Erſtes Kapitel.
Von dem Notenſyſteme.

Bevor zu der Abhandlung der einzelnen Theile der Tonſetzkunſt geſchritten werden
kann, iſt es noͤthig, vorher mit wenig Worten zu bemerken, daß; um andern die Kunſt:
die Toͤne nach gewiſſen Regeln zu einem vollkommen Muſikſtuͤcke zu bilden, mittheilen
zu koͤnnen, ſchriftliche Zeichen noͤthig wurden, die man nach und nach in ein vollkommenes
Syſtem gebracht hat.

Da dieſem Syſteme (Noten Syſtem) weiterhin eine eigene Abhandlung gewidmet
worden iſt, ſo kann das Naͤhere hier uͤbergangen werden, da ohnehin vorauszuſetzen iſt,
daß dem Leſer die Noten, die Leitern, die Pauſen und andre Zeichen der Muſik-
Sprache bekannt ſein werden.

Zweites Kapitel.
Von den Toͤnen.

Es iſt wohl mit Gewißheit vorauszuſetzen, daß; wer ſich der Tonkunſt widmen will,
wiße, was ein auf eine beſtimmte Tonart ſich beziehender Ton iſt.

Es giebt in der Natur nur 7 Toͤne die ſich unſerm Gehoͤre am ſchaͤrfſten einpraͤgen,
als:

und außer dieſen noch 5 andere, durch deren Dazwiſchentretung ſie die Namen: halbe
Toͤne erhalten, als:

Vergleicht man dieſe Scala mit der erſten, ſo ergiebt ſich, daß zwiſchen dem 3ten und
4ten Ton kein halber tritt, was auch der Fall iſt, wenn man auf den 7ten Ton den
8ten (im Grunde wieder der erſte) folgen laͤßt.

Dieſe Abweichung hat Veranlaßung zu der Vermuthung und ſelbſt zu vielen unnuͤtzen
gelehrten Abhandlungen gegeben, daß wir noch kein regelmaͤßiges Tonverhaͤltniß beſaͤßen;
allein jedes richtige Gefuͤhl in Betreff der Toͤne widerlegt jede Behauptung dieſer Art,
und das beſtehende Tonverhaͤltniß iſt hinreichend, unſern Scharfſinn: aus ihnen eine
Sprache unſerer Empfindungen (Muſik) zu bilden, daran uͤben zu koͤnnen.

Vorbemerkte Toͤne ſind die einzigen Elemente der Muſik, aus deren Uebereinan-
derſetzung, (Harmonie) und Hintereinanderſetzung (Melodie) die Art und
Weiſe entſtanden iſt, die Tonſetzkunſt genannt wird. Welchen Grad der Kultur dieſe
Kunſt bis jetzt erreicht hat, iſt bekannt, welchen ſie aber noch erreichen wird, laͤßt ſich
nicht beſtimmen.

Nimmt man einen dieſer Toͤne, er ſei welcher er wolle, wieder als Grundton an,
und laͤßt darauf die andern in einer gleichen Entfernung folgen, wie in vorher angefuͤhr-
ter Tonart C dur geſchehen iſt, ſo entſteht eine andre Tonart.

Drittes Kapitel.
Von der Tonleiter.

Eine ſtufenweiſe Fortſchreitung von 7 Toͤnen bis zum 8ten, die auf fuͤnf großen und
zwei kleinen Tonſtufen geſchieht und unſer Ohr befriedigt, iſt unter dem Namen der
diatoniſchen Tonleiter (Tonart) bekannt. Sie koͤmmt in zweierlei Geſtalten vor und
zwar:

Viertes Kapitel.
Von den Octaven.

Wenn man den 7 ſogenannten ganzen Toͤnen noch den 8ten hinzufuͤgt, ſo nennt man
einen ſolchen Tonumfang eine Octave. Die menſchliche Stimme und der groͤßte Theil
der Inſtrumente geht uͤber einen ſolchen Umfang hinaus, und es iſt auch noͤthig, daß
ſich die Tonwerkzeuge nicht blos auf einen ſolchen Umfang erſtrecken, weil jedes Muſik-
Stuͤck, wenn es auf harmoniſche und melodiſche Schoͤnheiten Anſpruch machen will we-
nigſtens eine Sphaͤre von zwei Octaven haben muß.

Fuͤnftes Kapitel.
Von der Ton-Entfernung.

Der Raum der zwiſchen zwei Toͤnen ſtatt findet, wird Intervall auch Tonſtufe ge-
nannt. Z. B. zwiſchen c und d iſt eine Tonſtufe, zwiſchen c und cis eine halbe.

Nach den Stufen werden gewoͤhnlich die Toͤne genannt, die man von einem gewi-
ßen Grundton ab gerechnet, bezeichnen will, z. B. wenn C als Grundton angenommen
wird und man will den nachfolgenden ganzen Ton benennen, ſo ſagt man die Secunde,
und zwar die große Secunde zum Unterſchied der kleinen oder uͤbermaͤßigen.

Auf dieſe Weiſe zaͤhlt man weiter, naͤmlich von C iſt e die Terz, f die Quarte, g
die Quinte, a die Sexte, h die Septime. Will man einen dieſer Toͤne um eine halbe
Stufe hoͤher oder niedriger bezeichnen, ſo ſagt man die uͤbermaͤßige oder kleine Se-
cunde ꝛc.

Ein auf dieſe Weiſe bezeichneter Ton wird im allgemeinen auch ſehr haͤufig Inter-
vall genannt.

Da der Zweck, auf dieſe Weiſe zu zaͤhlen und Noten zu beziffern, beſonders die Har-
monie angeht, und auch nicht leicht eher eine voͤllige Deutlichkeit zu erlangen iſt als
bis man dieſe kennt, ſo iſt die naͤhere Erlaͤuterung erſt in den Kapitel: Von den In-
tervallen einer Tonart und ihren Benennungen nach den Noten und
Zahlen Syſteme geſchehen.

Sechstes Kapitel.
Von der Verwandſchaft der Tonarten.

Man hat ſchon laͤngſt die Bemerkung gemacht, daß jede Tonart mit einer andern
entweder eine naͤhere oder entferntere Verwandſchaft hat, und den Umſtand zum Grunde
angenommen, daß diejenigen Tonarten mit einander in einer naͤheren Verwandſchaft ſte-
hen, die mit einander die mehreſten weſentlichen ſieben ganzen Toͤne gemein haben. Im
allgemeinen iſt dieſe Bemerkung richtig und wird auch gewoͤhnlich bei der Compoſition
in ſofern beobachtet, daß man mit Verlauf des erſten Theils in die zunaͤchſt verwandte
Tonart durch die Dominante uͤbergeht. Ich finde dies Verfahren, ohne damit ſagen
zu wollen, daß es als Geſetz gelten ſolle, richtig, doch koͤnnten viele Belege aus den
Werken beruͤhmter Componiſten beigebracht werden, die das Gegentheil beweiſen. Wenn
ich vorher geſagt habe, daß eine Tonart der anderen naͤher verwandt iſt, wenn ſie mit ihr
die mehreſten weſentlichen Toͤne gemein hat, ſo bleibt dabei zu bemerken, daß eine Ton-
art immer zwei andern gleich verwandt iſt. Z. B. C dur hat die weſentlichen Toͤne.

G dur, die fuͤr die naͤchſte verwandte Tonart genommen wird, hat außer der großen
Septime fis, alle Toͤne mit ihr gemein:

F dur hat auch alle Toͤne mit C dur gemein außer der kleinen Quarte b:

Folglich iſt die Tonart C dur, mit F dur eben ſo nahe verwandt als G dur, ja noch
naͤher, und zwar aus folgenden Gruͤnden: In der Harmonie C dur.

liegen von unten herauf bereits alle Toͤne in den Septimen Accorde der Dominanten
harmonie F dur, und man braucht derſelben blos die kleine Septime zu zuſetzen um in
der Tonart F dur zu ſein:

Nicht ſo kurz iſt der Uebergang aus C dur in G dur, weil ſtreng genommen, der
Weg erſt durch die Dominantenharmonie gehen muß, z. B.

Die Entfernung liegt nur in der Veraͤnderung der erſten Harmonie.

Man kann dieſe beiden Verwandſchaften ſehr gut als gleich nahe beſtehen laſſen, und
ſie mit aufſteigender und abſteigender Linie vergleichen. Die Verwandſchaft durch die
Dominante fuͤhrt bis Fis dur auf die hoͤchſte Stufe der Veraͤnderung des Notenſyſtems.
Faͤngt man von dieſer Stufe an durch die kleine Septime und die Vorzeichnung die
Tonart Fis dur in des zu veraͤndern, ſo koͤmmt man ſtufenweiſe wieder nach C dur zuruͤck.

Außer dieſen zwei Tonarten ſind der Tonart C dur unmittelbar am naͤchſten ver-
wandt, E moll und dur, nicht wegen den mit einander gemeinhabenden weſentlichen ſie-
ben ganzen Toͤnen, ſondern weil ihr Grnndton E in der Primenharmonie von C dur be-
reits liegt. Aus letzterem Grunde liegt C moll der Dur-Tonart natuͤrlich noch naͤher.

Ferner folgen unmittelbar auf C dur außer den genannten, die Tonarten Amoll und
dur, D moll und dur, und H moll und dur.

Die letztern ſind deshalb am entfernteſten von C unmittelbar verwandt, weil ihre
Grundtoͤne als Diſſonanzen von C zu betrachten ſind, wodurch eine fehlerhafte Octaven
Fortſchreitung erfolgen kann. Sollen die Tonarten nicht bald unmittelbar auf den Drei-
klang C dur folgen, ſo giebt es weit entferntere, die doch weit naͤher liegen. Cis dur iſt
naͤmlich von C dur unmittelbar gewiß am entfernteſten verwandt, mittelbar aber nicht,
wie dies Beiſpiel beweißt:

Man ſieht daher, daß die Verwandſchaften der Tonarten dem Componiſten keinen
Zwang auflegen koͤnnen, denn die Phantaſie muß ohne Feſſeln herrſchen und die
Harmonie ſich fuͤgen. Es koͤnnen mithin alle Verwandſchaftstafeln nur als ein
Zeitvertreib der Theorie betrachtet werden.

Erſtes Kapitel.
Von der Harmonie.

Die Harmonie beſteht aus einer Verbindung von mehrern Toͤnen, die zu gleicher
Zeit gehoͤrt werden und einen Wohlklang bilden. Eine Harmonie, die alle 7 weſent-
lichen Intervalle einer Tonart durch einen terzenweiſen Bau uͤber einander in-
nerhalb zweier Octaven enthaͤlt, heißt die Hauptharmonie, und beſteht
aus der Prime, Terz, Quinte, Septime, None, Undecime und Terzdecime, der Grund-
ton dieſer Harmonie iſt die Prime.

Beiſpiel.

Alle dieſe Toͤne koͤnnen moͤglicherweiſe, zu gleicher Zeit gehoͤrt werden. Da nun
eine jede Tonart aus 12 halben Toͤnen beſteht, auf deren Primen gleiche Harmonien ge-
baut werden koͤnnen, und zwar auf jede halbe eine Dur und Moll Hauptharmonie, ſo
entſtehen 24 derſelben, wie ſie hier ſaͤmmtlich angegeben ſind.

Außer dieſen 24 Haupt Harmonien, die alle unſerm Gehoͤre faßliche Toͤne enthalten,
giebt es im Reiche der Muſik weiter keine, die ſich nach den Geſetzen der Tonarten
rechtfertigen laſſen, und jeder Harmonieſchritt, der in der Modulation eines Tonſtuͤcks
geſchieht, muß eine dieſer Harmonien zum Grunde haben.

Jede dieſer Haupt-Harmonien zerfaͤllt wieder in zwei Theile, wovon der erſte die
Primenharmonie heißt, weil ſie auf den Grundton: die Prime gebaut iſt, und
der zweite die Dominantenharmonie, weil ſie die Quinte oder Dominante
zum Grundtone hat.

Beiſpiel.

Die Toͤne beider Har-
monien koͤnnen ſo viel-
mal verdoppelt werden,
als zu Erreichung eines
Zwecks noͤthig iſt. Z. B.

1., Jede von der Prime aufwaͤrts aus 3 terzweiſe uͤbereinander geſetzten Toͤnen be-
heſtende Harmonie heißt mithin eine Primenharmonie, und

2., Jede von der Quintſtufe oder Dominante aufwaͤrts aus 5 terzweiſe uͤbereinan-
der geſetzten Toͤnen beſtehende Harmonie, eine Dominanten Harmonie.

Bei der Dominanten Harmonie, wenn die Toͤne verdoppelt werden, faͤllt die Sexte
der Tonort (hier a) aus, weil ſich die Harmonie allemal zwiſchen der Quarte und
Quinte der Tonart (hier f und g) ſcheidet, und die Sexte blos zur Baſis des leitereig-
nen Dreiklangs, des Terz Dezimen Accords der Primen Harmonie, und des Nonen Ac-
cords der Dominanten Harmonie; wie in der weiterhin folgenden Tabelle der Accorde
zu erſehen iſt, angewendet wird. Wenn nun gleich aus dieſen zwei Harmonien einer
Tonart der groͤßte Theil der Accorde gebildet werden kann, ſo umfaſſen ſie aber doch
nicht alle Zuſammenſtimmungen der Accorde die es giebt, ohne durch einen Ton aus
der Tonart zu fuͤhren.

Es wird mithin der Haupt Harmonie eine zweite Haupt Harmonie zur Seite geſetzt,
und zwar die auf die Quintſtufe oder Dominante ſich gruͤndende, nur mit dem Unter-
ſchiede, daß ſie nur 6 Toͤne terzweiſe uͤbereinander gebauet; enthaͤlt, und daß darinnen
nicht die große ſondern kleine Septime vorkommt, weil die erſtere aus der Tonart
fuͤhren wuͤrde, (ſiehe die zweite Hauptharmonie pag. 10. auf der Prime G.)

Dieſe Hauptharmonie zerfaͤllt wieder in zwei Theile, wovon der erſte die Wechſel
Primen Harmonie heißt, weil die Accorde, die daraus gebildet werden denen der
Primen Harmonie der Tonart ganz gleich ſind und nur immer mit einander abwechſeln,
um eine Licht und eine Schattenſeite (Melodie) zu bilden, der zweite aber die Wechſel
Dominanten Harmonie, weil die Accorde, die daraus gebildet werden, wiederum
[12] als Schattenſeiten der Accorde aus der eigentlichen Dominanten Harmonie betrachtet
werden koͤnnen. Hier folgen die zwei Harmonien:

Beiſpiel,

Die Toͤne beider Harmonien koͤnnen ſo vielmal verdoppelt werden, als zu Erreichung
eines Zwecks noͤthig iſt. Z. B.

Aus dieſen vorhergenannten zweierlei Haupt-Harmonien, die wieder in zweierlei
Primen und zweierlei Dominanten Harmonien zerfallen, werden zwar die Harmonien
einer Tonart erſchoͤpft, aber es koͤnnen immer noch nicht alle Accorde aus ihnen gebildet
werden, die in einer Tonart exiſtiren, weil es außer der Prime und Quinte, worauf
ſich dieſe Harmonien gruͤnden noch 5 andere weſentliche oder leitereigne Toͤne giebt, die
oft Neben Primen genannt werden und worauf ſich noch Accorde gruͤnden, die nicht aus
der Tonart fuͤhren.

Wenn ſpaͤterhin in dem Kapitel: von den Noten- und Zahlenſyſteme, gruͤnd-
lich und anſchaulich bewieſen werden ſoll, warum es nicht gleichviel iſt, ob vor einer
Note ein ♮ oder ♭ oder doppel ♭ oder ⩨ oder doppel ⩨ ſtehen muß, ſo iſt hier zu erin-
nern, daß dort eine deutliche Anſicht nicht eher hervorgehen kann, als bis der Leſer die
Accorde aller Dur und Moll Tonarten ſo ſpezifiſch ausgearbeitet und dabei die Zahl
der Tonſtufen ſo genau beruͤckſicht hat, als es in den hiernaͤchſt folgenben zum Bei-
ſpiele angenommenen zwei Tonarten C dur und C moll, geſchehen iſt.

In nachſtehenden Tabellen folgen alle Accorde welche die Sphaͤre einer Dur und
einer Moll Tonart erſchoͤpfen.

Tabelle aller in der Tonart C dur vorkommender Accorde mit ihren Umkehrungen, wie
ſie ſich auf die Primen, Dominanten, Wechſel Primen und Wechſel Dominanten
Harmonie gruͤnden.

Um alle dieſe Accorde zweckmaͤßig zu benutzen, ſind die Kapitel von der Verdoppe-
lung und Auslaſſung einiger Intervalle, zu beruͤckſichtigen.

Tabelle aller Accorde, die ſich noch auf die weſentlichen Toͤne der
Tonart C dur gruͤnden oder leitereigen^*)ſind und in ſofern zu
ihr gehoͤren als ſie nicht aus der Tonart fuͤhren.

Um alle dieſe Accorde zweckmaͤßig zu benutzen, ſind die Kapitel von der Verdoppe-
lung und Auslaſſung einiger Intervalle, zu beruͤckſichtigen.

Außer den dreierlei Accorden auf den Neben Primen Harmonien, hat man bisher
den jedesmaligen erſten Dreiklange, eine Septime hinzugefuͤgt und mithin noch eben
ſo viel Septimen Accorde geſchaffen. Da ſie aber in der harmoniſchen Fortſchreitung
nicht alle gleich gute Wirkung machen, ſo bleibt es einem jeden anheimgeſtellt, ob er
ſie noch als weſentliche Accorde einer Tonart betrachten will oder nicht. Ich kann ſie
als ſolche nicht annehmen, weil ſie groͤßtentheils den reinen Satz verdunkeln.

Tabelle aller Accorde, die ſich noch auf die weſentlichen Toͤne der
Tonart C moll gruͤnden und in ſolcher leitereigen ſind.

Die Primen Harmonie mit ihren dreierlei Accorden kommt in vorher-
gehender Tabelle unter der Wechſel Primen Harmonie vor.

Diejenigen Accorde, deren Toͤne alle in die Primenharmonie gehoͤren, ſind beruhi-
gend und zu einem harmoniſchen Schluſſe geeignet. Sie werden Conſonanzen genannt.
Da hingegen diejenigen Accorde, deren Toͤne alle in die Dominantenharmonie gehoͤren,
außer dem Grundtone der Dominante, nicht beruhigen, ſondern das Gefuͤhl zur Auf-
loͤſung in die zunaͤchſtliegenden Toͤne der Primenharmonie erwecken. Sie werden Diſſo-
nanzen genannt. Beſtehen die Accorde aus Toͤnen beiderlei Harmonien, ſo loͤſen ſich
blos die Diſſonirenden auf.

Wie die Intervalle einer Tonart ſich aufloͤſen, und warum ſie aufgeloͤßt werden
muͤſſen, iſt in dem Kapitel von den Conſonanzen und Diſſonanzen der Intervalle einer
Tonart naͤher erlaͤutert worden.

Außer den 20 ſpezifiſch angefuͤhrten Accorden jeder Tonart giebt es noch 15 nebſt
ihren Umkehrungen, die noch zu der jedesmaligen Tonart gerechnet werden koͤnnen und
andere weſentliche oder leitereigene Intervalle; außer der Prime und Quinte, deren
Accorde ſchon angegeben ſind, zu Grundtoͤnen haben. Dieſe Accorde beſtehen blos in den
Primenharmonien fremder Tonarten, koͤnnen aber als weſentliche Accorde der Hauptton-
art betrachtet werden, weil ſie nicht aus der Tonart durch irgend einen Leiteton
herausfuͤhren.

Außer dieſen Harmonien und Akkorden giebt es keine weiter, die ſich auf den Grund
eines beſtimmten Syſtems rechtfertigen laſſen, und ſollten die Lehren der Harmonie mehr
enthalten, ſo ſind ſie entweder falſch oder einzelne Toͤne derſelben ſind Wechſel oder
durchgehende Toͤne, die nicht der Harmonie, ſondern der Melodie angehoͤren.

Wie die Accorde benannt werden, iſt in vorſtehender Tabelle bemerkt worden.

Die Accorde aus der Primenharmonie ſind mit dem Lichte, und die aus der Do-
minantenharmonie mit dem Schatten in der Malerei zu vergleichen.

Wie die Accorde aus den Harmonien entſtehen und durch Zahlen bezeichnet werden,
was man Generalbaß nennt, iſt in dem Kapitel: Von den Intervallen einer Tonart und
ihren Benennungen nach dem Noten und Zahlenſyſteme, naͤher eroͤrtert worden.

So oft ein Ton der Primen Harmonie mit einem der Dominanten Harmonie oder
einer von dieſen mit einem andern aus den Harmonien einer andern Tonart wechſelt,
ſo entſteht eine melodiſche Fortbewegung, was aber nicht der Fall iſt, wenn die Toͤne
einer Harmonie hinter einander gehoͤrt werden.

Sowohl die Hauptharmonien, als auch die Primen und Dominantenharmonien und
Accorde einer Dur und Moll Tonart ſind denen der andern Tonarten voͤllig gleich.

Die Harmonien und Accorde liegen der Melodie zum Grunde, wie unter dem Ka-
pitel von der Melodie das naͤhere eroͤrtert worden iſt.

Es iſt bisher viel daruͤber geſtritten worden, ob die Harmonie der Melodie, oder
dieſe der erſtern unterzuordnen ſei; die Entſcheidung iſt aber zweifelhaft geblieben und
wird es bleiben. Am beſten iſt es, man betrachtet beide als gleich wichtige Gegenſtaͤnde
die einander zur Erreichung eines vollkommenen muſikaliſchen Zwecks die Hand bieten.
Wer in beiden nicht gleich ſtark iſt, wird wohl ſchwerlich in die Reihe beruͤhmter Ton-
kuͤnſtler geſetzt werden koͤnnen. So gern ich der Harmonie als der Baſis der Melodien
den Vorzug einraͤumen moͤchte, ſo ſehe ich mich doch genoͤthigt, ſie der Melodie in ſofern
unterzuordnen als ſie, ohne gerade eine große Genialitaͤt vorauszuſetzen, erlernt werden
kann (wenn man nicht die Modulation dahin rechnet, die ein beſonderer Gegenſtand iſt
und ſtreng genommen zur Melodie gehoͤrt) was bei Erfindung der Melodie nicht der
Fall iſt. Beſonders iſt der Umſtand zu bedenken, daß jede harmoniſche Fortſchreitung
zugleich eine Melodie bilden muß, wenn ſie richtig ſein ſoll, die man harmoniſche Me-
lodie nennen koͤnnte, bei Erfindung der Melodie kann aber die harmoniſche Begleitung
verſchieden hinzugefuͤgt werden, und die Melodie wird leider oft genug ohne Ruͤckſicht
auf Harmonie erfunden.

Nachdem alle Harmonien und Accorde einer Tonart, und dadurch auch aller an-
dern beſtimmt worden ſind, ſo gehoͤrt zu der Lehre der Harmonie weiter nichts, als die
Kenntniß derſelben, denn mehrere andere Kapitel als z. B. die Umgeſtaltung der Harmo-
nien durch leiterfremde Toͤne u. ſ. w. gehoͤren nicht hierher. Ich habe nicht fuͤr noͤthig ge-
halten die Tabellen uͤber die Accorde aller Dur und Moll Tonarten ſelbſt auszuſchreiben
ſondern es dem Leſer zur Uebung uͤberlaſſen, muß jedoch auf den großen Nutzen; es zu
thun, aufmerkſam machen, weil mich die Erfahrung gelehrt hat, daß man ſonſt in der
Lehre der Harmonie bei der Oberflaͤchlichkeit und den leichten Tonarten ſtehen bleibt.
Wenn dies nicht der Fall waͤre, ſo wuͤrden wir nicht ſo viele Harmoniefehler, die auch
einen ſo bedeutenden Einfluß auf die Melodie haben, in Tonſtuͤcken antreffen, die an
ſich oft nicht ſchlecht gearbeitet ſind. Und wie will man die Zuſammenſtimmung der
[22] ganzen Harmonieſphaͤre; wo gar keine Ausnahmen ſtatt finden koͤnnen, wenn man ſie nach
allen Tonarten und weſentlichen Accorden betrachtet, ohne eine vollſtaͤndige Ueberſicht
kennen lernen?

Zweites Kapitel.
Von den Intervallen einer Tonart und ihren Benennungen nach dem
Noten und Zahlen Syſteme.

Die Intervalle einer Tonart werden auf zweierlei Art benannt und bezeichnet:

• I. durch Buchſtaben
• II. durch Zahlen (Bezifferung des General Baſſes)

a) Die Benennung nach Buchſtaben findet ſtatt: wenn man einen beſtimmten
Ton; der nach dem Notenſyſteme und der mathematiſchen Eintheilung der Toͤne eines
Inſtruments z. B. der Taſtatur des Forte Piano, ſtets unveraͤndert bleibt, benennen will,
als c, d, e, f, g, a, h, c. Dieſe Benennung iſt allgemein eingefuͤhrt und leicht zu mer-
ken, weil nur einige auf zweierlei Art die Namen erhalten, z. B. c. Cis und d. Des ꝛc.
welche doppelte Benennung im Grunde auch nur das Noten Syſtem und nicht die Na-
men der Toͤne eines Inſtruments ſelbſt, betrift.

Auf den vollkommenen Inſtrumenten finden naͤmlich 12 Toͤne ſtatt, die eingetheilt
werden in
7 ganze und 5 halbe.

Daß dieſe Benennungen falſch ſind, bedarf wohl keines weitern Streits, denn dieje-
nigen Toͤne, die in der Tonart C dur,ganze genannt werden, veraͤndern ſich in Cis dur
oder moll ꝛc. zum Theil in halbe. Dieſe Verwirrung betrifft daher mehr die Ver-
wechſelung des Noten Syſtems mit den Toͤnen des Inſtruments.

Alle 12 Toͤne ſind im allgemeinen als halbe zu betrachten, von welchen immer 7,
zu einer Tonart gebildet werden, und man mag die Tonarten betrachten wie man will,
ſo findet man, daß dieſe Eintheilung ganz uͤbereinſtimmt.

Bei einer harten Tonart liegen zwiſchen den 7 Toͤnen jedesmal halbe, außer zwi-
ſchen den 3ten und 4ten, und zwiſchen den 7ten und 8ten aufwaͤrts, (welcher letztere
wieder als der 1ſte der Tonart zu betrachten iſt) nicht.

Bei einer Moll Tonart iſt die Scala aufwaͤrts anders als herunterwaͤrts.
Aufwaͤrts naͤmlich, liegen zwiſchen den 7 Toͤnen jedesmal wieder halbe Toͤne, außer zwi-
ſchen den 2ten und 3ten und zwiſchen den 7ten und 8ten, (inſofern der 8te wieder als
Anfang zu betrachten iſt) nicht. Herunterwaͤrts aͤndert ſich aber die Lage derſelben,
[23] naͤmlich: wenn man von oben heruntergeht, ſo liegen zwiſchen allen Toͤnen halbe, außer
zwiſchen den 3ten und 4ten und zwiſchen den 6ten und 7ten, nicht.

Der letzte Umſtand zeigt von einer Unregelmaͤßigkeit, die weniger die Natur der
Toͤne als die mathematiſche Eintheilung betrift. Dieſe ſcheinbare Unregelmaͤßigkeit iſt
leicht zu beſeitigen, wenn man die Grundſaͤtze genau beobachtet: bei der Harmonie die
Scala aufwaͤrts und bei der Melodie die Scala abwaͤrts zu nehmen. Dieſe Abweichung
iſt leicht zu begreifen wenn man bedenkt, daß in der weichen Tonart die Septime oder
der 7te Ton nicht ein Ton ſondern zweierlei Toͤne ſind; denn aufwaͤrts heißt der 7te
z. B. in C moll, H, abwaͤrts aber heißt er B, und der 6te Ton aufwaͤrts A und ab-
waͤrts As. Aufwaͤrts kann aber B nicht genommen werden, weil die Harmonie nicht die
kleine Septime ſondern die große als weſentlichen Ton in ihrem Baue hat; ſelbſt wenn
eine Stimme ſich melodiſch herunter jedoch nicht weiter als uͤber die Septime bewegt,
ſo kann die kleine Septime nicht eintreten, weil eine Aufloͤſung aufwaͤrts noͤthig
wird. z. B.

Es haben ſich einige Lehrer des General Baſſes bemuͤht, die Scala abwaͤrts fuͤr
falſch zu erklaͤren und die aufwaͤrts fuͤr beide Faͤlle vorzuſchlagen, allein die Erfahrung
ſtimmt dagegen.

Von jedem der 12 halben Toͤne an, kann eine Tonart in Dur und eine in Moll ge-
bildet werden. Es giebt mithin 12 Dur und 12 Moll Tonarten. Alle ſind in der Ent-
fernung ihrer Toͤne und ihres Klanges genau uͤbereinſtimmend, die Benen-
nung der Toͤne iſt aber, wie geſagt, verſchieden.

Die halben Toͤne heißen:

Einige haben, wie vorſtehend zu erſehen iſt, eine doppelte Benennung, die bloß
1) aus der Unvollkommenheit des Noten Syſtems, oder vielmehr aus der Nothwendig-
keit, die 5 Linien der Scala; worauf und wozwiſchen alle Tonarten bezeichnet ſein muͤſ-
ſen, nicht zu vermehren, 2) durch die verſchiedene Bezeichnung, daß ein Tonſtuͤck aus
Cisdur oder moll auch aus Des dur oder moll geſetzt werden kann; obſchon die Toͤne,
[24] die eine doppelte Benennung haben, ein und dieſelben ſind, entſtehen. Nach dem Noten Sy-
ſteme und der Vorzeichnung heißen ſie:

u. ſ. w. durch alle Tonarten.

Man ſieht hieraus, daß die naͤmlichen Toͤne auf oder zwiſchen den Linien durch ein
⩨ oder ♭ oftmals andre Benennungen erhalten. Z. B. in Es dur heißt die Note auf
der 1ſten Linie es, in C dur aber e u. ſ. w.

Fuͤnf Linien heißen eine Tonleiter (Scala) in folgender Geſtalt:

Fuͤr die hoͤhern Toͤne finden noch beſondre ſogenannte Schluͤſſel ſtatt, z. B. fuͤr die
Violine ꝛc. der Violinſchluͤſſel

Fuͤr die Sopran Stimme der Klavierſchluͤſſel

Fuͤr die Alt Stimme und die Viole der Altſchluͤſſel

Fuͤr die Tenor Stimme der Tenorſchluͤſſel

Fuͤr die Baͤſſe den Baßſchluͤſſel

b.) Die Benennung der Toͤne durch Zahlen gruͤndet ſich blos auf die Lehre der
Harmonie, beſonders aber auf die Baß oder Grundtoͤne, denn man kann nicht ſagen
E ſei die Terz, wenn man nicht vorher C genannt hat, weil E auch eben ſo gut die
Sekunde ſein kann, wenn man von D an rechnet.

Da nun die Harmonie-Lehre keine andere Sprache hat als ſich durch Zahlen auszu-
druͤcken; die gleichſam das Syſtem vertreten, nach welchen die daruͤber gebaueten Toͤne
bezeichnet werden koͤnnen, ſo iſt es noͤthig, ſie als Vorſchriften und Geſetze, nach welchen
die Harmonien und Accorde entſtehen, zu betrachten. Man kann ſie nun um ſo zuver-
ſichtlicher zum Syſtem annehmen, als die Toͤne, die man damit bezeichnet, in einer Ton-
art wie in der andern, einander nicht allein aͤhnlich, ſondern voͤllig gleich ſind, und
nur in ſofern in der Vorzeichnung differiren wuͤrden, wenn ſie ſich auf verſchiedene Tonar-
ten zu gleicher Zeit gruͤndeten. Z. B. Wenn man den zweiten Accord in dieſem Beiſpiele:

Der in der Tonart C dur vorkommen kann ſo ſetzen wollte

D
[26] ſo waͤre nicht allein die Vorzeichnung fehlerhaft, ſondern auch das Zahlen Sy-
ſtem, und aus dieſem Fehler koͤnnte ein dritter Betrug entſpringen, der aͤrger ſein wuͤrde
als die zwei erſten, indem letzterer nicht blos die Theorie, ſondern die Praxim betreffen
und eine fehlerhafte Fortſchreitung der Stimmen herbeifuͤhren koͤnnte; denn in dem er-
ſten Beiſpiele im zweiten Accorde iſt Cis ein Ton, der nicht in die Tonart C dur; aus
welcher das Beiſpiel zu betrachten iſt, gehoͤrt, ſondern er muß ſeiner Vorzeichnung und
des folgenden Tones nach, beſonders aber wegen der zweiten Stimme des letztern, naͤmlich
des Tones fis, als Septime von D dur betrachtet und mithin aufwaͤrts aufgeloͤßt wer-
den. In den naͤmlichen Accorden [befindet] ſich Es, ein ebenfalls nicht zur Tonart C dur
gehoͤrender Ton, und iſt mithin als kleine Terz (die es aber aus nachfolgenden Gruͤnden
nicht ſein kann) oder als kleine Sexte von G zu betrachten oder als Rone von der Do-
minanten Harmonie G moll (ſiehe das Capitel von der Harmonie) In allen drei Faͤllen
muß ſich Es herunterwaͤrts bewegen, wenn nicht das Grundgeſetz des Wohlklanges ver-
letzt werden ſoll.

Wuͤrde dieſer Accord nun aber auf dem Noten Syſteme ſo vorgeſchrieben, wie es
im zweiten Beiſpiele der Fall iſt, ſo koͤnnte der Ton des mit der unterſten Stimme dis
aus keiner Harmonie erklaͤrt, und die unterſte Stimme dis koͤnnte fuͤr die Septime von
E dur gehalten, und wiewohl ganz richtig aufwaͤrts aufgekoͤßt werden, allein der nach-
folgende Accord wuͤrde gar nicht zu erklaͤren und auch falſch ſein. Wenn indeſſen in den
zweiten Accorde, des oben ſtehen bleiben ſollte, ſo muͤßte die unterſte Stimme eine an-
dre Vorzeichnung, und der letzte Accord einen andern Schluß in As dur, erhalten, und
zwar ſo:

Dies eine Beiſpiel wird hinreichend ſein zu beweiſen, daß das Syſtem der Zahlen
in der Harmonie, ſtrenge beobachtet werden muß.

Nimmt man nun an, daß nach dem Capitel von der Harmonie, alle Accorde beſtimmt
ſind, und in keinen einzigen die Rede von verminderten oder uͤbermaͤßigen Se-
kunden, Terzen ꝛc. ſein kann, ſo muß auch das Capitel von den verminderten oder uͤber-
maͤßigen Toͤnen; die hoͤchſtens nur melodiſch vorkommen koͤnnen, hier wegfallen, was
auch um ſo mehr zu wuͤnſchen iſt, als das Daſein dieſes Schein-Syſtems in der Har-
monie unendliche Verwirrung angerichtet hat; des Irrthums nicht zu gedenken, der ſich
in das Noten oder Tonart-Syſtem eingeſchlichen hat.

Ich will aber dem Leſer das Syſtem der Mehrdeutigkeit der Toͤne nicht vorenthal-
ten und die Annahme ſeiner eigenen Beurtheilung uͤberlaſſen.

Alle dieſe Toͤne gehoͤren Tonarten und Harmonien weſentlich an, und exiſtiren mit-
hin niemals vermindert und uͤbermaͤßig. Nur in Tonſtuͤcken, beſonders in den Moll
Tonarten gis ꝛc. treten Faͤlle ein, wo; um die Richtigkeit des Zahlen Syſtems zu erhal-
ten, doppel + und doppel B. vorkommen und mithin nur in das Noten Syſtem gehoͤren.

Die Zahlen vertreten, wie ſchon erwaͤhnt, die Stelle eines Syſtems fuͤr die Harmo-
nie, und es iſt zum Grundſatze angenommen (da ſich die ganze Harmonie auf den un-
terſten Ton oder den Baß gruͤndet) von unten herauf zu zaͤhlen. So beſteht z. B. ein
Dreiklang aus der Prime, Terz und Quinte, wird aber bei der Bezifferung gewoͤhnlich
D 2
[28] mit 3 oder gar nicht bezeichnet, wenn es nicht der welche Dreiklang iſt, der noch mit
3b verſehen wird

Von den vorhererwaͤhnten 12 chromatiſchen Toͤnen, bilden ſich 7 zu einer Tonart auf
die zu Anfange des Capitels erwaͤhnte Art und Weiſe, und aus letztern wieder zwei
Harmonien, die innerhalb zweier Octaven alle Toͤne einer Tonart in ſich faſſen die
weſentlich harmoniſch noͤthig ſind. Die erſte iſt die Primen-Harmonie und beſteht
aus nachſtehenden Toͤnen.

die aber ſo oft verdoppelt werden koͤnnen als es der Umfang der Inſtrumente verſtattet. z. B.

Die zweite iſt die Dominanten Harmonie und beſteht aus nachſtehenden Toͤnen.

[29] die außer der None a eben ſo oft verdoppelt werden koͤnnen, als es der Umfang der In-
ſtrumente geſtattet. Z. B.

Von der erſten Harmonie iſt jeder Ton harmoniſch und ſchlußfaͤhig, von der zweiten
aber iſt es nur der Grundton (Dominante) die andern alle diſſoniren und muͤſſen auf-
geloͤßt werden. Eine Aufloͤſung derſelben iſt aber nicht noͤthig, wenn ſie durch Veraͤn-
derung der Tonart zu andern harmoniſchen und ſchlußfaͤhigen Toͤnen, kurz, zu weſent-
Toͤnen einer andern Primen Harmonie umgeſchaffen werden. Beide Harmonien haben
ihre Namen von den Grundtoͤnen, naͤmlich der Prime und Dominante, die in allen Ton-
arten vorherrſchend ſind.

Aus der Dominantenharmonie entſpringt von der Dominante als Grundbaß an ge-
rechnet, wieder eine andre terzenweiſe uͤbereinandergeſetzte Hauptharmonie naͤmlich:

Sie iſt im Grunde weiter nichts als die Hauptharmonie der Tonart G dur, aus-
genommen die Abweichung, daß ſtatt fis, f als weſentliches Intervall angenommen wird,
um nicht aus der Tonart C dur heraus zu fuͤhren.

Da die Accorde einer Tonart allein, hintereinander gehoͤrt eine Einfoͤrmigkeit her-
vorbringen wuͤrden, die den Namen Muſik wohl nicht verdienen moͤchte, eben ſo wenig wie
[30] eine Melodie, die blos aus den Toͤnen der Primenharmonie beſteht, ſo vollkommen ſie auch
ſind dem Namen einer Melodie entſprechen wuͤrde, ſo liegt es in der Natur der Muſik,
daß die Toͤne zweier einander verwandter Harmonien mit einander abwechſeln. Dies
geſchieht durch die Primen und Dominantenharmonie.

Um jedoch der letztern wieder eine ihr zunaͤchſt verwandte, die noch nicht aus der
Tonart fuͤhrt, an die Seite zu ſtellen, und eine neue Mannigfaltigkeit hervorzubringen,
wird ihr die in dem letzten Beiſpiele angegebene wiederum an die Seite geſetzt, und
dieſe zwei wieder miteinander abwechſelnden Harmonien werden Wechſel Primen und
Wechſel Dominanten Harmonieen genannt.

Die Wechſel-Harmonie zerfaͤllt, wie ſchon geſagt in zwei Harmonien als: in die
Wechſel Primen Harmonie.

und in die Wechſel Dominantenharmonie.

Ihre Toͤne koͤnnen wie die der Primen und Dominantenharmonie ſo oft verdoppelt
werden, als es Toͤne auf den Tonwerkzeugen giebt.

Beide Hauptharmonien beſtehen, dem Zahlenſyſteme nach: aus Prime, Terz, Quinte,
Septime, Rone, Undecime und Terzdecime, und folglich jede Primenharmonie aus der
Prime, Terz und Quinte und jede Dominantenharmonie aus der Quinte, Septime, None,
Undecime und Terzdecime, von der Prime der Tonart angerechnet.

Aus dieſen zwei Hauptharmonien, oder wenn man ſie ſich einzeln denken will, aus
den zwei Primen und zwei Dominantenharmonien einer Tonart entſtehen 20 Accorde
von welchen ſich einige umkehren laſſen (ſiehe Tabellen Pag. 12.) und zwar:

• a, Aus der Primenharmonie
• 1, der Dreiklang
• 2, der Sextenaccord
• 3, der Sext Quarten Accord
• 4, der Septimen Accord

• b, Aus der Wechſel Primenharmonie.
• 1, der Dreiklang
• 2, der Sextenaccord
• 3, der Sext Quarten Accord

• c, Aus der Dominanten Harmonie.
• 1, der Septimenaccord
• 2, der Quint Sextenaccord
• 3, der Terz Quartenaccord
• 4, der Secundenaccord
• 5, der Nonenaccord

• d, Aus der Wechſel Dom. Harmonie.
• 1, der Dreiklang
• 2, der Quint Sexten Accord
• 3, der Terz Quinten Accord
• 4, der Secunden Accord

Durch den Zuſammentritt zweier Harmonien entſtehen folgende Accorde.

• e, Aus der Prim. u. Dom. Harmonie.
• 1, der Sec. Quart Quint Sept. Acc.
• 2, der Nonen Accord
• 3, der Undecimen Accord
• 4, der Terzdecimen Accord

Alle dieſe Accorde haben ihre Ramen von den Intervallen, aus welchen
ſie von dem jedesmaligen Grundtone (Baß) an gerechnet beſtehen, und
ihre Grundbaͤße werden auch ſo beziffert. Es moͤgen daher Accorde vorkommen, aus
welcher Tonart ſie wollen, ſobald uͤber dem Grundbaß die Zahlen ſtehen, ſo nimmt man
ſie an, und die Accorde muͤſſen der Abſicht des Componiſten entſprechen.

Natuͤrlich muß aber Ruͤckſicht darauf genommen werden, daß wenn z. B. in einem
Tonſtuͤcke aus C dur eine Grundnote vorkoͤmmt, auf welche ein Accord aus einer an-
dern Tonart gebaut werden ſoll, wo auch eine andre Vorzeichnung ſtatt findet,
ſo muß die Abweichung den Zahlen auch beigefuͤgt werden.

Ich nehme den Fall an, daß der Componiſt den Dreiklang aus Cmoll in einem Ton-
ſtuͤck aus C dur gebrauchen will, in welchem die kleine Terz vorkommt, ſo muß der uͤber
der Grundnote angegebenen Zahl 3, noch ein ♭ beigefuͤgt werden.

Ein gleiches Verfahren muß auch bei Accorden ſtatt finden, wo die großen oder klei-
nen Sexten oder Septimen vorkommen, die aus der Vorzeichnung des Stuͤcks nicht zu
errathen ſeyn wuͤrden.

Ich nenne dies Verfahren, die Toͤne der Accorde durch Zahlen zu bezeichnen, das
Zahlenſyſtem, und habe die zwei Tabellen der Tonart C dur und C moll, (ſiehe
Pag. 12.) welchen alle Accorde anderer Tonarten gleich ſind, als Beiſpiele beziffert.

Es wird nicht weiter noͤthig ſein, weitlaͤuftig aus einander zu ſetzen, daß die Be-
zeichnung der Baͤſſe in den Moll Tonarten von der in den Dur Tonarten abweicht, weil
die Vorzeichnung der erſtern der Gewohnheit nach, nach dem melodiſchen Gange ab-
waͤrts die kleine Septime beſtimmt, wo aber nach dem Harmoniegange aufwaͤrts
ſtets die große Septime eintreten muß. Das naͤhere iſt in der genannten Tabelle der
Tonart C moll unter dem Capitel, von der Harmonie zu erſehen, auf welche ich
mich auch, um die Accorde jeder Tonart nicht wiederholen zu muͤſſen, beziehen zu duͤrfen
glaube.

Außer dieſen 20 Accorden in jeder Tonart giebt es noch 15, die von den Primen-
harmonien der uͤbrigen weſentlichen oder leitereigenen Toͤne der Tonart abgeleitet wer-
den. Ihre Harmonien werden Neben Primenharmonien genannt. Von jeder koͤn-
nen nur 3 Accorde abgeleitet werden, wenn ſie nicht aus der Tonart fuͤhren ſollen
und zwar:

• a, Auf der Sekunde der Tonart.
• 1, der Dreiklang
• 2, der Sexten Accord
• 3, der Sext Quarten Accord

• • b, Auf der Terz
  • c, Auf der Quarte
  • d, Auf der Sexte
  • e, Auf der Septime
  die naͤmlichen Acc.

Sie werden ebenfalls wie jene erſten, ihren Namen und Intervallen nach, auf den
Grund des Zahlenſyſtems beziffert.

Wenn man nun die 24 Dur und Moll Tonarten annimmt, und natuͤrlich auch eben
ſo viel Hauptharmonien, von welchen jede die 7 weſentlichen Toͤne enthaͤlt, aus welchen
von einer jeden 35 Unterabtheilungen oder Accorde entſpringen, ſo erhaͤlt man 840 Ac-
corde, die alle Toͤne in der Sphaͤre der Muſik enthalten muͤſſen.

So wenig nun auch den angefuͤhrten Gruͤnden nach, eine harmoniſche Verbindung
weiter ſtatt finden kann, ſo ſcheint es in mancher Betrachtung doch ſo zu ſein, wenn man
in Erwaͤgung zieht, daß zu den zwei Grundtoͤnen jeder, Tonart der Prime und Quinte
Verbindungen von Toͤnen klingen, die ſonſt nicht zu ihrer Tonart gehoͤren. Dergleichen
Toͤne oder auch ſelbſt Accorde aber ſind bei jeder Tonart, in welcher ſich die Modulation
aufhaͤlt, entweder als durchgehende Toͤne und Accorde oder als Wechſeltoͤne
und Accorde zu betrachten, und koͤnnen; da ſie außer der Tonart liegen, in das Sy-
ſtem der Harmonie und Accorde nicht aufgenommen werden.

Drittes Kapitel.
Von den Conſonanzen und Diſſonanzen der Intervalle einer Tonleiter
oder Tonart.

Bevor etwas uͤber die Conſonanzen und Diſſonanzen der Intervalle geſagt werden
kann, iſt zu erwaͤhnen, daß beide Arten von Toͤnen nicht in das Namen, ſondern in das
Zahlenſyſtem gehoͤren, und ſich mithin allemal erſt auf eine beſtimmte Tonart gruͤnden.
Wenn in der Tonart C dur, h eine Diſſonanz iſt, ſo kann man h nicht immer als
ſolche betrachten, denn ſo wie ſich die Tonart z. B. in E dur aͤndert, iſt h als Conſonanz
und zwar als vollkommene anzuſehen. Um beide Arten von Intervallen alſo gehoͤrig un-
terſcheiden zu koͤnnen, muͤſſen ſie nach Zahlen benannt werden. Welche nun der Zahl
nach in einer Tonart als Conſonanzen oder Diſſonanzen zu betrachten ſind, muͤſſen auch
in jeder andern als ſolche betrachtet werden, weil alle Tonarten in dur und alle in moll
einander gleich ſind.

Unter den ſieben zu einer Tonart gehoͤrenden Intervallen befinden ſich 3 Conſonan-
zen und zwar die Prime, die Terz, und die Quinte, und 4 Diſſonanzen: die Sekunde,
die Quarte, die Sexte und die Septime. Beide Arten ſind aber nur als ſolche zu be-
trachten, als ihnen zwei gewiſſe Toͤne zum Grunde gelegt ſind und zwar den Conſonan-
zen die Prime, und den Diſſonanzen die Quinte, wodurch zwei Harmonien entſtehen,
die man Licht und Schatten nennen kann. Die zwei Harmonien werden die Primen
und Dominantenharmonie genannt und ſind in C dur:

Die erſten ſind in Hinſicht auf Harmonie dem Gehoͤre beruhigend und zu Bildung
eines Schluſſes geeignet. Die zweiten aber, wenn ſie unmittelbar nach den erſten gehoͤrt
werden, beruhigen nicht, ſondern verlangen eine Aufloͤſung in die erſten. Dieſe Aufloͤſung
iſt beſtimmten Naturgeſetzen unterworfen, die unbedingt befolgt werden muͤſſen. Naͤm-
lich die Sekunde, Quarte und Sexte muß abwaͤrts, und die Septime aufwaͤrts auf-
geloͤßt werden. In melodiſcher Beziehung tritt dieſe Nothwendigkeit nicht ein.

So oft nun dieſe Toͤne in Accorden vorkommen, die entweder zur Primen oder Do-
minantenharmonie oder in beide zugleich gehoͤren, ſo oft muß die Befolgung des Na-
turgeſetzes eintreten, kommen welche von dieſen beiden Arten von Intervallen in Accor-
den vor, die ſich nicht auf die benannten zwei Harmonien gruͤnden, ſo iſt das Naturge-
ſetz ſogleich veraͤndert. Z. B. wenn drei Diſſonanzen in C dur

ſo werden auf eine andere Art die zwei oberſten nicht als Diſſonanzen betrachtet, wenn
ihnen ein Intervall zum Grunde liegt, was ſie in ihrer Verbindung mit ihm zu einem
Accorde aus einer andern Harmonie macht z. B.

Dies iſt der Sext Quarten Accord aus F dur, und folglich ſind alle Intervalle Con-
ſonanzen, und beduͤrfen keiner Aufloͤſung. In wiefern die Dreiklaͤnge mit ihren Umkeh-
rungen, wenn ſie ſich auf die leitereigenen Intervalle einer Tonart gruͤnden und Neben
Primen Harmonien genannt werden, zu der Haupttonart zu rechnen ſind, iſt in dem Ka-
pitel von der Harmonie naͤher eroͤrtert worden. Ich widerhole es alſo: Es koͤmmt blos
auf den Grundbaß an, von welchen alle Accorde, folglich auch die Diſſonanzen abhaͤngig
ſind.

Viertes Kapitel.
Von der harmoniſchen Bewegung.

Bei der Fortſchreitung der Stimmen oder der ganzen Harmonie eines Stuͤcks hat
man von alten Zeiten her bemerkt, daß ſich die Stimmen auf dreierlei Art bewegen, um
neue Accorde oder Harmonien zu bilden. Nach dieſer Bemerkung hat man 3 Regeln
feſtgeſetzt, um ſich bei der Compoſition eines Stuͤcks darnach zu richten. Die drei Re-
geln ſind unter den Namen der drei Bewegungen bekannt:

Die erſte heißt: gerade Bewegung (motus rectus)

Die zweite heißt: Gegenbewegung (motus contrarius)

Die dritte heißt: Seitenbewegung (motus obliquus)

Fuͤnftes Kapitel.
Von der Fortſchreitung in Quinten und Octaven.

Ich finde Veranlaſſung genug die Fortſchreitung in Quinten und Octaven mit ei-
nigen Worten in einem eigenen Capitel zu erwaͤhnen, weil die Bemerkungen, die in die-
ſem Werke daruͤber hin und wieder vorkommen, leicht uͤberſehen werden koͤnnten.

Bei ganz genauer Betrachtung aller harmoniſchen Verhaͤltniſſe bin ich in den Stand
geſetzt worden folgendes Reſultat anerkennen zu muͤſſen.

1) Daß blos der Dreiklang der Dominantenharmonie und der Dreiklang, der ſich
auf die Neben-Prime, die Quarte gruͤndet, auf den Dreiklang der Primenharmonie fol-
gen kann, worinnen eine Fortſchreitung der Quinten richtig iſt, ſonſt aber nicht.

2) Daß eine fehlerhafte Fortſchreitung in Octaven nur immer erſt entſteht, wenn
eine Quinten Fortſchreitung geſchieht, ſelbſt die erlaubte aus der Prime in die Domi-
nante z. B.

Richtig iſt die Fortſetzung ſo:

wenn gleich Quinten in der Harmonie enthalten ſind.

Daß aber obige Vaͤſſe an ſich nicht falſch ſind, beweißt dies Beiſpiel:

es geht daraus wieder hervor, daß die Urſache 1) an der Quinten Fortſchreitung 2) an
der Verdoppelung einiger Intervalle liegt, die nicht verdoppelt werden duͤrfen als: die
Secunde, Terz, Septime u. ſ. w. 3) daß die Baͤſſe gegen den melodiſchen Fortgang mit
voller Harmonie falſch ſind, denn wer wuͤrde z. B. zu einem ſolchen melodiſchen Fortgange
[40]

auch die naͤmlichen Toͤne im Baß waͤhlen

Daher geſchieht es auch oft, daß verſteckte Octaven zum Vorſchein kommen, wenn
der Baß mit einer der Mittelſtimmen in gleicher Bewegung fortſchreitet, wodurch In-
tervalle verdoppelt werden, die nicht verdoppelt werden ſollten.

Die Octaven werden immer leichter vermieden, weil ſie zu auffallend gegen das
Gehoͤr anſtoßen, aber die Quinten Fortſchreitung (worunter ich auch melodiſche rechne)
kann leicht eintreten, wenn der Componiſt nicht ganz auf ſeiner Huth iſt, denn es giebt
viel Faͤlle, wo ſie entweder ſprungweiſe oder ſo vorkommen, daß ſie keinen widrigen
Effect machen.

In dem vorher angegebenen Beiſpiele No. 2. iſt dargethan worden, daß zwei Ac-
corde, in welchen Quinten enthalten ſind, einander folgen koͤnnen. Der zweite Fall,
wo ein ſolcher Harmonieſchritt folgen kann, findet in nachſtehenden Beiſpiele ſtatt:

Wenn alſo 5 Toͤne von dem Grundbaß ab, Quinten bilden, ſo machen in dem erſten
Accorde c und g aufwaͤrts und im zweiten Accorde f und c aufwaͤrts Quinten. Da,
wie ſchon erwaͤhnt, dieſe Quinten; die durch den Wechſel des Dreiklangs der Primen
Harmonie mit dem Dreiklange der Dominanten Harmonie und dem auf der Quarte
entſtehen, nicht verworfen werden koͤnnen, weil dieſe Dreiklaͤnge die naͤchſten natuͤrlichen
Stufen ſind, uͤber welche die Modulation hinwegſchreitet, ſo muß man ſich doch in Acht
[nehmen], ſie zu verdoppeln oder gar ohne die uͤbrigen Stimmen zu gebrauchen, denn
wie falſch ſie an ſich ſelbſt ſind, wenn ſie hintereinander ohne die andern Stimmen
gehoͤrt werden, kann ihr Klang in dieſem Beiſpiele beweiſen.

Jede andre Art von Quinten aber vermeidet jeder gute Componiſt, und laͤßt oft lieber
eine Stimme aus oder verdoppelt eine andre, ehe er ſie in Anwendung bringt. Doch
iſt wie geſagt der Fall da, daß ſich dergleichen ſelbſt in Mozarts Werken finden. Ob er
ſie bemerkt hat oder nicht, iſt ungewiß. Doch glaube ich, daß auch hin und wieder ein
bloßer Schreibfehler ſie verurſacht hat, wie es gewiß in dieſem Beiſpiele der Fall iſt:

Die mit + bezeichneten Quinten find zu auffallend, als daß Mozart ſie nicht ge-
ſtrichen haben ſollte, wenn er ſie bemerkt haͤtte, zumal da der Satz leicht zu aͤndern war;
und er ſich keiner Caprice uͤberließ, wo es den reinen Satz galt. So oft Quinten in
Harmonie oder Melodie Schritten einander folgen (ausgenommen der Dreiklang aus der
Primenharmonie in den Dreiklang der Domin. und Quart. Harmonie) ferner, ſo oft verbo-
tene Octaven hintereinander folgen, ſie moͤgen noch ſo wenig einen widrigen Effect ma-
chen als ſie wollen, ſo iſt es immer ein Beweis, daß der Satz nicht rein, und ein Feh-
ler in der Stimmenfuͤhrung vorgefallen ſein muß. Wenn es auch Fehler ſind, die den
groͤßten Meiſtern entgehen koͤnnen, ſo hoͤren ſie demungeachtet nicht auf ſolche zu ſein,
und ſind durchaus nicht nachahmungswuͤrdig, weil auch der Unbefangendſte das Widrige
dabei empfinden muß.

Sechstes Kapitel.
Von der harmoniſchen Mehrdeutigkeit eines jeden Tones.

Wenn zu Ende des zweiten Capitels erwaͤhnt worden iſt, daß zu den zwei Grund-
koͤnen der Primen und Dominanten Harmonie: der Prime (oder auch Octave, welches
einerlei iſt) und Quinte, Toͤne und Accorde klingen, die nicht in das Syſtem der Har-
monie einer Tonart gehoͤren, und entweder als durchgehende Toͤne und Accorde oder als
Wechſel Toͤne und Accorde zu betrachten ſind, ſo folgt hier eine naͤhere Erklaͤrung der
Mehrdeutigkeit eines jeden Tons, zunaͤchſt aber erſt die erwaͤhnten Verbindungen, die
nur auf beſagten zwei Intervallen vorkommen koͤnnen, ſo lange die Modulation in C dur
geſchieht, denn ſobald ſich die Tonart aͤndert, ſo treten natuͤrlich andre Primen (oder
Octaven) und Quinten an deren Stelle.

Es verſteht ſich jedoch, daß nicht alle dieſe Accorde hintereinander und auch ſelbſt
oft nicht einzeln ohne Vorbereitung gewaͤhlt werden koͤnnen, weil die Fortſchreitung der
Intervalle fremder Tonarten doch eine gewiſſe Melodie bilden muß. Fehler hierin koͤn-
nen am beſten vermieden werden, wenn die in den Mittelſtimmen liegenden Terzen und
Sekunden ſo mit einander abwechſeln, daß ſie keinen Querſtand bilden wie:

Außerdem klingen alle Intervalle der Accorde, die in der Tabelle der Harmonien
von C dur angegeben ſind, ja es laſſen ſich noch mehr Verbindungen der Art machen,
deren ſchickliche Wahl aber dem geſchickten Tonkuͤnſtler anheim geſtellt werden muß.

Alle hier angegebenen Verbindungen, mit wenig Ausnahmen, laſſen ſich nun auch
zur Quinte der Tonart C dur benutzen, weshalb ich ſie nicht wiederhohlen zu duͤrfen glaube.

Die nachfolgenden Verbindungen, die alle zu dem Intervall C klingen, ſind aus
den 24 Tabellen aller Dur und Moll Tonarten gezogen. Sie haben den Nutzen zu
wiſſen, wie vielſeitig ein Ton harmoniſch benutzt werden kann, um dem melodiſchen
Fortgange durch geſchickte Wahl einen neuen piquanten Reitz zu geben. Ich brauche
wohl nicht zu erinnern, daß die Accorde nicht ſo aufeinander folgen koͤnnen, wie ſie
hier angegeben ſind, weil ich eine richtige Modulation vorausſetze.

Mehrdeutigkeit des Tons Cohne Ruͤckſicht auf ſeine Eigenſchaft
als Prime.

Wie ſich die Verbindungen zu dem Tone C verhalten, ſo verhalten ſie ſich aus trans-
ponirt zu den 11 uͤbrigen halben Toͤnen cis, d, es, e u. ſ. w. und hat man genaue
Kenntniß von ihnen, ſo kann es auch nicht ſchwer halten, eine ſehr große Mannigfaltig-
keit in die harmoniſche Melodie zu bringen, wenn man beſonders aus den Tabellen er-
lernt hat, in welche Tonart jede dieſer Verbindungen gehoͤrt, und wie die in ihnen
diſſonirenden Toͤne aufgeloͤßt werden muͤſſen.

Siebentes Kapitel.
Von der Stimmenfuͤhrung.

Bei der Stimmenfuͤhrung iſt es Hauptſache: daß jede Stimme beſonders den Aus-
druck und Zweck des melodiſchen Gedankens unterſtuͤtze und erheben helfe, wie es ins-
beſondere bei Orcheſter und mehrſtimmigen Sachen erforderlich iſt. Um eine Klarheit
und Richtigkeit bei der Stimmenfuͤhrung zu erreichen, iſt es noͤthig, den melodiſchen
Haupt Gedanken in mehrern Stimmen und andern Toͤnen; jedoch in der naͤmlichen
Sphaͤre der Harmonie, worinnen ſich die Modulation aufhaͤlt, ſo wie in anderer rhyth-
miſcher Eintheilung, nachzuahmen. Oftmals werden ſogar zwei oder drei Stim-
men contrapunctiſch der melodiſchen Haupt-Idee entgegengefetzt, wodurch der ganze
Satz eine groͤßere Mannigfaltigkeit und Schoͤnheit erhaͤlt. Die Sphaͤre der Harmonie
muß aber genau beobachtet werden, ſonſt bilden die einzelnen Stimmen im Ganzen ei-
nen falſchen Ausdruck.

Um dieſe Anſicht etwas deutlicher zu machen, wie ſich die Stimmen an einander
knuͤpfen, vergroͤßern und verkleinern, ohne aus den Harmonieſchritten heraus zu gehen,
will ich hier nur ein Beiſpiel von Mozart; deſſen Werke davon ſo voll ſind, anfuͤhren:
ſiehe Beilage.

Es iſt darinnen kein einzelner Gedanke, keine Luͤcke anzutreffen und alle Inſtru-
mente bezwecken den Effeckt des Haupt Gedankens.

Ich glaube aber wohl nicht erinnern zu duͤrfen, daß nicht eine jede Stimme eine
beſondere Melodie durchfuͤhren kann, weil dadurch eine Verwirrung und Ueberladung
der Haupt Idee eintreten muͤßte, und ſich oft durchgehende Toͤne mit Wechſel
Toͤnen beruͤhren, einen Querſtand bilden oder ganz unharmoniſch gegen einander ver-
halten wuͤrden. Vorzuͤglich verdient angemerkt zu werden, daß die Baͤße eine kraͤftigere
und im Gange eine ganz andre Melodie fuͤhren muͤſſen als die Mittelſtimmen, wenn
letztere nicht aus beſonderer Abſicht hervorgehoben werden ſollen, denn außerdem die-
nen ſie mehr zur Begleitung und Unterſtuͤtzung der Haupt Melodie.

Der Baß und die hoͤchſte Stimme muͤſſen als Extreme (die in der Natur immer
einander beruͤhren) die Modulation beſtimmen; es waͤre denn, daß eine der Mittelſtim-
men die Melodie fuͤhrte, und von ihrer klugen Wahl haͤngt gewoͤhnlich das Intereſſe
und der Effect des ganzen Tonſtuͤcks ab. Schweigt der Baß, und eine andre Stimme
vertritt ſeine Stelle, ſo gilt die naͤmliche Bemerkung auch dieſer Stimme.

Wem iſt nicht ſchon der herrliche Satz der Baͤſſe in den Opern des Spontini, Gluck
und Cherubini bemerklich geworden?

Schluͤßlich moͤchte ich Anfaͤngern den wohlgemeinten Rath geben, ſich erſt lange
mit den reinen Satze zweier Stimmen und mit den einfachen Contrapuncte; wo
Note gegen Note geſetzt wird, zu beſchaͤftigen, ehe ſie ſich an mehrſtimmige und
doppelt contrapunctiſche wagen, denn nur in ſolchen Arbeiten kann man etwas Ausge-
zeichnetes leiſten, in welchen man Meiſter ihrer Elemente iſt. Die Stimmenfuͤhrung
ſetzt den reinen Satz, folglich die Kenntniß faſt aller in dieſen Werke beruͤhrten Capitel
voraus, weshalb ich glaube, den Leſer nur auf genaue Befolgung derſelben verweiſen
zu duͤrfen, um gewiß zu ſein, daß ſich eine richtige Stimmenfuͤhrung daraus ergeben
werde.

Achtes Kapitel.
Von der Verdoppelung der Intervalle.

Wenn hier von Verdoppelung einiger Intervalle die Rede iſt, ſo ſind allemal die mit
Zahlen benannten Toͤne einer Tonart zu verſtehen, in welche der Accord oder
die Harmonie gehoͤrt. Wenn z. B. geſagt wird, daß die Terz nicht verdoppelt
werden darf, ſo iſt e darunter zu verſtehen, wenn der Accord in C dur gehoͤrt; gehoͤrt
er aber in D dur, ſo iſt fis zu verſtehen. Man hat die Erfahrung, daß gewiſſe Inter-
valle ein Mißfallen erregen, wenn ſie verdoppelt werden, und dieſe Erfahrung hat einen
richtigen Grund. Es erfolgen naͤmlich gewoͤhnlich fehlerhafte Fortſchreitungen der
Stimmen, wodurch Octaven entſtehen; jedoch nicht immer, wenn man den Gang der
Stimmen genau beobachtet. So verdoppelt man z. B. die Terz nur ungern, und doch
kann es geſchehen ohne daß die Wirkung widrig iſt, wie nachſtehende Fortſchreitung der
Accorde beweißt:

Das naͤmliche gilt auch von der Sekunde und Sexte der Tonart, wie wohl ſie auch
ebenfalls verdoppelt werden koͤnnen z. B.

Der Grund davon, daß ſie demohngeachtet hart klingen, liegt darin, daß der Baß
gegen eine der Stimmen gewoͤhnlich nicht contrapunctiſch richtig iſt, was man gleich
findet, wenn man bei dem gezeigten Beiſpiele die Probe anſtellt, in welcher die darin
enthaltenen Stimmen ſo klingen:

Wenn es nicht unumgaͤnglich noͤthig ſein ſollte ſie zu verdoppeln, ſo iſt es beſſer entweder
die Stimmen pauſiren zu laſſen oder ihnen durch Verdoppelung eines anderen Intervalls als
der Prime, Quarte, Quinte eine andere Richtung zu geben. Die Septime der Primen-
harmonie darf aber gar nicht verdoppelt werden, und wenn ſie auch als Terz der Do-
minantenharmonie vorkoͤmmt. Sie iſt im Tone zu durchſchneidend, obſchon ihre Fort-
ſchreitung manchesmal gebilligt werden koͤnnte, wie es in den nachfolgenden Accorden
der Fall iſt:
[51]

In octavenweiſer Verbindung koͤnnen die genannten Intervalle verdoppelt werden.

Neuntes Kapitel.
Von der Auslaſſung der Stimmen.

Ueber die Weglaſſung der Stimmen in allen Faͤllen, koͤnnen keine beſtimmten Re-
geln gegeben werden, weil die Weglaſſung theils davon abhaͤngt, eine fehlerhafte Fort-
ſchreitung zu vermeiden, theils um den melodiſchen Gange; der durch gleiche Fortſchrei-
tung aller Stimmen eine große Unbeholfenheit erhalten wuͤrde, ein beſſern Schwung zu
geben. Daß die Weglaſſung noͤthig iſt, beweißt der Umſtand, welche ſchlechte Wirkung
ein Stuͤck machen wuͤrde, wenn jeder Ton der Hauptmelodie, die aus viel Zergliederun-
G 2
[52] gen des Rythmus beſteht harmoniſch begleitet werden ſollte. Die Auslaſſung muß
demnach dem Urtheile des Componiſten uͤberlaſſen bleiben. Einige Faͤlle ſind aber zu be-
ſtimmen. In der Dreiklangsharmonie kann die Terz nicht gut wegbleiben, aber die
Quinte. In dem Sexten Accorde kann die Terz von dem Grundton ab gerechnet weg-
bleiben, aber nicht die Sexte weil der Accord ſonſt nicht mehr als Sexten Accord zu
betrachten ſein wuͤrde. Im Sext Quinten Accorde kann die Terz eher weggelaſſen
werden, als die Quinte. In dieſen drei Accorden beſtimmt die unterſte Note jederzeit
ihre Namen, und wenn nur ein dem Accorde angehoͤriges Intervall dabei iſt, ſo iſt es
ſchon [genug], wenigſtens kein Fehler, obſchon eins beſſer als das andere dazu klingt.
Welche Stimmen bei dem uͤbrigen Accorden wegbleiben koͤnnen iſt willkuͤrlich, nur duͤr-
fen diejenigen Intervalle, von welchen ſie die Namen haben, nicht wegbleiben, z. B.
beim Septimen Accorde das 7te, beim Quint-Sexten Accord das 5te und 6te Intervall
(das 6te eher als das fuͤnfte, obſchon der Accord dadurch zweideutig wird und fuͤr den
Dreiklang auf der Septime der Tonart gehalten werden koͤnnte) beim Terz-Quarten
Accord kann das dritte und vierte Intervall nicht wegbleiben, wenigſtens das dritte nicht,
weil der Grundbaß blos in Verbindung mit dem vierten die Vermuthung erregen koͤnn-
te, als ſei der Sext-Quarten Accord der Dominantenharmonie damit gemeint. Beim
Secunden Accorde muß wenigſtens der Grundton und deſſen Sekunde genommen wer-
den, alle uͤbrigen Intervalle koͤnnen wegbleiben. Ein gleiches gilt von dem Nonen und
Undezimen Accorden, bei welchen außer dem Grundtone wenigſtens das 9te und 11te In-
tervalle gehoͤrt werden muß. Die Auslaſſung der Intervalle iſt inſofern wichtig, als da-
durch beurkundet wird, ob der Componiſt den reinen Satz verſteht und ein gutes harmo-
niſches Gefuͤhl hat. In Terzen, Quarten und Sexten Fortſchreitungen kann natuͤrlich
keines der Intervalle wegbleiben. Uebrigens fuͤhle ich mich zum beſten des Leſers ver-
pflichtet, ihn auf die aͤußerſt ſchoͤnen Bemerkungen des Herrn Kapellmeiſters Friedrich
Schneider zu Deßau in ſeinem Elementarbuche der Harmonie und Tonſetzkunſt §. 203
und 204 aufmerkſam zu machen.

Zehntes Kapitel.
Von der Modulation oder der harmoniſchen Fortſchreitung.

Eilftes Kapitel.
Von der Einrichtung der Modulation der Tonſtuͤcke uͤberhaupt.

Ich ſehe mich genoͤthigt, dieſes Capitel blos darum in Erwaͤhnung zu bringen, weil
es in vielen General Baß Schulen als ein wichtiger Gegenſtand, und zwar weitlaͤuftig
genug abgehandelt iſt.

Im allgemeinen laͤßt ſich hieruͤber wenig beſtimmtes ſagen, weil es in dieſer Lehre
faſt keinen Fall giebt, wo man nicht auch einmal das Gegentheil beweiſen koͤnnte. Es
ſind eine Menge Vorſchriften vorhanden, wie lange man in der Haupt Tonart verwei-
len und wenn man in andre ausweichen ſoll, worunter gewiß die wichtigſte mit iſt, daß
man kein Tonſtuͤck ohne einen vollkommnen Schluß in die Tonika oder Prime, endigen
koͤnne, und doch faͤllt auch dieſe Regel hinweg, wenn wir die Ouvertuͤre aus Don Juan
anfuͤhren, die im erſten Theile in D moll anhebt, und zweifelhaft in dieſem Theile en-
digt; im zweiten Theile in D dur anfaͤngt und in C dur mit einem ſogenannten unvoll-
kommenen Schluße endigt.

Was wuͤrden wohl die Herren Recenſenten dazu ſagen, wenn ein weniger beruͤhmter
Componiſt oder gar ein Anfaͤnger dieſes Wagſtuͤck unternommen haͤtte!

Ferner war es bisher allgemeine Regel, daß ein Tonſtuͤck ſich gleich Anfangs in der
Haupt Tonart ankuͤndigen muͤße, und doch hat Beethoven ſeine Simphonie aus C moll
ſo zweifelhaft angefangen, daß man erſt im 7ten Tacte den Dreiklang C moll hoͤrt. Und
ſo koͤnnten eine Menge Faͤlle angefuͤhrt werden, die zum Beweiſe dienen wuͤrden, daß
ſich hieruͤber keine beſtimmten Vorſchriften geben laſſen.

Der verſtaͤndige Kuͤnſiler, welcher von jeder Art der Tonſtuͤcke, als: der Simpho-
nien, Sonaten, Concerte, Arien, Finalen in Opern, Duverturen ꝛc. einen richtigen Be-
griff hat, wird ſeinem Zwecke gemaͤß, auch den rechten Ausdruck, die rechte Modulation
zu waͤhlen wißen, ohne ſich vorſchreiben zu laſſen, welchen Flug ſeine Phantaſie nehmen
ſoll; und ich kann nichts beſſeres thun, als den Anfaͤngern der Compoſition das Stu-
dium aller dieſer beſondern Tonſtuͤcke beruͤhmter Kuͤnſtler anzuempfehlen, denn es
herrſcht in jedem allerdings ein beſonderer Charakter der mit andern nicht gut
verwechſelt werden kann.

Die Warnung, ein Tonſtuͤck oder gar einen einzelnen Gedanken in einfacher Har-
monie oder durch alle Tonarten hindurch, ins Unendliche auszudehnen und ſich, wie
man zu ſagen pflegt, darinnen uͤber die Dauer eines gebildeten Gefuͤhls, zu gefallen,
kann ich hier nicht unberuͤhrt laſſen, weil leider! taͤglich noch ſolche unaͤſithetiſche Pro-
ducte unſre Geduld auf die Probe ſtellen.

Erſtes Kapitel.
Von der Melodie.

Die Melodie iſt eine Verbindung mehrerer Toͤne hintereinander, die ſich auf eine
beſtimmte Tonart und auf eine von den Grundharmonien, die Pag. 10 ſpezifiſch ange-
geben ſind, gruͤnden. Unter zwei hintereinander folgenden Toͤnen, wovon einer zu ei-
ner Primenharmonie, der andere zu einer Dominantenharmonie gehoͤren muß, iſt keine
Harmonie denkbar. Sobald aber zwei dergleichen hintereinander folgen, ſo iſt eine Me-
lodie entſtanden. Dies Geſetz iſt auch auf mehrere Toͤne hintereinander auszudehnen.
Eine ſolche melodiſche Fortſchreitung kann in einfachen Toͤnen beſtehen, die man melodiſche
Fortſchreitung nennt, und auch in der Fortſchreitung mehrerer Stimmen der aus der
Hauptharmonie beſtehenden ſpeciellen, naͤmlich: der Primen und Dominantenharmonie, ^*)
[70] die man harmoniſche Fortſchreitung nennt. Dieſe Melodie, die aus der letzten Fort-
ſchreitung entſteht, liegt allen uͤbrigen Stimmen zum Grunde, denn es giebt keinen Ac-
cordwechſel wo nicht die zwei Toͤne, die Prime und die Quinte dazu klingen ſollten z. B.

u. ſ. w. ſiehe Kapitel von der harmoniſchen Mehrdeutigkeit eines jeden Intervalls.

Daß die zwei Grundtoͤne einer Tonart zu allen ſelbſt chromatiſchen Accorden gehoͤrt
werden koͤnnen, kann mit vielen Beiſpielen aus den Werken beruͤhmter Componiſten
bewieſen werden.

Sie werden daher am ſchicklichſten den Inſtrumenten zugeſchrieben, die den tiefſten
Baß haben, oftmals aber auch den hohen Blasinſtrumenten, wenn ſie dieſe Toͤne lange
aushalten ſollen, wie es in Mozarts Zauberfloͤte im Finale: Zum Ziele fuͤhrt dich dieſe
Bahn u. ſ. w. der Fall iſt.

Dieſe beiden Toͤne koͤnnen alſo, als die erſte Hauptmelodie betrachtet werden, ob ſie
ſchon groͤßtentheils im Baß liegt. Daß die Quinte oder Dominante davon die Schat-
tenſeite, naͤhmlich die Dominantenharmonie mit ihren Accorden; die Prime aber die
Lichtſeite, die Primenharmonie mit ihren Accorden regiert, iſt ſchon auf das Gefuͤhl
begruͤndet, und darf alſo hier nur noch in Erinnerung gebracht werden.

Jede Melodie, iſt auf den Grund der Harmonie der ſtrengen Regel unterworfen,
daß zwei Quinten nicht aufeinander folgen duͤrfen, es mag ſtufen oder ſprungweiſe ge-
ſchehen z. B. wenn die Toͤne der Grundmelodie oder auch einer andern geweſen ſind

ſo duͤrfen nicht dieſe Toͤne darauf folgen

Es wechſeln daher mit dieſen Toͤnen die andern aus der Primen und Dominanten-
harmonie ab. Bevor wir aber ein Beiſpiel davon anfuͤhren, ſo iſt es noͤthig, von den
erſten zwei Toͤnen, die eine Melodie bilden ein Beiſpiel anzufuͤhren:

Die erſte harmoniſche Fortſchreitung dazu geſchieht durch die erwaͤhnten Grundtoͤne
beider Harmonien, die Prime und die Quinte.

Die Harmoniſche Fortſchreitung iſt im Grunde ebenfalls weiter nichts, als eine me-
lodiſche, denn wie viele Beiſpiele giebt es nicht, wo die Hauptmelodie im Baſſe liegt.

Wir wollen nun die harmoniſche Melodie, die bisher den Namen Modulation gefuͤhrt
hat, weiter verfolgen. Nimmt man nun zu einer andern Melodie zwei andre Toͤne und
zwar wieder einen aus der Primenharmonie und einen aus der Dominantenharmonie, ſo
bilden dieſe zwei Toͤne wieder eine Gegenmelodie

[72] die wieder mit zwei Toͤnen aus dieſen Harmonien begleitet werden kann z. B.

Die letzte Melodie ſchattirt die erſtere dadurch, daß ihre Toͤne durch die Begleitung
in zwei andere Accorde der Primen und Dominantenharmonie verwandelt werden.

Faͤhrt man wieder mit zwei andern Toͤnen der erwaͤhnten Harmonien fort z. B.

und giebt ihnen wieder andere Toͤne der zwei Harmonien zur Begleitung, ſo entſteht
wieder ein andres Colorit durch andre Accorde

Durch die Toͤne, welche die erſten jeder dieſer Melodien ^*) begleiten ſind die Accorde
entſtanden, 1) der Dreiklang 2) der Sexten Accord 3) der Sext Quarten Accord. Durch
die Toͤne, welche die zweiten Toͤne der Melodie begleiten, ſind die Accorde entſtanden 1) der
Drei-
[73] Dreiklang aus G dur, oder zur Dominanten Harmonie gehoͤrig 2) der Dreiklang auf der
Septime der Tonart, aber zur Dominantenharmonie gehoͤrig, der Sext Quarten Accord
aus G dur zur Dominantenharmonie gehoͤrig, ſiehe Tabelle aller Accorde Pag. 12. ꝛc.

Wenn mehrere Toͤne aus der Primenharmonie oder Dominantenharmonie hinterein-
ander gehoͤrt werden, entweder ohne Begleitung z. B.

ſo kann man ſie keine Melodie nennen; auch nicht, wenn nur ein Ton aus der Harmo-
nie ſie begleitet, als:

So lang dieſe Strophe iſt, ſo iſt ſie in Hinſicht auf melodiſche Natur doch nur ein
Ton, wenn aber der Gegenſatz hinzu kommt als:

K
[74] obſchon dieſe Strophe auch nur als ein Ton betrachtet werden kann, ſo iſt beides zu-
ſammen eine Melodie von zwei Toͤnen in vergroͤßerten Maaßſtabe. Es giebt nun zwar
ganze Stuͤcke, die in Hinſicht der Melodie und der Begleitung weiter aus keinen andern
Toͤnen, als aus denen der Primen und Dominantenharmonie beſtehn, weswegen ſie aber
auch nicht immer auf Schoͤnheit und Intereſſe Anſpruch machen koͤnnen.

Eine Periode kann nicht fuͤr beendigt angeſehen werden, wenn nicht der letzte Ton
durch die Prime der Tonart begleitet iſt. Die erſten drei Tacte ſind Beiſpiele davon.
Fuͤr beendigt kann nur der letzte Tact angeſehen werden.

Sobald ein Ton aus der Dominantenharmonie auf einen der Primenharmonie folgt,
(ausgenommen die Dominante ſelbſt) ſo kann keine Melodie fuͤr geſchloſſen angeſehen
und eine neue angefangen werden, z. B.

Wenn man aber die Toͤne aus der Dominantenharmonie durch andere begleitende
Toͤne einer fremden Primenharmonie umwandelt, was Modulation genannt wird, ſo ent-
ſtehen Schluͤſſe z. B.

Wenn der Schluß einer Melodie geſchehen iſt, und man hebt in der naͤmlichen Har-
monie eine neue an; wenn auch mit Veraͤnderung der Accorde, ſo kann ſie in metriſcher
Hinſicht fuͤr keine neue angeſehen werden, ſondern immer nur fuͤr eine Fortſetzung,
ſelbſt wenn der Rhythmus veraͤndert wird, wie:

Wenn dieſe Melodie gleich zwei Ruhepunkte oder Abſchnitte, durch die Veraͤnderung
der rhythmiſchen Formen erhaͤlt, ſo iſt ſie doch nur fuͤr eine anzuſehen, und es kann
nach dem erſten Abſchnitte keine neue angefangen werden. So oft eine rhythmiſche Form
in einem andern Tone der Harmonie oder Octave wiederkehrt, ſo nennt man es eine
Imitation, kehrt ſie aber in einem Tone einer andern Harmonie wieder, ſo wird ſie zu-
gleich mit zum Gegenſatze.

Die Haupttoͤne einer Tonart, die der Hauptmelodie und mithin auch den ihr unter-
geordneten zum Grunde liegen, ſind 1) die aus den Primenharmonien, 2) aus den Do-
minantenharmonien. Beiderlei werden auch von den Toͤnen der Harmonie, wozu ſie
gehoͤren, harmoniſch begleitet und zwar mit Ruͤckſicht auf die aus der Erfahrung be-
kannten Accorde. Wenn aber ein Ton aus einer dieſer Harmonien mit einem aus ei-
ner fremden Harmonie begleitet wird, ſo tritt der Arcord ſogleich aus der Tonart, und
macht wegen der melodiſchen und harmoniſchen Fortſchreitung beſondere Ruͤckſicht auf
die neue Harmonie noͤthig.

Außer den Toͤnen der zwei Harmonien, worinnen die Melodie vorzuͤglich herrſcht,
giebt es in jeder Tonart noch fuͤnf Grundtoͤne, auf welche Primenharmonien mit ihren Um-
kehrungen gebaut ſind, wie das naͤhere in dem Kapitel von der Harmonie angezeigt iſt.

Die Grundtoͤne dieſer Harmonien ſind bei Erfindung der Melodie zu betrachten 1) als
durchgehende, 2) als Wechſeltoͤne, und ſo iſt auch jede Harmonie nur als ein ſolcher
Ton zu beruͤckſichtigen. Durch dieſe Nebenharmonien erhaͤlt die harmoniſche Melodie
ein groͤßeres Colorit.

Die mit × bezeichneten Accorde ſind die vorhererwaͤhnten Nebenprimenharmonien,
aus welchen; wie ſchon bei der Lehre der Harmonie erklaͤrt iſt, wieder Sexten u. Sext-
Quarten-Accorde mit ihren Umkehrungen abgeleitet, und die auch zur Bildung der Me-
[77] lodie mit angewendet werden. Da alle dieſe Accorde; wenn einige gleich melodiſch zer-
gliedert, die leitereignen Toͤne der Tonart, in welche ſie urſpruͤnglich gehoͤren zum
Grunde haben, z. B. der dritte Accord des vorſtehenden Beiſpiels,

nicht aus der Tonart fuͤhren, ſo ſind ihre Toͤne doch natuͤrlich auch geſchickt ſie zu Zuſam-
menſetzung ſolcher Melodien zu gebrauchen, die mit den erſten abwechſeln und wodurch
ein groͤßerer Reichthum entſteht.

Wenn die weſentlichen Toͤne einer Tonart nunmehr angegeben ſind, die als Haupt-
toͤne der Melodie und der Begleitung (Harmonie) angenommen werden muͤſſen, ſo
iſt noch ein Umſtand beſonders einzuſchaͤrfen, der gewoͤhnlich Veranlaſſung zu Irthuͤmern
und zur Undeutlichkeit vieler Muſickſtuͤcke gegeben hat, und noch giebt. Es iſt folgender:

Erfindet man eine Melodie und merkt nicht genau, in welcher Gegend der weſent-
lichen Toͤne eines Accordes man ſich befindet, ſo nimmt man oft, um eine Paſſage nicht
zu unterbrechen, Toͤne eines andern nahe verwandten Accords zu Huͤlfe, und ſtellt ſie
auf die guten Tacttheile in der Meinung, daß ſie als durchgehende Toͤne paſſiren
koͤnnen. Solche Fehler begeht man aber nicht ungeſtraft, beſonders in mehrſtimmigen
Sachen. Die ſchoͤnſte Idee verliert dadurch gleich alles Licht und Leben, und nicht ſelten
tritt die folgende darauf verkehrt ein. Zu ſolcher Verwirrung koͤnnen am leichteſten
die Accorde der vorher erwaͤhnten Nebenharmonien Veranlaſſung geben, weil ſie beſon-
dern Einfluß auf die harmoniſche Melodie haben. Um nun einem ſolchen Verſehen zu-
vorzukommen, bedarf es einer naͤheren Auseinanderſetzung der weſentlichen und zu-
faͤlligen Toͤne einer Melodie.

Die weſentlichen Toͤne einer Melodie ſind die beſtimmten einer Harmonie oder ei-
Accords, ſelbſt wenn die Begleitung aus Wechſel- oder durchgehenden Toͤnen beſteht,
was haͤufig der Fall iſt.

Die Melodie wird mithin gebildet entweder aus Toͤnen, die einer gewiſſen Har-
monie oder einem Accorde zum Grunde liegen, und aus Toͤnen, die dem Accorde nicht
zum Grunde liegen, die entweder Wechſel- oder durchgehende Toͤne ſind.

Die Wechſeltoͤne ſind fuͤr die Melodie von der hoͤchſten Wichtigkeit, weil ſie ihr die
wahre Schoͤnheit, den hoͤchſten Schmuck ertheilen, wenn ſie mit Einſicht und Gefuͤhl
gewaͤhlt und angebracht werden. Sie betreffen, wenn ſie einen hohen Grad von Schoͤn-
[78] heit erregen ſollen, oft nicht nur eine Stimme, ſondern mehrere, ja ganze Accorde,
denn ſie verbreiten ſich von den kleinſten Theilen der Melodie bis zur Primen- und Do-
minantenharmonie. Ob ihrer zwar ſchon einmal an einem andern Orte gedacht worden
iſt, ſo folgt doch ein kleines Beiſpiel, wo ſie durch alle Stimmen mit einen Kreuz be-
zeichnet ſind.

Ein Wechſel-Accord iſt der folgende mit × bezeichnet:

Die Wechſeltoͤne gehoͤren entweder Accorden aus der Tonart, oder ganz fremden an,
wie aus obigen Beiſpiele zu erſehen iſt. Groͤßtentheils werden ſie den harmonieeignen
Toͤnen um einen halben Ton vorgeſetzt, oftmals auch ſprungweiſe wie:

Die zweite Klaſſe der zu Ausbildung der Melodie gehoͤrenden Toͤne ſind die durch-
gehenden. Sie ſind von der naͤmlichen Wichtigkeit, wenn die Melodie eine richtige
Schattirung erhalten ſoll. Sie beſtehen aus den Toͤnen, nicht des naͤmlichen Accords
der vorliegt, aber der Tonart in welche der Accord gehoͤrt. Sie kommen auch haͤufig
chromatiſch vor, z. B. in nachſtehenden Fall, wo ſie durch o bemerkt ſind.

Ihr Gebrauch beſchraͤnkt ſich auch nicht allein auf eine, ſondern oft auf mehrere
Stimmen. Sie ſind, wie die Wechſeltoͤne, harmoniefremd und kommen zur Verbin-
dung der Harmonieeignen am haͤufigſten vor. Selbſt durchgehende Accorde
kommen vor z. B. Wenn die Prime oder Dominante die Grundmelodie haͤlt, wie:

Obſchon auch dieſer Klaſſe melodiſcher Toͤne anderwaͤrts gedacht worden iſt, ſo habe
ich doch fuͤr noͤthig geachtet, ihrer noch einmal hier am rechten Orte zu erwaͤhnen.

Ich muß endlich zu der Lehre von dem Gebrauche der Toͤne zu Bildung der Melo-
dieen noch einmal auf die harmonieeignen zuruͤckkommen, wie ſie zu Anknuͤpfung der
andern melodiſchen Toͤne zweckmaͤßig benutzt werden. Mozart, Gluck, Spontini u. ſ. w.
haben ihren Melodien immer durch Beobachtung der Art und Weiſe, die ich hier
deutlich zu machen bemuͤht bin, einen groͤßeren Zuſammenhang und Reitz gegeben, den
man bei dem groͤßten Theile andrer Werke vergeblich ſucht, wo die Melodien ſo unvor-
bereitet und abgeriſſen eintreten. Die Bemerkung mag fuͤr ſo geringe angeſehen werden,
als man will, ſo iſt die Beobachtung derſelben gewiß von nicht geringem Einfluß auf
die vollendete Natur der Melodie.

Sowohl erwaͤhnte, als jeder gute Tonkuͤnſtler bereiten eine nachfolgende Melodie
durch Harmonie oder Accordeigne, ſelten harmoniefremde Toͤne im Niederſchlage
vor, z. B.

ferner

Die Nachſchlaͤge ſind durch ein × bemerkt und ſtehen der neuen Melodie nicht im-
mer um einen ganzen oder halben Ton (im letzten Falle wird der Ton harmoniefremd,
wie in vorſtehenden Beiſpiele, des 4ten Tacts die letzte Note beweißt) ſondern auch
ſprungweiſe vor, wie in nachſtehenden Beiſpiele:

Dieſe Beiſpiele uͤber die harmonieeignen Toͤne, in ſofern ſie zur Ausbildung einer
ſchoͤnen Melodie anzuwenden ſind, werden hinreichend ſein, einen Begriff bei eignen
Verſuchen zu gewaͤhren. Wenn ſolche einzelne Toͤne zu beſſerer Verbindung der Me-
lodien gebraucht werden, ſo giebt es auch Faͤlle, wo mehrere erforderlich ſind. Dieſe
Nothwendigkeit tritt ein, wenn der Gegenſatz einer Melodie zeitiger endigt, als eine
neue angefangen werden kann, z. B.

Außer der erſten Note, iſt der ganze 4te Tact zur Verbindung der nachfolgenden
Melodie da. Dergleichen Durchgehende oder Wechſelnoten, wenn ſie in der Verbindung
ſowohl diatoniſch als chromatiſch vorkommen, werden auch oft umgeſtaltete Harmonien
durch leiterfremde Toͤne, auch zufaͤllig veraͤnderte Intervalle genannt. Die Formen, die
durch die Bildung der Melodie entweder hervorgehn oder auch oft zu Erreichung eines
Zwecks gebraucht werden, ſind in dem Kapitel vom Rhythmus und den beſondern Huͤlfs-
mitteln des muſikailſchen Ausdrucks, kuͤrzlich angegeben. Nachdem mehrere weſentliche
Eigenſchaften der Melodie in Erwaͤhnung gebracht ſind, bleibt noch uͤbrig, der Zuſam-
menſetzung mehrerer einzelner Melodien zu einem ganzen Stuͤcke, zu gedenken.

Es iſt zwar nicht moͤglich genau zu beſchreiben, wie alle einzelne Melodien erfun-
den werden muͤſſen, daß ſie dem eigenthuͤmlichen Charakter eines Stuͤcks gemaͤß ſind,
denn es giebt nicht nur viele Arten von Muſicken, als: Kirchen, Opern, Concert,
Militair und Tanzmuſick, ſondern wieder ſo viel Unterabtheilungen. daß es hier der
Raum nicht geſtattet, ſie alle genau beſchreiben zu koͤnnen.

Ich ſetze die Kenntniß einer jeden Gattung und deren Hauptcharakter voraus, und
fuͤge nur noch hinzu, daß die Urtheilskraft eines Componiſten ſo cultivirt ſein muß, be-
urtheilen zu koͤnnen, ob ſeine eigenen Ideen ſchoͤn genug, und ob ſie den beſten Mu-
ſtern der Zeit zur Seite zu ſtellen ſind.

Die Warnung wird hier nicht am unrechten Orte ſein: nicht alles fuͤr ſchoͤn zu
halten, was neu und kuͤnſtlich iſt, weil leider die Schoͤnheiten in der Kuͤnſtlichkeit ge-
ſucht und die große Kunſt: durch Einfachheit ſchoͤn nnd unnachahmlich zu werden, uͤber-
ſehen wird.

Ehe ich zur Beſchreibung der einzelnen Melodien zu einem Ganzen uͤbergehe, muß
ich den Leſer aufmerkſam machen: daß eine Hauptmelodie nach einem gewiſſen Thema,
was den Charakter und den Rhythmus des ganzen Stuͤcks beſtimmt, und ihm das Le-
ben ertheilt, vom Anfang bis zu Ende zuſammenhaͤngend (wenn auch durch meh-
rere Stimmen abwechſelnd) herrſchen muß, inſofern nicht beſondere Umſtaͤnde eine Un-
terbrechung noͤthig machen. Der Charakter wird erhalten, wenn blos das Thema durch
rhythmiſche Formen, aber nicht die Hauptbewegung des Stuͤcks unterbrochen wird.

Die Hauptbewegung wird unterbrochen, wenn z. B. eine Strophe lebhaft angefan-
gen hat, und auf einmal Melodien eintreten, die ein andres Gefuͤhl erregen, ob ſie
ſchon an ſich richtig und nicht ohne Schoͤnheit ſind. Sie zeigen immer von einem
Stillſtande der Phantaſie und einer momentanen Armuth der Ideen, ob uns ſchon
manche Componiſten uͤberreden moͤchten, daß es Originalitaͤt ſei.

Von den × an, wird der Gang der Hauptmelodie unterbrochen und nimmt einen
monotoniſchen und ſchleppenden Charakter an.

Die Hauptmelodie eines Stuͤcks iſt von der harmoniſche Melodie in ſofern unter-
ſchieden, als ſie voͤllig ausgebildet entweder in einer oder abwechſelnd in mehreren
Stimmen fortſchreitet. In der gluͤcklichen Wahl ihrer Toͤne und des zweckmaͤßigen Aus-
drucks durch die rhythmiſchen Formen aͤußert ſich die hoͤchſte Genialitaͤt des Componiſten.
Erſt dann, wenn die Phantaſie die Hauptmelodie geſchaffen und geordnet hat, bleibt die
Schattirung derſelben durch die andern Stimmen, beſonders durch den Baß hinzu zu
fuͤgen, und die harmoniſche Melodie zu beſtimmen, obſchon beides bei der Erfindung
ſelten zu trennen iſt, beſonders wenn die Modulation mit fremden Harmonien abwech-
ſelt. Die harmoniſche Melodie beſteht ohne rhpthmiſche Formen und blos aus der Fort-
ſchreitung der Harmonien und Accorde. Die Richtigkeit und Schoͤnheit von jenen gruͤn-
det ſich auf die Richtigkeit dieſer. Sie iſt mit dem Grundriſſe eines Gebaͤudes zu ver-
gleichen und inſofern auch aͤhnlich, daß ſie zwar die Schoͤnheit ſelbſt nicht erregen, ſon-
dern nur der abweichenden Hauptmelodie Grenzen ſetzen kann. Vergleicht man dieſe
zwei Melodien nach bekannten guten Muſtern, ſo wird man erſtaunen, daß alle Wunder
der Muſik faſt nur allein in den Accorden der Primen und Dominantenharmonie ver-
richtet werden, und daß gerade durch die haͤufigen Ausweichungen in fremde Tonarten
und Accorde das Gefuͤhl zu ſehr hin und her geworfen und der Haupteindruck zerſtoͤrt wird.

Die große Kunſt beſteht beſonders mit in der Oekonomie der Harmonien und Accorde.
Um meine Behauptung mit einem Beiſpiele zu belegen, darf ich nur nachſtehendes Duett
aus der Zauberfloͤte von Mozart waͤhlen, worin gewiß die groͤßte Oekonomie der Ac-
corde herrſcht und doch eine gewiſſe Schoͤnheit nicht zu verkennen iſt.

Der Grund, warum ein mit Oekonomie gut behandeltes Stuͤck mehr Effect machen
muß, beſteht darinnen: daß waͤhrend dem Verlaufe deſſelben, das Ohr die groͤßeren For-
men, in welchen ſich nur eine Harmonie bewegt, leichter faßt als die Abweichungen, die
ſich in den kleinſten Theilen der Melodieen kuͤnſtlich auf einander haͤufen.

Wenn daher bei Entwurf der Hauptmelodie, Sparſamkeit der harmoniſchen Melodie
beobachtet wird, ſo iſt es moͤglich, groͤßere imponirendere Maſſen oder Strophen zu erfinden
in welchen ſich intereſſante Schattirungen durch Accorde fremder Harmonien oder nur
harmoniefremden Toͤnen, deſto mehr hervorheben laſſen. Und man kann mit Gewisheit
den Schluß machen, daß derjenige kein großer Componiſt genannt werden kann, der
nicht im Stande iſt, aus den Accorden der Primen und Dominantenharmonie einer Ton-
art, wie ich ſie in dem Syſtem pag. 10 ꝛc. aufgeſtellt habe, ein vollkommenes und ſchoͤnes
Muſikſtuͤck machen zu koͤnnen. Man kann ſich um ſo mehr von der Wahrheit dieſes
Schluſſes uͤberzeugen, wenn man ſich ins Gedaͤchtniß zuruͤckruft, in wie vielerlei Ver-
bindungen die wenigen Accorde ſchon vorgekommen ſind, und wie oft ſie noch vorkommen
werden, ohne ſie erſchoͤpfen zu koͤnnen, und ehe man ſagen kann, daß ſie als Mittel der
Schoͤnheit in der Muſik, unbrauchbar geworden ſind.

Zweites Kapitel.
Von dem Accent der Melodie.

Der Accent der Melodie beſtimmt 1) die Modulation (Harmonie Schritte) 2) die
neuen Wendungen bei Erfindung der Melodie.

Was den erſten Punkt betrifft, ſo wird jedem Erfahrnen bekannt ſein, wie viel dar-
auf ankommt den Accent zu beſtimmen, um die gehoͤrige Begleitung, den richtigen Ac-
cord waͤhlen zu koͤnnen; denn nicht alle Accorde ſind dazu geeignet eine Melodie zu
ſchattiren, ob ſie ſchon einerlei Grund Harmonie haben, woraus die melodiſchen Inter-
valle genommen ſind.

Wenn man ſich davon naͤher uͤberzeugen will, ſo darf man nur den ſtufenweiſen
Fortgang der 7 weſentlichen oder leitereignen Toͤne zur Melodie nehmen und verſchieden
accentuiren, ſo wird man finden, daß die Begleitung ſich von ſelbſt darnach abaͤndern
muͤſſe.

Waͤhlt man nur die zwei erſten Toͤne zu einer Melodie

ſo findet man, daß der Accent beſonders auf die zweite Note faͤllt und der natuͤr-
liche Baß muß ſein:

Setzt man nun die dritte Note dazu, ſo faͤllt der Accent dem Gefuͤhle nach vor-
zuͤglich auf die dritte, und die natuͤrlichen Baͤße ſind:

Setzt man noch einen Ton hinzu, ſo wird die Melodie ſchon vieldeutiger, und die
Begleitung (Modulation) anders, je nachdem der weitere Fortgang es beſtimmt.

Betrachtet man die oberſten Toͤne als Melodie eines zergliederten Accords, auf welchen
ein Gegenſatz oder Gegenmelodie folgen ſoll, ſo aͤndert ſich gleich die ganze Modulation. z.B.

und der Accent (Harmonieſchritt) faͤllt auf die 1ſte 5te und 6te Note. Veraͤndert man
die zwei erſten Toͤne wieder zu einer andern Melodie, ſo tritt auch gleich eine andre
Modulation ein. Z. B.

Wie mannigfaltig wechſeln hier ſchon die Accorde ab 1) der Dreiklang in C dur
2) der Secunden Accord 3) der Sexten Accord 4) der Dreiklang von F dur oder auf
der Quarte von C dur als leitereigner Dreiklang betrachtet. (ſiehe Tabelle der Accorde
von C dur.) Auf dieſe Weiſe kann eine vielfache Veraͤnderung vorgenommen werden, die
immer auch eine Abwechſelung der Modulation zur Folge hat.

Betrachtet man dieſe innige Uebereinſtimmung der Toͤne zu einem vollkommen
Ganzen, ſo findet man, daß die Modulation ſtets von dem Fortgange der Melodie ab-
haͤngt; und daher ruͤhrt es auch, daß ein richtiger Gang der Melodie nicht geſtattet, daß
außer den zwei Dreiklaͤngen der Prime und Quinte, und Prime und Quarte, andre
Dreiklaͤnge auf einander folgen koͤnnen. Der Accent kann auf vielerlei Art verlegt wer-
den und mithin muß auch die Begleitung verſchieden ſein.

Jeder Ton hat mehrere Schattirungen oder eine harmoniſche Mehrdeutigkeit, je nach-
dem er in einer oder der andern melodiſchen Verbindung vorkommt. Was beſagte Mehr-
deutigkeit betrifft, ſo verweiſe ich den Leſer auf das Kapitel unter dieſer Benennung
ſelbſt, was aber

2) der Accent zu Erfindung neuer melodiſcher Wendungen beitraͤgt, ſoll hier noch
mit wenig Worten beruͤhrt werden.

Der Accent traͤgt zu Erfindung neuer Melodien bei: wenn man ihn entweder fruͤher
oder ſpaͤter eintreten laͤßt und auf einen Ton verlegt, der ſonſt noch mehrere Toͤne zu
einer Melodie hinter ſich folgen laſſen koͤnnte; und wenn man bei dieſem Tone eine an
dre Melodie anknuͤpft. Z. B.

Dieſe Toͤne gehoͤren alle zu einer Melodie; legt man aber auf den dritten einen
Anfangs Accent oder deutlicher: faͤngt man da eine neue Melodie an, ſo erhaͤlt die
Phantaſie neues Leben und Gelegenheit, ihr eine andre Wendung zu geben. Z. B.

ſo wie man auch gleich fuͤhlt, daß ſich die Begleitung aͤndern muß.

Der Eintritt dieſes Anfangs Accents (den ich noch mit keinem andern Namen bele-
gen kann) geht nicht immer aus einer Stimme hervor, ſondern auch aus den Har-
monie Schritten, denn in folgenden Toͤnen iſt nur ein Accent.

weil es im Grunde nur ein ſchattirter Ton iſt, den man hoͤrt.

Giebt man aber dieſen Toͤnen eine andre Begleitung oder Modulation, ſo entſtehen
auch ſo viel Accente als es Harmonie Schritte giebt. Z. B.

Strenge genommen, gehoͤrt die Erklaͤrung dieſes Kapitels noch zur Abhandlung der
Melodie, da aber Modulation zu gleicher Zeit davon abhaͤngig iſt, ſo habe ich fuͤr noͤ-
thig erachtet, den Leſer durch ein eignes Kapitel auf die Wichtigkeit des Accents auf-
merkſam zu machen.

In nachſtehenden Beiſpiele habe ich anſchaulich zu machen geſucht, wie einzelne
Toͤne durch Verlegung des Accents und einer andern rhythmiſchen Eintheilung des Ge-
halts der Noten zu Hervorbringung verſchiedener Melodien faͤhig ſind. Wie leicht zu
erachten, iſt der Verſuch nicht hinreichend und kann auf beliebige Art, durch den Ge-
brauch groͤßerer und kleinerer Noten, Punkte, Pauſen und allen Huͤlfsmitteln, die unter
dem Kapitel vom Rhythmus vorkommen, weiter ausgefuͤhrt werden.

Beiſpiele.

Drittes Kapitel.
Von der Zerlegung der Harmonie in melodiſche Theile.

Unter Zerlegung der harmoniſchen Theile in melodiſche, kann man fuͤglich die Lehre
der Variation verſtehen. Sie erſtreckt ſich faſt auf alle Muſikſtuͤcke, weil es kaum denk-
bar iſt, daß eine Melodie ihr Daſeyn erhalten kann, ohne auf die Harmonie begruͤndet
und aus ihren Beſtandtheilen zerlegt zu ſeyn. Wenn die Melodie, wie ſchon mehrmal
beruͤhrt worden iſt, blos eine zerlegte Harmonie iſt, oder deutlicher: wenn ſie blos aus
einer Reihe von Toͤnen beſteht, die; wenn ſie zu gleicher Zeit (coexsistirend) gehoͤrt
wuͤrden, richtige auf die Tonart ſich gruͤndende Harmonien bilden muͤßten, ſo geht
daraus hervor, daß die weſentlichen Toͤne einer Melodie aus den weſentlichen Toͤnen der
Harmonien beſtehen muͤſſen. Z. B.

Setzt man nun Harmonie und Melodie zuſammen, ſo muͤſſen beide zuſammenſtim-
men. Z. B.

Da nun die Harmonie nicht anders als in kleinere Theile zerlegt werden kann, ſo
folgt hieraus, daß ſich auch dadurch die rhythmiſchen Theile aͤndern, und daß die Erfin-
dung der Melodie ſich auch auf die Kenntniß des Rhythmus, beſonders auf die Diffi-
denz deſſelben gruͤndet. Die Zerlegung kann durch verſchieden geordnete rhythmiſche
Theile geſchehen, wie obiges Beiſpiel hier andersgeordnet zeigt:

Bilden nun die Harmonie Schritte wieder fuͤr ſich eine Melodie (was in allen gu-
ten Muſikſtuͤcken unerlaͤßlich iſt) ſo kann die Zerlegung der zweiten Harmonie oder des
zweiten Accords entweder wieder in der naͤmlichen rhythmiſchen Eintheilung oder in ei-
ner andern geſchehen. Z. B.

So richtig nun der Umſtand iſt, bei Zerlegung der Harmonie (Melodie oder Va-
riation) auf die weſentlichen Toͤne der Harmonie zu ſehen, ſo noͤthig iſt es auch, auf
die zweckgemaͤße und richtige rhythmiſche Diffidenz zu achten; woruͤber das Naͤhere
in dem Kapitel: Vom Rhythmus, beruͤhrt werden wird. Eine Melodie aber, wenn ſie
blos aus den Toͤnen der Harmonie beſteht, kann eigentlich keine Melodie, wenigſtens
keine intereſſante genannt werden, ſondern ſie iſt blos eine Variation der Harmonie
Theile; und es wuͤrde ein Stuͤck, was auf dieſe Weiſe ausgefuͤhrt wuͤrde, keinen An-
ſpruch auf ein ſchoͤnes melodiſches Colorit machen koͤnnen. Um nun dieſem Erforderniße
abzuhelfen, werden bei Zerlegung der Harmonie, den weſentlichen harmoniſchen Toͤnen
noch andere beigefuͤgt, jedoch nur zwei Arten, naͤmlich: durchgehende Toͤne und
Wechſel Toͤne.

Die durchgehenden Toͤne liegen zwar nicht in den Harmonien oder Accorden,
das heißt: ſie ſind keine weſentlichen Toͤne des Accords, allein ſie muͤſſen immer leiter-
eigne Toͤne derjenigen Tonart ſein, in welche die Harmonie oder der Accord gehoͤrt.
Beiſpiele werden es deutlicher machen, weshalb ich hier eine Melodie annehmen will,
worinnen durchgehende Toͤne vorkommen:

Die mit × bezeichneten Toͤne gehoͤren alle der Tonart C dur weſentlich an, und es
finden ſich keine, die in einer fremden Tonart leitereigen ſind. Das kleine Reich der
Toͤne, was jeder Accord jede Harmonie beherrſcht, kann von den durchgehenden Toͤnen
durchaus nicht falſch betreten werden ohne die Natur der Harmonie und Melodie zu ver-
letzen. Um dies zu beweiſen, will ich obigem Beiſpiele andre durchgehende Toͤne ein-
verleiben, die ſogleich verrathen werden wie falſch ſie ſind:

Sobald aber in einem Stuͤcke aus der naͤmlichen Tonart, Harmonien oder Accorde
in der Modulation vorkommen, die urſpruͤnglich in eine andere Tonart gehoͤren, ſo muͤſ-
ſen die durchgehenden Toͤne auch gleich die Geſetze ihrer Vorzeichnung reſpectiren. Z. B.

Die erſten mit  bezeichneten Toͤne gehoͤren alle den zwei Accorden aus der Ton-
art G dur an, naͤmlich: dem Sexten Accorde und dem Dreiklange, denn; wenn dies
nicht der Fall waͤre, ſo muͤßte ſtatt fis, f ſtehen. Die andern mit  bezeichneten Toͤne
gehoͤren zwei Accorden aus der Tonart D moll an.

So oft alſo in der Modulation Accorde vorkommen, die in andre Tonarten gehoͤren,
ſo muͤßen die Zerlegungen derſelben auch in der Sphaͤre der leitereignen Toͤne der Ton-
arten geſchehen.

Man kann nun aber nicht allein diejenigen Toͤne, die zwiſchen den harmonieeignen
liegen als durchgehende Toͤne betrachten, ſondern auch eine groͤßere Reihe derſelben, die
an ſich entweder aus leitereignen oder durchgehenden oder Wechſel Toͤnen beſtehen, und
zwar ſolche, die zwiſchen den Harmonie Schritten gehoͤrt werden, als:

Die mit Bogen  bezeichneten Stellen enthalten die durchgehenden Toͤne.

Es iſt ſchon anderwaͤrts erwaͤhnt worden, daß es nicht nur durchgehende Toͤne ſon-
dern auch durchgehende Accorde giebt, wie nachſtehendes Beiſpiel zeigt:

Ob dergleichen durchgehende Accorde ſchon nach jedem andern Accorde folgen koͤn-
nen, wie es auch geſchieht, ſo folgen ſie doch groͤßtentheils mehr nach dem Dreiklange
und den Sext Quarten Accorden und deren Umkehrungen, naͤmlich nach ſolchen, wo
die Prime und die Dominante als Grundbaͤße dominiren.

Es folgt hierauf die Erklaͤrung der letzten Art der Toͤne einer Melodie, naͤmlich:
die Wechſel Toͤne.

Die Wechſel Toͤne gehoͤren eben ſo wenig wie die durchgehenden zu den Accorden
auf welche ſich die Melodien gruͤnden. Sie machen aber die groͤßte Zierde aus, und ge-
ben denſelben das hoͤchſte Intereße. Es wird ein doppelter Zweck durch ſie erreicht, wenn
ſie mit den durchgehenden Toͤnen vereint eine Verbindung der Harmonie-Schritte
machen. Z. B.

Die mit Punkten bezeichneten Toͤne ſind Wechſel Toͤne und der mit × bezeichnete
ein durchgehender Ton.

Der zweite Zweck, ſie zu gebrauchen, iſt: der Melodie Annehmlichkeit und Reitz zu
zu geben. Groͤßtentheils erhalten ſie ihre Lage um eineu halben Ton niedriger, als die
weſentliche Toͤne des Accords. Erhalten ſie ihre Lage aber hoͤher als derſelbe, ſo ge-
ſchieht es in der Regel um einen ganzen Ton. Da Mozart den Zauber ſeiner mehreſten
Stuͤcke mehr als jeder andre Camponiſt auf ſie gegruͤndet hat, ſo erlaube ich mir auch,
hiernaͤchſt nur ein Beiſpiel aus ſeinen Werken anfuͤhren zu duͤrfen, ohne die uͤbrigen
zu erwaͤhnen, die alle von dem Gebrauche dieſer Toͤne zeugen.

Viertes Kapitel.
Von der Aufnahme fremder Ideen bei Erfindung der Melodie.

Melodiſche Aehnlichkeiten mit andern ſind nicht zu vermeiden, weil eine gewiße
Anzahl Toͤne hintereinander zufaͤllig mit einer Zuſammenſtellung der Melodiſchen Saͤtze
andrer Meiſter zuſammen treffen koͤnnen, und kurze Saͤtze einer Melodie oder einige Har-
monie Schritte wie die Worte in der Sprache zu betrachten ſind, deren ſich alle
Schriftſteller bedienen muͤſſen. Wenn daher die Rede vom Aufnehmen fremder Ideen iſt,
ſo kann darunter nur eine gewoͤhnliche Uebereinſtimmung aller Toͤne und der ganzen
Harmonie Folge eines Satzes verſtanden werden, der wie ein ganzer Gedanke eines
Gedichts betrachtet werden kann.

Der Componiſt und beſonders der angehende, hat allerdings ſcharf zu pruͤfen, ob
ſeine Ideen auch wirklich ſein eigen und nicht Reminiszenzen anderer irgend einmal
gehoͤrter Muſiken ſind, die einen Eindruck auf ihn gemacht haben, ob er ſich ſchon ih-
rer nicht mehr mit Klarheit erinnert. Man hat Urſache, am meiſten mißtrauiſch gegen
ſolche Ideen zu ſein die ſich uns ſogleich ganz klar und ausgedehnt vorſtellen und uns
deshalb beſonders gefallen, denn; es gehoͤrt ſchon eine ſtarke Einbildungskraft dazu ei-
[102] nen ganzen Satz mit der harmoniſchen Schattirung ohne Zuziehung der Urtheilskraft
und ohne etwas abzuaͤndern, zu erfinden.

Um einer Taͤuſchung dieſer Art auszuweichen iſt es am beſten, etwas daran abzuaͤndern;
entweder ſchon in der Folge der melodiſchen Toͤne eines Gedankens, oder wenn er letztern
wegen beſondern Intereſſe beibehalten will, wenigſtens dem Gegenſatze eine andere Wen-
dung zu geben. Iſt der Componiſt ernſtlich bemuͤht dies zu thun, ſo entgeht er gewiß
dem Vorwurfe der Entlehnung fremder Ideen; iſt er aber Egoiſt und von ſich einge-
nommen, daß alles, was ſich ſeiner Phantaſie vorſtellt, natuͤrlich Producte ſeiner Ge-
nialitaͤt ſein muͤſſen, ſo widerfaͤhrt ihm ſein Recht, naͤmlich: er behauptet ſeine Eigen-
heiten, das Publicum aber ſteht auch wie ein unerſchuͤtterlicher Fels und ohne nachzu-
geben da, weil es nicht noͤthig hat, ſich ſeine Hartnaͤckigkeit aufzwingen zu laſſen.

Nichts ſteht mithin der Vervollkommnung eines Componiſten mehr im Wege als
Eigenduͤnkel. Um diejenigen, die frei von dieſem ſind, meine fernern Anſichten nicht
vor[zu]enthalten, erlaube ich mir, etwas mehr hinzuzufuͤgen und durch Beiſpiele deutli-
cher zu machen. Geſetzt man fuͤhlte ſich geneigt bei dem Entwurfe eines Muſikſtuͤcks,
das eine religioͤſe Empfindung erwecken ſollte, einen Gedanken ſo auszudruͤcken, wie er
unſerer Phantaſie aus dem Marſche der Prieſter in der Zauberfloͤte vorſchwebt (weil die
Phantaſie doch immer an etwas Empfundenes appellirt)

ſo wuͤrde bis zu dem Zeichen × Jedermann ſogleich die Entlehnung des Gedankens er-
kennen, und darum eine Ungeduld empfinden, wenn nur die Haͤlfte des darauf folgen-
den Satzes hoͤrbar wuͤrde. Gaͤbe man aber dem darauf folgenden Satze ſowohl in
rhythmiſcher als melodiſcher Hinſicht eine Abaͤnderung, wodurch ſich vielleicht auch die
Modulation veraͤnderte, ohngefaͤhr auf dieſe Weiſe:
[103]

ſo koͤnnte von einem Plagiate nicht mehr die Rede ſein. Wenn man dasjenige, was
in dem Kapitel von den Accente der Melodie geſagt iſt, zu Huͤlfe nimmt, ſo wird ſich
die Armuth verlieren und eigne Erfindung an die Stelle treten.

Fuͤnftes Kapitel.
Von der Nachahmung bei Erfindung der Melodie.

Die Nachahmung iſt eins der wichtigſten Huͤlfsmittel bei der Erfindung eines Mu-
ſikſtuͤcks. Sie beſteht nicht in der Nachahmung der rhythmiſchen Formen allein,
ſondern auch in der Nachahmung derſelben durch andre Toͤne; denn waͤre dies
nicht der Fall, ſo koͤnnte man ſie nicht Nachahmung, ſondern man muͤßte ſie Wieder-
holung nennen. Leider wird uns von vielen Componiſten die Wiederholung (eine ſaͤt-
tigende Speiſe) ſtatt der Nachahmung oft aufgetragen.

Erſtere iſt urſpruͤnglich ein weſentlicher Theil der Fuge und des Contrapunkts, und
fehlt ſelten in einem guten Muſikſtuͤcke, denn wo mehr als eine Stimme hoͤrbar wird
ſo iſt es ſehr natuͤrlich, daß nicht jede eine andre Idee abſingt, ſondern daß ſie vereint
nach einem Haupt-Zwecke ſtreben und ſich gleichſam wechſelsweiſe zu uͤbertreffen trach-
ten, was am natuͤrlichſten durch die Nachahmung geſchieht.

Geſchehen die Wiederholungen in einer und derſelben Stimme, jedoch durch andre
Toͤne, ſo nennt man ſie in der Lehre der Fuge: Verſetzungen; geſchehen ſie aber
in verſchiedenen Stimmen und durch andre Toͤne, ſo werden ſie Nachahmungen ge-
nannt; und wird ein und derſelbe Satz durch eben und dieſelben Toͤne hervorgebracht,
ſo ſind es blos Wiederholungen.

Ich habe nicht ohne Grund die Erklaͤrung der dreierlei Huͤlfsmittel hier angefuͤhrt,
weil ſie einen bedeutenden Einfluß auf Erfindung der Melodie haben; die Art und
Weiſe aber wie die Wiederholungen Verſetzungen und Nachahmungen geſchehen, ſoll hier
nur mit ein paar Beiſpielen erlaͤutert werden, weil ſie erſtens ſchon aus der Erklaͤrung
hervorgeht, und zweitens in der Lehre: von der Fuge: weitlaͤuftiger abgehandelt wer-
den wird.

Es giebt außer der Fuge; in welcher die Nachahmung den wichtigſten Theil der
Melodie ausmacht, einen großen Theil Muſikſtuͤcke, deren Melodien einzig und allein
aus Nachahmungen beſtehen.

Die Nachahmungen koͤnnen in allen Toͤnen einer Tonart geſchehen, als in der
Secunde, Terz, Quarte ꝛc. das heißt: wenn eine Melodie auf der Prime angefangen
hat, ſo kann die Nachahmung auf der Sekunde geſchehen. So faͤngt z. B. die vorher-
gehende Melodie auf der Terz der Tonart C dur an, und der Anfang der Nachahmung
geſchieht auf der Quarte. Die Nachahmung iſt von der Verſetzung dadurch unterſchie-
den, daß ſie in einer andern Stimme geſchieht.

Fuͤnftes Kapitel.
Ueber den Satz und Gegenſatz bei Erfindung der Melodie.

So wie in vorhergehenden Capitel die Nachahmung und nebenbei die Wiederholung
und Verſetzung kuͤrzlich erklaͤrt worden iſt, ſo wird hier noch zweier Theile der Melodie ge-
dacht, die bei der Erfindung derſelben nicht weniger wichtig ſind, naͤmlich des Satzes
und Gegenſatzes. Beide Theile verhalten ſich zu einem Muſikſtuͤcke, wie zwei Stro-
phen eines Gedichts zu einander. Ein Satz fuͤr ſich allein gewaͤhrt dem Ohre keine Be-
friedigung; kommt aber ein ſchicklicher Gegenſatz dazu, ſo kann man eine Idee ſchon
ſchließen. Z. B.

Bis zum + iſt ein kleiner Satz, und bis zum ++ der darauf gehoͤrige Gegenſatz.

Da es nun Gedichte giebt, deren Verſe aus mehr als zwei Strophen beſtehen, ſo
giebt es in der Muſik natuͤrlich auch Stuͤcke, die aus mehr als Satz und Gegenſatz be-
ſtehen, weil die regelmaͤßige Muſik der Poeſie ganz aͤhnlich iſt.

Die Merkmale ob ſich eine Idee endigt, liegen vornaͤmlich in den Schluͤſſen, ganz
beſonders aber in den Baͤßen der 3 Accorde der Primen Harmonie, als: des Dreiklangs
des Sexten und Quart Sexten Accords. Die Schluͤße die in den zwei letzten Accorden
geſchehen, ſind nur als Commata zu betrachten. Ganz genaue Vorſchriften uͤber das
metriſche Verfahren bei der Compoſition eines Stuͤcks laßen ſich nicht geben, indem al-
les darauf ankommt, auf welchen Theil einer Melodie der Componiſt den ſogenannten
Accent legen will oder legen muß, beſonders wenn ein zum Grunde liegendes Gedicht
ſeine Abſicht leitet.

In nachſtehender Sonate findet man nicht allein einen Satz und Gegenſatz, ſon-
dern auch den Satz und Gegenſatz veraͤndert oder verſetzt, und hierauf noch einen Nach-
ſatz, der in Satz und Gegenſatz veraͤndert erſcheint:

Von einem + bis zum andern + findet ſich immer wieder ein verkleinerter Satz
und Gegenſatz, und ſelbſt dieſe ſind wieder durch Nachahmungen verlaͤngert und ver-
ſchoͤnert.

Alle dieſe melodiſchen Abweichungen hier zu beſchreiben iſt nicht moͤglich, weil der
Raum dieſer Blaͤtter es nicht zulaͤßt, und jeder Componiſt vielleicht beſſer wie ich fuͤh-
len wird, welch einen wichtigen Antheil die melodiſche Anordnung der Saͤtze, Zwiſchen-
ſaͤtze, Gegenſaͤtze und Nachſaͤtze, bei Erfindung der Haupt Melodie hat.

Erſtes Kapitel.
Ueber den Rhythmus, das Metrum und die Symetrie der Muſik.

Die Lehre des Rhythmus in der Muſik iſt, ſo viel mir bekannt iſt, noch nirgends
als ein weſentlicher Theil der Schoͤnheiten in der Tonkunſt gehoͤrig gewuͤrdigt worden.
Es herrſcht hieruͤber noch nicht hinlaͤnglich Licht in der Art, ihn zweckmaͤßig anzuwen-
den. Er wird gewoͤhnlich fuͤr nichts weiter gehalten, als fuͤr eine taktgemaͤße Bewe-
gung aller Stimmen, oder fuͤr eine arithmetiſche Eintheilung der Noten, (als Zeichen der
Muſik) deren mehrere zuſammen, Figuren oder Paſſagen u. ſ. w. genannt werden, und
[110] man ſcheint der Meinung zu ſein, daß er bei Erfindung der Melodien von ſelbſt ent-
ſtehe, und keinen weſentlichen Einfluß auf die Schoͤnheiten eines Stuͤcks habe. Allein
mit Bedauern muß dieſer Irrthum erkannt werden, denn wie viele Meiſterwerke wuͤrden
wir mehr haben, wenn mancher Componiſt; der ſonſt nicht gewoͤhnliche Einſichten in
die Lehre der Harmonie und Melodie zeigt, von ihm einen deutlichern Begriff haͤtte.
Es iſt zwar wahr, daß unſere Phantaſie die rhythmiſchen Schoͤnheiten oft ohne unſer
Zuthun mit hervorbringt, und daß das Gefuͤhl gewoͤhnlich den Ausdruck richtiger
bezeichnet, als die Kunſt; allein es gehoͤrt auch ein hoher Grad von Ausbildung unſerer
Ideen dazu, uns ſo auszudruͤcken, daß der Eindruck das Gefuͤhl anderer ſo anſpricht,
wie es die Kultur der Kunſt und der Sinn fuͤr Schoͤnheit verklangt. Die Vollkommen-
heit iſt von der Mittelmaͤßigkeit weit entfernt, und wenige erheben ſich uͤber die Sphaͤre
der Gemeinheit. Wer Sinn fuͤr Muſik hat, wird ſeine Empfindungen auch allenfalls
in Toͤnen ausdruͤcken koͤnnen; wenn man aber den Ausdruck einer Leidenſchaft von Tau-
ſenden niederſchreiben laſſen wollte, ſo wuͤrde man die Verſchiedenheit der Kultur und
der Schreibart der Muſik, ſo wie des Effects erſt recht zu bemerken Gelegenheit haben.
Der Grund liegt unſtreitig darin: daß uns noch die Kunſt und die Kenntniß der Mittel
fehlt, die, unſerer Seele vorſchwebenden Gedanken, ausdruͤcken und verſchoͤnern zu koͤn-
nen; So wenig ſonſt in den Kuͤnſten die Schoͤnheiten nach Regeln erfunden werden
koͤnnen, ſo wenig muß es jedoch an dem techniſchen Theile und an der Kenntniß der Ele-
mente derſelben fehlen, um die feinſten Nuancen tief zu empfinden und richtig wieder
niederſchreiben zu koͤnnen; denn, im Gegentheil iſt immer zweierlei Mangel vorhanden,
entweder der des klaren Bewußtſeins, oder der des richtigen Ausdrucks. Die Mittel
des Ausdrucks der Gefuͤhle in der Muſik, beſtehen weſentlich in der Anordnung der Toͤne
hintereinander (Melodie) und zugleich uͤbereinander (Harmonie) und in der
Art und Weiſe, wie ſie hintereinander nach einem beſtimmten Zeitmaaße (Tact) in ver-
ſchiedener Dauer (rhythmiſch), den Versmaaßen aͤhnlich (metriſch) und poetiſch (ſymetriſch)
zuſammengeſteht werden. Die letzten Theile deutlich zu machen, ſei alſo hiernaͤchſt der
Zweck meines Verſuchs.

Ich muß vorher erinnern, daß der Tact nicht der Rhythmus, ſondern nur das
Maaß eines Zeitraums iſt, nach welchem gewiße Zeichen (Noten) mit einander
abwechſeln und gehoͤrt werden. Auf ein dergleichen Maaß, was auf dem Notenſyſteme [...]:

durch Tactſtriche angedeutet wird, gehen theils \frac{2}{4}tel ¾tel 4/4tel; welche letztere ein ganzer
Tact genannt und mit den Buchſtaben 𝄵 bezeichnet wird, ⅜tel 6/8tel 12/8tel.

Die Schnelligkeit, in welcher Zeit dieſe Zeichen (Noten) nach gleicher Dauer
gehoͤrt werden, nennt man Tempo, was beſonders bezeichnet werden muß, z. B. Ada-
gio, Allegro, Preſto u. ſ. w. der Tact und das Tempo gehoͤren mithin nicht hierher.

Der Rhythmus ^*) aber iſt eine Zuſammenſtellung der Zeichen (Noten, wozu auch
die Pauſen gehoͤren) nach verſchiedenen Arten oder Eintheilungen, ſowohl einzelner Ge-
danken als ganzer Perioden, um einen beabſichtigten Effect hervorzubringen. Er iſt in
ſeinen ganzen als einzelnen Theilen gewiſſen Regeln unterworfen, die ſich auf die Dif-
fidenz oder Vergroͤßerung der Dauer der Noten gruͤnden. Betrachtet man die Noten
als Silbenfuͤße und die Perioden als Strophen von Gedichten die als ſolche ein ſyme-
triſches Ganze ausmachen, ſo wird man einigermaßen einen Begriff von der Wichtigkeit
des Rhythmus erlangen. Er iſt es vornehmlich, der den Charakter eines Stuͤcks ausdruͤckt,
wenn er durch die Bewegung (Tempo) unterſtuͤtzt wird. Die ſchoͤnſten Melodien und
Harmonien koͤnnen ohne ſeinen zweckmaͤßigen Beitritt nichts effectuiren, und wer-
den bald mehr bald weniger matt, ſchlaͤfrig, platt ſowie ohne Feuer und Leben ſein.
Wem dies nicht einleuchtet, verſuche es, die Harmonien der einzelnen Stuͤcke im Don
Juan von Mozart, von Gluck in ſeiner Alceſte ꝛc. in der naͤmlichen Folge melo-
diſch anders zu ordnen, ohne den bisherigen Rhythmus beizubehalten, und man wird
bald mit Erſtaunen die Feder niederlegen und finden, welchen tiefen Blick Mozart und
Gluck in den dem Anſcheine nach materiellen Theil des Rhythmus gethan haben. Es
iſt gewiß nicht am unrechten Orte, hier die allgemeine Meinung: als habe die Phantaſie
alles ohne ihre Urtheilskraft ſo geordnet und ſo vorgezaubert wie es iſt, zu widerlegen,
nur muß ich von mir ablehnen, die Art und Weiſe zu beſchreiben, auf welchen Grund
ſie die Toͤne gerade ſo geordnet haben, weil dies Sache der Genialitaͤt iſt, die ihnen bei-
gewohnt hat.

Um ein paar Beiſpiele anfuͤhren zu koͤnnen, worinnen der Rhythmus in der
Muſik beſteht, muß vorerſt der Silbenfuͤße in der Dichtkunſt (da die Poeſie einmal
den Hauptbegriff des Rhythmus erhellen ſoll) gedacht werden.

Die Silben in der Poeſie ſind entweder lang — oder kurz ⏑ oder willkuͤhrlich ⏓

Aus dieſen Silbenfuͤßen ſind die Worte zuſammengeſetzt, die oft aus ein, zwei, drei
und mehr Silben beſtehen, und verſchieden benannt werden, als:

einſilbige:

• Licht —

zweiſilbige:

• Geduld ⏑ — Jambe.
• Liebe — ⏑ Trochaͤe.
• Sanftmuth — — Spondaͤe.

dreiſilbige:

• Gluͤcklicher — ⏑ ⏑ Daktyl.
• offenbar ⏑ ⏑ — Anapaͤſt.
• Gedanke ⏑ — ⏑ Amphibrachis.
• Seligkeit — ⏑ — Amphimazer.
• Umarmung ⏑ — — Bakchius.
• Allvater — — ⏑ Antibakchius.

vierſilbige:

• Wonnegeſild — ⏑ ⏑ — Choriambe.
• ruͤhrendere — ⏑ ⏑ ⏑ Paͤan.

Aus dieſen Wortfiguren entſpringt wieder das Silben- und Versmaas (Metrum) ſo bald
die Silben verſchieden zuſammengeſetzt werden. Das Versmaas iſt mithin verſchieden
und es kann ein Vers (der aus einer Zeile beſteht) aus wenig Silben beſtehen, als:

und auch aus mehrern, als:

Mehrere dieſer Verſe (eigentlich Zeilen oder Strophen) machen ein Gedicht aus,
was oft aus mehrern in dem Versmaaße ſich gleichbleibenden Abtheilungen beſteht, die
man (zwar mit Unrecht) auch Verſe nennt. Eine ſolche Abtheilung oder Vers wuͤrde
folgender ſein:

Außer dieſen Verſen, woraus nach einem gewiſſen Metrum und einer gewiſſen
Wahl der erſtern zu einem ſymetriſchen Ganzen, Gedichte gebildet werden,
giebt es eine Art von Proſa in der dramatiſchen Dichtkunſt, von welcher die Muſik in
der Oper, Gebrauch machen muß, naͤmlich die Recitative. Sie gehoͤren bald der Gat-
tung des Monologs, bald des Dialogs, bald der Erzaͤhlung an, und ſtimmen inſofern
mit der Muſik uͤberein, indem letztere eben ſo wenig eine ſymetriſche Zuſammenſetzung
der Gedanken beobachtet als die Dichtkunſt, welche vermeidet, die Verſe oder Strophen
zu Abtheilungen zu ordnen.

Jede Muſik ſoll ſo gut eine Empfindung erregen als die Sprache, und deshalb muß
ſie die Kunſt, deren ſich der Schriftſteller, beſonders der Dichter bedient, zum Mu-
ſter waͤhlen, denn wenn die Toͤne gleich nicht mit Worten begleitet werden, wie in der
Sonate, Symphonie, dem Conzert, ſo iſt doch kein Gedanke in einem ſolchen Stuͤcke, der
nicht irgend eine Leidenſchaft, ein Gefuͤhl in uns erregte, ſelbſt wenn er ohne Intereße
oder Schoͤnheit iſt. Daher ruͤhrt es auch, daß wir eine Menge Muſikſtuͤcke haben, die
aus weiter nichts als grammatikaliſch geordneten Toͤnen ohne beſtimmten Sinn und Cha-
rakter beſtehen, und die uns mithin kalt laßen und kalt laſſen muͤſſen, weil unſer Ge-
fuͤhl weder beſonders aufgeregt noch befriedigt wird. Und warum kehren wir immer
wieder zu denjenigen Stuͤcken zuruͤck, die auf unſre Gefuͤhle einen ſo lebhaften Eindruck
gemacht haben und in welchen eine Sprache unſers Herzens herrſcht? Iſt es denn eine
groͤßere Kunſt, vielerlei Paſſagen und Tiraden hintereinander bunt abwechſeln zu laßen,
was man oft Originalitaͤt, Neuheit, nennt; vielerlei Stimmen untereinander in Bewe-
gung zu ſetzen, wo jede nach einem andern Ziele, ja groͤßtentheils nach gar keinem
laͤuft; oder iſt es eine groͤßere, wenn alle Theile ſo geordnet werden, daß ſie einen To-
tal Eindruck effectuiren? Sapienti sat.

Das, was vorher uͤber die Dichtkunſt geſagt iſt, wird hinreichend ſein, den Begriff
der Aehnlichkeit zwiſchen der Poeſie und der Muſik in ein helleres Licht zu ſetzen, und
ich glaube mit guten Gewißen in dem Verſuche ^*) die muſikaliſche Poeſie, (was
das Recitativ ausgenommen, jede regelmaͤßige Muſik iſt) anſchaulich zu machen, fortfah-
ren zu koͤnnen.

Die langen Silbenfuͤße ſind in der Muſik die, worauf der Ausdruck, den man
auch ſchweren Tacttheil nennt, gelegt wird. Im nachſtehenden [Beiſpiele] ſind ſie mit
einem Striche bezeichnet.

Die Noten die mit einer ○ bezeichnet und durchgehende Noten oder leichte Tact-
theile genannt werden, bedeuten die kurzen Silbenfuͤße. Ferner

Hier kommt die lange Silbe im erſten Tacte auf die zweite Note, und im zweiten
Tacte auf die zweite und fuͤnfte Note.

In der Poeſie giebt es nun Woͤrter von einer Silbe, die ſowohl fuͤr kurz als lang
genommen werden koͤnnen und gleiche Dauer haben, als: kennt man die Rache nicht.

In der Muſik ſind es ohngefaͤhr ſolche:

Die Aehnlichkeit mit dieſen Silbenfuͤßen entſteht dadurch, daß die Harmonie (oder
hier der Baß) gleichen Schritt mit der Melodie geht ^*) die Silbenfuͤße wuͤrden ſich
aber gleich veraͤndern, wenn man den Baß aͤnderte z. B.

Nach dieſem Beiſpiele liegen die langen Silbenfuͤße ſogleich wieder auf der erſten
und dritten Note, und die kurzen, außer dem Aufſchlag, auf der zweiten und vierten Note
des Diskants, Will man die Silben noch mehr ausdehnen (was in der Muſik, ein Vers
oder Strophe genannt werden kann) ſo kann man die Idee ſo ſetzen:

Die zwei erſten Klammern im Diskant und Baß zeigen an, wie weit die zwei lan-
gen Silbenfuͤße gehen, und die letzte bezeichnet die kurzen.

Dieſe an ſich unbedeutende Idee kann ſchon als Strophe (Periode) betrachtet wer-
den. Wir wollen ferner die zweite Strophe oder den zweiten Vers, um bei der Sprache
der Dichtkunſt zu bleiben, hinzu ſetzen.

Dies kann man eine Periode nennen, beſteht aber eigentlich aus nichts mehr als
vier Silbenfuͤßen, nehmlich aus zwei langen und zwei kurzen, wie ſie darunter angege-
ben ſind — ○ — ○ Als etwas ganzes koͤnnte aber die bis hierher ausgefuͤhrte Idee nicht
gelten, weil das Gefuͤhl durch eine Strophe oder Periode noch keine Befriedigung er-
haͤlt, es muß daher erſt eine Gegenſtrophe oder ein Schluß folgen, naͤmlich:

Von der Schoͤnheit des Rhythmus in dieſen Beiſpielen kann die Rede nicht ſein,
ſondern nur von einer ohngefaͤhren Erklaͤrung: in wiefern er mit dem Rhythmus der
Dichtkunſt uͤbereinſtimmt. Sobald ein rhythmiſcher Satz oder Periode nicht ſeinen Ge-
genſatz hat, kann man keinen neuen anfangen (es muͤßten denn beſondere Umſtaͤnde es
noͤthig machen, wenn es z. B. eine Unterbrechung ausdruͤcken ſollte) weil eine einzelne
Zeile in einem Gedichte auch keinen Ruhepunkt gewaͤhrt. Wenn man die paar Worte:
„Gute Nacht” betrachtet, ſo ſind ſie nichts poetiſches Ganzes, ſetzt man aber hinzu:
„Es iſt vollbracht,” ſo findet unſer Gefuͤhl eine Beruhigung und einen Schluß.
(Symetrie) Eine Theorie des Rhythmus, in wiefern die Perioden gleich den Theilen
eines poetiſchen Ganzen zu ordnen ſind, laͤßt ſich nicht gut anſchaulich machen, weil ſich
hierin gerade oft die Originalitaͤt eines Componiſten zeigt. Im allgemeinen herrſcht
aber eine gewiße Art von Uebereinſtimmung in den Formen des Ausdrucks, die jeder
Componiſt dem Charakter des Stuͤcks und der Melodie gemaͤß zu waͤhlen und zu ordnen
hat. Es iſt nicht zu laͤugnen, daß jeder Tonſetzer ſich in der Wahl dieſer Formen cha-
rakteriſirt, denn die Verſchiedenheit der Zuſammenſetzungen iſt nicht ſo groß, als daß
die erſten nicht immer wiederkehren ſollten, beſonders in Stuͤcken, die einen eigentthuͤm-
lichen Charakter haben, als die Polonaiſe, Menuet u. ſ. w. (der eigenthuͤmliche Cha-
rakter dieſer Stuͤcke iſt in der Muſik das, was die Dichtungs Gattungen in der Poeſie
[118] ſind.) Dieſe Formen im allgemeinen beizubehalten, kann und darf der Componiſt nicht
verſchmaͤhen, wenn er nicht durch Eigenthuͤmlichkeit bizarr und undeutlich werden will.
Eine Hauptregel in Anwendung dieſer Formen beſteht darin, daß ſie nach Abſicht der
Ausdehnung und des Charakters der Melodie gewaͤhlt werden muͤſſen, wenn ſie keine
unnuͤtzen Variationen werden ſollen. Wollte man z. B. durch die weſentlichen Toͤne ei-
ner Tonart bis zur Octave in 16 Theilen ſo gehen:

ſo ſieht man leicht ein, daß zwiſchen dem 8ten und 9ten Tone eine Monotonie eintritt,
und daß die Paſſage mehr Kraft und Applicatur erhaͤlt, wenn man die Toͤne oͤkonomi-
ſcher alſo eintheilt:

und ſo giebt es viele Faͤlle, wo unnuͤtze Coloraturen und Toͤne vermieden werden muͤſſen.
Beſonders muß ein ſehr uͤblicher Fehler erwaͤhnt werden, der darin beſteht, daß in
Gaͤngen, wo mehrere Stimmen zugleich fortgehen, gewoͤhnlich eine große Zerſplitterung
der einzelnen Stimmen ſtatt findet, die der Deutlichkeit ungemein ſchadet. Dergleichen
Sub-Divisionen der Hauptidee fuͤhren auch gewoͤhnlich zu unharmoniſchen und gezwun-
genen Perioden, und nicht ſelten zu einem gaͤnzlichen Stillſtande der Phantaſie und Ur-
theilskraft. Man findet ſich nicht eher wieder mit neuer Kraft belebt, als bis man die
Werke beruͤhmter Componiſten als: Gluck, Haydn, Spontini, Mozart, Cherubini zu Ge-
ſicht bekoͤmmt. Ihre Klarheit der Schreibart thut dem Auge, und ihre Einfachheit der
Harmonien dem Ohre wohl, und eben darum ſind ſie Meiſter unſeres Gefuͤhls. Ob
nun ſchon nicht alle ihre Formen, wenigſtens in der von ihnen gemachten Zuſammen-
ſetzung wieder zu benutzen ſein moͤchten, ſo ſind es doch die einzelnen Theile, die gleich-
ſam nur als Worte betrachtet, zu neuen Ideen angewendet werden koͤnnen; und ich glaube,
es duͤrfte nicht ohne Nutzen ſein, von den einzelnen Formen, ſoviel als moͤglich zuſam-
men zu ſtellen.

So ſehr die Muſik ſich ſonſt von andern Kuͤnſten dadurch unterſcheidet, daß ſie
nicht nachahmen darf, ſo wenig trage ich Bedenken, die weſentlichen einzelnen Formen
großer Meiſter zum Studium zu empfehlen, um ihrer Schreibart nahe zu kommen. Es
folgen hier ſo weit es der Raum erlaubt: 1) Die Formen, die aus der verſchiedenen
Eintheilung der Noten, Pauſen und Punkte entſtehen.

• 2) Die Formen, die dadurch hervorgehen, wenn man harmoniegemaͤße Toͤne um
  eine oder mehrere Stufen zuruͤckhaͤlt (Anticipation.)
• 3) Die Formen, die aus der Anwendung durchgehender Noten und Nachſchlaͤge
  entſtehen.
• 4) Die Formen, die dur[c] [...] Benutzung der Wechſelnoten (die man auch harmonie-
  fremde nennen koͤnnte) hervorgehen.
• 5) Die Formen, die aus der Zergliederung der Harmonien und Accorde entſtehen.
• 6) Die rhythmiſchen Formen neben einander in Perioden, als groͤßere Theile eines
  Stuͤcks (Symetrie).
• 7) Die rhythmiſchen Formen uͤbereinander.
• 8) Ein Auszug verſchiedener Formen bekannter Muſikſtuͤcke von Gluck und Mozart.

I. Die Pauſen ſind Zeichen, welche andeuten, daß das Spiel unterbrochen werden
ſoll, und gelten in ihrer Dauer eben ſo viel als die Noten, weshalb es auch eben ſo
vielerlei Pauſen giebt.

Wenn eine Pauſe mehrere Tacte umfaßt, ſo bedient man ſich ſonſt nachſtehender
Zeichen. In neueren Zeiten aber wird die Anzahl Tacte, wie lange pauſirt werden ſoll,
oft mit Zahlen angegeben:

Außerdem giebt es noch ein Zeichen, um einer Note noch eine halbe Dauer mehr
zu geben. Es iſt ein Punkt, der hinter ſie geſetzt wird z. B.

Die verſchiedenen Noten ſind oben bei den Pauſen angegeben worden.

Zweites Kapitel.
Beſondere Huͤlfsmittel des muſikaliſchen Ausdrucks.

Außer den Noten als Huͤlfsmittel des Ausdrucks muſikaliſcher Ideen, ſind noch
manche andere Zeichen erfunden worden, um einen außergewoͤhnlichen Effect bewirken
zu koͤnnen. Die gewoͤhnlichſten ſind:

1) Das Harpeggio, indem man die Noten welche einen Accord bilden, nach einan-
der anſchlaͤgt, jedoch in dem Maaße, daß der volle Werth des Tactes erfuͤllt wird. Ge-
woͤhnlich wird der zu harpeggirende Accord mit dieſem Zeichen 𝆃 bezeichnet:

2) Das Tremendo, iſt eine Art rhythmiſcher Form, die eine ſchoͤne Wirkung macht,
aber nur auf einigen Inſtrumenten ausgeuͤbt wird. Auf dem Fortepiano wird es mit
der Schnelligkeit eines Trillers geſpielt:

Auf der Violine iſt dieſe Art von Ausdruck ſehr uͤblich und von ſchoͤner Wirkung,
und wird ſo bezeichnet:

3) Legato. Man nennt dies Verbindungszeichen ͡ auch einen Accent. Dieſes
Zeichen bedeutet, daß die Toͤne, uͤber welches es ſich erſtreckt, zuſammengezogen werden
ſollen:
oder:

Durch den Ausdruck dieſer Paſſagen wird die Benennung Accent, gerechtfertigt.

4) Syncopirte Noten. Die syncopirten Noten ſind ſolche, wenn der nicht accen-
tuirte Theil eines Tactes mit dem accentuirten des folgenden Tactes verbunden wird,
in welchem Falle der Accent einen andern Platz erhaͤlt:

Die erſte Note des naͤchſten Tactes wird nicht wieder angeſchlagen, ſondern bis
zur zweiten gehalten.

5) Das Crescendo oder Sforzando oder Rinforzando iſt eine ſtufenweiſe Verſtaͤr-
kung der Toͤne, die durch das Zeichen 𝆒 ausgedruͤckt wird.

6) Decrescendo oder Minuendo. Perdendosi, Smorzando iſt eine ſtufenweiſe Abnahme
der Toͤne, die durch das Zeichen 𝆓 ausgedruͤckt wird.

7) Staccato oder Sciolto, heißt abgeſtoßen, und wird uͤber den Noten mit Strichen
(1) bezeichnet.

8, Werden in Passagen die Noten durch Punkte bezeichnet, welche andeuten, daß
die Toͤne nicht gehalten, ſondern ſanft abgeſtoßen werden ſollen z. B.

9, Giebt es ein Zeichen 𝆙 welches man Doppelſchlag nennt. Er beſteht aus 4
Noten, und wird ſo ausgedruͤckt.

Oftmals ſteht er hinter der Hauptnote wie bei No. 2.

10) Giebt es ein Zeichen 𝆜𝆠𝆝 was in der Ausfuͤhrung einem kurzen Triller gleicht,
und Mordent genannt wird z. B.

Hat dieſes Zeichen keinen Strich (𝆜𝆝), ſo heißt es der Pralltriller. Er unterſcheidet
ſich von jenem dadurch, daß er von unten herauf geht.

Sowohl das erſte Zeichen 𝆜𝆠𝆝 als auch das zweite 𝆜𝆝 muͤſſen ſo vorgetragen werden,
daß die drei erſten Noten eher hoͤrbar werden, als die Zeit des wahren Anſchlags der
Hauptnote, woruͤber das Zeichen ſteht, eintritt. Man koͤnnte ſie daher ſo ausdruͤcken:

11) Giebt es Noten, die man Vorſchlaͤge, Portamento oder kleine Appoggiatura,
Acciacatura nennt. Sie beſtehen theils aus einzelnen, theils aus mehreren Noten, ne-
beneinander und ſprungweiſe.

Sind ſie durchſtrichen, ſo werden ſie prallender angeſchlagen.

12) Steht das Zeichen 𝄐 uͤber einer Note oder Pauſe, ſo zeigt es einen Ruhe-
punkt an, der nach Verhaͤltniß des Gefuͤhls und des Ausdrucks dauert.

13) Wenn eine groͤßere Note unter andern von geringern Werthe ſteht, ſo wird ſie
ſo lange ausgehalten bis die geringern alle geſpielt ſind z. B.

14) Der Triller (trillo) iſt ein Zeichen (𝆖) welches eine Art Cadenz ausdruͤckt.
Er hebt eine Note fruͤher an, und wird oft noch mit einem Nachſchlage verſehen. Er
muß ſehr beſtimmt und egal vorgetragen werden z. B.

Es giebt noch außer dieſen Zeichen eine Menge Woͤrter, wodurch der Ausdruck ei-
nes Muſikſtuͤcks genauer beſtimmt wird, von welchen aber oft mehrere einerlei Bedeu-
tung haben, je nachdem die Com [...]iſten ſie gewaͤhlt haben. Der groͤßte Theil folgt hier:

• A Tempo, dieſelbe Bewegung, wie im
  Anfange.
• A Due, fuͤr zwei Stimmen. A tre, fuͤr
  drei Stimmen.

• Adagio, langſame und ausdrucksvolle Be-
  wegung.
• Ad libitum, nach Willkuͤhr.
• Affettuoso, ruͤhrend, gefuͤhlvoll.

• Agitato, leidenſchaftlich, mit Feuer.
• Allegro, eine raſche Bewegung.
• Allegretto, weniger raſch als Allegro.
• Al segno, Vom Zeichen.
• Amoroso, zaͤrtlich.
• Andantino, etwas raſcher als Andante.
• Andante, etwas raſcher als Adagio.
• Aria, Arie. Arietta, eine kleine Arie.
• Arioso, im Styl einer Arie.
• Assai, ſehr- Allegro assai, ſehr raſch.
• Bis, man ſoll die Passage, die man eben
  ſpielte, noch einmal ſpielen.
• Brioso oder con brio, froͤhlich.
• Brillante. in einem glaͤnzenden Style.
• Cadenza, Orgelpunkt.
• Calando, in dem der Ton nach und nach
  abnimmt.
• Cantabile, in einem ſingenden Style.
• Capriccio, ein unregelmaͤßiges Muſikſtuͤck.
• Coda, eine muſikaliſche Phraſe, welche am
  Schluße eines Stuͤcks angebracht wird.
• Con mit, con violini, mit Violinen.
• Con anima, ſeelenvoll.
• Concerto, ein Stuͤck fuͤr ein Inſtrument
  allein, mit Begleitung des Orcheſters.
• Concertante, ein Stuͤck fuͤr zwei oder
  mehrere Inſtrumente mit Begleitung.
• Crescendo, eine ſtufenweiſe Verſtaͤrkung
  des Tons, welche durch das Zeichen
  𝆒 ausgedruͤckt wird.
• Da capo, von vorne.
• Decrescendo oder Diminuendo, ſtufenweiſe
  Abnahme des Tons, wird ſo abgekuͤrzt
  𝆓
• Dolce, ſanft.
• Duo, Duetto, ein Stuͤck fuͤr zwei Stim-
  men oder 2 Inſtrumente.

• Espressivo, mit Ausdruck.
• Forte, ſtark. Fortissimo, ſehr ſtark.
• Fine, der Schluß eines Stuͤcks.
• Finale, der Schlußſatz.
• Forzando, Verſtaͤrkung des Tons, wird
  ſo abgekuͤrzt 𝆒
• Fuoco oder con Fuoco, mit Feuer.
• Furiosa, Con furia, mit Feuer und Energie.
• Grave, langſame feierliche Bewegung.
• Grazioso. auf eine gefaͤllige Weiſe.
• Giusto oder Tempo giusto, richtige Be-
  wegung.
• Gustoso oder Con gusto, mit Geſchmack.
• Largo, langſame Bewegung.
• Larghetto, etwas weniger als raſch, als
  Largo.
• Legato, gebunden, geſchleift.
• Loco, die Noten ſo ſpielen, wie ſie ge-
  ſchrieben ſind.
• Maestoso, majeſtaͤtiſch.
• Ma non troppo, nicht zu ſehr.
• Mancando, abnehmend 𝆓
• Men forte, weniger ſtark.
• Mezzo, halb.
• Mezza voce, mit halber Stimme.
• Mezzo piano, zur Haͤlfte ſanft.
• Mezzo forte, halb ſtark.
• Miuuetto, Menuet.
• Molto, ſehr. Allegro molto, ſehr ſchnell.
• Moderato, maͤßig geſchwind.
• Morendo, ſterbend.
• Moto, oder con moto, raſch.
• Non, nicht. Non troppo, nicht ſehr.
• Obligato, ein dazu gehoͤriger Theil.
• Octava alla, oder 8va bedeutet, daß man
  eine Octave hoͤher ſpielen ſoll, bis das
  Wort Loco eintritt

• Presto, ſchnell. Prestissimo, ſehr ſchnell.
• Pomposo, praͤchtig.
• Perdendosi, ſtufenweiſe abnehmend.
• Piano, ſanft. Pianissimo, ſehr ſanft.
• Più, mehr, più presto, mehr raſch (raſcher)
• Più tosto, vielmehr.
• Poco, wenig. Poco più lento, ein wenig
  langſamer.
• Poi, dann. Poi segue, dann folgt.
• Rallentando oder Ritardando, zoͤgernd.
• Resoluto, entſchloſſene Bewegung.
• Rinforzando, verſtaͤrkend. 𝆒
• Scherzando, ſcherzend.
• Sciolto, abgeſtoßen.
• Sempre, immer, sempre piano, immer ſanft.
• Sotto voce. ſo [ſanft] als moͤglich.
• Sforzando, indem man eine Note ver-
  ſtaͤrkt 𝆒
• Siciliano, ſicilianiſch, idylliſche Bewegung.
• Spiritoso, oder Con Spirita, mit Geiſt.
• Staccato, abgeſtoßen.
• • Slentando,
  • Smorzando,
  abnehmend. 𝆓

• Senza, ohne.
• Sonata, Sonate, ein aus zwei oder meh-
  reren Saͤtzen beſtehendes Muſikſtuͤck.
• Sonatina, kleine, leichte Sonate.
• Soave, lieblich, angenehm.
• Sostenuto, gehalten.
• Solo, ein Inſtrument od. eine Stimme allein.
• Tasto solo, ſpiele den Baß.
• Tempo di ballo, Bewegung des Tanzes.
• Tempo primo, man ſpielt die erſte Be-
  wegung vor dem Worte ad libitum.
• Tenuto, ausgehalten.
• Trio, Stuͤck fuͤr drei Stimmen oder In-
  ſtrumente.
• Tutti, alle Inſtrumente, außer der Solo-
  ſtimme.
• Vigoroso, ſtark, kraͤftig.
• Volta 1 ma, das erſtemal.
• Volti, wendet um. Volti subito, wendet
  ſchnell um.
• Un poco, ein wenig.
• Unisoni, vereinigend.

Abbreviaturen.

• Ad. Adagio.
• Ad lib. Ad libitum.
• Allº Allegro.
• Arpº Arpeggio.
• Calº Calando.
• Cres. Crescendo.
• D. C. Da Capo.
• Dim. Diminuendo.
• Dol, Dolce.
• F. Forte.
• F F. Fortissimo.
• Fz. Forzando.
• Mez. Mezzo.

• P. Piano.
• P P. Pianissimo.
• Perd. Perdendosi.
• Seg. Segue.
• Smorz. Smorzando.
• sF. Sforzando.
• Stac. Staccato.
• Semp. Sempre.
• Scher. Scherzando.
• T. Tutti.
• Ten. Tenuto.
• Var. Variatione.
• V. S. Volti Subito.

Erſtes Kapitel.
Vom Contrapunkte und der Fuge.

Ich ſehe mich aus mehrern Gruͤnden genoͤthigt, die Lehre vom Contrapunkte und
der Fuge, zu welcher auch der Canon zu rechnen iſt, wenn auch nicht ganz zu tren-
nen, doch wenigſtens bei Erklaͤrung des Begriffs welchen man ſich von beiden zu ma-
chen hat, den Contrapunkt zuerſt vorzunehmen.

Der Hauptgrund dieſes Verfahrens iſt aus der Bemerkung hervorgegangen, daß
beide in der Regel mit einander verwechſelt werden, daß ſelten ein Anfaͤnger der Muſik
zu finden iſt, der einen ganz richtigen Begriff dieſer zwei uns ſtets als Muſter vorge-
ſtellt werdenden Gegenſtaͤnde hat, und der nicht vor dem Umfange der Abhandlungen
und der Anzahl der Regeln derſelben erſchrecken ſollte, endlich daß man gewiß nicht eher
eine Fuge wird machen koͤnnen als bis man den doppelten Contrapunkt kennt.

Dieſer fuͤr uns faſt unuͤberſteigliche Berg der Regeln des Contrapunkts und der
Fuge hat ſich nach und nach waͤhrend der Kultur der Muſik ſo gigantiſch aufgehaͤuft
und iſt eins von jenen Wundern geworden, welche uns das 17te und 18te Jahrhundert
foliantenreichen Andenkens hinterlaſſen hat.

Die Wichtigkeit beider Gegenſtaͤnde iſt außer allen Zweifel, nur die Art und Weiſe
ſich eine genaue Kenntniß und einen richtigen Begriff zu verſchaffen, der alles in ſich
enthaͤlt, und in wiefern ſie zur Vollendung der Muſik und ihrer Schoͤnheit beitragen
ja faſt die einzigen Urſachen der ſchoͤnen Wirkungen derſelben ſind, iſt bisher immer noch
zu ausgedehnt geweſen, als daß von Hundert Menſchen es einer wagt, ſich durch das
Heer von Regeln durchzuarbeiten, die wahren von den falſchen, und die zweckmaͤßigen
von den zweckloſen zu ſondern. Um Schoͤnheit der Muſik ſcheint es der Kunſt damali-
ger Zeit uͤberhaupt weniger zu thun geweſen zu ſein, als um den Ruf unbegraͤnzter Ge-
lehrſamkeit, was die Muſik Stuͤcke jener Jahrhunderte; wenige ausgenommen, auch be-
urkunden, wenn wir nur ſonſt aufrichtig genug ſein und unſer Gefuͤhl nicht verlaͤug-
nen wollen.

Da jedoch die Bemuͤhungen unſerer Vorfahren, ob ſie ſchon groͤßtentheils den Zweck
verfehlten, ſehr lobenswerth und mit Dank zu erkennen ſind, weil ſie uns einen uner-
ſchoͤpflichen Vorrath materieller Theile der Muſik hinterlaſſen haben, die
auch in dem jetzigen Zuſtande der Kultur, noch den Grund aller wahren und klaßiſchen
Schoͤnheiten ausmachen, ſo iſt es wichtig genug, ſich einen richtigen Begriff von der Na-
tur des Contrapunktes, der Fuge und des Canons als die Haupt Gegenſtaͤnde jener Leh-
ren, zu verſchaffen und zu eroͤrtern, inwiefern ſie noch zu Erfindung der modernen klaſſi-
ſchen Muſik eines Gluck, Mozart Haydn ꝛc. beigetragen haben, und aus welchen Gruͤnden
in neurer Zeit wieder eine Ruͤckgaͤngigkeit derſelben zu befuͤrchten ſteht, wenn man ſich
nicht die Muͤhe giebt, die Schoͤnheit der Muſik in der Gruͤndlichkeit dieſer Lehren zu ſuchen.

Bevor ich aber zu der beabſichtigten kurzen Erklaͤrung uͤbergehe, ſehe ich mich genoͤ-
thigt zu bemerken: daß die Regeln und Ausnahmen, einen der nachfolgenden Contra-
punkte zu verfertigen zu zahlreich ſind, als daß ſie hier alle mit aufgenommen werden
koͤnnten, weshalb ich diejenigen, die einen ganz genauen Begriff von allen Arten des
Contrapunkts, der Fuge, und des Canons zu erhalten wuͤnſchen, auf die ſchaͤtzenswerthe
Abhandlung von der Fuge von F. W. Marpurg. Leipzig (Bureau de Musique) 1806.
verweiſe.

Der Contrapunkt iſt die Lehre, wie einem melodiſchen Satze, er ſei kurz oder lang
in einer andern Stimme ein andrer melodiſcher Satz, eben ſo lang, kuͤrzer oder groͤ-
ßer, in eben der Noten Geltung, in verkleinerten oder vergroͤßerten Noten, mit oder
ohne Pauſen, ruͤckenden oder gebundenen Noten wie ſie der Rhythmus und die Ton-
art zulaͤßt, entgegen, das heißt: daruͤber oder darunter geſetzt werden kann.

Die Kenntnis des Contrapunkts dient nicht allein zur harmoniſchen Fuͤhrung der
Stimmen gegen die Haupt Melodie, ſondern auch und beſonders zu Erwerbung eines
unerſchoͤpflichen Vorraths der Formen, die ſich zur Schreibart oder zum Ausdrucke
in der Muſik verhalten wie die Worte zur Sprache.

Die Benennung Contrapunkt ruͤhrt daher, daß in fruͤhern Zeiten auf die Linien
oder Notenleitern nur Punkte ſtatt der jetzigen Noten geſetzt wurden. Erfand nun Je-
mand eine Melodie, ſo bezeichnete er die Toͤne auf und zwiſchen den Stufen
durch Punkte z. B.

X 2
[164] wollte man aber eine andre Stimme hinzufuͤgen die nicht die naͤmlichen Noten ab-
ſingen ſollte, ſo war es noͤthig, entweder uͤber oder unter die erſte Stimme eine
andre Melodie zu ſetzen, deren Toͤne mit den Toͤnen der erſten, Schritt vor Schritt, aus
Accorden genommen werden mußten, die ſich entweder auf die Primen oder Dominan-
ten Harmonie der Tonart (oder auch aus Accorden fremder Tonarten je nachdem oft
die Schattirung eines Tones der erſten Melodie ſein ſollte) in welcher ſich der veſte
Geſang bewegte, gruͤndeten.

Dieſe Kunſt, die Noten der zweiten Stimme nach ſolchen Regeln, die wir jetzt Mo-
dulation nennen, der erſten entgegen zu ſetzen, wurde contrapunktiren genannt und vor-
ſtehendes Beiſpiel wurde ohngefaͤhr ſo, wenn die zweite Stimme eine Baßſtimme war:

Es iſt vorauszuſetzen, daß ſie eine Lehre der Harmonie und deren Accorde in jeder
Tonart kennen mußten, ehe ſie dieſes contrapunkiren unternehmen konnten. Setzte man
noch eine Stimme dazu ſo wurde ein ſolcher Satz ein dreiſtimmiger Contrapunkt ge-
nannt und ſo fort bis zu fuͤnf, ſechs und noch mehrern Stimmen. Da nun aber jeder
vielſtimmige Geſang oder Muſikſtuͤck nur aus 4 Stimmen, naͤmlich: Discant, Alt, Tenor
und Baß; die ſich von einander in Anſehung der Hoͤhe und Tiefe unterſcheiden, beſteht
und beſtehen muß, weil die Accorde nicht mehrere auf einander gebaute Toͤne enthalten,
ſo mußte bei einem 5 ſtimmigen Contrapunkte eine Stimme, und bei einem 6 ſtimmigen,
zwei Stimmen verdoppelt werden. Eine Ausnahme konnte man nur bei einigen einzel-
nen Accorden machen, die mehr als 4 Toͤne enthalten.

Gehen alle dieſe Stimmen ſo gleichmaͤßig fort, daß keine ſich uͤber die andre
erhebt oder darunter geht, ſo wird ein ſolcher Satz ein einfacher Contrapunkt
genannt.

Werden die Stimmen untereinander aber ſo verkehrt oder verwechſelt, daß eine
die andre uͤberſteigt oder darunter geht, oder daß die obere Stimme eines
Satzes unter die untere geſetzt werden kann und der Satz harmoniſch richtig bleibt,
Z. B. Wenn der Discant tiefer geht als der Alt ꝛc. ſo nennt man einen ſolchen Satz
einen doppelten Contrapunkt.

Beſteht ein ſolcher Satz in welchen ſich die Stimmen verkehren, aus drei Stimmen,
ſo wird er ein dreidoppelter, aus vier Stimmen, ein vierdoppelter ꝛc. Con-
trapunkt genannt.

Da nun durch die Stimmen Verſetzung die wahren Toͤne der Accorde (Harmonie
Schritte, Modulation) nicht veraͤndert werden, ſondern nur hoͤher oder tiefer klingen;
je nachdem die Stimmen ſind, die mit einander abwechſeln, ſo kann eine ſolche Verſez-
zung vor dem einfachen Contrapunkte weiter keinen Vorzug haben als denjenigen: daß
ſich die Melodien freier bewegen koͤnnen, und daß durch die Verſetzung der Stimmen
die Toͤne dem erhoͤhetern oder erniedrigtern Klange nach, beſonders in Inſtrumental
Stuͤcken, mehr Annehmlichkeit und Reitz erhalten.

Dieſe zweierlei Contrapunkte liegen allen uͤbrigen, deren es noch eine große Menge
giebt, zum Grunde und ihre Lehre iſt; was wohl zu beachten ſteht, im eigentlich-
ſten Verſtande die wahre muſikaliſche Setzkunſt. Sie ſetzen die Kenntnis der
Harmonie, der Melodie, des Rhythmus, kurz aller techniſchen Theile der Muſik voraus.

Aus der Kultur der Muſik mußten nun eine Menge Abaͤnderungen hervorgehen,
wodurch ebenfalls viele Arten und Namen der Contrapunkte entſtehen mußten, die ich
zu Erſparung des Raums nicht alle namentlich anfuͤhren kann.

Da es aber ſelten ein Muſikſtuͤck giebt, wo nicht der einfache oder doppelte Con-
trapunkt vorkommen ſollte, ſo iſt es hoͤchſt noͤthig, wenigſtens beide Arten zu kennen,
und wenn ein Muſikſtuͤck nur einigermaßen Anſpruch auf Schoͤnheit machen ſoll, ſo
muß es ſich nicht allein auf beide Hauptarten ſondern auch auf die Untergattungen
wie ſie vorher den Namen nach angegeben ſind und hiernaͤchſt kurz abgehandelt werden
ſollen, gruͤnden.

Der feſte Geſang (cantus firmus) oder der melodiſche Satz, gegen welchen man
contrapunktirt, iſt der wichtigſte Theil eines Muſikſtuͤcks. Er befindet ſich bald im
Baße, bald im Diskante, bald im Alt, bald im Tenor. Er iſt eigentlich die Melodie
der Harmonie, oder der Faden der Modulation.

Der Raum dieſer Blaͤtter, die nur einen kurzen Umriß von jedem Theile der Mu-
ſik enthalten ſollen, geſtattet es zwar nicht, ganz ausfuͤhrlich, ſowohl uͤber beide Haupt-
gattungen als auch uͤber die ſpeciellen Arten des Contrapunkts zu ſprechen, allein um
dem Leſer eine richtige Anſicht der Compoſitions Lehre zu verſchaffen, iſt es noͤthig, jede
Art mit einigen Worten zu eroͤrtern. Ich will hierbei der Anordnung Marpurgs des in
dieſer Art ſo vortreflichen Lehrers der Fuge und des Contrapunkts folgen und die
von ihm geſammelten Beiſpiele beibehalten, mit der Ausnahme, die Erklaͤrung des Con-
trapunkts der Fuge vorangehen zu laſſen, weil ich der Meinung bin, daß man, wie ich
ſchon geſagt habe, nur erſt dann eine Fuge zu machen im Stande ſein wird, wenn man
vorher den Contrapunkt in allen ſeinen Theilen kennt.

Zweites Kapitel.
Vom doppelten Contrapunkte.

Da die Lehre des einfachen Contrapunkts bereits aus der kurzen Erklaͤrung
hervorgegangen iſt und keiner Beiſpiele beduͤrfen wird, ſo folgt hier die Eroͤrterung des
doppelten Contrapunkts, der in der Kunſt beſteht: einer Melodie eine an-
dre oder mehrere daruͤber oder darunter entgegen zu ſetzen, je nachdem die
Anzahl der Stimmen es erfordert.

Zweites Kapitel.
Vom dreifachen oder dreiſtimmigen Contrapunkte.

Ein Satz von drei Stimmen nach den Regeln des doppelten ausgearbeitet, wird
ein dreifacher insgemein aber auch ein dreidoppelter Contrapunkt genannt. Es
werden in denſelben die verſchiedenen Stimmen ſo unter einander verwechſelt, daß jede
zur erſten, andern oder dritten, naͤmlich: zum Diskant, zur Mittelſtimme oder
zum Baß werden kann. Es giebt zweierlei Arten dieſes Contrapunkts.

Viertes Kapitel.
Vom vierſtimmigen, vierfachen oder vierdoppelten
Contrapunkte.

Der vierdoppelte Contrapunkt iſt ein Satz aus 4 Stimmen, die unter einander ver-
kehrt werden koͤnnen, und zwar ſo, daß jede zur erſten, zweiten, dritten und vierten, d. i.
zum Discant, Alt, Tenor und Baße werden kann.

Die Ausarbeitung deſſelben kann entweder nach den Regeln des doppelten
Contrapunkts in der Octave allein, oder zugleich nach andern Arten
des doppelten Contrapunkts, alſo vermiſcht, geſchehen.

Fuͤnftes Kapitel.
Vom doppelt verkehrten Contrapunkte.

Eine Compoſition, die außer der Verkehrung der Stimmen zugleich die Gegenbewe-
gung zulaͤßt, heißt ein doppelt verkehrter Contrapunkt oder ein doppelter
Contrapunkt in der Gegenbewegung.

Die Gegenbewegung iſt ſtrenge und frei. Die Strenge beruht auf Beobachtung
der Regel, wie ſie bei der Nachahmung ſtatt findet, naͤmlich: wenn die ganzen und
halben Toͤne der erſten Stimme in der andern in eben der Folge nachgeahmt
werden. Z. B.

Die Freie bindet ſich nicht ſo ſtrenge an die Beobachtung der Folge oder der
rhythmiſchen Form des Satzes. Z. B.

Bei der ſtrengen Gegenbewegung iſt es noͤthig zu wiſſen, mit was fuͤr einem Tone
aus der Tonleiter die Gegenbewegung angefangen werden muß. Das Naͤhere iſt bereits
in der Abhandlung von der Nachahmung erwaͤhnt worden.

Die beiden gewoͤhnlichſten Arten, wie die Toͤne einander entgegengeſetzt werden, um
erſehen zu koͤnnen, welchen Ton man zum Eintritte der Nachahmung in der Gegenbe-
wegung zu waͤhlen hat, ſind:

1) Wenn der Hauptton des Satzes wieder zum Haupt-Tone, oder was einerlei
iſt, wenn die Prime zur Octave, die Secunde zur Septime ꝛc. wird, indem eine Stimme
herauf und die andere herunter geht; z. B. in C dur
Aufſteigende Octavec, d, e, f, g, a, h, c.
Abſteigende Octavec, h, a, g, f, e, d, c.
Hier wird das c wieder zum c, das d zum h, das e zum a ꝛc.

2) Wenn die Octave des Haupttons, und die Octgve der Dominante gegen einan-
der geſtellt werden, ſo daß eine Stimme herauf und die andre herunter geht. Z. B.
in C dur
Aufſteigende Octavec, d, e, f, g, a, h, c.
Abſteigende Octave der Dominanteg, f, e, d, c, h, a, g.
Hier wird das c zum g, das d zum f ꝛc.

Der Satz dieſes Contrapunkts erlaubt in der Regel keine andere Intervalle als die
Terz, Quinte, Sexte und Octave, weil ſich zu den andern Intervallen die Gegenbewe-
gung nicht immer ſchickt.

Kehrt man beide Scalen und auch die Vorzeichnung und Noten um, ſo erſieht man
die Gegenbewegung deutlich und der Satz kommt ſo zu ſtehen:

Die hier vor den gewoͤhnlichen Schluͤßeln ſtehenden andern ruͤhren aus aͤlterer Zeit
her, wo man die Gewohnheit hatte, ſie beim Canon zu gebrauchen. Da nun der Fall
eintreten kann, daß man eine dergleichen Compoſition einmal zu Geſichte bekommt, ſo
ſcheint es nicht unnuͤtz zu ſein, die Erklaͤrung hieruͤ[b] [...] wiſſen. Die unmittelbar vor
der Compoſition ſtehenden Schluͤßel beduͤrfen keiner Erklaͤrung. Die beiden vorherge-
henden aber; die jedoch auf verſchiedene Art verkehrt worden ſind, haben folgenden
Zweck: naͤmlich, der erſte Schluͤßel dieſen, daß man nicht erſt lange den Ton, worin-
nen die Verkehrung geſchehen ſoll, ſuchen duͤrfe. Man braucht nur das Blatt umzukeh-
[211] ren, d. i. das Oberſte zum Unterſten zu machen und dann von der rechten Hand nach
der linken zu den Satz anzuſehen, ſo iſt die Verkehrung da. Der andre verkehrte
Schluͤßel, d. i. derjenige, der in der Mitte ſteht, dient dazu, daß, wenn man den Satz
nicht auf vorige Art von der rechten Hand nach der linken zu bequem leſen kann, man
denſelben gegen einen Spiegel halte, wo der Schluͤßel alsdenn nicht verkehrt, ſondern
in ſeiner ordentlichen Geſtalt erſcheint, und wo man alsdann von der linken Hand nach
der rechten zu leſen kann.

Sechstes Kapitel.
Vom ruͤckgaͤngigen Contrapunkte.

Derſelbe wird ſo genannt, wenn man eine Compoſition auch vom Ende nach dem
Anfange zu ſetzen kann. In einem ſolchen Satze koͤnnen auch die Stimmen entweder
umgekehrt werden oder nicht. Koͤnnen ſie nicht umgekehrt werden, ſo heißt er ein ein-
facher ruͤckgaͤngiger, koͤnnen ſie aber umgekehrt werden, ein doppelt ruͤckgaͤn-
giger Contrapunkt. Wenn der ruͤckgaͤngige Contrapunkt umgekehrt wird, ſo ge-
ſchieht es entweder in der geraden oder in der Gegenbewegung. Es entſtehen
daher wieder zwei Gattungen des doppelt ruͤckgaͤngigen Contrapunkts, naͤmlich der in der
aͤhnlichen oder geraden, und der in der Gegenbewegung. Man hat bisher feſtge-
ſetzt, daß in jeder dieſer Gattungen keine andern als conſonirende Toͤne vorkommen
duͤrfen, und von diſſonirenden nur die falſche Quinte, die kleine Septime
auf der Dominante, die verminderte Septime, die uͤbermaͤßige Quarte und die
uͤbermaͤßige Secunde, jedoch nur unter der Bedingung: daß die Gaͤnge mit den-
ſelben in Anſehung der vorangehenden und auf ſie folgenden Conſonanzen ſo eingerichtet
werden, daß ſie auf eben die Art wieder ruͤckwaͤrts zum Vorſchein kommen. Mit
Pauſen, Punlten und Bindungen, ob ſie gleich nicht anders als conſonirend ſein koͤnnen,
hat man ſich in Acht zu nehmen, daß ſie nicht an einen Ort kommen, wo ſie ſich zum
Ruͤckgange nicht ſchicken.

a) Vom einfachen rückgängigen Contrapunkte.

Worinnen derſelbe beſteht, iſt vorher geſagt worden. Er kann ſich auf vier, auch
noch mehr Stimmen erſtrecken.

Die drei- und vierſtimmigen Saͤtze dieſer Gattung werden auf eben dieſe Art
verfertigt.

b) Vom doppelt rückgängigen Contrapunkte.

Was er iſt, beſagt die vorherige Erklaͤrung. Er kann aber in zweierlei Bewegungen
verfertigt werden, naͤmlich in der aͤhnlichen und in der Gegen-Bewegung. Beide
Arten koͤnnen ebenfalls zwei-, drei- und vierſtimmig geſetzt werden. Da es hier
jedoch nur auf die Bewegung und nicht auf die Stimmenfuͤhrung ankommt, ſo folgt
hier nur das Beiſpiel eines zweiſtimmigen und eines dreiſtimmigen.

Sowohl in der Lehre dieſes Contrapunkts als auch der vorhergegangenen ließt man
bei den aͤltern Contrapunktiſten immer, daß die Quarte oder ſonſt ein andres Intervall
der Umkehrung oder der Form wegen zu vermeiden ſei, allein ich moͤchte lieber den
Rath geben, die Umkehrung und die Wiederholung der Form, als die Toͤne; wenn ſie
der Wohlklang und Zweck erfordert, zu vermeiden, denn ein contrapunktiſcher Satz, der
auf Unkoſten der Harmonie und Melodie ſein klaßiſches Anſehn behaupten muß, verdient
mehr aus der Reihe der Muſter ausgeſtrichen als nachgeahmt zu werden. Es ſind da-
mit nicht gerade die hier vorſtehenden ruͤckgaͤngigen, ſondern alle Contra-
punkte, die ein ſolches Opfer verlangen, gemeint, und kein guter Componiſt, wenn er
[223] nicht ein Lehrbuch ſchreibt, worinnen wenigſtens alle Arten des Contrapunkts aufge-
nommen werden muͤßen, wird in den Feſſeln ſolcher Regeln arbeiten. Daß uͤbrigens,
wie mehrere vorſtehende Beiſpiele beweiſen, die Saͤtze nicht immer eine wahre gram-
maticaliſche Richtigkeit haben, brauche ich wohl demjenigen nicht erſt in Erinnerung zu
bringen, der die Lehre der Harmonie und Melodie genau kennt; denn wenn auch die
Harmoie-Schritte nicht geradezu falſch ſind, ſo iſt es doch die harmoniſche Me-
lodie; was ein richtiges Gefuͤhl leicht beſtaͤtigen wird.

Siebentes Kapitel.
Von der Verſetzung einer Compoſition in verſchiedenen Bewegungen und
deren Aufloͤſung in verſchiedene Contrapunkte.

Der Raum dieſer Blaͤtter erlaubt es durchaus nicht dieſes Kapitel ausfuͤhrlich be-
handeln zu koͤnnen, weil nur viele Beiſpiele die woͤrtliche Erklaͤrung deutlich machen
koͤnnen. Der Haupt-Begriff, den man ſich von dieſem Contrapunkte zu machen hat, iſt:
daß man darinnen alles vereinigt findet, worinnen alle Contrapunkte uͤberein-
kommen und alles dasjenige weglaͤßt, was den einen von dem andern
unterſcheidet. Das naͤhere ſiehe Marpurgs Abhandlung von der Fuge, pag. 30 ꝛc.

Achtes Kapitel.
Von der Fuge.

Wenn in den vorherigen ſieben Kapiteln der Contrapunkt ausfuͤhrlicher behandelt
worden iſt als es hier mit der Fuge geſchieht, ſo liegt der Grund in der Abſicht, die
Vermuthung an den Tng zu legen, daß die verſchiedenen Contrapunkte dem Componiſten
mehr materielle Theile anbieten, ſeiner Phantaſie eine Regelmaͤßigkeit zu geben, die zu
Erreichung einer klaſſiſchen Schreibart erforderlich iſt, als die Fuge; ob ſie ſchon ihrem
Haupt-Charakter nach hoͤchſt wichtig iſt und den Grund zu vielen, wenn auch nicht zu
allen Schoͤnheiten einer Muſik abgiebt. Es kommt bei der Fuge blos darauf an, ſich
einen richtigen Begriff von ihren weſentlichen Theilen zu verſchaffen und die verſchiede-
nen Arten kennen und ſelbſt verfertigen zu lernen. Ich habe, wie ich zu Anfange dieſer
Abtheilung erwaͤhnte, den Contrapunkt deswegen zuerſt abgehandett, weil die Fuge nur
[224] contrapunktiſche Saͤtze enthaͤlt, die mit ihren Regeln eine beſondere Gattung von
Muſik bilden, waͤhrend der Contrapunkt nur die beſondern Arten der Setzkunſt
betrifft.

Die Fuge wird entweder als eine beſondere Gattung betrachtet oder ihre Saͤtze wer-
den nur einzeln in jedem andern Muſikſtuͤcke angewandt. Sie iſt ein aus 2 und meh-
rern Stimmen beſtehendes Tonſtuͤck, in welchem die Stimmen den Vorſatz, (Thema,
Hauptſatz, Fuͤhrer, Lat. Dux,) und den Nachſatz, (Antwort, Lat. Comes,)
wechſelsweiſe durch mehrere abwechſelte Accorde und Tonarten, gleichſam abſingen oder
ſich durch Nachahmung verfolgen. Der Name Fuge iſt daher wahrſcheinlich von
dem lateiniſchen Worte fugare entſtanden.

Da in derſelben keine Stimmen wegbleiben und auch weiter keine mehr hinzutreten
koͤnnen als zu Anfange beſtimmt ſind, ſo muß es auch bei den einmal feſtgeſetzten ver-
bleiben. Es iſt indeßen ſelten eine Regel ohne Ausnahme, und ſo iſt es auch in die-
ſem Falle. Es koͤnnen naͤmlich, wenn es der Zweck erfordert, Stimmen eintreten und
abtreten.

Es giebt zwei-, drei-, vier- und mehrſtimmige Fugen. Wenn mehr als vier
Stimmen in denſelben vorkommen, ſo kann nicht jede eine Haupt-Stimme genannt
werden, weil es nur viere derſelben giebt, als: Baß, Tenor, Alt und Diskant. Von
dieſen 4 Stimmen muͤßen mithin welche verdoppelt werden. Wenn z. B. der Diskant
verdoppelt wird, ſo wird die Haupt-Stimme erſter Diskant und die Nebenſtimme
zweiter Diskant ꝛc. genannt. Eine eigentliche Verdoppelung iſt es nicht, weil jede
Stimme andre Toͤne hoͤren laͤßt, nur werden ſie unter eine Klaſſe deßhalb gebracht, weil
ſie in Anſehung der Hoͤhe und Tiefe, kurz des Ton-Umfangs immer den menſchli-
chen Stimmen, einander gleichen. Sie muͤſſen daher auch einerlei Schluͤſſel und Vor-
zeichnung erhalten.

Wie vorher erwaͤhnt worden, iſt die Fuge ein Satz und Gegenſatz, die in ver-
ſchiedenen Stimmen nach einander wiederholt, nachgeahmt oder verſetzt
werden, und dieſe Art und Weiſe der techniſchen Behandlung eines Satzes erzeugt den
Haupt-Charakter einer Fuge.

1) Die Wiederholung nennt man einen Satz, der in den naͤmlichen Toͤnen und
der naͤmlichen rhythmiſchen Figur noch einmal wiederholt wird.

2) Eine Wiederbolung in den naͤmlichen Toͤnen aber in einer andern Stimme
wird auch Nachahmung genannt. Wird ein Satz noch einmal in der naͤmlichen
rhythmiſchen Figur, aber in einer andern Stimme und in andern Toͤnen
wiederholt, ſo heißt es ebenfalls eine Nachahmung.

Die Nachahmung iſt ein weſentlicher Theil des Charakters der Fuge, und ge-
ſchieht entweder 1) in der Prime, 2) Secunde, 3) Terz, 4) Quarte, 5) Quinte, 6) Sex-
te,
[225] te, 7) Septime, 8) Octave, 9) None ꝛc. Sie wird in freie und ſtrenge eingetheilt.
Frei heißt ſie, wenn die nachfolgende Stimme die Intervalle der vorherge-
henden nicht mit eben den ganzen und halben Toͤnen nachahmt. Streng
heißt ſie: wenn die ganzen und halben Toͤne der erſten Stimme in der andern
zn eben der Folge nachgeahmt werden. (Wenn es in der Muſik nicht ungluͤckliche.-
weiſe 7, ſondern 6 oder 8 ganze Toͤne gaͤbe, ſo wuͤrde eine ſtrenge Fuge zu machen nicht
ſchwer ſein.)

Ferner wird die Nachahmung in aͤhnliche oder unaͤhnliche oder verkehrte
eingetheilt. Die aͤhnliche iſt: wenn die andre Stimme der erſten mit eben der Be-
wegung entweder in der Hoͤhe oder Tiefe antwortet; die unaͤhnliche und verkehrte
aber, wenn die andre Stimme der erſten entgegengeſetzt antwortet.

Auch geſchieht die Nachahmung oft ſo, daß die andre Stimme den Geſang oder die
Melodie der erſten von dem Ende nach dem Anfange zu wiederholt, und heißt
daher die ruͤckgaͤngige Nachahmung. Wird dieſe ruͤckgaͤngige Nachahmung noch
dahin abgeaͤndert, daß die Bewegung nach der Hoͤhe oder Tiefe der erſten
entgegen geſetzt iſt, ſo heißt ſie eine verkehrte ruͤckgaͤngige Nachahmung.

Wenn die andre Stimme der erſten in veraͤnderter Geltung der Noten nach-
folgt, ſo daß eine Note um die Haͤlfte verlaͤngert wird, z. B. aus einem Viertel eine
halbe Note, ſo heißt dies die vergroͤßerte Nachahmung. Werden im Gegentheil
die Noten der andern Stimme gegen die der erſten Stimme verkleinert, z. B. aus ei-
nem Viertel ein Achtel gemacht, ſo heißt dies: die verkleinerte Nachahmung.

Wird die Nachahmung durch Pauſen unterbrochen und aufgehalten, ſo heißt ſie die
unterbrochene Nachahmung.

Wenn die erſte Stimme in einem guten Tacttheile (Niederſchlag) anhebt, und die
Nachahmung der andern Stimme geſchieht in einem boͤſen (Aufſchlag) und umgekehrt,
ſo nennt man dies eine Nachahmung im widrigen oder vermiſchten Tact-
theile. Geſchieht die Nachahmung ſo: daß die Stimmen unter ſich verkehrt werden,
das heißt, daß die oberſte Stimme zur unterſten, und die unterſte zur oberſten gemacht
wird, ſo heißt ſie: eine contrapunctiſche oder verkehrungsfaͤhige Nachahmung.

Alle dieſe Nachahmungen werden auf zweierlei Art ausgefuͤhrt, entweder perio-
diſch oder canoniſch. Die erſte Art beſteht darinnen, daß die nachfolgende Stimme
die den Nachſatz oder die ſogenannte Antwort fuͤhrt, nur einen kurzen Satz und auf
eine nur aͤhnliche Art der erſten Stimme wiederholt.

Die zweite Art beſteht aber in einer ſolchen Nachahmung wenn die zweite Stimme
den Geſang (Melodie) der erſten Stimme vom Anfange bis zu Ende von Note zu Note
wiederholt.

Die letzte Gattung wird auch als ein beſondres Muſik Stuͤck betrachtet und Ca-
non genannt

3) Wird ein Satz noch einmal in der naͤmlichen rhythmiſchen Figur und in
der naͤmlichen Stimme, jedoch in andern Toͤnen wiederholt, ſo nennt man es
eine Verſetzung.

Die Wiederholung bedarf keines Beiſpiels denn ſie iſt bekannt genug; die Verſez-
zung iſt ſchon in der Lehre des Contrapunkts ausfuͤhrlich genug abgehandelt worden,
und die Nachahmung wird außer der vorhergegangenen Erklaͤrung noch in ein paar
Beiſpielen anſchaulich gemacht werden.

Die Einrichtung der Fuge beſteht außer dieſen Theilen, die ihren Charakter beſtim-
men, noch aus 5 andern weſentlichen Stuͤcken, und zwar: 1) aus den Fuͤhrer (Dux) 2)
den Gefaͤhrten (Comes) 3) dem Wiederſchlage 4) der Gegen-Harmonie und 5) der
Zwiſchen-Harmonie.

Neuntes Kapitel.
Vom Canon.

Der Canon iſt ſo wie die Fuge eine Gattung der Setzkunſt. Die canoniſche
Schreibart, wenn man in einem Muſikſtuͤcke nur die Form und einzelne Theile des
Canons benutzt, iſt wie die fugenartige; die ſich durch einen intereßanten Wettſtreit der
Stimme vor jeder andern Schreibart auszeichnet, wichtig genug daß man ſie kennen
lernt, und wo es der Zweck erfordert, benutzt.

Wenn etwas in einem langen Zeitraume Bewunderung erregt, ſo ſuchen viele ihren
Scharfſinn daran zu uͤben und die Sache von allen Seiten zu betrachten. Einen ſolchen
Gegenſtand hat auch der Canon abgegeben und es ſind aus der urſpruͤnglichen Erfin-
[237] dung eine Menge Kunſtſtuͤcke entſtanden, die in fruͤhern Zeiten jeder wiſſen mußte, der
irgend einen Anſpruch auf Verſorgung oder Ehre machen wollte. Jetzt ſieht man weni-
ger darauf, weil dergleichen Muſikſtuͤcke nur noch ſelten vorkommen und man ihnen we-
nig Geſchmack abgewinnen kann. Daß ſie aber mit Nutzen angewendet werden koͤnnen
hat Mozart in Belmonte und Conſtanze und Kunze im Feſt der Winzer hinlaͤnglich dar-
gethan. Da uns nun der Canon noch Vergnuͤgen gewaͤhren kann wenn er gut iſt, ſo
iſt es auch noͤthig, ihn, wenn auch nur kurz, doch aber mit zu erklaͤren.

Der Canon iſt ein Wechſelgeſang von wenigſtens zwei Stimmen, in welchen eine
den Satz der andern wiederholen kann.

Erſtes Kapitel.
Ideen uͤber den Ausdruck.