksgeschichte

gleichzusetzen ist. Je geringer die zeitlichen

Gegensätze ausschwingen, desto mehr kann die Wirkungsgeschichte

zur Wertbestimmung beitragen. Wenn sich die Schätzung des Werkes

geschichtlichen Schwankungen entzieht, nähert sie sich jener unerschütterlichen

Wertbeständigkeit, die Nicolai Hartmann das „Stehenbleiben

des Monumentalen“ nennt. Es gibt aber auch literarische

Denkmäler aus ältesten Zeiten, deren einstmalige Wirkungskraft nur

aus der Tatsache ihrer Erhaltung zu erschließen ist, wie schon bei

der Frage der Überlieferung (S. 69 f.) erörtert wurde. Ihr Wert bleibt

von jedem Wandel des Geschmackes unabhängig, weil er in ihrem

Alter, in ihrer Einmaligkeit, ihrer repräsentativen Bedeutung für

Zeitalter, Sprachstand, Bildungswelt beruht. Die Erhaltung der

Patina als einer darüber liegenden Schicht, die dem ursprünglichen

Kunstwerke nicht angehörte, verbietet eine tieferbohrende Analyse.

Die Deutung aber darf sich nicht auf das Einzelwerk beschränken,

sondern sie muß ihre Schlüsse ziehen auf die Beschaffenheit einer

ganzen Kultur, als deren Sinnbild das erhaltene Teilstück zu verstehen

ist.



4. Wertmaßstäbe



Die Quersumme geschichtlicher Urteile, die zum Mythus geworden

ist, darf dem Ausleger eines Werkes nur als Bestätigung eigener Eindrücke,

nicht als wesentliche Grundlage seines eigenen Verstehens |#f0295 : 271|



bedeutungsvoll werden, selbst wenn er in der dauernd von ihr ausstrahlenden

Wirkung die eigentliche Existenz einer Dichtung erkennen

will. Die Überschau über alle von ihr ausgeübten Eindrücke und

über alle im Laufe jahrhundertelanger Geltung gefällten Urteile entheben

ihn nicht der Pflicht, den Wert aus eigenem Eindruck zu

begründen.



Der objektivierenden Rechenschaft über das persönliche Erleben

eines Kunstwerkes und dem Übergang zu seiner Deutung und Wertung

können drei Maßstäbe dienen, von denen der erste mehr die

innere Beziehung des Werkes zum Dichter, der zweite mehr den nach

außen gehenden Eindruck des Werkes auf den Betrachtenden, der

dritte die Beziehung des Werkes zur Welt erfassen will. Der eine

trifft die seelische und menschlich-individuelle Bedeutung des Werkes

mit der Frage nach der Echtheit, der zweite die ausstrahlende

Kraft des Werkes mit der Frage nach der Größe, der dritte

die Weltbeziehung und gültige Bedeutung des Werkes mit der Frage

nach seiner Sinnbildhaftigkeit. Jeder dieser Maßstäbe ist

in vierfacher Richtung anzuwenden als Einschätzung nach dem

ästhetischen, dem ethischen, dem religiösen, dem

volkhaften Wert.



Auf die Fläche gebracht stellt die Kreuzung dieser Wertkategorien

sich in folgendem Schema dar:



ästhetischethischreligiösvolkhaft
Echtheit
Größe
Sinnbildhaftigkeit


a) Echtheit:



Im ästhetischen Eindruck offenbart sich die Echtheit als

widerspruchsloser Einklang und organisches Gleichgewicht aller Elemente,

die sich bei der Analyse ergeben haben, also der Harmonie

zwischen innerer und äußerer Form, zwischen Erlebnis und Gestaltung,

zwischen Stil und weltanschaulicher Haltung, zwischen Technik und Problemen,

zwischen sprachlicher Darbietung und Idee. ─ Die ethische

Echtheit tritt aus dem gewissenhaften Ernst hervor, mit dem Probleme

und Ideen aus der Tiefe eigensten Erlebnisses geschöpft und als folgerichtige |#f0296 : 272|



Grundanschauungen, Erziehungsgedanken und charaktervolle

Lebensmaximen durchgebildet sind. ─ Die religiöse Echtheit

offenbart sich als Innerlichkeit wahrhaften Bekennertums, das aus

Zwang der Überzeugung und Kraft der Entscheidung hervorgeht. ─

Die volkhafte Echtheit wurzelt in arteigenem Verwachsensein

mit dem Empfinden der Gemeinschaft und in dem rassebewußten Verantwortungsgefühl

einer Gegenwart, die mit Geschichte und Zukunft

des eigenen Volkes und der Menschheit sich verknüpft fühlt.



In jeder der vier Kategorien ist aber auch eine Wertverneinung als

Feststellung der Unechtheit möglich. Die Gegensätze liegen auf dem

Felde des Ästhetischen im Einseitig-Artistischen, in spielerischer

Routine, angelernter Effekthascherei und unorigineller Nachahmung,

die kein selbsterrungener organischer Ausdruck des eigenen künstlerischen

Willens ist. ─ Auf dem Felde der Ethik ist das Unechte

im Konventionell-Moralischen, in verlogenen Gefühlen, falscher Sentimentalität,

unsicher schillernder Koketterie oder frecher Frivolität

zu finden, was sowohl in der Gesinnung des Dichters als in den dargestellten

Charakteren und in der Motivierung der Handlung zum Ausdruck

kommen kann. ─ Auf religiösem Boden liegt das Unechte

im Mangel fester Weltanschauung, in haltlosem Zwiespalt und Widersprüchen,

in Pietätlosigkeit, erheucheltem oder verleugnetem Glauben

und starrem Dogmatismus, der die Bekenntnisformen nicht mit persönlichem

Leben und erkämpfter Überzeugung zu erfüllen vermag. ─

In der Beziehung auf das Volkhafte wirkt unecht jede Verleugnung

der angestammten Eigenart und jedes manierierte Nachlaufen hinter

fremden Moden.



Es ist nun die Frage, ob Echtheit oder Unechtheit in allen vier

Kategorien durchaus übereinstimmen werden, oder ob ein positiver

Wert in der einen Richtung sich mit Wertlosigkeit in anderen Beziehungen

vermengen kann. Es ist denkbar, daß, wie z. B. im Fall

Heine, eine künstlerische Echtheit im Ästhetischen bestehen mag, der

aber keine Festigkeit im Ethischen und Religiösen gegenübersteht,

während die vierte Kategorie subjektive Echtheit im Bekenntnis der

rassischen Heimatlosigkeit und aller ihrer Folgewirkungen, aber objektive

Unechtheit in bezug auf den erhobenen Anspruch der Volkhaftigkeit

zur Erscheinung kommen läßt. Dabei bleibt zweifelhaft,

ob das Echte oder Unechte schon im einzelnen Werk zum unverkennbaren

Augenschein werden kann, oder ob erst der Vergleich

mehrerer Werke, ja der Überblick über das gesamte Schaffen und der

Blick auf die Persönlichkeit des Dichters aus Einheitlichkeit oder

Widersprüchen endgültige Schlüsse erlauben.

|#f0297 : 273|



b) Größe:



Im ästhetischen Eindruck stellt sich die Größe zunächst als

ein organisches Verhältnis zwischen den äußeren Proportionen des

Umfangs und der menschlichen, schicksalhaften oder sogar kosmischen

und metaphysischen Bedeutung des Gegenstandes dar, wie etwa in

Dantes „Göttlicher Komödie“ oder in Goethes „Faust“. Dazu kommt

Kraft und Reichtum der Darstellung in allen Formen des Sprachausdrucks,

im Format der Menschengestaltung und der göttlichen Erscheinungen,

in der Naturbetrachtung und in aller Motivierung des

Geschehens. ─ Die ethische Größe kommt in der Tragweite der

behandelten sittlichen Probleme und ihrer Lösung zum Ausdruck, wie

in der Gestaltung der Charaktere und ihrer Motive, im idealistischen

Wollen, im Pflichtgedanken, in Opferbereitschaft und in der Selbstbehauptung

des Menschen gegenüber einem unerbittlich waltenden

Schicksal. ─ Die Größe des religiösen Gehaltes beruht auf leidenschaftlicher

Glaubenskraft und sehnsüchtiger Hingabe, auf unendlichem

Weltgefühl und metaphysischer Blickrichtung. ─ Die Größe

des Volkhaften liegt in der Bezogenheit des Einzelschicksals auf

das Ganze, in weiter geschichtlicher Schau, im lebendigen Verantwortungsgefühl

gegenüber der Gemeinschaft und in bewußter politischer

Haltung.



Auch hier kann der Gesamteindruck absoluter Größe beeinträchtigt

werden durch Mangel an Gleichgewicht; es können Verzeichnungen

eintreten durch verhältnismäßige Überbetonung einer bestimmten Wertkategorie,

z. B. der ethischen Probleme und Gedanken in Schillers

„Jungfrau von Orleans“, wie in den meisten Dramen Hebbels und

Ibsens, der religiösen Gefühle in Zacharias Werners „Martin Luther“,

des Politischen in Heinrich von Kleists „Hermannsschlacht“ und des

bodenständig Volkhaften im Gegenstück Grabbes. Es kann die ästhetische

Wirkung darunter leiden, daß die Durchführung in ihrer Gestaltungskraft

sich dem Gehalt als nicht ebenbürtig erweist wie bei

der alltäglichen Lustspielhandlung, die um die Ringparabel in Lessings

„Nathan“ herumgelegt ist, oder in Jean Pauls Romanen bei ihrer

manchmal in Gefühlsseligkeit zerfließenden Breite.



Die negativen Werte des Kleinen und Niedrigen offenbaren sich als

Bedeutungslosigkeit des Vorwurfs und Schwächlichkeit des Ausdrucks

im Ästhetischen, als menschliche Belanglosigkeit, Gleichgültigkeit,

Gefühllosigkeit und Roheit im Ethischen, als schwankende

Unsicherheit gegenüber dem Walten des Zufalls, als Verschwommenheit,

Unselbständigkeit oder Glaubenslosigkeit im Religiösen, als |#f0298 : 274|



dekadente Pathographie, zersetzender Psychologismus und überhebliche

Einzelgängerei im Volkhaften. Ganze Zeitalter werden durch

repräsentative Werke dieser Art in ihrer Kleinheit gekennzeichnet, so

daß der Verfasser, der dem Geist der Zeit seine Stimme lieh, kaum

die volle persönliche Verantwortung zu tragen hat. Auf der anderen

Seite können deshalb Vorzüge liegen, die jenen Werken einen geschichtlichen

Wert als Ausdruck ihrer Zeitstimmung verleihen. Der

Wahrheitsfanatismus, die unerbittliche Elendsmalerei von Degeneration,

Laster und Häßlichkeit bei den Naturalisten am Ende des 19. Jahrhunderts

oder der Expressionisten nach dem Weltkrieg haben keine

Größe, aber sie entbehren nicht der Echtheit im Ausdruck materialistischer

Öde oder perversen Zeiterlebens; ebensowenig darf der von ihnen

bekämpften Schönfärberei der vorausgehenden Generationen eine Sinnbildhaftigkeit

für den Geist des üppigen Epigonentums abgestritten

werden.



c) Sinnbildhaftigkeit



Dieser Begriff umfaßt alles das, was ein Werk über sich selbst und

seine Vereinzelung emporhebt und ihm einen bedeutunggebenden

Wert verleiht durch tiefere Beziehungen auf Menschheit und Weltgeschehen,

auf Volk und Zeit, auf Geschlechter und Lebensalter. Auf

ästhetischem Gebiet liegt der sinnhildhafte Wert im symbolischen

Lebensgehalt, in der Naturbeseelung und in der Leuchtkraft, mit der

ewige Ideen durch die Gestalt hindurchschimmern; im Ethischen

erscheint sinnbildhaft der Wirklichkeitssinn, der das Schicksal als

Weltgesetz unter dem Gesichtspunkt notwendigen Geschehens walten

läßt und für jeden Konflikt allgemein gültige Lösungen von typischer

Bedeutung findet. Im Religiösen tritt die Sinnbildhaftigkeit als

Ausdruck unmittelbaren inneren Gotteserlebnisses beim Einzelnen wie

als Glaubensform, die eine Gemeinschaft umfaßt, in Erscheinung; im

Volkhaften als schicksalmäßige Gebundenheit an die Gemeinschaft

und als Spiegelung des Ganzen in Sprache, Charakteren, Lebensbräuchen,

Gesinnung und Denkweise.



Den Gegensatz bildet das, was aus Mangel an Sinnbildhaftigkeit

bedeutungs- und beziehungslos ist. Es erscheint im Ästhetischen

als abstrakte Konstruktion und seelenlose Beschreibung, im Ethischen

als das leere Spiel des Zufalls oder die mechanische Kausalität

des Determinismus, im Religiösen als nihilistischer Materialismus,

im Volkhaften als Beziehungslosigkeit zur Gemeinschaft. Das

Sinnbildhafte gehört so sehr zum Dichterischen, daß man sich ein |#f0299 : 275|



formvollendetes Werk ohne symbolische Bedeutung überhaupt nicht

denken kann und daß das Fehlen jeder sinnbildhaften Züge nicht nur

Wert und Gültigkeit sondern geradezu den Charakter der Dichtung

aufhebt. So erblickte schon der junge Hebbel als werdender Dichter

in der Symbolisierung seines Innern durch Schrift und Wort die Aufgabe

seines Lebens.



Sinnbildhafte Werte können bereits in den einzelnen Teilen einer

Dichtung sichtbar werden. Dazu gehört ein bloßer Titel, der, wie

„Sturm und Drang“, einer ganzen Periode und ihrem Wirrsal den

Namen gegeben hat; dahin rechnen Charaktere, in denen sich wie in

Parzival, Werther oder Hyperion religiöse Erlebnisse, Zeitstimmungen

oder Freiheits-. Lebens- und Bildungssehnsüchte eines Standes, einer

Gesellschaft, eines Kulturzeitalters und eines Volkes spiegeln oder auch

deren Schwächen in humorvoller Selbstkritik offenbaren. So darf

Ibsens Peer Gynt sinnbildhaft genannt werden für den Norweger, wie

de Costers Ulenspiegel für den Flamen, Cervantes' Don Quixote für

den Spanier, Daudets Tartarin für den Südfranzosen, Jacobsens Niels

Lyhne für den Dänen, Lewis' Babbitt für den Nordamerikaner.



Zu diesen bezeichnenden Volkstypen gehören auch alle die Sagen-

und Schwankhelden anonymer Herkunft, in denen die Phantasie eines

Stammes oder einer Landschaft sich charakterisiert und verkörpert;

ebenso werden geschichtliche Gestalten durch Mythisierung sinnbildhaft,

und es kommt darauf an, wie ein Neugestalter diese Wesenszüge

persönlich erfaßt. Motive sind sinnbildhaft, wenn sie als bezeichnend

und deutend auf die Charakteristik einer Zeitlage, eines Stammes oder

bestimmter geschichtlicher Vorgänge übertragen werden können; so

symbolisieren die rasch dahinsterbenden indischen Blumenmädchen

in Lamprechts „Alexander“ die kurze Dauer der höfischen Dichtung,

oder jene „Frau Welt“, die in der Erzählung Konrads von Würzburg

dem Herrn Wirnt von Gravenburg gegenübertritt, stellt die Nichtigkeit

aller ritterlichen Ehren und Freuden dar als bezeichnend für den Verfall

der höfischen Ideale.



Das Sinnbildhafte ist endlich der Bereich, in dem allein die Ideen

zu sichtbarer Gestaltung gelangen können, ohne als Allegorien abstrahiert

zu werden.



Sinnbildhaft repräsentative Bedeutung kann ein einzelnes Werk für

die Gesamtleistung seines Dichters gewinnen ebenso wie ein einzelner

Dichter sinnbildhaft werden kann für die ganze Dichtung seines Zeitalters

und die geistige Haltung seines Volkes.

|#f0300 : 276|



d) Geltung



Die Anwendung dieser Wertmaßstäbe führt durchweg vom einzelnen

Werk zur Persönlichkeit seines Schöpfers, selbst wenn diese unbekannt

sein sollte. Dem Namen nach kann sie unbekannt bleiben; als Mensch

tritt sie gleichwohl in greifbaren Umrissen hervor und erweckt Liebe,

wenn die Echtheit ihrer Natur sichtbar wird, wenn ihre Größe erscheint

und wenn die Vertretung der Heimat, des Stammes, der Rasse, aber

auch der Generation und des Zeitalters in der Eigenart jedes Werkes

sich ausspricht. Gleichgültigkeit und Abneigung entstehen, wenn die

Proben der Echtheit, Größe und Sinnbildhaftigkeit nicht bestanden

werden. Während Liebe dauerndes Weiterleben verbürgt, pflegen die

Gegenstände der Gleichgültigkeit und der Abneigung sich unrettbar in

Vergessenheit zu verlieren.



Mit der Frage nach Geltung der Werte innerhalb einer umfassenden

Darstellung und nach der Rolle, die dem einzelnen Werk und der einzelnen

Dichtergestalt in der Literaturgeschichte beschieden sein kann,

soll dem letzten Buch des zweiten Bandes nicht vorgegriffen werden.

Aber im Rückblick auf bisher Besprochenes ist jetzt schon daran festzuhalten,

daß das einzelne Werk, wenn es nicht als Mannequin in einer

Modeschau des Zeitgeschmacks unterzubringen ist, sondern selbständige

Bedeutung beansprucht, nur durch die Beziehung zu seinem Schöpfer

in die Literaturgeschichte eingefügt werden kann. Der Name des Dichters

sagt nichts, wenn die Werke fehlen, wie etwa bei Heinrich v. Ofterdingen

oder Bligger v. Steinach. Aber das Werk ist obdachlos ohne

Vorstellung von seinem Dichter. Fehlt der Name, so lebt der Dichter

doch unter dem seines Werkes, etwa so wie ein unbekannter Bildhauer

als Naumburger Meister oder ein unbekannter Maler als Meister des

Marienlebens zur geschichtlichen Persönlichkeit werden kann. Es ist

beinahe so wie mit Voltaires Gottesbegriff: wenn es ihn nicht gäbe,

müßte man ihn erfinden, wie es denn auch mit unbekannten Größen,

als welche Homer oder der Dichter des Nibelungenliedes erscheinen,

geschehen ist. Sie leben in ihren Werken bis zu jener Ewigkeit, von

der einmal Caroline Schelling ein hyperbolisches Bild entworfen hat:

„Kritik geht unter, leibliche Geschlechter verlöschen, Systeme wechseln,

aber wenn die Welt einmal aufbrennt wie ein Papierschnitzel, so

werden die Kunstwerke die letzten lebendigen Funken sein, die in das

Haus Gottes gehen ─ dann erst kommt Finsternis.“

|#f0301 : E277|



ZWEITES BUCH: DER DICHTER


ERSTER HAUPTTEIL


DAS LEBEN


Eh' er singt und eh' er aufhört,

Muß der Dichter leben.   Goethe.



1. Grundsätzliches



Die Grenze zwischen analytischer und synthetischer Literaturwissenschaft

scheint den Begriff des Dichters mitten zu durchschneiden.

Nicht als ob durch diese Trennungslinie eine Begriffsspaltung einträte

und die organische Einheit des Dichters in ihrer Totalität, Substanz

oder Grundauffassung sich veränderte. Aber Sehweise und Richtung

der Beleuchtung wechseln. Es ist, als ob zwei Hälften gleich den entgegengesetzten

Phasen des Mondes sich ablösten, wobei die jedesmal

belichtete Seite nach außen scharf begrenzt ist, während sie innen zu

einem ungewissen Dunkel hin sich öffnet. Man hat geradezu von

einer „Antinomie“ zwischen Persönlichkeit und Werk in der biographischen

Darstellung gesprochen; wiederum hat man sich bemüht,

durch Untertitel wie „Der Mann und das Werk“ die beiden einander

ergänzenden Teile des Ganzen zusammenfassend in Beziehung zu

setzen. Dabei stellt das Kollektivum „Werk“ als Einheit von vielerlei

eine Synthese dar, während die Einzahl „Mann“ nach Analyse verlangt.

Von anderer Richtung aus gesehen kann es sich aber umgekehrt

verhalten: ebenso wie die einzelnen Werke Gegenstand der Analyse

waren, wird im Begriff des Dichters sich alles das synthetisch vereinheitlichen,

was aus der Einzelbetrachtung der Werke für das Bild

ihres Schöpfers zu gewinnen war. So sind Analyse und Synthese

eigentlich nicht zu trennen; sie müssen in ständiger Wechselwirkung

bleiben, wie es J. Huizinga für die Geschichtswissenschaft formuliert

hat: „Um die Analyse beginnen zu können, muß im Geist bereits eine

Synthese vorhanden sein.“



In der Sehweise einer Dichtergeschichte, wie sie oben (S. 65 f.)

gefordert wurde, stellt der Einzelne nicht weniger dar als die Summe

des von ihm Geschaffenen. Oder sogar mehr, insofern das organische

Ganze der Gestalt die Addition der Teile an Wert übersteigt. Zunächst |#f0302 : 278|



aber führt bereits die Zusammenfassung zu einer Einheit. Der Weg,

der ausging von der im Text vorliegenden Leistung, führt weiter zu

den anderen Texten gleichen Ursprungs und findet schließlich sein

Ziel im Dichter. Der Dichter bildet den Abschluß der Perspektive,

die Zusammenfassung und den Treffpunkt, auf den man von verschiedenen

Seiten hingeführt wird; er bedeutet den Generalnenner

für die „Gesammelten Werke“, von denen jedes einzeln verstanden

sein will, ehe aus ihrer Vielfältigkeit das Gesamtbild der literarischen

Persönlichkeit sich ergibt. Der Durchbruch zu dieser wesenhaften

Einheit, in der alle Schöpfungen ihren unmittelbaren Ursprung haben,

kann als erste Etappe zusammenschauender Synthese betrachtet

werden.



Von da aus eröffnen sich im Blick auf Vorgänger, Gleichstrebende

und Nachfolger die Perspektiven einer literarhistorischen Einreihung.

Man kann auch tiefer schauen und weiter zurückgehen, indem man,

wie Josef Nadler zur Begründung seiner Familien- und Stammestheorie

ausgeführt hat, die Persönlichkeit als etwas von allgemeineren

Mächten Abhängiges und Bewirktes betrachtet. Damit würde der

Urheberbegriff zum Anfangsglied einer höheren Begriffsbildung.



Vorerst aber müssen wir bei der vermittelnden Ursacheneinheit haltmachen,

ohne bereits das nächsthöhere Ganze in jenen allgemeineren

Mächten zu suchen. Alles geht durch den Dichter. Es gibt keine

unmittelbare Abhängigkeit eines Werkes von einem anderen; sie ist

nur mittelbar möglich, indem der Verfasser des einen dem Einfluß

des anderen erlegen ist. Selbst ein Plagiat charakterisiert den Plagiator

und wird nur durch seine Wesensart verständlich. Es gibt keine

bestimmenden Einwirkungen von erziehenden Bildungsmächten, Standesauffassungen,

gesellschaftlichen Anschauungen, Strömungen des

Zeitgeistes und religiösen Erlebnissen, die nicht zunächst die Persönlichkeit

des Schöpfers erfaßt hätten, ehe sie in seinen Werken zum

Niederschlag kommen konnten. Auch die Zugehörigkeit zu Rasse,

Volkstum, Stamm und Familie ist immer durch die Lebenseinheit des

Einzelnen vermittelt.



Dabei scheint das Leben des Dichters allerdings nur insoweit in

Betracht zu kommen, als es dichterisch gestaltet ist oder wenigstens

für die Gesamtheit der Werke einen Rahmen bildet, der sie in ihrer

Folge und Gliederung überschauen läßt. Der Philosoph Benedetto

Croce will deshalb überhaupt nicht die menschliche, sondern ausschließlich

die dichterische Persönlichkeit, nicht das Grundwesen des

Dichters, sondern nur die Entwicklung seiner Kunst zum Gegenstand

der Untersuchung werden lassen. Im biographischen Prinzip sieht er |#f0303 : 279|



eine natürliche Neugier, die zur Enttäuschung führen kann, wenn sich

hinter dem Künstler, Philosophen und Mann der Wissenschaft weniger

Anteilerregendes findet, als man erwartet hatte. Diese Enttäuschung

hat beispielsweise Friedrich Hebbel erlebt, als er den vorher von ihm

vergötterten Ludwig Uhland in Tübingen besuchte. Trotzdem wird

man sagen dürfen, daß der Eindruck des Menschen oberflächlicher

war, als das vorangegangene Erlebnis des Dichters, und daß sich bei

näherem Umgang auch das Verhältnis zum Menschen vertieft hätte.



Aber kann nicht umgekehrt die Erwartung übertroffen werden?

Und kann sich nicht auch die entgegengesetzte Enttäuschung einstellen,

wenn ein Werk in seiner Wirkung nicht das erfüllt, was

man sich nach der Person des Verfassers versprochen hatte? Die

Zielrichtung ist umgekehrt, sobald die Einheit der schöpferischen

Persönlichkeit bekannt ist und die verschiedenartigen Werke als ihre

Ausstrahlung aufgefaßt werden müssen. Der Fall scheint vornehmlich

in der Gegenwart möglich, in unmittelbarer Lebensnähe eines Dichters,

dessen Persönlichkeit uns vertraut, dessen äußere Erlebnisse uns bekannt

sind, den wir beim Schaffen beobachten und dessen entstehenden

Werken als neuen Selbstoffenbarungen mit Spannung entgegengesehen

wird. So schreibt z. B. Heinr. v. Kleist an Friedr. de la Motte

Fouqué, als er dessen neuestes Werk erwartet und von seinem eigenen

„Zerbrochenen Krug“ eine Probe sendet: „Die Erscheinung, die am

meisten, bei der Betrachtung eines Kunstwerks, rührt, ist, dünkt mich,

nicht das Werk selbst, sondern die Eigentümlichkeit des Geistes, der

es hervorbrachte, und der sich, in unbewußter Freiheit und Lieblichkeit,

darin entfaltet.“



Für wissenschaftliche und geschichtliche Betrachtungen kann ein

ähnliches Verhältnis auch in der Vergangenheit gegeben sein, wenn

das Leben eines Dichters sich vollständig vergegenwärtigt, wenn seine

Persönlichkeit in außerdichterischen Zeugnissen, Bekenntnissen und

Taten offen vor uns liegt, wenn Dasein und Persönlichkeit menschliche

Werte darstellen auch ohne Bezug auf die Werke. Wenn, wie

Friedrich Schlegel von Lessing sagte, er selbst mehr wert war als alle

seine Talente, dann können die Dichtungen als Beiwerk des Lebens

betrachtet werden. Sie gleichen den Planeten im Kreislauf um die

Sonne oder dem Ring des Saturn, der die Erscheinung des Ganzen

formgebend bestimmt, oder den Monden, die sich um das Gestirn bewegen,

aus dem sie hervorgingen und an das sie, wenn auch äußerlich

losgelöst, nach ihrem inneren Gesetz gebunden bleiben.



Zwar klagte ein Dichter wie Anton Wildgans, daß die Sehnsucht,

„eins zu sein mit seinen dunklen Taten“, keine Erfüllung finde:

|#f0304 : 280|



Aber immer haben die ihr Leben

Abgetrennt von mir und neben

Mir geführt wie kühle Saaten,

Die die Hände, jene mühevollen,

Die sie säten, nicht erkennen wollen.


Trotzdem bleiben die Werke bei allem Trennungsschmerz Fleisch und

Blut des Dichters; sie gehören ihrer Substanz nach zu seinem Leben

und werfen ihr Licht auf den Urheber zurück als Ausprägungen seines

Wesens. Die Aufhellung ihres Lebenszusammenhanges wird also zu

einem Mittel, die schon bekannte Wesensart des Schöpfers in tieferem

Einblick zu erschließen. Die Werke dienen der Deutung des Lebens.

So sah Wilhelm Dilthey in der Biographie die literarische Form des

Verstehens von fremdem Leben und den inneren Ausgangspunkt zur

Entwicklung einer psychologischen Wissenschaft.



Man kann allerdings fragen, ob nicht eine Biographik, für die

Seelenkenntnis zum Selbstzweck wird, mit mehr Recht dem Bereich

der allgemeinen Menschenkunde als dem der Literaturwissenschaft

zuzurechnen sei. Aber kann Seelenkunde überhaupt Selbstzweck sein?

Kein Charakter vermag psychologisch zu interessieren, den nicht

außergewöhnliche Leistungen, Handlungen oder mindestens Anschauungen

auf irgendeinem Gebiet bedeutungsvoll machen. Die gestellte

Frage wird für die Literaturwissenschaft wesenlos, wenn die Probleme

der Biographie sich auf nichts anderes als auf die seelischen Ursprünge

der Kunstwerke beziehen.



Die Einsicht in den Schaffensvorgang, die man als Biographie des

literarischen Werkes bezeichnen kann, wird zur Analyse des Dichters,

sobald das psychologische Verstehen sich nicht mehr auf die im Kunstwerk

dargestellten Vorgänge richtet, sondern statt des gestalteten Seelenlebens

die gestaltenden Kräfte sucht. Dann wird die Entstehungsgeschichte,

die außerhalb des Werkes einsetzt, in allen ihren Bindungen

nacherlebt. Sind die genetischen Verbindungslinien, die vom Dichter

zum Werk führen, aufgedeckt sowohl für jede einzelne Dichtung wie

für das gesamte Schaffen, so kann man auch den umgekehrten Weg

zurücklegen und, vom Werke aus an den Dichter anknüpfend, die Beziehungen

suchen, die sich zwischen seinem Leben und seinen Schöpfungen

offenbaren. Aus diesen Zusammenhängen ist der dichterische

Mensch zu analysieren.



Namentlich durch die mehr oder minder positivistische Methodenlehre

der Franzosen Henequin Lacombe, Paulhan, Paschal, Audiat

ist die Dichteranalyse in den Mittelpunkt aller literarhistorischen Aufgaben

gestellt worden. Die Psychologie des Dichters wird nach dieser |#f0305 : 281|



Einstellung begrenzt auf der einen Seite durch die ästhetische Analyse

des Werkes, auf der anderen durch die soziologische Analyse der Umwelt.

So wenig indessen die im dritten Hauptteil des ersten Buches

besprochene Werkanalyse sich allein auf die ästhetische Beurteilung

beschränken konnte, so wenig vermag die jetzt in den Mittelpunkt

tretende Analyse des Dichters mit Individualpsychologie oder Psychoanalyse

sich zu erschöpfen. Vielmehr kann eine zur Normierung und

Typisierung neigende psychologische Betrachtungsweise höchstens gewisse

gesetzmäßige Verbindungslinien herstellen zwischen zerstreuten

Wesenszügen, die bei Sammlung des biographischen Materials gewonnen

werden. An der Deutung dieses Materials und an der Zurückführung

auf seine Ursachen müssen alle anderen Wissenschaften vom Menschen,

zum mindesten Anthropologie, Biologie, Charakterologie und

Soziologie Anteil nehmen.



Es sind teils der Naturwissenschaft teils der Gesellschaftswissenschaft

angehörige Hilfskräfte, die schon Wilhelm Scherer anrief, als

er das Wesen des Dichters mit den drei Kategorien des Ererbten,

Erlebten
und Erlernten zu erfassen glaubte. Das eine betrifft

die Vorwelt, das andere die Innenwelt, das dritte die Mit- und Umwelt

des Dichters. So werden bereits die drei Ordnungen des Raumes, der

Zeit und der Gesellschaft vorweggenommen, denen, wie im dritten

Buch zu zeigen ist, der Einzelne zugeteilt werden kann. In seinen

Lebensraum ist der Dichter hineingeboren als Glied eines Volkes, eines

Stammes, einer Familie und als Erbe seiner Ahnen. Die Lebenszeit,

die von Geburt und Tod begrenzt ist, bringt ihn in Schicksalsgemeinschaft

mit seiner Generation und läßt ihn an allem Geschehen teilnehmen.

Der Lebenskreis, in dem er sich bewegt, vermittelt die Einflüsse,

die in seinem Schaffen sich spiegeln.



An der bequemen Formel Scherers haben geisteswissenschaftliche

Psychologie, Intuitionsphilosophie und Phänomenologie nachmals

wegen der darin zutage tretenden positivistischen Orientierung scharfe

Kritik geübt. Heute, da die schroffe Scheidung von Natur und Geist

sich wieder gemildert hat und die Schlagbäume zwischen naturwissenschaftlicher

und geisteswissenschaftlicher Begriffsbildung vor biologischer

Betrachtungsweise hinfällig werden, kann die Dreiheit ihre

Auferstehung erleben. Allerdings hat sich das Gewicht etwas verschoben:

das Erlernte dürfte nicht mehr die Bedeutung haben, die

man ihm einst mit mehr oder weniger mechanischer Feststellung

sogenannter „Einflüsse“ beimaß; das Erlebte, das erst durch Dilthey

zum Zentralbegriff erhoben wurde, ist auch nicht mehr allein ausschlaggebend;

das Ererbte dagegen lenkt alles Augenmerk in viel |#f0306 : 282|



höherem Maße, als es zu jener Zeit möglich war, auf sich. Der

Dichter ist zugleich Erbe und Erblasser; er ist ein Mittelglied

mehrerer Ketten und Wirkungsreihen, die in ihm teils Anfang teils

Ende finden. Das rassisch bedingte Körper- und Geistesverhältnis, das

in Leibesbeschaffenheit und Antlitz äußerlich sichtbar wird, führt

bis zu unbekannten Quellströmen der Urzeit zurück; weiter hat der

Dichter im Erbgang Gesinnung und Glauben, Brauch, Recht und

Denkart seines angestammten Volkstums als heiliges Pfand überkommen;

er schaltet und waltet im tausendjährigen Reich der Sprache

und wuchert mit dem ihm anvertrauten Pfunde; er ist mit Kolbenheyers

biologischer Metaphysik zu sprechen in seiner Konstitution

„der erbbedingte Reaktionskomplex und Funktionsexponent des

lebendigen Plasma, das sich auf seinen Anpassungswegen der Individuation

in weiteren und engeren Formen (Art, Stamm, Familie, Einzelwesen

usw.) bedienen muß“.



Der Dichter ist also artgebunden durch das Blut seiner Vorfahren

wie durch Überlieferung und Erziehung seiner Familie. So ist er auch

in seinem Dasein durch Natur, Selbstbestimmung und Pflicht gegenüber

der Gemeinschaft an Fortpflanzung und Mehrung dieses Erbteils

gehalten. Er kann es verschleudern, verschwenden und verleugnen;

er kann es als eine Last mit sich herumtragen und „feindselig gegen

alles Ererbte“ sein, wie Rilke einmal sagte, oder er kann es als etwas

aus dem Bewußtsein Verlorenes suchen wie Chamissos Peter Schlemihl

seinen Schatten; immer verdankt er doch Leben und Existenz den

Wurzeln seines Ursprungs.



Indessen muß gesagt werden, daß auch beim geborenen Dichter

alles, was er als Anlage geerbt hat, nicht mehr bedeuten kann als eine

günstige Empfänglichkeit für die einmaligen göttlichen Gaben des

Genies, die erst durch das Leben zur Entfaltung gebracht werden. Das

Erbteil einer empfindlichen Aufnahmefähigkeit für alle sinnlichen und

gefühlsmäßigen Eindrücke des Lebens, das Erbteil einer kühnen Einbildungskraft,

die aus jenen ins Innere aufgenommenen Lebenseindrücken

eine eigene Weltschöpfung aufbaut, und das Erbteil einer

packenden Ausdrucksfähigkeit in sprachlicher Gestaltung und Formung

des inneren Lebens bilden den Mutterboden, durch den das

Schicksal seinen aufreißenden Pflug zieht, in den die Erlebnisse keimhaltigen

Samen streuen und aus dem ein günstiges Klima reifende

Frucht in sprießendem Wachstum aufgehen läßt. Die rassische, stammhafte

und familienmäßige Erbbedingtheit wird also bei der Analyse

der dichterischen Persönlichkeit die erste Voraussetzung bilden, ohne

daß damit die letzten Zugänge zur Individualität geöffnet wären.

|#f0307 : 283|



2. Ererbtes



Rasse, Stamm und Sippe sind die drei Grade körperlicher und geistiger

Erbgemeinschaft, deren Bereich sich über den unendlichen Weg

vom dunkeln Ursprung der Menschheit bis zur Geburt des Einzelnen

erstreckt. Wenn auch die Rasse das Weiteste, räumlich und zeitlich

Umfassendste ist, so gehen die beiden anderen Begriffe doch nicht in

ihrer Summe auf. Aus einer urzeitlichen Rasse können vielerlei Völker

und Stämme hervorgegangen sein, ebenso wie in einem Volk verschiedene

Rassen vermischt sind. In einem Stamm können unzählige

Familien verzweigt sein, ebenso wie in einer Familie der Blutstrom

verschiedener Stämme zusammenfließt. Das Volk ist nicht Teilbegriff

einer Rasse, wenn auch bestimmte Rassenmerkmale in seinem Typus

vorwiegen mögen. Ebenso wenig läßt sich der Stamm, der nach alten

Mythen auf einen Urvater heroischer oder göttlicher Abkunft zurückgeht,

in lauter Familien auflösen, wenn auch die Familie das Sinnbild

und das Fortpflanzungsmittel des Stammes darstellt. Im Laufe der

Jahrtausende sind neue Rassen, im Laufe der Jahrhunderte neue Völker

und Stämme entstanden, und neue Familien bilden sich fortwährend

in rasse- und stammerhaltender oder rassezerstörender Funktion.

Wenn Weltgeschichte und Weltverkehr für Kreuzung von Rassen,

für Ineinanderaufgehen von Völkern und Stämmen, für Wanderung

und Wechsel von Landschaft und Heimat, für Blutverbindung fremder

Familien oder für Seßhaftigkeit, Inzucht und Häufung des Erbgutes

gesorgt haben, so ließ das Würfelspiel des Schicksals aus dem Urbestand

immer neue Mischungen hervorgehen, als deren letzter Wurf

jedesmal ein Einzelner anzusehen ist. In seiner Eigenart müssen wir

die ererbten Züge suchen, weil er in Lebenskräften und Geisteshaltung

durch sie bedingt ist.



Dieses Erbgut kann in der äußeren Erscheinung des Dichters sich

offenbaren. Das Rassische ist in Schädelform, Augen-, Haar- und

Hautfarbe, Körperbau, Haltung, Gang und Ausdrucksbewegungen

erkennbar, während Volkszugehörigkeit und Sprache ebenso wie Geburtsort

und Familienname schon oft zu rassischen Fehldiagnosen

geführt haben. ─ Für die Merkmale des Stammes, dessen rassische

Züge nicht einheitlich zu sein brauchen, kommt als formgebend und

stilbildend die Sprache hinzu. Die Tätigkeit der Gesichtsmuskeln ist

es, die nach Fritz Lange in die ererbte Grundform neue Züge als Eindrücke

von Erlebnissen und Erfahrungen, Umwelt und Beruf einzeichnet.

Wenn vor allem die gewohnheitsmäßige Artikulation der

Sprache gestaltenden Einfluß auf das Antlitz und seine Muskulatur |#f0308 : 284|



ausübt, so können sich typische Erscheinungen herausbilden, wie sie

Willy Hellpach, ausgehend vom „fränkischen Gesicht“, in der Physiognomik

der deutschen Volksstämme beobachtet hat. Schon Lavater

sprach von der Naturgeschichte der Nationalgesichter, und Clemens

Brentano hat in seiner heiteren Novelle „Die mehreren Wehmüller“

Ausdruck und Motiv übernommen. Hellpach will für solche Einheitsbildungen

nicht die Rassenzusammensetzung verantwortlich machen,

sondern sieht sozial-psychische Ursachen in regionalem Temperament

und regionaler Mundart. Zum Wesen des Stammes gehört seine Heimat

und der Boden, mit dem er verwurzelt ist. ─ Als Familienerbteil

endlich übertragen sich zusammen mit Rassen- und Stammesmerkmalen

die konstitutionellen Eigentümlichkeiten, die mit persönlichen

Temperaments- und Charakteranlagen in Übereinstimmung

stehen. Sie sind, wie Ernst Kretschmer gezeigt hat, für Art, Richtung

und Stil des dichterischen Schaffens wie für Temperament und

Lebensauffassung bestimmend, womit aber nicht gesagt ist, daß ererbte

Konstitution und ererbte Dichtergabe von derselben Seite stammen

müssen. Goethe wenigstens hat in vielzitierten Versen, deren meist

unbeachtet bleibender Zusammenhang die Originalität und Selbständigkeit

des Individuums ironisch in Frage stellt, sein eigenes Familienerbteil

deutlich getrennt:



Vom Vater hab' ich die Statur,

Des Lebens ernstes Führen,

Vom Mütterlein die Frohnatur

Und Lust zum Fabulieren.



Die erbbedingten Eigenschaften spiegeln sich auch im Schaffen des

Künstlers. Die Selbstdarstellung, zu der jedes Werk bewußt oder unwillkürlich

sich ausprägt gibt den Gestalten des Bildhauers und Malers,

ja selbst der Sehweise des Landschafters, den Proportionen des Architekten,

dem Rhythmus des Musikers, den Bewegungen des Tänzers und

Schauspielers Formen, die seiner eingeborenen Anlage, seiner Sinnesempfänglichkeit,

seinen Schönheitsidealen, seinem inneren Gesetz und

seiner persönlichen Haltung entsprechen. So können auch dichterische

Gestalten, je nachdem ob sie mit Sympathie oder Antipathie dargestellt

sind, als Typen oder Gegentypen des rassischen, stammhaften und

konstitutionellen Bildes ihres Schöpfers angesehen werden. Schiller

hat gewiß in Karl Moor und Fiesko nicht sein Selbstbildnis geben

wollen, aber doch steht die indirekte Schilderung beider, gleichviel ob

sie mit dem Auge des Hasses oder der Liebe gesehen ist, nicht in

Widerspruch zum eigenen Rassetypus des Dichters. (Moor: „sein langer |#f0309 : 285|



Gänsehals, seine schwarzen feuerwerfenden Augen, sein finsteres

überhangendes buschichtes Augenbraun“; Fiesko: „stolz und herrlich

trat er daher, nicht anders als wenn das durchlauchtige Genua auf

seinen Schultern sich wiegte.“) Dagegen sind im mißgestalteten Franz

Moor, der ja eigentlich seinem Bruder gleichen müßte, ferner im

Juden Spiegelberg, im Mohren Muley Hassan, im kriecherischen Sekretär

Wurm die Gegentypen mit mehr oder weniger humorvoller Abneigung

gezeichnet. Wiederum hat Hebbel seinen orientalischen

Frauengestalten, ob sie nun Judith, Mariamne und Rhodope heißen,

durchaus nordische Charakterzüge verliehen.



Geschulter Blick kann Rasse und Stamm, ja sogar Konstitution des

Schöpfers aus den von ihm gestalteten Gebilden ablesen wie aus der

Gestalt seiner eigenen Bildnisse. Vielleicht sind die Gebilde sogar

zuverlässigere Blutzeugen, weil sie mehr Ursprünglichkeit besitzen,

während die Porträts, die man als rassekundliche Zeugnisse der Vergangenheit

heranziehen muß, bezeichnender sein können für Sehweise

und Wesensart der Maler als für die der Dargestellten. Das gilt

namentlich für die älteren Zeiten; beispielsweise erkennt man

in den Minnesängergestalten der Heidelberger Liederhandschrift

mehr Anpassung an die Motive der Dichtungen als individuelle

Charakteristik.



Trotzdem darf das, was an sichtbaren Spuren des Lebenswandels

eines Dichters erhalten ist, nicht übersehen werden. Gemälde und

Zeichnungen, Plastiken, Silhouetten und Kopfabgüsse stellen nicht

nur für oberflächliche Anschauung gefällige Illustration dar, sondern

sie können je nach Zuverlässigkeit zum wissenschaftlichen Studienmaterial

werden. Neben Beschreibungen des äußeren Eindrucks und

zufällig überlieferten Körpermessungen sind auch museale Erinnerungsstücke

unter Umständen von gewissem Vorstellungswert; freilich können

solche Reliquien nur dann wissenschaftliche Wichtigkeit beanspruchen,

wenn die daraus gewonnenen Schlüsse auf die äußere Erscheinung

des Dichters und seine rassischen, stammhaften und konstitutionellen

Merkmale in irgendeinen aufschlußgebenden Zusammenhang

zu bringen sind mit der dichterischen Eigenart.



Die Behandlung des Materials, das für die körperliche Erscheinung

eines Dichters überliefert ist, unterliegt gleichen Grundsätzen wie der

überlieferte Text; die Reihenfolge ist auch hier: Sammlung, Kritik,

Gliederung, Deutung. Die Ikonographie stellt ähnliche Aufgaben wie

die Bibliographie; Dichtermuseum und Bilderatlas bedeuten als Arbeitsstätte

und Material ungefähr dasselbe wie Bibliothek, Archiv

und Bücherkatalog. Wenn eine vollständige Sammlung des Bild- |#f0310 : 286|



materials vorliegt, wie sie etwa für Goethe in den Werken von Rollett,

Zarncke und Schulte-Strathaus, für Schiller durch O. v. Güntter,

für die ganze deutsche Literaturgeschichte durch Könnecke unternommen

worden ist, so wird die damit verbundene Prüfung jedes

einzelnen Stückes, die Ausscheidung des Unechten, die Anzweiflung

des Unsicheren, die Feststellung des Ursprünglichen, die Ermittlung

des Darstellers, seines Könnens und seiner Treue sowie die vergleichende

Untersuchung etwaiger Abhängigkeit vorausgesetzt. Mit

der Datierung verbindet sich die Eingliederung in den überlieferten

Lebensgang und die Beobachtung äußerlicher Wandlung, in der sich

nicht nur das allmähliche Reifen und Altern, sondern auch der tiefgegrabene

Eindruck der Erlebnisse und der Wechsel der Lebensstimmungen

offenbart. Übrig bleibt dann noch die Deutung nicht nur der

einzelnen Stücke, sondern des ganzen Materials, dem ein physiognomisches

Gesamtbild der Persönlichkeit, ihrer Ursprünge und ihrer Entwicklung

abzugewinnen ist.



In der Auswertung des Materials trennen sich die anthropologischen

Gesichtspunkte, die auf das Gruppenmäßige und Typische zielen, von

den literaturwissenschaftlichen, die das Individuelle erfassen sollen.

Wenn mit einer gewissen Vorliebe die Bilder großer Männer, deren

Genealogie, Lebensgeschichte, Persönlichkeit und Leistung als bekannt

gelten, zum Studienmaterial für Rassen- und Stammesforschung

herangezogen werden, so geschieht es in der Absicht, ihre im Äußeren

ausgeprägte Wesensart als Baustein für den Beweis typischer und artgemäßer

geistiger Leistung zu verwerten. Nicht das Verstehen des

einzelnen und seiner Schöpfungen, das vorausgesetzt wird, sondern

der Beweis einer Übereinstimmung von Morphologie und Psychologie

und die Feststellung allgemeiner Zusammenhänge zwischen körperlicher

und geistiger Ausdrucksform bilden das Ziel. Die Literaturwissenschaft

dagegen müßte gerade das, was anthropologisch erst

ermessen werden soll, als gegeben voraussetzen; sie müßte mit den

unerschütterlich feststehenden Ergebnissen der Rassen- und Stammesforschung

als Tatsachen rechnen dürfen, sowohl um sie für das verstehende

Eindringen in die Wesensart eines Dichters zu verwerten als

auch umgekehrt, um aus Gesinnung und Gestaltungsweise unanfechtbare

Schlüsse auf die Blutzugehörigkeit ziehen zu können.



Mangels fester Formeln für das Verhältnis zwischen der körperlichen

und geistigen Natur des Menschen bleibt die gegenseitige Hilfeleistung

unsicher. Die Literaturwissenschaft läuft Gefahr, in den von

Rassen- und Stammesforschung ihr überlieferten Ergebnissen ein allzu

weitmaschiges Netz von Grundsätzen entgegenzunehmen, während |#f0311 : 287|



umgekehrt die von der Literaturwissenschaft an die Anthropologie

übermittelten Fälle in bezug auf die geistige Leistung Ausnahmen darstellen,

auf die keine Gesetze zu gründen sind.



a) Rasse



Die Zusammenarbeit der aufblühenden Rasseforschung und der

jugendlichen Literaturwissenschaft befindet sich vorläufig in tastenden

Anfängen. Auf der einen Seite wird sie erschwert nicht nur durch eine

schwankende Terminologie (westlich oder mediterran, ostisch oder

alpin, fälisch oder dalisch), die zudem ungewiß läßt, welche Rassen

als primär, welche als sekundär anzusehen sind. Dazu kommt, daß die

psychologische Ausdeutung der Rassenmerkmale noch keineswegs einheitlich

geklärt ist. Auf der anderen Seite liegt das Hindernis darin,

daß die Literaturwissenschaft für die älteste Zeit so gut wie gar kein,

für die neuere Zeit aber verhältnismäßig wenig eindeutiges Bildmaterial

zur rassischen Diagnose beisteuern kann.



Schädelmessungen, wie sie schon bei Gräberfunden der Vorgeschichte

einen typischen Durchschnitt ermitteln lassen, stehen für Dichter der

mittleren und neueren Zeit selten zur Verfügung; auch da ist das

Material nicht immer zuverlässig, wie die peinlichen Schicksale der

Schillerschen Gebeine zeigen. Aus den Schiller-Bildnissen aber und

mehr noch aus seiner Dichtung werden verschiedene Ergebnisse gezogen:

Otto Hauser z. B. bezeichnet ebenso wie Richard Weltrich

Schiller als rein nordisch in Leben und Schaffen, während Hans F. K.

Günther einen dinarischen Einschlag betont, der sich auch in Schillers

Stil, in einer überfliegenden, ausladenden Sprache, die den Wirklichkeitssinn

und das Abstandhalten der nordischen Art zurückdrängt,

äußern soll. Bei Heinrich von Kleist besteht ebenfalls ein Widerspruch

nicht nur in der Bildüberlieferung (zwischen der umstrittenen Maske,

die auch für Achim von Arnim in Anspruch genommen wurde, und

der besser beglaubigten, aber weniger sagenden Miniatur), sondern

ebenso in der geistigen Haltung und im Stil der Dichtung. Hier sieht

Günther die nordische Rassenseele von einer krankhaften Veranlagung

durchsetzt, die von ihm als Störung der Erbanlage angesehen wird.

Auch von den Werken werden nur „Robert Guiskard“ und „Michael

Kohlhaas“ als rein nordisch anerkannt. Die Bildnisse konnten bei dieser

Charakteristik, die einer eigentlichen Bestimmung der rassischen

Elemente ausweicht, kaum eine Rolle spielen.



Je näher wir der Gegenwart kommen, desto eher findet sich dank

reicher photographischer Überlieferung die Möglichkeit exakterer |#f0312 : 288|



anthropologischer Untersuchung. Die seltene Gelegenheit, Rasse und

Volkstum einer lang ansässigen und in sich ziemlich abgeschlossenen

Bevölkerung, aus der mehrere Dichter, nämlich die drei Brüder

Kinau (darunter Gorch Fock) und Hinrich Wriede, hervorgegangen

sind, statistisch aufzunehmen, bot das Fischerdorf auf der Altona

gegenüberliegenden Elbinsel Finkenwärder. Die Bevölkerung hat sich

zwar nicht als durchaus reinrassig erwiesen, aber die nordischen

Kennzeichen in Schädelform, Augen-, Haar- und Hautfarbe herrschen

doch in ungewöhnlich reichem Maße vor. Gerade die vier Dichter

scheinen allerdings in ihrem Äußeren nicht ganz der Reinkultur des

Typus von Finkenwärder zu entsprechen und die in ihrer Generation

hervortretende Begabung ist in früheren Zeiten des Fischerdorfs nicht

bemerkbar, so daß ein bedeutungsvoller Beitrag für die Erbbestimmung

dichterischer Anlage aus dieser sorgfältigen Untersuchung

ebenso wenig herausspringen konnte als bei mangelnder Ahnentafel

die Erklärung der Abweichungen.



Anders liegt es in dem Falle Wilhelm Raabes, dessen Abstammung

durch den neuesten Biographen Wilhelm Fehse eingehende Untersuchung

erfahren hat. Führt die Ahnentafel väterlicherseits zurück

auf das Bergmannstum des Harzes, dessen Urwelt den symbolischen

Hintergrund vieler Erzählungen bildet, so hat sich damit das Blut der

Ebene vermischt, deren Geschlechterreihe im Gelehrten- und Beamtentum

des Braunschweigischen (Schottelius) eine ehrenvolle Rolle spielte.

In Raabes Körperlichkeit mischen sich nordische Züge, zu denen die

hohe, schlanke, langbeinige Gestalt, der stark nach hinten ausladende

Langschädel, das schmale, hellhäutige Gesicht, die graublauen Augen

und das dunkelblonde Haar gehören, mit Zügen, die der fälischen

Eigenart zugeschrieben werden, wie die viereckige Gestaltung der

Stirn und die breitgeformte Nase. Aber damit ist noch nicht gesagt,

welche Rassenzüge der väterlichen, welche der mütterlichen Familie

zugeschrieben sind. Wahrscheinlich hat schon früher mehrfache Kreuzung

stattgefunden. In Raabes geistiger Wesensart sind dieselben

Widersprüche bemerkbar: der Drang nach freiester Persönlichkeitsentfaltung,

das eigenwillige Schöpfertum, die von einer scharfen Intelligenz

gebändigte Phantasie, die abstandhaltende innere Vornehmheit

dürfen als Eigentümlichkeiten nordischer Haltung in Anspruch

genommen werden, während die innere Einsamkeit, das Behagen der

Enge, die nüchterne Sachlichkeit und die hellseherische Mystik dem

fälischen Wesen zufallen. Aus dieser Gegensätzlichkeit zwischen rationalen

und irrationalen Kräften werden nun die Spannungen und Konflikte

des Raabeschen Lebens und Dichtens erschlossen, deren Überwindung |#f0313 : 289|



schließlich dem Lebensgefühl des Humors gelingen konnte.

Was aber dessen Art betrifft, so wird durch Siegfried Kadner der gröbere

und deftige fälische Humor getrennt von dem feineren und milden

nordischen, der bei Raabe wohl vorwiegt.



Der Gegensatz der beiden verwandten und oft vermischten Rassen

kann nicht allein für die Widersprüche in Raabes Persönlichkeit entscheidend

sein; sicher haben auch berufliche und gesellschaftliche

Erfahrungen, Gewohnheiten, Schicksale der Vorfahren und die landschaftliche

Verschiedenheit ihrer Herkunft mitgewirkt. Immerhin

stellt der beobachtete Zwiespalt vor ungeklärte Probleme, denen Erbforschung

und Literaturwissenschaft in gemeinsamer Arbeit weiter

nachgehen sollten, nämlich inwieweit überhaupt rassische Zwiespältigkeit

Konflikte schafft, die dem in sich widerspruchsvollen Dichter

Erlebnis werden und ihn ohne Bewußtsein der Ursache zur Auseinandersetzung

und selbstbefreienden Gestaltung zwingen.



Die Fragestellung kann nicht bis zu der Folgerung ausgedehnt

werden, daß eine absolut reinrassige Herkunft, wie sie bei der europäischen

Vermengung äußerst selten, wenn nicht geradezu ausgeschlossen

sein muß, weniger gewaltsame Spannungen kenne und künstlerisch

minder produktiv bleibe. Oder gar, daß Dichtung überhaupt erst aus

Rassengegensätzen entstehe. Aber es ist nicht zu verkennen, daß die

Untersuchungen über die Ursprünge des Genies, die seinerzeit Reibmayr

unternahm und die neuerdings von Kretschmer wieder aufgenommen

wurden, auf einen Vorzug der Kreuzung artverwandter

Rassen hinführten. Auf jeden Fall liegt in der Verschiedenheit der

von den Eltern ererbten Charakteranlage und in den daraus folgenden

inneren Spannungen eine Vertiefung und Bereicherung der Erlebnisfähigkeit

des werdenden Dichters. Man denke an E. T. A. Hoffmann,

dessen Doppelleben als gewissenhafter Beamter und ausschweifendes

Genie wie dessen ständiges Erlebnis des Gegensatzes zwischen Philister

und Künstler auf die Wesensverschiedenheit der Eltern und

ihrer Familien zurückzuführen ist. Moderne Gestaltungen des Gegensatzes

zwischen Bürger und Künstler scheinen auf ähnlicher Gegensätzlichkeit

der Erbgrundlagen zu beruhen. Wie dem auch sei, es

besteht die Forderung, den Auswirkungen verschiedenartiger Blutbindung

in allen erkennbaren Fällen nachzugehen.



Andere Literaturen geben dazu vielleicht noch mehr Anlaß und

bessere Beobachtungsmöglichkeit als die deutsche; z. B. Nordamerika,

wo die Rassenprobleme des Schmelztiegels noch in jüngerer Zeit zu

verfolgen sind, oder Großbritannien, wo die wallisischen, schottischen,

irischen, angelsächsischen und normannischen Elemente in der Siedlungsgeschichte |#f0314 : 290|



faßbar werden. Bisher ist aber diesen Vorgängen von

Mundartforschung und Volkskunde, die ganze Gruppen und Landschaften

als Einheit aufzunehmen in der Lage sind, mehr Beachtung

geschenkt worden als von der Literaturgeschichte. Mir ist keine Biographie

Lord Byrons bekannt, bei der die Auswirkung englischschottischer

Blutmischung in seiner Dichtung analysiert würde;

dagegen wird bei Dante Gabriel Rossetti in Bernhard Fehrs Darstellung

Italienisches und Englisches unterschieden, freilich mehr als

Bildungseinfluß denn als Erbteil. Die gleichen Probleme komplizieren

sich bei Joseph Conrad (Korzeniowsky) 1857─1923, wenn das, was

ukrainisch, was polnisch, was etwa jüdisch und was englisches Bildungsgut

ist, sich sondern ließe von dem Einfluß exotischer Erlebnisse, die

das Thema seiner Erzählungen bilden.



Für Deutschland hat Joseph Nadler vor allem im Kolonisationsgebiet

einen günstigen Boden zur Aufhellung geistesgeschichtlicher

Probleme gefunden. Er hat neuerdings in Auseinandersetzung mit

Günther der Rassenkunde die Aufgabe gestellt, für die beiden räumlich

weit getrennten Wohngebiete der ostischen Rasse, nämlich Oberrhein

und Ostmitteldeutschland, „die räumliche Dichte bestimmter

geistiger Vorgänge“ zu prüfen. Hatte sich ihm vorher das ostdeutsche

Kolonisationsland als Ursprungsland der Romantik dargestellt, so

konnte er die Augen gegenüber der Tatsache nicht verschließen, daß

auch in Westdeutschland schon im 18. Jahrhundert vorromantische

Strömungen ihr Quellgebiet haben. Die Übereinstimmungen führen

zu der Frage, ob nicht diese beiden Gegenden durch die Vorherrschaft

der ostischen Rasse zu Kernlandschaften des denkerischen und

mystischen Geistes in Deutschland geworden seien. Indessen hat dieser

Geist auch am Niederrhein seinen Sitz, und Ernst Kretschmer sucht

ihn auf Grund von Rassekarten auch dort durch alpine (ostische) Einsprengsel

zu erklären. Diese Fragestellungen, die weit über die Analyse

der einzelnen Persönlichkeit hinausgehen, werden im dritten Buch

zu erörtern sein.



Bleiben wir zunächst bei der Erbanlage einzelner Persönlichkeiten,

so stellt unter den Romantikern eine Gestalt wie Ludwig Tieck vor

das Rätsel, wie dieses in der Metropole der Aufklärung aufgewachsene

Berliner Kind überhaupt zum Romantiker werden konnte. Wenn

jetzt die amerikanische Biographie von Edwin H. Zeydel es wahrscheinlich

macht, daß das illegitime Pflegekind des Pfarrers Latzke,

das der Seilermeister Johann Ludwig Tieck aus Jeserig bei Brandenburg

heimführte, eine Russin zur Mutter hatte, so klärt sich aus dem

großmütterlichen slawischen Erbe vielleicht die lässige Apathie und |#f0315 : 291|



weiche Stimmungshingabe des Dichters auf, die wiederum ihr Gegengewicht

in einem vom Vater ererbten, sehr nüchternen kritischen

Intellekt fand. Der innere Widerstreit zwischen den beiden Anlagen

mag die Voraussetzung bilden für die Selbstzersetzung des Romans

„William Lovell“ und für die stimmungzerstörende Form der Ironie,

die in den Literaturkomödien in Blüte steht. Ein anderes Beispiel

haltloser Zerrissenheit aus rassischem und volkhaftem Zwiespalt mag

in der italienisch-französisch-deutschen Blutmischung Clemens Brentanos,

die Chamberlain zu Unrecht als die einer syrosemitischen

Bastardfamilie charakterisierte, sich darstellen. Weiter wird man bei

Paul Heyse, der das epigonale Artistentum nachgoethischer Zeit mit

gewissem Glanz repräsentierte, das Erbteil der jüdischen Mutter nicht

verkennen, wenn man seine weichliche Wesensart mit fester verwurzelten

Zeitgenossen wie Gottfried Keller, Theodor Storm oder Wilhelm

Raabe vergleicht. Mit Recht führt Ludwig Finckh die Geschlossenheit

seines Wesens auf rein schwäbische Abstammung zurück. Rilke wiederum

wollte seine „gründlichen Beziehungen zur französischen Geistigkeit“

aus der elsässischen Herkunft seiner mütterlichen Familie erklären,

was mehr kulturellen als rassischen Einschlag bedeuten würde.

Auch das versprengte französische Blut der Friedrich de la Motte

Fouqué, Willibald Alexis, Theodor Fontane, Luise von François, die

alle nach Norden gerichtet sind, stellt vor Aufgaben rassischer Untersuchung,

denen die Forschung bisher erst geringe Aufmerksamkeit entgegenbrachte.





Während der Bahnbrecher der genealogischen Literaturforschung,

August Sauer, als seine letzte literarische Gabe eine seitenlange, nach

Ländern geordnete Aufzählung aller deutschen Schriftsteller, deren

Ahnen aus der Fremde kamen, hinterließ, machte schon vorher Fernand

Baldensperger auf das fremdstämmige Blut in der französischen

Dichtung aufmerksam, das aus Italien bei Scudéry, Rivarol und Zola,

aus Spanien bei Guez, Balzac, Laclos, Florian, aus England bei Moncrif

und Gresset, aus Deutschland bei George Sand sich herleitet. Rassenkundliche

Untersuchungen sind an diese Feststellungen noch kaum

angeknüpft worden. Auf die sichtbar nordische Herkunft des Normannen

Flaubert, der von sich selbst sagte, „je suis Allemand“, hat

Günther hingewiesen, aber auch hier hätte nicht weniger als bei Kleist

die krankhafte Anlage, die Flaubert mit dem Epileptiker Dostojewski

teilte, beachtet werden sollen. Weiter bleibt die Fortwirkung des

Negerblutes der beiden Dumas, die in ihrem Äußeren sich nicht verbirgt,

zu erforschen. Die schwarze Rasse war auch in der Abstammung

des Russen Alexander Puschkin vertreten, der zum Urgroßvater mütterlicherseits |#f0316 : 292|



einen in Frankreich erzogenen Neger, der der Leibmohr

Peters des Großen wurde, gehabt hat. Unter den deutschen Dichtern

aber hat man in Ferdinand Freiligraths löwenartigem Haupt negroide

Züge entdecken wollen. Sollten danach die eigenartigen afrikanischen

Phantasien des „Mohrenfürst“ und „Löwenritt“ als Atavismen aufgefaßt

werden dürfen?



Bei solchen unerforschten Zusammenhängen fehlt vorläufig jede

Erfahrung dafür, über welchen Zeitraum hinaus und bis zu welchem

Grad der Verdünnung derartige Einsprengsel noch wirksam sein können;

denn die biologischen Pflanzen- und Tierexperimente, die durch

zahllose Generationen die Erhaltung bestimmter Erbmerkmale erweisen,

haben noch keine unmittelbare Beweiskraft für das Fortleben

geistiger Eigenschaften durch ebenso viele Glieder.



Als beinahe erheiterndes Beispiel des Äußersten an Kombinationsmöglichkeit

sei eine Folgerung aus Goethes Ahnenreihe erwähnt. Die

elfte Geschlechterfolge führt im 15. Jahrhundert auf die Frankenberger

Familie Soldan, deren Vorfahr nach Familienüberlieferung ein im

Anfang des 14. Jahrhunderts getaufter Türke (oder Araber) Sadok Seli

Soltan gewesen sein soll. Wäre es demnach erlaubt, die Flucht in die

Patriarchenluft des Ostens, die der Dichter des „Westöstlichen Divan“

antrat, als Wirken einer geheimen Stimme des Blutes, die in ferne

Ahnengefilde lockte, aufzufassen? Damit nicht genug. Ein jüdischer

Sprachforscher, der nach den Grundsätzen der Finckschen Sprachtypenlehre

Übereinstimmung zwischen Goethes Alterssprache und der

türkischen Syntax entdeckt hatte, glaubte nun in dem „Tropfen Türkenblut“

die Erklärung und schlagende Bestätigung seiner Hypothese

zu finden.



Mündliche Familientraditionen stellen immer eine sehr unsichere

Quelle dar. Nach dem Genealogen Karl Knetsch, der die grundlegende

Ahnentafel Goethes aufgestellt hat, ist jene abenteuerliche Verbindung

der Frankenberger Familie Solden mit dem seligen Sadok zu bezweifeln.

Aber wohl läßt sich auf Grund dieser Ahnentafel errechnen, daß

über die Marburger Familie Orth im 16. Jahrhundert das Blut sowohl

Karls des Großen als seines Gegners Widukind in Goethes Adern gekommen

ist. Was lassen sich daraus für Schlüsse auf seine staatsmännische

Begabung ziehen, zumal auch andere Fürstlichkeiten wie Heinrich

der Vogler, Otto der Große, die Staufer Friedrich Barbarossa,

Heinrich VI. und Friedrich II. sowie Landgraf Ludwig von Thüringen

und die heilige Elisabeth in die Reihe der Vorfahren treten. Ferner

ist in der Ahnenreihe ein Minister wie der Kanzler Brück und ein

Maler wie Lukas Cranach vertreten. Trotzdem gewährt das rassische |#f0317 : 293|



Bild Goethes keine ungemischte Freude; der Dichter, dessen Vatersname

auf gotische Abstammung hinweist, scheint kein rein nordischer

Mensch gewesen zu sein. Walter Rauschenberger, der diesen Schluß

aus vorhandenen Ahnenbildern zieht, glaubt aber, daß gerade auf dem

mannigfaltigen Erbanteil, der an mehrere Rassen und fast an alle deutschen

Stämme gebunden ist, der Universalismus Goethes in seiner einzigartigen

allumfassenden Menschlichkeit gegründet sei. Dagegen hat

Walther Tröge behauptet, die gewaltige dichterische Leistung Goethes

habe ihre blutsmäßige Voraussetzung in seinen thüringischen Bauernahnen,

denen er die Kraft für seine Sendung verdanke.



b) Stamm



Als Josef Nadler 1934 das Verhältnis zwischen Rassenkunde, Volkskunde

und Stammeskunde in ihrer Bedeutung für die literaturwissenschaftliche

Methode abwog, sprach er der Rassenkunde keineswegs

die große Bedeutung ihrer Aufgaben ab und zweifelte nicht an der

endlichen Lösung: „Erst von der Rasse her sind die letzten Aufschlüsse

zu erwarten, die weder die Volkskunde noch die Stammeskunde geben

können.“ Aber es wurde demgegenüber der Vorteil betont, in dem sich

gegenwärtig noch die beiden anderen Wissenschaften befinden, weil

nicht mehr Fragen von ihnen und an sie gestellt zu werden brauchen,

als sie zu beantworten in der Lage sind. Damit brach Nadler eine

Lanze für seine eigene Lehre, die von ihm in vielen grundsätzlichen

Darlegungen erörtert, vor allem aber in der großen „Literaturgeschichte

der deutschen Stämme und Landschaften“ zur Anwendung gebracht

ist. Auch in dieser glänzenden und bestechenden Darstellung, die auf

viele bisher kaum geahnte Zusammenhänge überraschendes Licht wirft,

sind indessen die klaren Beantwortungen, soweit sie den Einzelnen

betreffen, an Zahl geringer und methodisch primitiver als die Fragestellungen.





Gegen die Einseitigkeit, mit der die Stämme als die eigentlichen

Spieler des Dramas auf die Bühne geführt werden, wie gegen die Zweiseitigkeit,

die im Wechsel und Ineinanderwirken mit den stammhaften

Verkörperungen auch die Umwelt und den landschaftlichen Hintergrund

als Wandeldekoration mitspielen läßt, sind mancherlei Bedenken

geäußert worden. Das letzte Wort der Auseinandersetzung, das

zurzeit vorliegt, faßt höchte Anerkennung in dem Urteil zusammen,

daß ein Buch von deutscher Art und Kunst, eine Geschichte der Einswerdung

des deutschen Volkes entstanden sei, bei dem die Literatur

nur das Belegmaterial für die Stammeskunde bilde, so daß System und |#f0318 : 294|



Quintessenz des Werkes eigentlich in der kleinen Schrift „Das stammhafte

Gefüge des deutschen Volkes“ vorliege.



Eine synthetische Betrachtungsweise ist damit gekennzeichnet. Ihr

ist weniger an der Dichtung gelegen, als an dem Menschen, der sich in

ihr ausspricht, und im Menschen wird nicht der Dichter gesucht,

sondern die Stammesseele, deren Sprachrohr er ist. In der Tat hat

Nadler einmal auf einer Soziologentagung erklärt, es komme nicht

darauf an, etwas aus den Stämmen herzuleiten, sondern Material zu

erschließen für die Erkenntnis des Stammesproblems. Indem wir die

Besprechung dieser Methode den Ordnungen des Raumes im dritten

Buch zuweisen und die Erörterung der Darstellungsgrundsätze dem

fünften Buch vorbehalten, müssen wir uns hier zunächst auf den entgegengesetzten

Standpunkt stellen und fragen, was wir von der Analyse

des Stammeserbes beim einzelnen Dichter zu erwarten haben.



Wir begegnen aufs neue dem schon oben beobachteten Unterschied

zwischen anthropologisch-typisierender und psychologisch-individualisierender

Zielsetzung. Es ist etwas anderes, ob die Ergebnisse der Einzelanalyse

von vornherein zu Bausteinen eines allgemeinen Systems

bestimmt sind oder ob ein fertiges und zuverlässiges System bei der

Analyse des Einzelnen zur Verfügung steht. Um der Zusammenfassung

willen muß Nadler viele Ergebnisse der Einzelanalyse übergehen; die

Zwangslage der Einordnung läßt nicht zu, daß der verschiedenartige

Blutanteil bei einem Dichter in gleichem Maße zu Recht kommt; jeder

muß in seinem Paß zu einem bestimmten Stamm Farbe bekennen.

Selten wird den beiden Faktoren Herkunft und Umwelt ein Gleichgewicht

zugestanden wie bei dem alemannisierten Rheinfranken Fischart.

Unter Umständen ist einmal das Landschaftliche ausschlaggebend wie

bei dem geborenen Hessen Grimmelshausen, dessen Familie thüringischen

Ursprungs ist und der als Dichter des Schwarzwaldes Anschluß

bei den Alemannen findet. So entscheidet die Gelegenheit, auf welches

Feld des Schachbrettes die Figur geschoben wird, und der Meister kann

seine Partie immer nur um den Preis gewagter Opfer gewinnen. Die

Figuren haben verschiedene Bewegungsmöglichkeit: die eine kann als

Bauer nur zu den unmittelbaren Vorfahren rücken; die andere durchquert

als Läufer das ganze Feld, um an einem fernen Urahnen Anschluß

zu suchen, die dritte biegt als Springer um die Ecke und findet

neben der gradlinigen Abstammung eine Bestimmung in der landschaftlichen

Umgebung; der vierten sind wie der Königin Bewegungen aller

Art erlaubt. Goethe z. B. vertritt zunächst durchaus das fränkische

Stammesblut. Da aber die deutsche Klassik in Thüringen ihren angestammten

Boden hat, bleibt unausgesprochen, ob dem Klassiker |#f0319 : 295|



Goethe bereits im Blute seiner zahlreichen thüringischen Ahnen das

Schicksal vorausbestimmt war oder ob er erst mit der Übersiedlung

nach Weimar in den landschaftlichen Bannkreis klassischer Weltschau

trat.



Wie der Stil, so erscheinen auch einzelne Gattungen stammhaft

bestimmt; es muß beispielsweise dem bayrisch-österreichischen Spieltrieb

die Anlage für Drama und Theater seit frühester Zeit angeboren

sein (vgl. oben S. 269), während die Begabung des schwäbischen Stammes

in der Lyrik glänzt. Schiller scheint eine Ausnahme zu bilden.

Es hätte besser gepaßt, wenn er bajuwarischen Stammes gewesen

wäre. Für die Herleitung des dramatischen Naturells wäre deshalb die

Abstammung von einer wappengleichen Tiroler Adelsfamilie Schiller

von Herdern, die der Freiburger Archivar Albert nachzuweisen suchte,

willkommen. Inzwischen aber haben schwäbische Genealogen die

lückenlose Ahnenreihe der Remstaler Weinbauern Schilcher bis ins

14. Jahrhundert hinaufgeführt. Dem Biographen Richard Weltrich, der

die zusammenfließenden Blutströme sorgfältig prüfte, blieb nichts

anderes übrig, als die dramatische Begabung auf einen von der mütterlichen

Seite herkommenden fränkischen Einschlag zurückzuführen.

Nadler nun liebäugelt zunächst noch mit der Familie Schiller von

Herdern, während er später eine ununterbrochene alemannische Entwicklungslinie

des Dramas aufzudecken sucht, die von Nikodemus

Frischlin über den aus Ehingen stammenden Jesuiten Bidermann, den

„Höhepunkt der bairischen Barockkunst“, zu Schiller führt, in dessen

Geist Frischlinus redivivus ersteht. Das sind Versuche, stammesmäßig

zu begründen, was Günther durch den dinarischen Einschlag rassisch

erklären wollte. Unter den blutmäßigen Vorfahren Schillers findet

sich im übrigen keiner, der als Dichter oder Dramatiker hervorgetreten

wäre. Dem harten Beruf des Winzers, dem auch Grillparzers dinarische

Vorfahren oblagen, wird man schwerlich einen zum Drama führenden

Erbeinfluß zuschreiben.



Es bleiben noch zwei Probleme zu besprechen, die sich aus dem

Verhältnis von Stamm und Rasse ergeben. Einmal taucht die Frage

auf, ob ein aus Rassenmischung hervorgegangener Stamm tatsächlich

als psychische Einheit gelten darf. Wenn Erich Schmidt im Eingang

seiner Lessingbiographie von den zweierlei Obersachsen sprach, den

meist ruhig daheimbleibenden, sanften, artigen, wortreichen, maßvollen,

verträglichen, geduldigen (Leibniz, Gellert, Ludwig Richter)

und den rastlosen, heftigen, eigenrichtigen, wuchtigen, kampfbereiten

(Pufendorf, Lessing, Fichte, Moritz Haupt, Richard Wagner, H.

v. Treitschke), so bezeichnet er einen Gegensatz, der in der Siedlungsgeschichte |#f0320 : 296|



seine Erklärung finden kann. Ob man aber die unternehmenden

Kämpfernaturen auf die Germanen, die anderen auf das

Slawentum zurückzuführen hat oder ob es sich umgekehrt verhält, ist

nicht sicher. Daß der Name Lessing slawischen Ursprunges ist, entscheidet

nicht die Abstammung; es könnte auf dem Gehöft, das den

Namen „Wäldchen“ trug, ein germanischer Siedler gesessen haben,

dessen Nachkommen sich nach ihrer Heimat nannten. Nadler bestreitet

das und führt auf eine Abstammung von tschechischen Hussiten

das Ruhelose, Entwurzelte und den Mangel an geschichtlichem Empfinden

zurück. Ebenso sieht Sauer in Heinrich v. Treitschke, dem allerdings

das geschichtliche Empfinden nicht fehlte, den Nachkommen

hussitischer Eiferer. Im Falle Lessings beruht die Annahme auf einer

ungesicherten Tradition, an der die Familie selbst nicht festhält. Aber

selbst wenn ein Vorfahre zehnten Grades über den Kamm des Erzgebirges

gekommen wäre, so bliebe es zwar möglich, aber nicht zwingend

notwendig, daß unter Hunderten von Ahnen nun gerade sein

Erbteil allein sich ausschlaggebend durchgesetzt hätte.



Es besteht die weitere Frage, inwieweit und auf wie lange der heimatgebundene

Stammescharakter unverändert bleibt. Wenn sogar die

Rasse unter klimatischen Einflüssen und verwandelten Lebensformen

im Laufe von Jahrhunderten oder Jahrtausenden durch Auslese sich

ändern kann, wie neuere anthropologische Forschung feststellte, so

wird derartige Wandlung in viel höherem Maße den Stamm treffen,

dessen Einheit sich erst in Lebens- und Schicksalsgemeinschaft geformt

hat. Er ist nicht allein in Sprache und Sitte, sondern auch in ständischem

Berufsleben, Erziehungswesen und Verfassung den Bedingungen

der Landschaft unterworfen, die er sich zu eigen machte und mit

der er verwuchs. Dabei ist das geistige Leben des Stammes und seine

Schöpferkraft auch von politischen Geschehnissen nicht unbeeinflußt

geblieben. Mit den kulturellen Schwerpunkten des deutschen Geisteslebens

verändert sich sogar die Häufigkeit besonderer Begabungen in

ihrer Verteilung auf die einzelnen Stämme. Das zeigen die zu oberflächlicher

Übersicht geeigneten Tabellen und Karten, die Kurt Gerlach

in Nachfolge Nadlers angefertigt hat und die für die verschiedenen

Zeiträume keineswegs das gleiche Bild geben. Vielmehr hat, wie

gerade Nadler zeigt, fast jedem Stamm des deutschen Volkes einmal

sein Tag in der Geschichte geglänzt, in dem alle seine Gaben zu besonderen

Ehren kamen.



Außer der familienmäßigen Blutsverbindung gehören zu den aufbauenden

Komponenten des Stammes die geopolitischen Faktoren und

alle die Einwirkungen, die Willy Hellpach als „Geopsyche“ zusammenfaßt. |#f0321 : 297|



Man kann, wie beim einzelnen Menschen, so auch beim Stamm

von erworbenen Eigenschaften sprechen, und es ist die gleiche umstrittene

Frage, bis zu welchem Grad daraus dauernde Prägung werden

kann, die sich vererbt. Das Problem gilt für den Stamm, wenn er, wie

in der Völkerwanderung, unter andere Lebensbedingungen versetzt

wird, und er betrifft in gleicher Weise den Vereinzelten, der sich in

der Diaspora befindet. Wenn die Ahnen bereits die unmittelbare Stammeszugehörigkeit

aufgegeben haben, indem sie fern von ihrem Ursprung

Wurzel schlugen, wie weit kann dann noch bei den Enkeln von

Stammesbewußtsein oder unbewußter Erhaltung ererbter Art die Rede

sein? Schon von der zweiten Generation der Losgerissenen läßt sich

sagen, daß zwar die Blutgebundenheit nicht erlöschen kann, daß aber

die etwaige Preisgabe aller angeeigneten Lebensformen und Bräuche,

insbesondere der Sprache, dem Stamm der Väter fremd werden läßt.

Bei dem besten Willen zur Arterhaltung bleibt immer fraglich, wieviel

den Nachkommen noch durch Erziehung und festgehaltenen Brauch

mitgegeben werden oder wieviel davon ohne diese Vermittlung erhalten

bleiben kann. Für die mögliche Übertragung erworbener Eigenschaften

bildet aber weniger der Stamm als die Familie das gegebene

Feld der Beobachtung.



c) Konstitution und Charakter



Der engste Bezirk, in dem die Vererbung nicht nur Möglichkeit,

sondern unentrinnbare Notwendigkeit bedeutet, ist die Ehe, die das

Rätsel „Aus zwei mach eins“ verwirklicht, indem ein eigenes Neues

aus zweierlei Erbmassen sich bildet. Vater und Mutter sind Träger

und Vermittler des Erbgutes zweier Familien, die mit den verschiedenen

Vermögen an rassischen und stammhaften Anlagen auch einen verschiedenartigen

Bestand an geistigen und körperlichen Dispositionen

aufwiesen, deren Charakter sich nicht nur aus Berufstradition, konfessioneller

Bindung, Umwelteinflüssen und Geschicken herleitet, sondern

auch in bestimmter physischer Konstitution Form gewonnen hat.



Bei den geistigen Anlagen treten wieder die Fragen der Übertragbarkeit

erworbener Eigenschaften auf. Wenn man von Stefan George

sagte, daß ihm der mittelalterliche Katholizismus im Blut lag, ohne

daß er irgendwelchen kirchlichen Einflüssen in seinem Leben nachgegeben

hätte, so ließe sich die ererbte Mentalität ebensowohl

rassisch als stammhaft begründen, da es den Glaubensbekenntnissen

an ethnologischen Voraussetzungen ihrer Verbreitung nicht fehlt.

Ältere Erbforschung, deren Gedankengänge heute nicht mehr verfolgt |#f0322 : 298|



werden, hat sogar das Gedächtnis als eine allgemeine Funktion

der organisierten Materie aufgefaßt und angenommen, daß die gehäuften

Erfahrungen vergangener Generationen in der protoplasmatischen

Substanz der Zelle vererbbar seien und im Unterbewußtsein

weiter wirken. Es war ein romantischer Gedanke von Carus (1846),

den 30 Jahre später Ewald Hering erneuerte, der in R. Semons Lehre

von der „Mneme“ zurückkehrte und den Ludwig Klages im Begriff des

„Vitalen Gedächtnisses“ wieder aufgenommen hat. Wilhelm Jordan

hatte ihm in seinen „Andachten“ im Sinne eines biogenetischen Gesetzes

Ausdruck gegeben:



Erinnerung ist's, womit im Mutterschoße

Du selbst, o Mensch, erst alle Daseinslose,

Die deine Ahnen langsam einst erstiegen,

Befähigt bist, in Monden zu durchfliegen.



Der Ahnenglaube, wonach nicht nur Charaktere, sondern Schicksale

und Erlebnisse der Vorfahren erbgedächtnismäßig im Blute getragen

werden, ist ein beliebtes Motiv der Dichtung, das neuerdings zu Gestaltungen

wie dem „Cornet Rilke“, Maria Wasers „Geschichte der

Anna Waser“ und Jakob Schaffners „Gang nach St. Jakob“ Anlaß

gegeben hat. Die Dichter ahnen in ihrem eigenen Leben die Wiederkehr

der Vorfahren. Der Drang nach räumlicher Weite, der im Anblick

des Meeres Erfüllung findet, ließ Jeremias Gotthelf an eine im Bremischen

ansässige Familie Bitzius Anknüpfung suchen, um sich diese

Sehnsucht hereditär zu erklären. Ebensowenig überlieferungsmäßige

Grundlage hatte Hermann Löns, in dessen Adern schweres westfälisches

Bauernblut sich mit literarischer Tradition mischte, seine Vorfahren

im Fischerberuf zu suchen; es war eine lediglich aus eigener naturidyllischer

Neigung heraus gefühlsmäßig erschlossene freie Ahnenwahl.

Metempsychotische Dichterphantasie kann zu Erscheinungen führen,

die der französische Psychologe Pascal als „pseudo-hérédité“ bezeichnet.

Als ein Beispiel führt er Flaubert an, der gelegentlich mit

der eingebildeten Erinnerung an frühere Existenzen kokettierte: „Mon

individu actuel est le résultat de mes individualités disparues. J'ai

été le bâtelier sur le Nil, leno à Rome du temps des guerres puniques,

puis rhéteur grec dans Suburre, où j'étais dévoré des punaises. Je suis

mort, pendant la croisade, pour avoir mangé trop de raisin sur la plage

de Syrie. J'ai été pirate, moine, saltimbanque et cocher. Peut-être

empereur d'Orient aussi.“



Berufstradition braucht nicht erworbene Eigenschaft zu sein, sondern

kann auf Erbanlage beruhen, wie an den Erfinderfamilien der

Siemens und Krupp, an der Gelehrtenfamilie Planck, deren Begabung |#f0323 : 299|



auf theologischem, juristischem und naturwissenschaftlichem Gebiet

sich entfaltete, bei der Mathematikerfamilie Bernoulli, der Musikerfamilie

Bach, den Malerfamilien Holbein, Breughel, Tischbein, Kaulbach

zu sehen ist. Allerdings handelt es sich bei Musik und Malerei

um Künste, für die nicht nur ererbte Anlage, sondern auch persönliche

Unterweisung und Begabungsförderung von seiten des Vaters in

Betracht kommt. Diese Übermittlung des Handwerksmäßigen spielt

bei der Dichtung keine Rolle, es sei denn, daß man an die isländischen

Skalden denkt, deren Beruf teilweise das Privileg bestimmter Sippen

gewesen zu sein scheint. In neuerer Zeit gibt es trotz der Schlegel,

Dumas, Daudet, Hawthorne, Kurz, Seidel, Huch kaum ein Beispiel

für Dichterfamilien, bei denen sich die Gabe in außergewöhnlichem

Maße und in lückenloser Folge über mehr als zwei Generationen

gleichen Namens vererbt hätte. Wohl aber kommt es vor, daß bei

einem Urenkel die schlichte lyrische Ausdruckskraft des Ahnen wieder

hervorbricht, wie bei Hermann Claudius, dem Nachfahren des Wandsbecker

Boten. Es kann auch eine Enkelin sein, wie Lulu v. Strauß

und Torney, deren Großvater Victor v. Strauß schon in einem Roman

„Das Erbe der Väter“ (1850) das Problem angeschnitten hatte, das

die Enkelin in ihrem Jugendwerk „Ihres Vaters Tochter“ wieder

aufnahm.



Wie unter den Jenaer Romantikern Carolinens Wort von der Verschrobenheit

als dem Familienübel der Brentanos verbreitet war, so

ging unter dem preußischen Militäradel das Sprichwort um, alle

Kleists seien Dichter. Aber bei den drei Vertretern, die diese Familie

der Literaturgeschichte geschenkt hat, bei Ewald v. Kleist, Franz

v. Kleist und Heinrich v. Kleist, die nicht in unmittelbarer Erbfolge

verwandt waren, hat sich der Dichterberuf im offenen Gegensatz zur

militärischen Familientradition herausgebildet; bei dem Größten unter

ihnen kann man neben der vaterländischen Gesinnung allenfalls die

Ruhmsucht, die zu so vielen Kränzen noch einen auf die berühmte

Familie herabringen wollte, als verpflichtendes Ahnenerbe in Anspruch

nehmen. Dagegen hat einem Detlev v. Liliencron der Junker im Blut

gesteckt, obwohl er schon durch die Mesalliance seines Großvaters um

den Besitz, von dem er als Mäzen und Poggfred-Schloßherr träumte,

gekommen war; sein Dichtertum erwuchs aus dem Offiziersberuf, aber

seine Widersprüche lagen zwischen aristokratischer Haltung und erdgebundener

Sinnlichkeit. Ähnliches hat Strindberg („Der Sohn einer

Magd“) empfunden.



Der Bergmannsberuf, den Zacharias Werners Luther-Drama in der

schönen Gleichung zwischen der Reformation und dem Ausgraben |#f0324 : 300|



eines verfallenen Schachtes symbolisierte, hat auch in Wilhelm Raabe

und Paul Ernst tiefdringende poetische Nachkommen gefunden. Im

ganzen sind unter den Dichterahnen verhältnismäßig wenig Bauern,

mehr Handwerker und viele Gelehrte zu zählen. Dabei gewinnt die

Landpfarre, in der religiöse Bildungswelt, Volkstum und freie Natur

zusammenwirkten, besondere Bedeutung als Dichterwiege. Niemals

aber ist der Dichterberuf an eine Kaste gebunden, sondern immer

wieder tauchen aus der Tiefe wunderbare Kräfte auf, für die man im

Erbe der Vorfahren keine Erklärung findet: der Maurersohn Friedrich

Hebbel, der schon im fünften Jahr zu dichten begann und sich durch

eiserne Willenskraft und vielseitige Förderung zu den Bildungsquellen

seiner Entwicklung durchrang, oder in jüngster Zeit die Arbeiterdichter

Lersch und Bröger oder die schwedisch-finnische Dienstmagd

S. Salminen, die Verfasserin des Romans „Katrina“.



Die Berufstradition der Pfarrerfamilie kann man namentlich bei

Lessing verfolgen, dessen juristischer Großvater schon eine Schrift „De

religionum tolerantia“ verfaßte. Der Enkel Gotthold Ephraim fühlte

sich in der Gabe des Zornes ganz als Erbe seines Vaters, des eifernden

Primarius von Kamenz, und rief dessen Iraszibilität an: „Nun mach

bald, was du machen willst, knirsch mir die Zähne, schlage mich vor

die Stirn, beiß mich in die Unterlippe! Indem tue ich das letztere wirklich,

und sogleich steht er vor mir, wie er leibte und lebte ─ mein

Vater seliger. Das war seine Gewohnheit, wenn ihn etwas zu wurmen

anfing: und so oft ich mir ihn einmal recht lebhaft vorstellen will, darf

ich mir nur auf die nämliche Art in die Unterlippe beißen.“ Hier

erstreckt sich die Vererbung bis zu den charakteristischen Ausdrucksbewegungen

des Affektes, und man denkt an jene wunderbare

Mischung von Eigenheiten und Zügen eines Geschlechts, für die

Jakob Grimm in der Gedächtnisrede auf seinen Bruder Wilhelm

Zeugnis ablegt: „Da hält ein Kind den Kopf oder dreht die Achsel,

genau wie es Vater oder Großvater getan hatte, und aus seiner Kehle

erschallen bestimmte Laute mit denselben Modulationen, die jenem

geläufig waren; die leisesten Anlagen, Fähigkeiten und Eindrücke der

Seele, warum sollten nicht auch sie sich wiederholen?“



Die sichtbare Übereinstimmung zwischen ererbten Gewohnheiten

und Seelenleben, zwischen Ausdrucksformen des Leiblichen und Geistigen,

zwischen Körperbau und Charakter steht neuerdings als Gegenstand

morphologischer und psychologischer Forschung im Vordergrund.

Der Psychiater Ernst Kretschmer hat die Grundtypen leptosomer,

asthenischer oder athletischer Leibesbeschaffenheit auf der einen Seite

sowie pyknischen Körperbaus auf der anderen Seite in Parallele gesetzt |#f0325 : 301|



mit zwei verschiedenen Seelenlagen, die nicht nur in krankhaften Auswüchsen,

sondern auch als Eigenschaften gesunder Menschen zu beobachten

sind: schizothym und zyklothym. Es handelt sich dabei um

Erbanlagen, die sowohl in den rassischen Merkmalen als auch in den

geheimnisvollen Erscheinungen der inneren Sekretion begründet zu

sein scheinen. Sie können deshalb in den verschiedenen Lebensphasen

des Individuums Veränderung erfahren, die sich wieder seelisch auswirkt.

Kretschmer unterscheidet danach zwei Gruppen in Künstlertemperament

und Ausdrucksart, in Weltanschauung und Stil.



Die einen sind die Idealisten, die anderen die Realisten. Hochgewachsen

und hager sind die Pathetiker, Romantiker und formvollendeten

Stilkünstler; sie haben „autistische“ Neigungen zur Absonderung

von den Mitmenschen und zum humorlosen Ernst; sie schwanken

zwischen heroischen und idyllischen Kontrasten und kennen nicht

die Mitteltöne des ruhigen und naiven Geschehenlassens und Genießens.

Zu ihnen werden vornehmlich Dramatiker und Lyriker gezählt,

wie Schiller, Grillparzer, Kleist, Grabbe, Hölderlin, Novalis, Platen,

aber auch der Epiker Tasso.



Die wohlbeleibten Pykniker zyklothymen Temperaments dagegen

stehen als Realisten und Humoristen mitten in der Welt und lassen

die Dinge an sich herankommen. Auch sie sind nicht durchaus glückliche

Naturen, sondern zeigen zirkuläre Neigung zu periodischen

Schwankungen, zeitweiligem Stimmungswechsel und sogar zu melancholischen

Gemütserkrankungen. Bei ihnen überwiegt der Stofftrieb

den Formtrieb, und sie wenden sich als Dichter der unstilisierten

Prosa und der episch breiten Erzählung mit gemütswarmer und farbig

reicher Einzelschilderung zu. Die Alemannen Gottfried Keller, Jeremias

Gotthelf, Hermann Kurz, aber auch der Rheinfranke Goethe und

der Mecklenburger Fritz Reuter werden zu dieser Gruppe gerechnet.



Bei Legierungen aber wie der humorvollen Phantastik Mörikes, dem

romantischen Realismus Hebbels, dem sentimentalen Humor Jean

Pauls, der beschaulichen Pathetik Raabes und dem kritischen Menschenverstand

Lessings werden auch gemischte Körperformen erkannt.

Diese Zwischenstufen, die sich mannigfach vermehren lassen, beweisen

eine größere Reichhaltigkeit der Erscheinungsformen als der aufgestellten

Typen. So hat der Psychologe E. R. Jaensch als Kritiker des

Kretschmerschen Systems vielleicht nicht ganz unrecht, wenn er nur

dem pyknischen Typus, der auf Grund schwäbischen Beobachtungsmaterials

gefunden ist, volle Gültigkeit zuerkennt und in dem Gegentypus

der Nichtpykniker vielerlei wesensverschiedene Haltungen vereint

sieht. Allerdings hat Jaensch mit seiner eigenen Typologie des |#f0326 : 302|



Eidetikers und des Integrierten, von denen im zweiten Hauptteil dieses

Buches zu sprechen ist, (S. 345 ff.) sich demselben Einwand ausgesetzt,

da er den Gegentypen der Nicht-Eidetiker und Desintegrierten zunächst

keine positive Bestimmung geben konnte, sondern erst später dem

vielfach differenzierten Integrationstypus den des Synästhetikers gegenüberstellte.





Wie weit diese körperlichen und seelischen Anlagen auf rassische

Eigenschaften und stammhafte Eigentümlichkeiten zurückzuführen

sind, ist noch nicht geklärt, obwohl Kretschmer sowohl wie Jaensch

bereits Versuche zur Anknüpfung gemacht haben. Wenn auch die

schizothymen Züge mehr der nordischen, die zyklothymen Züge mehr

der ostischen Rasse zu entsprechen scheinen und der erste Integrationstypus

nach Jaensch in England, der zweite vor allem in Süddeutschland,

der Synästhetikertypus in Frankreich zu Hause sein soll, so sind

die Unterschiede von Schmalwüchsigkeit und Breitwüchsigkeit wie die

Charakter- und Temperamentverschiedenheiten gleichwohl in allen

Rassen, auch den nicht europäischen, vorhanden; die Konstitutionsunterschiede

spiegeln sich selbst in den ostasiatischen Buddhatypen.



Eine Weiterbildung des Kretschmerschen Systems im Kompromiß

mit älterer Typologie und neueren psychologischen Experimenten stellt

sich in der psychiatrischen Charakterkunde von Hermann Hoffmann

und in der pädagogischen von Gerhard Pfahler dar. Pfahlers Buch

„Vererbung als Schicksal“ nimmt wieder besonders Bezug auf die dichterischen

Anlagen und gewinnt aus der Mischung von verschiedenen

Graden der Aufmerksamkeit und Perseveration, der Ansprechbarkeit

des Gefühls und der vitalen Energie zwölf Grundformen menschlicher

Erbcharaktere. Für die Einordnung der Dichter ist die Unterscheidung

von festem und fließendem Gehalt bestimmend, aus der sich zwei

Gruppen ergeben, die weder rassisch noch stammhaft geschieden sind.

Zum Typus des festen Gehaltes, der sowohl Kretschmers schizothymer

Konstitution wie Schillers sentimentalischen Menschen und der Introversion

des Züricher Psychiaters Jung analog ist, werden außer Hölderlin,

Schiller, Hebbel auch C. F. Meyer, Stefan George und Rilke

gerechnet; zu den Charakteren fließenden Gehaltes, die den Zyklothymen,

den Naiven, den Extravertierten, den Farbensehern entsprechen,

rechnen Fritz Reuter, Ludwig Thoma, Jeremias Gotthelf, Matthias

Claudius, Gottfried Keller. Diese Einteilung wird durchkreuzt von

einer vertikalen Unterscheidung nach den Gegensätzen starker und

schwacher Aktivität, wobei Schiller, Kleist, Reuter und Keller auf die

eine, Rilke und Claudius auf die andere Seite treten. Offenbar zielt

diese Gliederung weniger auf den Stil als auf die Gattung: starke |#f0327 : 303|



Aktivität prädestiniert zu Drama und Erzählung, schwache zur

Lyrik.



Pfahler macht sogar den Versuch, durch ein primitives Schulbeispiel

die Erbbestimmung einer Dichterfamilie zu veranschaulichen: der

Vater besaß starke vitale Energie, enge fixierende Aufmerksamkeit,

starke Perseveration, starke Ansprechbarkeit des Gefühls nach der

Unlustseite und konnte infolgedessen zum Tragiker werden; der Sohn

hatte von der Mutter weite fluktuierende Aufmerksamkeit, schwache

Perseveration, starke Ansprechbarkeit des Gefühls nach Lustseite mitbekommen

und schrieb infolgedessen Romane; der Enkel aber hat das

Grundfunktionsgefüge des Großvaters geerbt, nur sind Aufmerksamkeit

und Gefühlsansprechbarkeit zurückgetreten, so daß er nun als

Gelehrter auf dem Felde der Naturwissenschaft seine Gaben bewähren

kann. Namen sind nicht genannt, und es bleibt zweifelhaft, ob der

Fall, der an sich möglich ist, aus der Erfahrung stammt; es ist kein

großer Tragiker bekannt, dessen Sohn Romane schrieb und dessen

Enkel Naturforscher wurde; vielmehr macht die Mannigfaltigkeit des

Lebens immer einen Strich durch solche Rechnungen, und die Lebenstragik

hat den meisten tragischen Dichtern männliche Nachkommen

versagt oder, wie im Fall Schiller, bei gesunder Erbfolge keine weitere

dichterische Bewährung gebracht.



d) Genialität



Literarhistoriche Genealogie wird zur Genialogie, wenn sie den

Ursprüngen der Dichtergabe nachgeht. Die Erbforschung, die aus dem

Erfahrungsstoff der Literaturgeschichte Schlüsse ziehen will, ist indessen

auf sehr lückenhaftes Material angewiesen. Eine so große Rolle

das Zwillingsmotiv in der Dichtung spielt, so wenig ist ein Fall eineiiger

Zwillinge, die nach Erbgesetzen als Dichter die gleiche Entwicklung

hätten nehmen müssen, bekannt. Anders liegt es bei den Musikern,

unter denen der Vater Johann Sebastian Bachs einen ganz gleich gearteten

Zwillingsbruder hatte. Geschwister ungleichen Lebensalters,

wie sie um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts besonders häufig

gleiches Erbgut bedeutsam vertraten (Humboldt, Schlegel, Hardenberg,

Tieck, Brentano, Eichendorff), haben sich meist (mit Ausnahme

der Gebrüder Grimm) nach den Unterschieden ihrer Anlagen und Charaktere

auseinander gelebt.



Es wäre zu untersuchen, wie weit die Verschiedenheit der Gaben

und Charaktere in solchen Fällen mit dem Übergewicht des väterlichen

oder mütterlichen Erbteils zusammenhängt. Es ist behauptet worden, |#f0328 : 304|



daß die ererbte Begabung bei Musikern in der Regel vom Vater ausging.

Stefan George meinte, wie Sabine Lepsius erzählt, daß der Mann

überhaupt immer die Begabung vom Vater habe und ihm ausschließlich

ähnlich sähe, was in seinem Fall zutraf. Rilke, der seine Erziehung

von der Mutter erhielt, würde das Gegenteil gesagt haben. Arthur

Schopenhauer, der Sohn einer bedeutenden Mutter, wollte es geradezu

als Gesetz ansehen, daß der Intellekt von der Mutter, die irrationalen

Gaben vom Vater vererbt würden. Ebenso schrieb Sainte Beuve der

Mutter entscheidenden Einfluß zu. Neuere Erbforschung scheint ihm

Recht zu geben. Auf jeden Fall ist es eine einseitige Anwendung der

Stammestheorie, wenn in der Regel der väterlichen Aszendenz nachgegangen

wird.



Genealogische Bemühungen haben mehrere Urmütter ermittelt, in

denen die Ahnentafeln bedeutender Dichter und Philosophen zusammentreffen.

So entdeckte Hanns Wolfgang Rath in Regina Bardili, geb.

Burckhardt (1599─1669), eine schwäbische Geistesmutter, zu deren

Nachkommen Uhland, Hölderlin, Schelling, Gerok, Ottilie Wildermuth

und der Philosoph Niethammer gehören, während Eduard Mörike auf

ihren Stiefbruder zurückzuführen ist. Eine poetische Ahnfrau von ähnlicher

Bedeutung findet sich unter Goethes Aszendenz in Esther Ley,

geb. Ritter (7. Ahnenreihe). Für sie ist keinerlei Zeugnis dichterischer

Begabung beizubringen, wenn man nicht aus der Tatsache, daß ihr

Mann poeta laureatus war, Schlüsse ziehen will. Aber durch sie ist

Goethe mit Hegel, Uhland, Hauff, Gerok und J. J. Moser blutsverwandt.





Was die weibliche Dichtergabe betrifft, so hat Ina Seidel im Hinblick

auf eigene Erbabhängigkeit feststellen wollen, daß in fast allen

Fällen „der Funke der Anlage im Zickzack von der männlichen, der

väterlichen Linie auf die weibliche „töchterliche übersprang“. Die

Literaturgeschichte kennt Gegenbeispiele. Die märkische Sappho Anna

Luise Karsch, die als Viehmagd auf dem Lande aufgewachsen war,

vererbte ihre Gabe als poetisches Kunkellehen über die Tochter Karoline

Klenke und die Enkelin Helmina von Chézy bis zum Urenkel,

dem Romanschriftsteller Wilhelm von Chézy, mit dem sie dann erlosch.

Aus den einzelnen Gliedern dieser Reihe ist zu sehen, daß in ihrer

Schriftstellerei mehr dem Zeitstil Tribut gezollt wurde als einer bestimmten

Richtung der Erbanlage. Ähnliches gilt von der langen

Ahnenreihe, die sich von der empfindsamen Sophie von Laroche über

Maximiliane Brentano, Bettina von Arnim, Gisela Grimm bis zu Elisabeth

von Heyking und Irene Forbes-Mosse hinzieht. Alle tragen geniale

Züge und stehen in ihrer Zeit. Unter den Kindern der von Goethe |#f0329 : 305|



einstmals geliebten Maxe Laroche hat aber das einzige, das sich zum

wirklichen Genie entwickelt hat, Clemens Brentano, keine Fortpflanzung

erlebt, und es ist die Frage, ob aus jenem Achim Ariel, den ihm

die Dichterin Sophie Mereau schenkte und der nur fünf Wochen alt

wurde, bei Lebensfähigkeit ein Dichter erstanden wäre. So endet in

Clemens ein Seitenzweig der Erbreihe, während durch die Nachkommen

seiner Brüder der Name in der Wissenschaft weiter zu hervorragenden

Ehren gelangte.



Das Wort Goethes, wonach eine ganze Familie eines Tages alle bisher

vereinzelten und angedeuteten Anlagen in einem ihrer Glieder

ausspreche, ebenso wie ein ganzes Volk in einem oder mehreren Männern

seine sämtlichen Verdienste zusammenfasse, hat nur im Vordersatz

mit Erbgesetzen zu tun. Daß aber dann höchste Steigerung und

Zusammenfassung soviel wie Erschöpfung bedeuten kann, hat in

Goethes eigener Familie tragische Bestätigung gefunden.



Das dichterische Genie scheint einen besonderen Fall innerhalb der

Erbgesetze darzustellen; es beruht zwar auf Erbanlagen, aber es ist

nicht vererbbar. Wenn es dem einmaligen günstigen Zusammentreffen

von vielerlei Erbgut entstammt, so kann der damit gesegnete Mensch

doch nicht in jedem Sinne glücklich genannt werden. „Selig, welchen

die Götter, die gnädigen, vor der Geburt schon liebten“, so hat zwar

Schiller, nicht ohne Beziehung auf Goethe, den Günstling des Schicksals

gepriesen:



Ihm ist, eh' er es lebte, das volle Leben gerechnet;

Eh' er die Mühe bestand, hat er die Charis erlangt.



Trotzdem hat gerade Goethe im Alter das bittere Wort gesprochen,

er könne sich keines Augenblicks in seinem Leben erinnern, in dem er

wahrhaft glücklich gewesen sei. Das Genie aus Geburtsanlage bedarf

zu seiner Entwicklung eines Lebens voller Schmerz und Entsagung.

Dichtung ist dem vertiefenden Leid verpflichtet, so wie die Perle nach

einem Worte Rückerts als Krankheitsträne der Muschel aufzufassen

ist. Hofmannsthal spricht in einem Brief an Stefan George von dem

purpurnen Licht verklärter Wundmale, das sein Werk ausstrahle. Es

wird soviel Selbstopferung in eigenen Qualen und mitfühlender Hingabe

an die Grausamkeiten des Daseins vom Dichter gefordert, er wird

von soviel Leidenschaften verzehrt und muß sich soviel Schmerz von

der Seele schreiben, daß Christian Morgenstern geradezu sagen konnte,

ein Dichter müsse siebenundsiebzigmal als Mensch gestorben sein, ehe

er als Dichter etwas tauge. Auch die Erbanlagen, die ihm als Disposition

zu Krankheit und körperlichem wie seelischem Leid in die Wiege |#f0330 : 306|



gelegt werden, haben ihren schicksalhaften Anteil an dem Gebot des

„Stirb und werde“, in dessen Zeichen sich die Entwicklung des Dichtergenies

vollzieht.



3. Lebensgang und Schicksal


a) Daten



Drei Wege der Darstellung eines Dichterlebens sind gekennzeichnet

durch die verschiedene Art, sich mit dem Zahlengerippe des äußeren

Verlaufs abzufinden. Das an geschichtliche Zeitfolge und Kausalität

gebundene biographische Herkommen führt nach Musterung der

Ahnenreihe an die Wiege des Helden und läßt ihn mit dem Tage seiner

Geburt und unter den Aspekten dieser Stunde von Jahr zu Jahr fortschreitend

zur Hauptperson werden. ─ Eine auf die Problemstellung

des Lebens und der Dichtung gerichtete essayistische Gestaltung dagegen

zieht es vor, mit einer charakteristischen, sinnbildhaften und

spannungweckenden Situation des entwickelten Daseins einzusetzen

und die Daten der Geburt und des frühen Werdens an einer nebensächlichen,

mehr oder minder versteckten Stelle verschämt nachzuholen,

da diese Tatsachen doch nicht ganz verschwiegen werden

können. ─ Ein rein künstlerisches Dichterporträt aber verschmäht

alle Zahlen und gibt sie höchstens in einer Zeittafel am Schlusse zur

Orientierung bei, so wie bei einem Gemälde für Angaben über die

Lebenszeit des Dargestellten Platz bleibt auf dem Rahmen oder in

einem daruntergesetzten Täfelchen, das dem Museumskatalog entspricht.





Als Reaktion gegen die positivistische Überschätzung des Meßbaren

entsteht eine ausgesprochene Abneigung gegen alles Ziffernmäßige, das

sprachkünstlerisch nicht in Eigenform zu bringen ist. Damit verbindet

sich eine Geringschätzung des übertriebenen Aufwandes, den die Einzelforschung

im Dienste unwesentlicher Feststellungen verschwendet

hat. Weiter kommt dazu die Gewißheit, daß die Lebensdaten berühmter

Männer als Bestandteil des Schulwissens und der allgemeinen Bildung

längst bekannt sind, daß sie im Konversationslexikon und auf

Abreißkalendern gefunden werden und daß die Presse unzählige

Schreiber ins Brot setzt, durch die bei Gelegenheit jedes Jubiläums

die Anlässe des Gedenkens ins allgemeine Bewußtsein zurückgerufen

werden.



Die drei Darstellungsmethoden stehen in einer entwicklungsgeschichtlichen

Reihenfolge, die auch von der Bedeutung des Gegenstandes

abhängt. Zunächst hat, wie Walter Muschg in seiner Untersuchung |#f0331 : 307|



über „Das Dichterporträt in der Literaturgeschichte“ anerkennt,

die historisch orientierte Biographie als „Gefäß für die Dokumente

des Dichterlebens“ den Vorrang. Sie bleibt ein „die Ideen

nur andeutendes Vorspiel“, wenn mit Sammlung und Kritik des biographischen

Materials eine bisher noch nicht getane Arbeit geleistet

werden mußte. Sind diese Aufgaben restlos erfüllt, so kann die vollständige

Wiederholung feststehender Ergebnisse zum lähmenden Ballast

werden; eine Biographie, die als Nachschlagewerk alles Wissenswerte

vermitteln will, wie die auf zwölf Bände berechnete Goethe-

Biographie, die Wilhelm Bode begann, verliert das Wesentliche der

Erscheinung aus dem Auge und wird unlesbar. Das ist nicht erst eine

Erfahrung unserer Zeit, sondern schon der alte Christoph Martin Wieland

hat den klugen Ausspruch getan: „Wo es mir darum zu tun ist,

zu wissen, was für ein Mann einer war, ist ein einziger Zug, der uns in

das Innere seines Geistes und Herzens blicken läßt, wichtiger als ganze

Bogen voll gleichgültiger Begebenheiten ─ wiewohl freilich im gewissen

Sinn an großen Menschen nichts Gleichgültiges ist.“



Für vollständigen Überblick über den äußeren Verlauf eines bedeutenden

Lebens gibt es brauchbarere Hilfsmittel, die wissenschaftlicher

Sammeltätigkeit zu danken sind. Da ist z. B. die von Flodoard Freiherrn

v. Biedermann knapp zusammengestellte und erweiterungsfähige

Chronologie „Goethes Leben“ oder die von seinem Vater begonnene

und von ihm neu bearbeitete Sammlung von „Goethes Gesprächen“ zu

nennen. Für Schiller sind die ausführlichen Regesten Ernst Müllers

vorhanden, die fast jeden Tag des Lebens ausfüllen, sowie die Zusammenstellung

aller Urkunden und Berichte in dem dreibändigen Werk

„Schillers Persönlichkeit“. Die Tabellen werden gerade dadurch nützlich,

daß sie auf jede darstellerische Färbung verzichten; außer Kommentierung

und kritischer Beleuchtung der Zuverlässigkeit jedes Einzelberichts

verbieten auch die vollständigen Zusammenstellungen des

Urkundlichen alle persönliche Einmischung des Sammlers.



Eine Darstellung, die sich von solchem Rohstoff befreit sieht, darf

zur Gliederung des Ganzen fortschreiten, die um so klarer herauszuarbeiten

ist, je mehr die Probleme des Lebens in Zusammenklang

gebracht werden können mit denen der Dichtung. Endlich winkt als

letztes Ziel die eindringende Deutung, mit der die Gesamterscheinung

von ihrem Wesenskern aus erkannt und nach ihrer Lebensidee im

überzeitlichen Sein erfaßt wird. Damit ist die völlige Überwindung

des Rohstofflichen erreicht durch eine Gestaltung, der gleichwohl das

ganze biographische Material in unerläßlicher Vorarbeit zum Unterbau

dienen muß. Nirgends darf die eigene Auffassung um einer |#f0332 : 308|



aphoristischen Konzeption willen in Widerspruch treten zu den überlieferten

Tatsachen, und weder mag leichtfertige Unkenntnis als Entschuldigung

dienen, noch ist der spielenden Phantasie erlaubt, da, wo

ein Problem liegt, willkürliche Entscheidungen zu treffen. Darin

bestehen die wissenschaftlichen Schranken, die der künstlerischen

Freiheit des Biographen gesetzt sind. Wer mit dem Stoffe ringt, darf

den Ring, der ihm gezogen ist und der von den Kampfrichtern kontrolliert

wird, nicht verlassen.



Solch Großkampf einer um das letzte gehenden Entscheidung ist

indessen nur bei einem gewaltigen Lebensstoff, dessen Bewältigung

den härtesten Widerständen begegnet, lohnend und durchführbar. Es

gibt daneben Mittelgewichts- und Leichtgewichtskämpfe. Bei einem

Dichter mittlerer Bedeutung ist, nachdem die erste Aufgabe der

historischen Biographie Erfüllung gefunden hat, kaum über die zweite

Aufgabe des problem- und geistesgeschichtlichen Essays, der den Typus

in seine Zeit stellt, hinauszukommen. Bei einem Kleinen genügt überhaupt

die Ermittlung der Lebensdaten, um sein Werk nach Lebensraum,

Lebenszeit und Gesellschaft einzugliedern in den Gesamtverlauf.

Hier kommen wir zur lokalgeschichtlichen Würdigung und zu jener

Wertung, die Benedetto Croce (oben S. 63) nur als kulturgeschichtlich

anerkennen will. Der italienische Philosoph hat selbst ein Beispiel gegeben

in der reizvollen Skizze über Goethes ersten italienischen Sprachlehrer

Domenico Giovinazzi, wobei es ihm sichtliches Vergnügen bereitete,

dem Literarhistoriker zu zeigen, auf welchem Wege einer

solchen, an sich unbedeutenden Persönlichkeit, die nur als Statist fungiert,

hätte auf die Spur gek