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Schnellpressendruck der Buchdruckerei von J. C. Mäcken Sohn in Reutlingen. |#f0006 : RII|



Aesthetik

oder

Wissenschaft des Schönen
.


Zum

Gebrauche für Vorlesungen


von

Dr. Friederich Theodor Vischer,

ordentlichem Professor der Aesthetik und deutschen Literatur an der Universität und dem

Polytechnikum in Zürich.


Dritter Theil.

Die Kunstlehre.


[Abbildung]



Stuttgart.

Verlagsexpedition der

Verlagsbuchhandlung von Carl Mäcken

in Reutlingen.

1857.

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Aesthetik

oder

Wissenschaft des Schönen.


Zum

Gebrauche für Vorlesungen


von

Dr. Friederich Theodor Vischer,

ordentlichem Professor der Aesthetik und deutschen Literatur an der Universität und dem

Polytechnikum in Zürich.


Dritter Theil. Zweiter Abschnitt.

Die Künste.


Fünftes Heft:

Die Dichtkunst.

(Schluß des ganzen Werkes.)


[Abbildung]



Stuttgart.

Verlagsexpedition der

Verlagsbuchhandlung von Carl Mäcken

in Reutlingen.

1857.

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Schnellpressendruck der Buchdruckerei von J. C. Mäcken Sohn in Reutlingen.

|#f0009 : RV|



Vorwort

zu der letzten Abtheilung. ──────


Jndem ich, fast eilf Jahre nach dem Erscheinen des ersten Bandes,

meine Aesthetik vollendet der Oeffentlichkeit übergebe, fühle ich mich vor

Allem verpflichtet, einen Uebelstand der technischen Form dieses Werks

bereitwillig zuzugestehen. Es ist die Paragraphen-Einrichtung. Ein

einfacher, freilich grober Rechnungsfehler hat mich um einen guten Theil

des Erfolgs meiner Arbeit gebracht. Das Werk sollte zum Gebrauch

akademischer Vorlesungen, zunächst meiner eigenen dienen, die Zusammendrängung

des Jnhalts in Paragraphen das Dictiren ersparen, diese

sollten vorgelesen, die Anmerkungen der Erläuterung in freier Rede zu

Grunde gelegt werden. Zu spät erkannte ich, daß das Buch den Umfang,

der dabei vorausgesetzt war, weit überschreiten mußte; die einmal

angenommene Form durfte nicht mehr verlassen werden. Sie schreckt

nun wie ein eisernes Stachelgitter von den Früchten meiner Arbeit ab;

die Paragraphen mußten durch die nothwendige Kürze hart, spröd im

Style werden und die schwere Mühe, die sie kostete, dankt mir natürlich

Niemand. Doch bleibt Ein Zweck, dem diese Einrichtung dient: die

vielen Rückbeziehungen, Anführungen früherer Stellen in einem Werke,

worin Alles in streng organischer Verbindung steht, sind dadurch

wesentlich erleichtert, daß überall auf die scharf hervortretenden,

bündigen Zusammenfassungen mit der Deutlichkeit der Zahl verwiesen

werden kann.



Es mag jedoch von der Härte, welche in den Paragraphen unvermeidlich

war, auf die Ausführung in den Anmerkungen etwas übergegangen

sein und der Styl mehr Schwere angenommen haben, als |#f0010 : RVI|



selbst der streng wissenschaftliche Charakter rechtfertigt. Der erste Theil

mag zudem von der damaligen Stimmung des Verfassers nicht unberührt

geblieben sein: der Vorwurf frivoler Leichtigkeit in der Behandlung

der Wissenschaft kann immerhin dazu verleiten, daß man denkt, man

wolle einmal zeigen, ob man es nicht auch schwer machen könne. ─

Jm Ganzen und Großen bedenke man aber wohl, daß ich durchaus

kein populäres Werk schreiben wollte. Es gibt eine Gemeinfaßlichkeit

edler Art, deren Werth, deren große Wichtigkeit für eine Zeit, zu deren

höchsten Aufgaben es gehört, dem Geiste Schloß und Riegel zu öffnen

und ihn in die Massen zu verbreiten, ich natürlich nicht bestreiten will;

aber daneben bleibt eine streng esoterische Form der Wissenschaft in

ihrem Recht, in ihrer Nothwendigkeit für alle Zukunft stehen. Es ist

ein anderes, zweites Geschäft, die strenge Form zu sprengen und den

Jnhalt an möglichst Viele auszugeben, ein Geschäft mit anderer Technik,

anderen Werkzeugen, und diejenigen, die dem Arbeiter jener innersten

Werkstätte vorwerfen, daß er in Formeln sich bewege, die nicht gemeinverständlich

sind, kommen mir immer vor, wie Leute, die etwa dem

Goldschmiede vorrückten, daß er nicht der einfachen Hämmer, Zangen,

Meisel u. s. w. sich bediene, wie man sie in jedem Hause braucht und

kennt. Das Ausmünzen, Verarbeiten für die Masse ist denn ein ganz

ehrenwerthes, verdienstliches Geschäft, nur soll es auch redlich sein und

gestehen, woher der Jnhalt geholt ist. Jch könnte hierüber allerhand

erzählen, begnüge mich aber mit der Bemerkung, daß ich nicht so geizig

bin, es für Diebstahl zu achten, wenn Einer nicht bei jedem Worte,

das er meinem Buch entnommen, die Anführungszeichen setzt, daß aber

wenigstens diejenigen Züchtigung verdienen, die einen Schriftsteller ausschreiben

und ihm zum Danke dafür bei jeder Gelegenheit einen Stich

versetzen. Freilich mögen sich diese Unredlichen einer ziemlichen Sicherheit

erfreuen, da sie wohl wissen, daß man sich schwer entschließt, die

peinliche Mühe einer genauen Constatirung des Betrugs durch actenmäßigen

Nachweis zu übernehmen, und daß sie, so lange man dieß

nicht thut, gegen jede Nennung protestiren können. Wenn ich aber

einmal recht viel Zeit übrig habe, gedenke ich doch ein Exempel zu

statuiren. ─ Jch meines Theils habe mir zur Pflicht gemacht, kein

Wort eines Andern ohne Citat, und zwar, wo ich sie immer finden |#f0011 : RVII|



konnte, mit ausdrücklicher Angabe der Stelle aufzunehmen. Mein Werk

sollte zugleich eine Fundgrube für die gesammte Literatur der Aesthetik,

ja für Alles sein, was da und dort von einzelnen bedeutenden Gedanken

über den Jnhalt dieser Wissenschaft zerstreut ist. Die Trockenheit

seines Charakters ist allerdings auch dadurch, nur dieß nicht zufällig,

sondern mit Wissen, verstärkt worden. Jm Uebrigen bedenke man auch

billig, welch massenhafter, aufquellender Stoff zusammenzupressen war;

man wird, wenn man genauer zusieht, wohl finden, wie oft ich gewaltsam

anhielt, wo der Zug der Darstellung in's Weite gehen und

sich der Ergießung in die gefällige Form hingeben wollte, so daß Gefahr

eintrat, mehr schön, als über das Schöne zu schreiben.



Niemand wird meinen, ich sei so wenig fortgeschritten, daß ich mit

einer Arbeit, deren Anfang so weit hinter mir liegt, ganz zufrieden

wäre. Was ich von der Kritik im Einzelnen gelernt, worin ich sie

ungerecht, ja feindselig, hämisch, selbst lügnerisch gefunden, dieß auseinanderzusetzen

gehört nicht in das Vorwort eines Werkes, das auf

Objectivität Anspruch macht. Nur das kann ich nicht ganz unterdrücken,

daß ich mich verwundert habe, die Schwächen und Mängel, die mir

selbst am klarsten sich aufgedeckt haben, so wenig von Andern aufgezeigt

zu sehen, während sie mir so häufig wesentliche Lücken und Fehler vorrückten,

wo das Vermißte, Ergänzende, Zurechtstellende nur an andern

Stellen ausgeführt ist, als an welchen sie es suchten. Uebrigens wird

man nicht verlangen, daß ich über die Gebrechen, die mir zum Bewußtsein

gekommen sind, hier ein Bekenntniß ablege, man wird diese

Unterlassung mir mindestens dafür verzeihen, daß ich auch nicht verkündige,

was nach meiner Ueberzeugung in dem Buche neu und gut ist.

Nur über eine Hauptfrage halte ich für Pflicht mich hier auszusprechen.

Die meisten und stärksten Angriffe hat der Aufbau meines Systems

auf der Grundlage einer Metaphysik des Schönen erfahren, welche den

Satz, daß das Schöne in der Auffassung und Thätigkeit des Geistes

liegt, noch unentwickelt läßt; man hat mir vorgeworfen, daß ich in der

Weise des Platonischen Jdealismus den Begriff hypostasire, wie ein

Wesen für sich in die Luft hinstelle. Was ich schon in der Vorrede

zum ersten Theile, was ich an hundert Orten im Zusammenhange des

Systems zu meiner Rechtfertigung hierüber vorgebracht habe, wurde nicht |#f0012 : RVIII|



berücksichtigt. Dieser Punct mag denn hier aus der Tendenz des ganzen

Werks noch einmal kurz beleuchtet werden. Dasselbe arbeitet in seinem

ganzen Geist und Bau gegen eine hohle, gegenstandslose, blos subjective

Kunst, gegen den falschen ästhetischen Jdealismus; für ein wahres Kunstwerk

wird nur dasjenige erklärt, welches in naturvollem Contacte des

Künstlergeistes mit einem gegebenen, vorgefundenen Object auf dem Wege

der Zufälligkeit entstanden ist; der Genius schaut in dieser Berührung

durch die empirisch getrübte Gestalt der Dinge hindurch in die reinen

Urtypen, auf welche das Leben angelegt ist, und dieß Schauen ist in

seinem Ausgangspunct von dem Scheine begleitet, als begegnen ihm

diese reinen Formen vermöge einer besonderen Gunst des Zufalls, die

einem Naturschönen mangellose Entwicklung gegönnt, mitten in der

empirischen Welt. Wird nun das System der Aesthetik aus der Phantasie

construirt, so wird dieser freudige Schein, von dem der Künstler

ausgehen soll, von vorneherein in entwickelter Weise vernichtet und stellt

sich der Gang der Wissenschaft an, auf ein gegenstandloses Dichten

hinzuarbeiten, das mit Willkür Gebilde aus dem Jnnern erzeugt. Daher

habe ich in diesem ersten Theile wohl angelegt, aber noch nicht entwickelt,

daß die reinen Typen nur scheinbar im naturschönen Gegenstand empirisch

vorgefunden worden, ich habe den Begriff des Schönen metaphysisch behandelt,

d. h. von dem Standpuncte, daß der Geist Schönes findet und schafft

vermöge seiner Herkunft aus dem allgemeinen Lebensschooße, in welchem

auch die reinen Urgestalten schweben, die allen Gebilden der Außenwelt zu

Grunde liegen. Jn diesem allgemeinen Substrate, in diesem Urgrunde verweilt

der erste Theil, darum heißt er metaphysisch, daher trennt er noch nicht,

unterscheidet noch nicht ausdrücklich, wie viel Antheil an der Erzeugung

des Schönen der thätige Geist, wie viel das empirische Object hat, daher

gesteht er noch nicht förmlich, daß das eigentlich Schaffende jener, dieß

blos das Weckende und der Stoff ist. ─ Ein weiterer Grund für diese

Anlage des Systems liegt in den gegensätzlichen Formen des Schönen,

dem Erhabenen und Komischen. Die Auffassung im Sinne der einen

oder andern dieser Formen geht bald nur vom Künstler und seiner

Stimmung aus, bald aber zwingt ihn der Gegenstand; es gibt Erscheinungen,

die ebensogut anmuthig, als erhaben oder komisch, es gibt aber

auch solche, die nur entweder anmuthig, oder erhaben, oder komisch gefaßt |#f0013 : RIX|



werden können: daraus folgt, daß diese großen Unterschiede in einem

allgemeinen, abstracten Gebiet außerhalb und vor denjenigen Gebieten

behandelt werden müssen, wo das Schöne ausdrücklich zuerst im Objecte,

dann im Subjecte gefunden wird, d. h. daß sie in einer Metaphysik des

Schönen ihren Platz fordern. So liegt die Sache; mag man diese

Gründe widerlegen, bis jetzt hat man sie meines Wissens noch nicht

einmal bedacht.



Eine schwere Beichte aber muß ich hier ablegen: die Lehre von der

Musik ist nur im ersten, allgemeinen Theile (§. 746 ─ 766) und

in dem Anhange von der Tanzkunst (§. 833) von mir ausgeführt.

Ein Freund, der philosophische Bildung mit tieferer Kenntniß der Musik

vereinigt, Dr. Carl Köstlin, Professor in Tübingen, auf theologischem

Gebiete durch historisch kritische Arbeiten ehrenvoll bekannt, neuerdings

durch philosophische Vorträge auf der genannten Universität mit Beifall

und Erfolg thätig, hat die übrigen Theile übernommen und im Anfange

seiner Arbeit einiges freundlich überlassene Material von einem in die

physikalischen Grundlagen und das technische System der Musik noch

spezieller Eingeweihten, der nicht genannt sein will, benützt. Der Entschluß

wurde von beiden Seiten nicht früher gefaßt, als bis sich bei unsern

Besprechungen ergeben hatte, daß Prof. Köstlin mit meinen Grundgedanken,

insbesondere mit meiner leitenden Jdee eines Gegensatzes von zwei Stylprinzipien,

der alle Künste und ihre Geschichte beherrscht, sich in völliger

Uebereinstimmung fand. Er hat sich, wie ich, zur Aufgabe gemacht, den

Begriff ganz in das Concrete hineinzuarbeiten, durch die Elemente, Formen,

Zweige der Musik vollständig und systematisch durchzuführen, und er muß

bei solcher Natur seiner Arbeit ebenso lebhaft, als ich bei der meinigen,

wünschen, daß man das Ganze liest, ehe man es beurtheilt. Jch hoffe,

daß der Unterschied der zweierlei Hände nicht allzufühlbar sein, sich nicht

als störende Kluft darstellen werde; ich kann freilich nicht die Verantwortung

für jedes Einzelne übernehmen, aber ich freue mich, durch eine

Kraft von solcher Tiefe, Fülle, Schärfe und Feinheit des Eindringens

unterstützt worden zu sein. Ganz ruhig ist mein Gewissen allerdings nicht

dabei, daß ich dieser Unterstützung bedurfte; ich bekenne hier eine tiefe und

traurige Lücke in meiner Bildung. Jch habe in dem Alter, wo man es

soll, weil man es kann, keine Musik gelernt; es war ein Versäumniß in |#f0014 : RX|



meiner Erziehung. Allerdings hätte ich wohl in den späteren Jugendjahren

mehr Willen und Beharrlichkeit gehabt, das Versäumte nachzuholen,

wenn nicht Alles an einem tödtlichen Grauen vor Noten gescheitert

wäre. Man versichert mich, daß ich ganz richtig höre, ich freue mich an

der Musik, ich glaube Manches, weit mehr, als in jenem von mir ausgeführten

Theil, über sie sagen können, und ich darf anführen, daß ein

Kenner mir seine Verwunderung darüber ausgedrückt hat, wie erträglich

die Ausführung der ganzen Lehre von dieser Kunst mir in den akademischen

Vorlesungen gelungen sei. Jch bin aber allerdings mehr auf das Auge,

als auf das Ohr angelegt und noch bestimmter muß ich bekennen, zu

den unmathematischen Naturen zu gehören. So lernte ich denn kein

Jnstrument und ein letzter, ganz später Versuch, mir theoretisch das

Verständniß der Zeichenschrift der Musik anzueignen, war vergeblich.

Wer aber keine Noten, kein Jnstrument versteht, hat ein für allemal

kein Recht, über Musik zu schreiben; was er immer über sie gedacht haben

mag, er würde bei jedem Schritt auf das Concrete stoßen, das er nicht

berühren darf; ich wollte und konnte einen solchen Eiertanz nicht auf

mich nehmen. Jch hatte nun die Wahl, entweder den Abschnitt über die

Musik auf das Wenige zu beschränken, was ich gegeben, und so die

Symmetrie meines Werkes zu opfern, oder dieselbe um den Preis zu

retten, daß ich eine fremde Hand zu Hülfe rief. Der deutsche Sinn für

Vollständigkeit und Ebenmäßigkeit zog das Erstere vor. Sagt man mir

nun, wem es in einem so wesentlichen Stück fehle, der sei nicht berechtigt,

eine Aesthetik zu schreiben, so muß ich es mir gefallen lassen und kann

nur bedauern, daß es dennoch geschehen ist. ─ Auf dem Titel der

Abtheilung von der Musik ist der Name meines Mitarbeiters nur darum

nicht genannt, weil sich keine Bezeichnung darbot, welche in der Form

und Kürze, wie es für diesen Zweck gefordert ist, seinen Antheil von

dem meinigen unterschied.



Zürich im Januar 1857.



Fr. Vischer.

|#f0015 : RXI|



Jnhaltsverzeichniß. ──────


Dritter Theil.

Die subjectiv-objective Wirklichkeit des Schönen

oder

die Kunst.


Zweiter Abschnitt.

Die Künste.

Dritte Gattung.

Die subjectiv=objective Kunstform oder die Dichtkunst.


   §§.   Seite.
a. Das Wesen der Dichtkunst.

α. Ueberhaupt 834─845 1159─1195
β. Die einzelnen Momente.

Das Stylgesetz.

Verhältniß zu der Musik 846 1196─1199
─ zu der bildenden Kunst 847 1199─1204
─ zu der Prosa 848 1205─1211
Die zwei Stylprinzipien: directer und indirecter Jde=

alismus 849 1211─1215
Der sprachliche Ausdruck 850 ff. 1215 ff.

Die Mittel der Veranschaulichung (Tropen) 851─852 1219─1232
Die Mittel der Stimmung (Figuren) 853 1232─1234
Gegensatz der Style 854 1234─1238
Die Rhythmik.

Grundbestimmungen 855─858 1238─1246
Die Rhythmik des direct idealen, classischen Styls 859 1246─1250
─ ─ des indirect idealen, charakteristischen

Styls 860 1250─1258
Die Composition 861 1258
b. Die Zweige der Dichtkunst.

Eintheilungsgründe 862─864 1259─1264
α. Die epische Dichtung.

1. Jhr Wesen.

Grundbestimmung 865 1265─1266
Die epische Weltauffassung 866─868 1266─1275
Der epische Dichter. Das Stylgesetz 869 1275─1278
|#f0016 : RXII|



   §§.   Seite.
Die Composition 870 1278─1283
Werth und logische Stellung 871 1283─1285
2. Die Arten der epischen Poesie.

Die zwei Hauptformen 872 1285
Das Epos des idealen Styls oder das (orientalische und)

griechische 873 1285─1289

Styl-Unterschied innerhalb desselben. Jdyll 874 1289─1291
Das römische Kunst-Epos 875 1291─1292
Das persische und das deutsche Heldengedicht des

Mittelalters 876 1292─1295
Das romantische Epos.Legende.

Mährchen 877 1296─1300
Das religiöse und weltliche Epos der Jta=

liener 878 1300─1303
Die epische Dichtung des modernen, charakteristischen

Styls oder der Roman 879─880 1303─1310

Eintheilung nach Stoffgebieten: der aristokratische,

der Volksroman, der bürgerliche, histo=

rische, soziale 881 1310─1315
Eintheilung nach Stimmungs-Unterschieden: der

ernste und komische, der sentimentale Roman 882 1315─1317
Die Novelle. Die moderne Jdylle 883 1317─1321
β. Die lyrische Dichtung.

1. Jhr Wesen.

Grundcharakter 884─886 1322─1333
Styl, Composition 887 1333─1338
Rhythmische Form 888 1338─1341
2. Die Arten der lyrischen Dichtung

Eintheilungsgrund 889 1342─1345
Die Lyrik des Aufschwungs: das Hymnische,

Dithyramb, Ode 890 1345─1351
Die reine lyrische Mitte: das Liederartige 891 1351─1354

Styl-Unterschied. Volkspoesie und Kunstpoesie 892 1354─1358
Objective Formen. ─ Ballade und Romanze 893 1358─1367
Die Lyrik der Betrachtung: Elegie, orienta=

lische
Lyrik, romanische Formen (Sonett),

Epigramm u. s. w. 894 1367─1374
γ. Die dramatische Dichtung.

1. Das Wesen derselben.

Grundbestimmung 895─896 1375─1381
Die dramatische Weltauffassung 897─900 1381─1389
Der dramatische Styl 901 1389─1394
Die dramatische Composition 902 1394─1403
Werth des Drama's im Verhältniß zum Epos 903 1403─1405
2. Die Arten der dramatischen Poesie.

Der Stylgegensatz 904 1406─1408

Die classische Tragödie und Komödie 905─906 1408─1412
Das moderne Drama 907 1413─1416
Wechselwirkung und bleibender Unterschied der Style 908 1417─1419
|#f0017 : RXIII|



   §§.   Seite.
Haupt-Eintheilung: tragisch und komisch 909 1419─1420

Tragödie. Eintheilung derselben nach dem Stoff:

sagenhaft heroisch, bürgerlich, privat
910 1421─1423

Nach der Seite der Auffassung: Prinzi=

pien=
und Charakter=Tragödie 911 1423─1426
Verhältniß dieser Unterschiede zu einander 912 1426─1428
Verhältniß derselben zum Stylgegensatze 913 1428
Unterschied des negativ und positiv Tragischen 914 1429─1430
Komödie. Eintheilung derselben nach dem Stoffe:

politisch, bürgerlich, privat. Die my=

thische Form 915 1431─1433

Nach der Seite der Auffassung: Charak=

ter= und Jntriguen=Lustspiel 916 1433─1436
Verhältniß zum Stylgegensatze 917 1436─1439
Annäherung an die Tragödie mit glücklichem Ausgang 918 1439─1441
Verhältniß zu den Hauptformen des Komischen.

Volks-Lustspiel und Lustspiel der Kunstpoesie;

Posse 919 1441─1443
Werth der Komödie im Verhältniß zur Tragödie 920 1443─1446
Anhang zu der Lehre von der dramat. Dich=

kunst: die Schauspielkunst
.

Die Mimik 921 1447─1453
Die Bühne 922 1453─1455
Anhang zu der Lehre von der Dichtkunst

überhaupt. Satyrische, didaktische Poesie,

Rhetorik
.

Charakter des Grenzgebiets im Allgemeinen 923 1456─1457

Die Satyre; negative, indirecte und positive, directe Form 924 1458─1462
Die didaktische Poesie. Epische Formen: Beispiel,

Parabel, Fabel und beschreibendes Gedicht.

Thier-Epos. Lyrische und dem Dramatischen ver=

wandte Formen. Das eigentliche Lehrgedicht 925 1462─1472
Die Tendenzpoesie und Rhetorik 926 1472─1474


[Abbildung]

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|#f0019 : EA1159:b|



Druckfehler.


Theil I.



[Beginn Spaltensatz]

Seite Zeile



5. 10 v. u. statt: cognitatio lies: cognitio



35. 9 v. o. st. Geistet l. Geiste,



35. 10 v. o. st. ausgebilde l. ausgebildet



54. 10 v. o. streiche das Komma nach: das



54. 11 v. o. setze ein Komma nach: erschiene



88. 9 v. u. st. die l. dieß



89. 19 v. o. st. gibt l. gilt



105. 6 v. o. st. Dürr l. Dürer



105. 6 v. o. st. Lamozzo l. Lomazzo



110. 6 v. o. st. Lamozzo l. Lomazzo



110. 6 v. o. st. Nic, l. Nic.



126. 15 v. u. streiche: nämlich



126. 11 v. u. st. subjectiv l. objectiv



142. 15 v. o. st. sie l. es



149. 12 v. o. st. befreiten l. befreien



149. 14 v. o. st. befreiten l. geläuterten

[Spaltenumbruch]

Seite Zeile



173. 13 v. u. statt: auf lies: auch



199. 11 v. o. streichenichtnach

läßt sichund setze es nach

aber



203. 11 v. u. st. Ring l. Reiz



210. 6 v. o. nach „Jdee“ setze: der Einheit



224. 1 v. o. nach „stärkere“ setze ein Komma.



260. 4 v. o. st. Weislinger l. Weislingen



275. 19 v. o. st. Vermögens l. Vergnügens



277. 9 v. o. st. Jn l. Je



321. 18 v. u. st. Kampfwuth l. Kampfmuth



341. 16 v. o. st. Todel l. Tadel



419. 10 v. o. st. welche l. welchen



467. 5 v. o. st. Dichtens l. Denkens



469. 15 v. o. st. mag l. muß

[Ende Spaltensatz]

Theil II.



[Beginn Spaltensatz]

Seite Zeile



78. 2 v. o. statt: Klängen lies: Klänge



116. 20 v. o. st. nun l. nur



297. 19 v. o. st. arbeitet l. darbietet



317. 19 v. o. st. Freude l. Schmerz



321. 3 v. o. st. Anderew l. Anderem



347. 19 v. o. st. dieselke l. dieselbe



348. 16 v. u. st. meinen l. meisten



358. 2 v. u. st. ρωγράφος l. ζωγράφος



359. 12 v. u. st. ἐριννύαϛ l. ἐριννύας

[Spaltenumbruch]

Seite Zeile



363. 13 v. o. statt: natur lies: natur=



386. 19 v. u. st. Aber l. Oder



442. 3 v. u. st. Politheismus



l. Polytheismus



459. 7 v. o. st. 4 l. 2



489. 9 v. o. st. Gleiche l. gleiche



509. 15 v. o. st. innere l. moderne



513. 15 v. o. st. ziehen l. zu ziehen



513. 1 v. u. st. komm l. kommt

[Ende Spaltensatz]

Theil III.



[Beginn Spaltensatz]

Seite Zeile



28. 21 v. o. statt: dieser nicht,



lies: dieser, nicht



47. 21 v. o. st. fasset l. faselt



83. 4 v. o. st. nach l. auch

[Spaltenumbruch]

Seite Zeile



134. 8 v. u. statt: prachliebenden



lies: prachtliebenden



175. 12 v. o. st. ungeschaffene



l. umgeschaffene

[Ende Spaltensatz] |#f0020 : EA1159:a|



[Beginn Spaltensatz]

Seite Zeile



189. 18 v. u. statt: §. 555 lies: §. 550



197. 16 v. u. st. hingesteckten



l. hingestreckten



200. 14 v. o. st. kleiner l. kleinen



203. 1 v. o. st. 303 l. 203



240. 9 v. o. st. und l. der



244. 18 v. o. st. Kapitel l. Kapitell



365. 10 v. u. st. subjectiver l. subjective



371. 3 v. o. st. reell l. real



439. 17 v. u. st. nathropologischer



l. anthropologischer



490. 7. v. o. st. Pisa l. Florenz



662. 10 v. u. st. unbenanten



l. unbenannten



723. 4 v. u. st. Schutzwetzr l. Schutzwehr



777. 9 v. u. st. nun l. nur



786. 3 v. u. st. Mutter l. Mitte



799. 12 v. u. st. dann l. denn



800. 16 v. o. st. uns l. was



803. 2 v. u. nach: „liegen“ setze ein Komma.



807. 5 v. o. st. binden l. Binden



808. 12 v. o. st. Strömungs



l. Stimmungs=



808. 18 v. u. st. Resonnanz l. Resonanz



818. 16 v. o. streiche das Wort: Ton



819. 1 v. u. nach: „unbefriedigende“ setze

ein Komma.



821. 1 v. u. st. unendlichen l. unendlicher



823. 18 v. o. st. die l. der

[Spaltenumbruch]

Seite Zeile



823. 8 v. u. statt: einem lies: seinem



827. 2 v. u. st. und an dem l. nur an dem



828. 11 v. o. nach „Sinnlichen“ streiche

das Komma.



836. 8 v. u. nach „Melodie“ streiche das

Komma.



838. 13 v. o. nach „weil“ setze: er



838. 18 v. o. streiche: „auch“



838. 19 v. u. st. das l. der



839. 19 v. o. nach „Ausgebreiteten“ setze

ein Komma.



907. 6 v. u. st. Vorschieben l. Verschieben



1153. 14 v. u. st. dann l. denn



1154. 13 v. u. nach „Zeit“ streiche das Komma



1157. 14 v. o. nach „Grazie“ setze ein Komma.



1180. 9 v. u. st. flüchtigen l. flüssigen



1204. 4 v. o. st. Zuge l. Gange



1209. 15 v. u. st. nur l. aus



1212. 8 v. u. nach: 506) setze ein Komma.



1222. 9 v. u. st. harmonisch l. homerisch



1236. 4 v. u. st. Btick l. Blick



1248. 20 v. o. st. anatamischen



l. anatomischen



1317. 9 v. o. st. exotischen l. erotischen



1328. 21 v. o. st. anschließt l. anschießt



1333. 12 v. u. st. Atmösphäre l. Atmosphäre



1345. 1 v. u. st. eigenthümliche



l. eigentliche



1370. 8 v. u. st. Sinnen l. Sinne

[Ende Spaltensatz]

[Abbildung]

|#f0021 : E1159|



Dritte Gattung.

Die subjectiv=objective Kunstform oder die Dichtkunst.



a.

Das Wesen der Dichtkunst.


α. Ueberhaupt.


§. 834.



Die Kunst hat nunmehr alle Seiten der Erscheinung und der Art ihrer

Auffassung isolirt, welche überhaupt isolirt werden können. Jede dieser Beschränkungen

hat mit ihrem Werth auch ihre Mängel und Nachtheile geoffenbart

(vergl. §. 533); die letzte derselben, die Musik, hat mit der Form der Bewegung

von der subjectiven Welt Besitz genommen, aber die ganze objective

geopfert; die Nothwendigkeit des Schritts (vergl. §. 746), wodurch diese wieder

gewonnen und mit dem ganzen Reichthum der ersteren vereinigt werden soll,

hat sich nachdrücklich hervorgestellt.



Das Gesetz, das uns im wissenschaftlichen Gange vorwärts treibt, ist

in dem angeführten §. 533 aufgestellt und erläutert. Es hat nun die bildende

Kunst das Object, d. h. die Welt als körperliche, sichtbare Realität,

im Raume nachgebildet und dem Auge vorgeführt; ihre Darstellung war

zuerst räumlich im engsten Sinne des Worts, indem sie die Bewegung,

welche den Raum in der Zeit überwindet, überhaupt nicht zum Gegenstand

ihrer Nachahmung machte, sondern nur die bewegungslose Masse zu reinen

Verhältnissen ordnete: als Baukunst; sie hat organisch sich Bewegendes

nachgebildet, aber ohne die Bewegung wirklich in ihr Werk aufzunehmen,

und sie hat zugleich von den Momenten, die das Sehen in sich begreift,

dasjenige, das sich auf die Form im engeren Sinne des Worts bezieht,

das tastende Verhalten des Auges isolirt: als Bildnerkunst; sie hat die |#f0022 : 1160|



dargestellte, aber nicht eigentlich nachgeahmte Bewegung beibehalten und

das bewegte Leben in ungleich reicherem Umfang, mit unendlich vertieftem

und erweitertem Ausdruck dem Auge in der Totalität seines Wahrnehmens

geboten, wie es mit der Form die Verhältnisse des Lichts und der Farbe

erfaßt: als Malerei. Hiemit ist Alles erschöpft, was im Raum ohne

wirkliche Bewegung dargestellt werden kann; eine Verbindung der letzteren

aber mit der räumlichen Darstellung ist, wie wir sahen, nur möglich durch

Verwendung lebendigen Naturstoffs in der blos anhängenden Kunstform

der Gymnastik (ebenso der Orchestik). Jede der einzelnen Beschränkungen

in dieser Folge der Künste erreichte durch ihr Verzichten ein relativ Vollkommenes

und deckte doch zugleich ihren tiefen Mangel auf. Dieß trieb

mit Nothwendigkeit zur Musik. Wir haben gesehen, was diese gewinnt

und verliert, indem sie die Welt der Jnnerlichkeit, das subjective Leben, in

der Form der reinen Bewegung, d. h. so ausspricht, daß das geistige Zeitleben

im Zeitleben des Darstellungsmittels seinen Ausdruck findet, aber keine

sich bewegende Gestalt, kein räumliches Subject einer Bewegung zu sehen

ist. Erst jetzt vermochte die Kunst das innerste Geheimniß der Dinge, wie

es vom Menschen durch lebensvolle Sympathie mit der Welt in seinen

Busen hereingenommen wird, jenes Geheimniß, das still über den Gestalten

der bildenden Kunst schwebt, ihnen und dem Zuschauer auf der Zunge liegt

und sich nicht lösen kann, zu entbinden und zu verrathen, und doch wußte

sie es nur auszuhauchen, nicht zu nennen, denn mit dem Sichtbaren hatte

sie die Fähigkeit geopfert, überhaupt einen Gegenstand anzugeben; sie war

ganz Gefühl und stand still an der Schwelle des Bewußtseins. Das Gefühl

haben wir aber als jene lebendige Mitte des Geisteslebens erkannt,

welche stetig in das bewußte Verhalten übergeht; es war nicht nur die

volle Empfindung des Mangels da, sondern positiv war es uns, als müsse

er jeden Augenblick sich tilgen, das Object schwebte stets in die nächste

Nähe heran, ja die ganze Kunstform verband sich mit der Sprache des

Bewußtseins, mit dem Worte, um ihrem tief gefühlten Mangel abzuhelfen,

freilich wieder mit einem Opfer, denn eben die Jsolirung der Erscheinungsseiten

in der Kunst begründet ja auf der einen Seite die Vollkommenheit

ihrer Sphären und die selbständige Musik mußte daher für reiner erklärt

werden, als die begleitende. Der Fortgang nun, wodurch die Lücke gefüllt

werden soll, welche auch diese neue, so reiche und tiefe Kunstform zurückgelassen

hat, muß sich von den bisherigen Schritten, die von der einen zu

der andern Kunst überführten, wesentlich unterscheiden. Dort bestand das

Neue nicht darin, daß je die neue Kunstform, um dem Mangel der in der

logischen Folge vorhergehenden abzuhelfen, auf eine noch hinter dieser liegende

Hauptform zurückgriff, sondern sie behielt zwar etwas von der vorhergehenden

(wie die Plastik von der Baukunst das schwere Material, die massiv räumliche |#f0023 : 1161|



Darstellung und die Strenge der Verhältnisse, die Malerei von jener

das Gewicht der Form in Zeichnung und Modellirung, die Musik von

allen dreien die in ihren Darstellungen schlummernde Stimmung), aber sie

erfaßte zugleich eine neue Seite des Erscheinungslebens, wodurch denn das

Behaltene zugleich wesentlich verändert wurde. Die Poesie aber greift, um

das, was sie von der Musik behält, zu ergänzen, ─ wodurch sie es natürlich

ebenfalls wesentlich verändert, ─ zurück nach dem Sichtbaren,

dem Gebiete der bildenden Kunst. Freilich auch diese wieder ergriffene

Seite der Welt wird sie, verglichen mit der Behandlung, die ihr in der

bildenden Kunst widerfährt, auf's Tiefste verändern, eben weil sie, was die

Musik gewonnen hat, hinzubringt; ja in gewissem Sinne ist es ganz und

schlechthin Neues, in keiner von diesen zwei Hauptgattungen der Kunst

Dagewesenes, was mit ihr in die ästhetische Welt eintritt, allein es ist

nur Neues aus Erscheinungsgebieten, welche vorher in engeren Schranken

der Kunst sich eröffnet haben, kein neues Erscheinungsgebiet, keine neue

Kategorie des Daseins wird erobert. Einfach, weil es nichts mehr zu

erobern gibt, weil kein Erscheinungsgebiet mehr übrig ist. Wir sind daher

an der letzten Gattung der Kunst angekommen. Der Fortgang ist ein

Rückgang, die Linie läuft als Kreis in sich zurück. Es ist aber dieß Rückgreifen

nicht nur ein Nichtanders-Können, es ist eine positive, innere Nothwendigkeit,

denn alles Sein der Jdee ist zunächst Sein im Raume, räumliche

Existenz ist die vorausgesetzte Grundlage innerlicher, geistiger Existenz,

eine Grundlage, welche die Musik sich unter dem Fuße weggeschoben hat;

vergl. §. 746, wo überhaupt der Schritt zu der Musik gar nicht vollzogen

werden konnte, ohne sogleich auf die Poesie vorwärts hinüberzuweisen.



§. 835.



Durch diese Aufgabe ist gefordert, daß die Phantasie diejenige Art ihrer

Thätigkeit in Wirkung setze, worin sie sich nicht auf das eine oder andere ihrer

Momente, sondern auf die ganze ideal gesetzte Sinnlichkeit und auf das Jnnerste

und Reinste ihres Wesens, auf die tiefste Vergeistigung aller ihr zugeführten

Bilder stellt: die dichtende Phantasie (vergl. §. 404. 535).



Der Dichter soll die Wirkung auf das Auge mit der Wirkung auf

das Gehör (das Letztere keineswegs blos dadurch, daß er sich durch sein

Kunstmittel an dasselbe wendet,) vereinigen, er soll zu allen Sinnen sprechen.

Vor Allem muß er daher selbst mit allen Sinnen schauen. Dieß thut aber

jeder Künstler; es muß also seinen Grund in der Organisation der Phantasie

haben, wenn der eine diese, der andere jene Seite der Erscheinung,

die er doch sinnlich mitauffaßt, in demselben Act ausscheidet, um sich auf |#f0024 : 1162|



eine bestimmte zu isoliren, wenn dagegen die Auffassung des Dichters sich

in das Ganze der Erscheinung legt. Dieser Satz ist hier aus der Lehre

von der Phantasie ausdrücklich wieder aufzunehmen, welche in §. 404 auf

Grundlage der Darstellung des Wesens derselben jene innern Unterschiede

aufgeführt hat, die darauf beruhen, daß die Phantasie als Ganzes sich

entweder auf den Standpunct des einen oder andern ihrer Momente stellt

oder in den Jnbegriff dieser Momente legt; und darauf eben beruht ja die

Theilung der Kunst in Künste (§. 535). Es sind aber in §. 404 zwei

Linien der Eintheilung aufgestellt, welche entsprechend nebeneinander laufen:

die eine, ebengenannte, ist genommen aus den Weisen des Verhaltens zum

äußern Object, welche der innerlich frei gestaltenden Thätigkeit vorausgesetzt

sind, die andere aus dieser selbst; so gründet sich die bildende Phantasie

auf den Standpunct der Anschauung in der ersten, auf den der Einbildungskraft

in der zweiten Linie, die empfindende auf die Seite der innigen, mit

dem Gehörssinn auffassenden Aneignung des angeschauten Gegenstands in

der ersten, auf die Stimmungsseite der Begeisterung in der zweiten; was

nun die dichtende betrifft, so ist jetzt genauer zu bestimmen, wie es hier mit

den zwei Begründungslinien sich verhalte. Der geborene Dichter schaut

denn allerdings zum Voraus anders an, als der bildende Künstler und der

Musiker; Gestalt und Ton, jede Bewegung, jede Aeußerung des Lebens

umfaßt er, wie schon gesagt, mit gleich aufmerksamen Sinnen. Allein

schon in §. 404 ist zu der Bestimmung: „die ganze ideal gesetzte Sinnlichkeit“

gefügt „und die reichste geistige Bewegung aller ihrer Mittel.“

Der Künstler, der sich nicht auf einen bestimmten Sinn isolirt, sieht es

schon in seiner Auffassung auf eine Kunst ab, welche, weil dem äußern

Sinne niemals alle Erscheinungsseiten zugleich dargestellt werden können,

nur für den innern darstellt und die Totalität der Erscheinung wesentlich

in geistige Einheit zusammenfaßt, das Ganze des Lebens, ergriffen im geistigen

Centrum, nachbildet. Von diesem Centrum laufen die Strahlen in gleicher

Kraft nach allen Seiten der Erscheinung; jede Weise, sie wahrzunehmen,

kann bedeutend werden, ist bedeutend, jeder Punct der Peripherie führt in

das Jnnere, jeder Nerv betheiligt sich in der Aufnahme. Also nur darum

ist hier die ganze Sinnlichkeit berechtigt und berufen, weil sie schon als

Sinnlichkeit Alles geistig betont, weil jeder ihrer Töne unmittelbare Resonanz

im Geiste hat, weil in jedem Ergreifen des Gegenstands die Tiefe

dieser Beziehung vorbehalten ist, ja miterfolgt. Dieß ist eben dadurch bereits

ausgesprochen, daß der Dichter die subjective Jnnerlichkeit der Musik mit

der objectiven Gestaltung der bildenden Kunst vereinigen soll. Sehen wir

nun genauer auf jene zwei Linien zurück, so ist die ganze Sinnlichkeit,

womit der Dichter anschaut, darum bereits auch die verinnerlichte, ideal

gesetzte, also die Einbildungskraft, weil die Totalität der Anschauung sogleich |#f0025 : 1163|



in der Bedeutung vor sich geht, daß sie ohne jede äußere Gegenwart des

Objects das Bild bewahren und im Zuhörer hervorrufen muß. Das innere

Bild soll aber in emphatischem Sinne vergeistigt, also von der eigentlich

Jdeal=bildenden Phantasie verarbeitet werden. So ruht die dichtende Art

der Phantasie gleichmäßig auf diesen beiden Linien: auf der ganzen Sinnlichkeit,

die als Einbildungskraft zur innerlichen wird, und auf dem intensiv

reinsten Thun der Phantasie. Trat in der Begründung der bildenden

Phantasie die Einbildungskraft in zweiter Linie ebenfalls auf, so lag hier

das Gewicht auf der Objectivität des innerlich vorschwebenden Bildes

im Gegensatze gegen das bildlose Empfinden; tritt sie jetzt in erster Linie,

sofern nämlich die Totalität der Sinnenwahrnehmung unmittelbar in sie

überleitet, wieder auf, so liegt der Nachdruck eben auf der Vollständigkeit,

womit alle äußeren Sinne in ihr auf innerliche Weise, in Abwesenheit des

Gegenstands, der Seele das Bild vorführen, das durch ihre Thätigkeit erfaßt

wird, denn die Einbildungskraft sieht nicht nur, sondern hört auch,

tastet, schmeckt, riecht innerlich. Nun aber ist allerdings das Thun der

Einbildungskraft noch kein Läutern der Erscheinungen zum Ausdruck der

reinen Jdee, daher ergänzt sich die Begründung dahin, daß die dichtende

Phantasie auf die Phantasie selbst im engsten Sinne des Worts, auf die

reine, Jdeal=bildende Formthätigkeit gestellt ist. Alle Arten der Phantasie

müssen zwar zu dieser Höhe des Thuns sich erheben, wenn sie ächte Kunstwerke

hervorbringen wollen, sie müssen ein reines, ideales Bild geistig im

Jnnern erzeugen, aber während die andern dieß Bild im äußeren Stoff

niederlegen, bleibt es bei dem Dichter im Mittheilen nach außen geistig,

innerlich: daher ist sein Element wie das keines andern Künstlers die innere

Jdealbildung; daher haben wir die dichtende Phantasie die Phantasie der

Phantasie genannt.



§. 836.



Soll nun die dichtende Phantasie ihr inneres Bild in Kunstform darstellen

und hiemit den vollen Schein der Dinge vorführen, so muß sie nothwendig

auf alles Material, auch auf diejenige Beziehung zu einem solchen, die in

der Musik noch besteht (vergl. §. 759. 767, 3.), verzichten (vergl. §. 533. 534)

und sich statt dessen eines bloßen Vehikels bedienen. Dieß kann nur der

articulirte Ton, die Sprache sein, als das Mittel, wodurch der Dichter das

Bild, das er in sich selbst erzeugt hat, im Jnnern desjenigen hervorruft, an

den er sich wendet, also mit Phantasie in Phantasie thätig ist. Jn engerem

Sinne, als bei der Musik, ist daher die Phantasie, in welche der Dichter

das Gebilde der seinigen überträgt, das eigentliche Material, in welchem er

arbeitet.

|#f0026 : 1164|



Jn §. 533. 534 ist gezeigt, daß die Kunst in stufenförmigem Gange

je das Material, worin das Leben umfassender und tiefer zur Darstellung

gebracht werden kann, an die Stelle des beengenderen setzt, bis endlich alles

Material, weil sein Charakter wesentlich die sinnliche Ausschließlichkeit ist,

abgeworfen wird, und es ist nachgewiesen, daß daraus zunächst eine Zweitheilung

der gesammten Künste entsteht, indem der Gruppe derselben, welche

sich sinnlichen Materials bedient, eine Kunst gegenübertritt, welche dieses

Band zerschneidet. Darauf ist dann in §. 535 die Dreitheilung eingeführt

durch diejenige Kunstform, welche den Moment des Uebergangs zu dieser

völligen Lösung darstellt, indem sie ein sinnliches Material noch verwendet,

aber nur als Voraussetzung, d. h. nur, um ihm das rein Bewegte, schon

der Zeitform Angehörende, den Ton, zu entlocken. Daß nun die Abwerfung

alles eigentlichen Materials mit der Poesie eintreten muß, folgt eben daraus,

daß sie für alle Sinne und daß sie sowohl das innere, als das äußere

Leben darstellt. Es ist schon bei der Verbindung von Künsten untereinander

(§. 544) berührt, daß es Unnatur ist, Poesie, Musik und Malerei vereinigen

zu wollen, der Unsinn der Verbindung voller Farbenwirkung und Formwirkung

ist bei den bildenden Künsten nachgewiesen. Der bloße Versuch,

sich ein Werk der Kunst vorzustellen, worin die Erfassung des Gegenstands

nach sämmtlichen Seiten der Erscheinung sich an ein Material bände, hebt

sich von selbst auf: nachgeahmte Figuren, welche völlige Farbe haben, sich

bewegen, singen, sprechen, dazu wirklich bewegte Lüfte, Wasser, Pflanzen,

und auch diese in allen Verhältnissen des Lichts und der Farbe, sind undenkbar.

Die Kunst, die auf der ganzen innerlich gesetzten Sinnlichkeit

ruht, kann sich auch nur an diese wenden, der volle Schein kann nur

in der Einbildungskraft des Zuhörers oder Lesers hervorgerufen werden.

Auch die bedingte Beziehung der Musik zu einem Körper als Material

fällt daher weg: das Schöne kann mit dem, wodurch es vermittelt wird,

nicht ebenso unmittelbar Eines sein, wie in der Musik mit dem Tone, den

sie durch Anschlagen eines Körpers hervorbringt. Will ich nun, daß im

Jnnern derjenigen, an die ich mich als Künstler wende, das Bild entstehe,

das ich in meinem Jnnern trage, so bleibt als Mittel, als tragendes, überführendes,

von meinem Jnnern zu dem des Andern überleitendes Medium,

d. h. als Vehikel, nur die Sprache übrig. Die Sprache ist ein System

articulirter Töne; die Zusammenschließung der Vocale durch Consonanten

entnimmt den Ton dem bloßen Weben der Empfindung, bildet ihn im Worte

zum Ausdruck des Bewußtseins, des Begriffs. Bewußtsein, Begriff: dieß

bedeutet uns hier zunächst nur: Angabe bestimmter Objecte; wir untersuchen

noch nicht die schwierige Frage, in welchem Sinne der Dichter allerdings

auch an das Bewußtsein als eigentliches Denken des Allgemeinen sich wende.

Die Sprache ist nun zwar schlechthin ein Verallgemeinern und das Wort |#f0027 : 1165|



als solches gibt nie ein eigentliches Dieses, ein empirisch Einzelnes an,

denn das Erzeugen von Lautzeichen, wodurch jedes Object ohne sinnliche

Aufweisung kennbar gemacht wird, setzt ja eben voraus, daß durch Zusammenfassung

der Vielheit empirischer Jndividuen der Begriff, das Allgemeine

gebildet sei, und der ursprüngliche symbolisch bildliche Charakter der Laute

und Schriftzeichen ist in der entwickelten Sprache nothwendig und mit Recht

vergessen, dem reinen Mechanismus gewohnter Verknüpfung des Jnhalts

mit dem Worte gewichen. Allein die Abstraction des Denkens, wie es sich

in der Sprache darstellt, ist keine absolute: die Einbildungskraft begleitet

sie und erzeugt sich einen Auszug aus der unbestimmten Vielheit des Einzelnen,

ein Bild der Gattung, das nun den Begriff derselben, wie er im

Wort als mechanisirtem Zeichen gegeben ist, umschwebt: was man in der

Psychologie Denkbild genannt hat. Die Selbstbeobachtung sagt Jedem,

daß mit dem Worte, wie es vernommen oder gelesen wird, eine sinnliche

Vorstellung vor seinem Jnnern steht, bei dem Wort Mann ein Mann,

Baum ein Baum u. s. w. Der Dichter kann also mit dem Vehikel der

Sprache überhaupt auf das innere Schauen wirken, es hervorrufen, sie ist

sein elektrischer Telegraph, durch den er sein Bild zu dem hinüberströmen

läßt, für den er dichtet. Dieß bedarf allerdings einer eingreifenden näheren

Bestimmung. Jenes Denkbild, das mit dem vernommenen Worte wie

durch einen Zauberschlag innerlich entsteht, hat an sich weder die Kraft der

Jdealität, noch der Jndividualität mit dem ästhetischen Bilde gemein, es ist

blaß, verschwommen und zur äußersten Unbestimmtheit zerfließt es bei den

Wörtern, welche abstracte Begriffe im engeren Sinne bezeichnen, obwohl

auch sie ursprünglich andere, concrete Bedeutung hatten. Die Aufgabe des

Dichters fällt in den Mittelpunct dieses Verhältnisses zwischen Sprache und

innerem Bild hinein: er hat die Sprache so zu verarbeiten, daß er das

Denkbild zum Jdealbild erhebt, dem ganz Abstracten seine Beziehung zum

Sinnlichen zurückgibt, ebensosehr aber, daß er in dieser Rückbildung zum

Sinnlichen und durch dieselbe die Energie des Allgemeinen vielmehr gerade verdoppelt.

Wie er dieß bewerkstelligt, welche Behandlung der Sprache dadurch

gefordert ist, dieß ist hier noch nicht weiter auszuführen, sondern zuerst nur

das Gewicht der Aufgabe an sich festzuhalten. Und es liegt darauf der

ganze Nachdruck eines Grundbegriffes: der Dichter hat Bilder, d. h. natürlich

nicht blos einzelne Gleichnisse, Metaphern u. s. w., sondern innere Anschauungen,

richtiger: eine ganze Anschauung zu geben.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. ─ Es erhellt nun,

daß, wenn man in der Poesie noch von einem Materiale sprechen kann,

dieß die Phantasie des Zuhörers ist. Jn §. 767, 2. ist dieß auch von der

Musik gesagt, aber durch 3. beschränkt: zwischen dem Künstler und dem Zuhörer

steht hier zwar kein Material mehr als firer Körper, sondern schwebt

nur ein Bewegtes, der Ton, aber er ist mehr, als bloßes Vehikel, er ist |#f0028 : 1166|



doch das lebendige physikalische Dasein des Kunstwerks. Auch diese Beschränkung

also fällt in der Poesie weg. Genauer gesagt ist es eigentlich

die Einbildungskraft des Vernehmenden, die der Dichter zur Phantasie umzubilden

hat, am richtigsten: die blos allgemeine Phantasie (§. 379─383),

die er, so lange sein Gedicht wirkt, zur besondern, schöpferischen emporheben

soll. Der Dichter arbeitet also mit Phantasie in Phantasie, er baut, er

modellirt und meiselt, zeichnet, malt, stimmt wie der Musiker in der innerlich

gesetzten ganzen Sinnlichkeit seines Hörers oder Lesers. Jn gewissem Sinne

gilt selbst von diesem Materiale der Satz, daß alles Kunstmaterial roher

und todter Stoff sein muß (vergl. §. 490): roh und todt ist die empfangende

Phantasie in diesem Verhältniß, d. h. sie hat nach der Seite, in

Beziehung auf den Gegenstand, den jetzt der Dichter bearbeitet, nicht selbst

vorher etwas wirklich Schönes bilden können; auch ihre Thätigkeit in

Mythus und Sage ist verglichen mit dem Kunstwerke noch formlos, roher,

todter Stoff. Obwohl Geist ist also der Geist des Empfangenden doch in

dieser Beziehung widerstandsloses Wachs, das erst zu kneten ist.



§. 837.



Die Kunst ist nun im eigentlichen Sinne sprechend und damit erst

eigentlich klar geworden; denn durch die Sprache wird aller Jnhalt an das

Bewußtsein geknüpft. Mit dem vollen Scheine ist nun erst der reine

Schein gewonnen; hiedurch vollendet sich der schon in der Auffassungsweise

begründete Charakter der Geistigkeit (§. 835), wodurch die Poesie von allen

andern Künsten sich unterscheidet; sie verzehrt tiefer und inniger, als die andern,

alles Stoffartige, steht im vollsten Sinne des Worts auf dem Boden der Jdee

und trägt den Charakter der Unendlichkeit und der Totalität, vermöge der sie

in jedem Bilde ein Weltbild gibt.



Es ist schon in §. 835 enthalten, daß die Poesie die geistigste Kunstform

ist; der Satz blieb aber noch unentwickelt, das Prädicat der besondern

Geistigkeit wurde zunächst in der Auffassungsweise gefunden, es erhält seinen

vollen Sinn erst, wenn diese auch in die Darstellungsweise verfolgt wird. ─

Von jeder Kunstform galt es, daß sie gewissermaaßen sprechend sei, der Musik

ist die Zunge gelöst, aber ihr fehlt der abschließende, Wort und Begriff

bildende Consonant, die Dichtkunst erst ist eigentlich sprechend, erst dem

Dichter „hat ein Gott gegeben, zu sagen, was er leidet.“ Jn dieser

allereinfachsten Bestimmung liegt eine Welt. Wir fassen dieselbe zunächst

nur an ihren Hauptpuncten. Jm vorh. §. sind wir von der Bestimmung,

daß die Sprache dem Bewußtsein einen bestimmten Gegenstand, dem

Denken einen Begriff gibt, alsbald fortgeeilt zu der andern, daß es sich |#f0029 : 1167|



um die Ueberleitung eines Bildes in die empfangende Phantasie handle.

Wir nehmen jetzt die erste zunächst für sich wieder auf und lassen dabei

allerdings den Begriff im engeren Sinne des Wortes, das abstracte Denken

des Allgemeinen, vorerst aus; die Frage, wie weit er neben dem in ein

Denkbild überlaufenden Begriffe, der Concretes in seiner Allgemeinheit zusammenfaßt,

eine Rolle in der Poesie spielen könne, werden wir später aufnehmen.

Wesentlich ist also, daß in der Poesie Alles vom Bewußtsein

getragen und begleitet wird, das denn in Begriffen sich deutlich sagt, was

es in sich aufnimmt. Gegenüber dem bloßen Empfinden in der Musik, die

sich an den dunkeln Sinn des bloße Töne vernehmenden Gehörs wendet,

haben wir allerdings schon der bildenden Kunst, die dem Auge das klare

Object vorführt, den Boden des Bewußtseins zuerkannt. Das Bewußtsein

ist der Act, wodurch sich das Subject ein Object klar gegenüberstellt; in

diesem Acte, ohne daß er darum schon in den idealistischen des Selbstbewußtseins

(vergl. §. 748) übergeht, kann das eine Glied der Synthese,

das Subject, sich mit größerer oder geringerer Schärfe in seiner Selbstthätigkeit,

daher auch mehr oder minder activ, eindringend, aneignend das

Object erfassen. Dieser Unterschied hängt davon ab, ob zur Vorführung

des Gegenstands die Sprache nicht im Kunstwerk selbst, sondern nur daneben,

oder ob sie innerhalb desselben und als ursprüngliche Trägerinn verwendet wird.

Bei Bauwerken, Statuen, Gemälden wird uns der Zweck und Gegenstand

meist genannt oder wir nennen ihn uns selbst und auch das Aesthetische

der Darstellung geben wir uns in Worten an, aber der Künstler selbst als

Künstler spricht nicht. Der Dichter dagegen spricht eben als Künstler und

das Nennen ist wesentlich. Daraus folgt zunächst ganz einfach, daß dem

Gesetze: jedes Kunstwerk soll sich selbst erklären, keine Kunst so

ganz und eigentlich genügt, wie die Poesie. Dieß ist von der tiefsten Bedeutung

für das Jnnerste der künstlerischen Thätigkeit: der bildende Künstler

ist durch die Stummheit seiner Kunst gehalten, bekannte und geläufige, im

Wesentlichen schon erfundene Gegenstände vorzuziehen, und freilich muß er

sie wieder zum Stoff herabsetzen, daß seine Umbildung den Werth einer

neuen Schöpfung habe; der Dichter dagegen heißt zwar auch geläufige, von

der Volksphantasie schon bearbeitete Stoffe willkommen, aber er kann doch

weit unbeschränkter Stoffe ergreifen, die noch nie behandelt sind, denn da

er sie mit Worten exponirt, so braucht er keine Bekanntschaft vorauszusetzen;

er ist daher weit mehr eigentlich erfindend; vgl. Lessing's Laokoon Abschn. 11.

Es entspringt aber hieraus überhaupt eine Eigenschaft, ein Grundzug in

der Physiognomie der Dichtung, der als ein absolutes, klares Fassen, ein

Treffen mit der Spitze des Bewußtseins zu bezeichnen ist; das Auge des

Dichters und durch ihn das unsrige verhält sich zu dem des bildenden

Künstlers wie ein durchbohrendes zu einem hell und deutlich, aber mehr |#f0030 : 1168|



passiv spiegelnden. Alles hat hier diesen bewußten Blitz, der Lichtpunct im

Auge ist packender, hat den Ausdruck der nicht fehlenden Sicherheit. Die Poesie

ist die eigentlich wissende Kunst. Sie verhält sich zu allen bildenden Künsten

und zu der Musik wie die Malerei zu der Plastik, welche dem todten Auge

erst den fassenden Lichtpunct gibt; es ist ein geistiges Durchleuchtetsein aller

Dinge in ihr, wie dieß keine andere Kunst erringen kann, denn dieser Ausdruck

kann alle Formen erst da beherrschen, wo sie wirklich reiner Schein

sind. An der Forderung, daß im Schönen aller Stoff in reinen Schein

sich verwandle, daß nicht der Durchmesser, nur der Aufriß, nicht das Jnnere

des Gebildes, sondern davon abgelöst die bloße Oberfläche wirke (vgl. §. 54),

haben wir vorzüglich die Bildnerkunst und die Malerei gemessen (§. 600 u. 650).

Aber Stein oder Erz und Farbstoff auf körperlicher Fläche, obgleich diese

Stoffe als solche mit dem dargestellten Stoffe von Fleisch, Knochen,

Blut u. s. w. nichts zu schaffen haben, gemahnen doch mit der Gewalt

sinnlicher Gegenwart an die stoffartigen, physiologischen, physikalischen Bedingungen

des Lebens, an den Durchmesser, und was die Musik betrifft,

so setzt die Luftwelle den wirklichen Nerv so unmittelbar in's Zittern, daß

eine höchst pathologische Wirkung nahe liegt. Kurz: in allen andern Künsten

ist die Materie noch nicht vollständig consumirt und sie verhalten sich zur

Dichtkunst wie eine Malerei, welche noch die Farben in ungebrochener

Stoffartigkeit verwendet, zu derjenigen, welche dieselben wahrhaft concret

ineinander verarbeitet und so das Colorit zur Reife sättigt. Das ist die

Frucht davon, daß die Poesie nur für das innere Auge und Ohr darstellt,

den Geist zu dieser camera obscura macht. Mit Geist in Geist malend

verwandelt sie alle Schwere des Körperlebens in reine Gestalt, alles Sein

in bloßes Aussehen, bloßes Erscheinen. Hier ist daher Alles verkocht,

geistig durcharbeitet, durchbeizt. Sie ist gefrorner Wein ohne das Eis, das

die andern Künste mitgeben. Mit dieser Geistigkeit steht nun die andere

Bestimmung des vorh. §., daß die Poesie das Vehikel der Sprache zu einem

Leiter lebendiger innerer Bilder zu gestalten hat, ebensowenig im Widerspruch,

als der Grundbegriff des Schönen überhaupt einen solchen enthält;

das Element der Jnnerlichkeit hebt die Sinnlichkeit so wenig auf, daß vielmehr

gerade die Poesie außerordentlich stoffartiger, pathologischer Wirkung

fähig und leicht in Versuchung ist, zu solcher überzugehen. Wir haben ein

Aehnliches bei der Malerei gesehen, welche so viel geistig sublimirter, vermittelter

ist, als die naive Sculptur, und doch die Sinnlichkeit so viel tiefer

und heißer zu entzünden vermag, namentlich im Nackten. Es hat dieß

seinen Grund nicht nur in der Farbe, sondern eben in der vertieften Jnnerlichkeit

dieser Kunst überhaupt. Alle Leidenschaft hat ihre wahre Stärke

gerade im innern Bilde, das glühend vor dem Geiste schwebt, und die

Kunst, die dieß ganz in der Gewalt hat, muß die heftigsten Erregungen, |#f0031 : 1169|



die concentrirtesten Affecte hervorrufen können. Es folgt einfach aus dem

Wesen des Schönen, daß diese Hebel nur objectiv verwendet werden sollen,

d. h. daß das Wilde und Ueppige nur entfesselt werden darf in einem Zusammenhang,

der ihm durch einen großen und gesunden Jnhalt seine stoffartige

Spitze bricht und aus der Vollendung der Form hervorleuchtend dem

Heißesten selbst eine ideale Kühle gibt; sonst fällt die Poesie unter ihren

schönsten Beruf herab, worin sich alles hier Gesagte zusammenfaßt: entschiedener,

als jede andere Kunst, die Jdee durch die begrenzte Erscheinung

hindurchscheinen zu lassen. Alle Kunst stellt für die Phantasie dar, „die

Einbildungskraft durch die Einbildungskraft zu entzünden, ist das Geheimniß

des Künstlers“ (W. v. Humboldt. Aesth. Versuche. W. B. 4, S. 19), aber

die bildenden Künste stellen einen Körper in die Mitte zwischen die Phantasie

des Künstlers und Zuschauers, der Musiker bedarf noch eines solchen, um

die Tonwelle zu erzeugen, welche er zur Erscheinung des Bildes seiner

empfindenden Phantasie gestaltet; der Dichter aber weckt unmittelbar Phantasie

mit Phantasie und macht sein Bild nur so äußerlich, daß es in

der Veräußerung innerlich bleibt.
Daher geht ihm nichts verloren

von der Unendlichkeit, deren wunderbarer Hauch das Object der

Anschauung umschwebt, sobald es durch die Einbildungskraft innerlich gesetzt

ist (vergl. §. 388), und die natürlich nicht verschwindet, sondern wächst,

wenn sich dieser Act zur Phantasie steigert. Es ist zu §. 388 gesagt, die

Vergeistigung bemächtige sich in dem Momente, wo das Angeschaute zum

innern Bilde wird, obwohl es qualitativ noch nicht zum schönen umgeschaffen

sei, sozusagen erst der Umrisse und mache sie erzittern, in unendlichen Wiederhall

des subjectiven Gefühls verschweben, es ist an die grenzenlose Geistergewalt

des Furchtbaren erinnert, das wir genöthigt werden uns vorzustellen,

während wir es nicht sehen. Wir kommen an seinem Orte darauf zurück,

wie der Dichtkunst die besondern Wirkungen, die in diesen Zusammenhang

gehören, erst wahrhaft zu Gebot stehen. Die Geistigkeit des einzelnen Zuges

im poetischen Bilde ist aber zugleich ein Theil der geistigen Durchsichtigkeit,

der in dieser Kunst wie in keiner andern das Ganze durchdringt. Sie betont

mit jedem Strich ihres Gemäldes nachdrücklicher, als die übrigen Künste,

die ideale Einheit, welcher alle Theile desselben dienen. Der Ausdruck herrscht

hier ähnlich wie in der Malerei, aber auf höherer Stufe, daher intensiver

über die Form. Jsolirt sich ein Theil des Kunstwerks und dient nicht der

Jdee, so ist das Wesen dieser Kunst noch schuldhafter verletzt, als wenn

ebendieß in der bildenden geschieht, denn ihre Gestalten sind geistig schwebend

und flüssig, das Beziehungsvolle ist ihr Element. Nun offenbart das Schöne

in der bestimmten Jdee die absolute Jdee (§. 15); indem es ein Jndividuum

zeigt, das ganz Jndividuum ist und doch ganz seiner Gattung entspricht,

alle Gattungen und deren Jndividuen aber Glieder des Einen Weltganzen |#f0032 : 1170|



sind, so öffnet es den Blick in eine Welt, welche überall vollkommen ist,

und faßt in seinen Ring, sei er klein oder groß, das All. Die Unendlichkeit

des ächten Kunstwerks ist daher zugleich Totalität; hat aber keine Kunst so

intensiven Charakter der Unendlichkeit wie die Poesie, so entfaltet auch keine

im engen Raum des Einzelnen so vernehmbar das Ganze der Welt, der

Menschheit und ihres Schicksals, der Natur in ihrer unendlichen Sympathie

mit der Menschenwelt, keine vermag uns so entschieden „in einen Mittelpunct

zu stellen, von welchem nach allen Seiten hin Strahlen in's Unendliche

ausgehen“ (W. v. Humboldt a. a. O. S. 30). Es ist das Herrliche

an einem Kinde, daß es noch ganz als bloße Möglichkeit, daher als unendliche

Möglichkeit erscheint; die männlichste, activste Kunstform verleiht

ihren Gebilden bei aller Kraft der Begrenzung diese Grenzenlosigkeit der

Perspective und erhebt den einfachsten Fall zum Weltbilde. Hemsterhuis

bestimmt das Schöne als das, was die größte Jdeenzahl in der kleinsten

Zeit gewährt; damit ist nicht sein Wesen, aber ein nothwendiges Merkmal

seines Wesens ausgesprochen und der Poesie kommt im höchsten Grade dieses

Merkmal zu. Ueber Homer's, Shakespeare's, Göthe's Gestaltungen meint

man ein wunderbares Zittern mystischer Luftwellen wahrzunehmen, Zauberfäden,

die von dem klar Begrenzten in das Unendliche hinauslaufen, es ist

eine Aussicht, wie von einem festen Puncte auf das Meer; es scheint alles

Große, ewig Wahre herzuschweben, um sich in den geschlossenen Kreis des

Gedichts zu fangen und wieder hinauszurinnen in alle Weite. Es ist nur

dieser Mensch, diese Gruppe von Menschen, diese Natur umher, und man

ruft doch aus: so ist der Mensch! das sind des Menschen Kräfte, das die

Wechselwirkung mit der Natur! Oder es ist sogar nur ein Baum, Fluß,

Berg, ein Thier und doch knüpft sich Ahnung des ganzen Daseins und der

Geschicke der Seele und der wechselnden Menschengeschlechter daran. Das

ächte Dichtwerk ist auch daher nie zu Ende zu erklären; ein solcher Baum

mag geschüttelt werden, so oft man will, er spendet immer neue Früchte.

Ein Vorhang schließt den Hintergrund der Scene ab, aber er bewegt sich

geisterhaft und man meint ein Flüstern hinter ihm zu vernehmen von wunderbaren

Stimmen. Der Maler wird einen Fluß so behandeln, daß man

seine Kühle zu fühlen, sein Rauschen zu vernehmen glaubt, daß man im

Wechselspiel seines Spiegels mit Luft und Himmel ein Bild der menschlichen

Seele ahnt, aber Göthe im „Fischer“ und E. Mörike in „Mein Fluß“

sagen es, leihen der Ahnung das Wort.



Die Persönlichkeit des Dichters wird von diesem Charakter der Poesie

das Gepräge tragen. Den Naturen, die für die bildenden Künste organisirt

sind, theilt sich etwas von der Ausschließlichkeit ihres Materials mit und

der Beruf, den Jnhalt wortlos in dasselbe zu versenken, ist von einer gewissen

relativen Unbewußtheit begleitet; der Musiker löst dem Jnhalt die |#f0033 : 1171|



Zunge, aber so ganz in der Weise der Jnnerlichkeit der Empfindung, daß

er gerade noch unbewußter erscheint, als namentlich die Maler-Natur, die

hellblickendste und am meisten geschüttelte in der Gruppe der bildenden

Künstler. Der Dichter aber wird sich zu andern Künstlern verhalten wie

(in allem tiefen Unterschiede) der Philosoph zu den Männern der Fachwissenschaften,

vor ihm liegt das Leben enthüllt, er hat das Räthsel gefunden.

Die geistige Gelöstheit, durch die er sich auszeichnet, hat ihre negative

Grundlage in der ungleich leichtern Beherrschung des Vehikels, das an die

Stelle des Materials getreten ist: der Dichter ist weniger, als jeder andere

Künstler, Handwerker, der Geist hat daher wirklich auch weit mehr seine

Zeit frei für sinnendes Umschauen und Durchdringen der Dinge. Der

positive Grund aber liegt in dem Wesen seiner Kunst, wie es aufgezeigt ist.



§. 838.



Die Poesie ist aber als die subjectiv-objective Kunstform auch die Totalität

der andern Künste.
Auf der einen Seite hat sie (vgl. §. 834 u. 835)

das Reich der bildenden Künste im Besitze: sie bildet nicht nur ihr Verfahren

nach, sondern umfaßt überhaupt ihre Gegenstände, und zwar, wie keine

von ihnen, in unbeschränkter Ausdehnung, so daß sie die ganze sichtbare Welt

vor dem innern Auge ausbreitet. Dazu kommt noch, daß der Dichter auch

Tastsinn, Geruch und Geschmack (vergl. §. 71) bedingter Weise in Wirkung

setzen kann.



Es ist jetzt näher zu bestimmen, wie die Poesie den Gegensatz der

Künste, der objectiven, bildenden, und der subjectiven, stimmenden Hauptform

so aufhebt, daß sie in sich vereinigt, was jede derselben vor der andern

voraus hat, und so als die Kunst der Künste sich darstellt. Dabei ist von

der Wiederaufnahme des Prinzipes der bildenden Kunst auszugehen, denn

es ist eine ebenso wesentliche, als vielfach, namentlich in der modernen Zeit,

verkannte Grundbestimmung, daß der Dichter das Jnnere, das er darstellen

will, in Gestalten niederlegen, diese als Träger desselben vorführen muß.

Wer dem innern Auge nichts gibt, wer ihm nicht zeichnen kann, ist kein

Dichter. Das ist die μιμησις der Alten: objective Darstellung; dadurch

ist der Künstler ποιητὴς. „Jeden, der im Stande ist, seinen Empfindungszustand

in ein Object zu legen, so daß dieses Object mich nöthigt,

in jenen Empfindungszustand überzugehen, folglich lebendig auf mich wirkt,

heiße ich einen Poeten, einen Macher,“ dieses Wort Schiller's (Briefwechsel

mit Göthe Th. 6. S. 35), das wir zu §. 392, 1. in weiterer

Bedeutung schon angeführt haben, gilt hier natürlich in seiner engsten.

Mancher hält sich für einen Dichter, weil er ein paar Gefühle in Verse |#f0034 : 1172|



gebracht hat, während er unfähig wäre, das einfachste Object, einen Trupp

Bauernbursche, Musikanten, Zigeuner u. dergl. lebenswahr zu zeichnen.

Man berufe sich gegen unsere Grundforderung nicht auf die lyrische Dichtkunst.

Es wird seines Orts gezeigt werden, daß ihr subjectiver Charakter

keinen Einwand gegen dieselbe begründet; vorläufig darf als unbezweifelt

vorausgesetzt werden, daß die zwei Gattungen, die ein umfassendes Weltbild

in handelnden und leidenden Charakteren objectiv niederlegen, das Wesen

der Poesie vollkommener aussprechen, daß aber auch die lyrische Dichtung

eine gewisse Objectivität, eine Situation, hervortretendes Bild einer Persönlichkeit

fordert. Wir ziehen nur das Resultat aus §. 834 und 835, wenn

wir nun aufstellen, daß der Standpunct der bildenden Kunst in der Poesie

wiederkehrt. Jm Allgemeinen hat das Wort des Simonides, die Dichtkunst

sei eine redende Malerei, seine Wahrheit. Die dunkle Halle, worin sich die

Kunst als Musik von der Zerstreuung des Sichtbaren tief in sich sammelte,

thut sich wieder auf, die Welt liegt im hellen Sonnenschein ausgebreitet

wieder vor dem Auge, aber nur vor dem der innern Vorstellung. Zunächst

hat diese Erneuerung der bildenden Kunst den Sinn, daß der Dichter das

Verfahren der bildenden Künste eigentlich nachahmen, ein Bild ihres spezifischen

Werkes geben kann: Paläste vor uns aufbauen, Bildwerke, Gemälde,

schöne Gärten, gymnastisches Spiel uns vorführen. Es darf nur an die

herrlichen Beispiele im Homer erinnert werden. Ungleich wesentlicher jedoch,

als dieses Nachbilden, ist das verwandte freie Bilden an demselben Stoffe.

Dem Dichter steht der Wechsel der verschiedenen Auffassungen der

bildenden Künste zu Gebot und er wird bald diese, bald jene in Anwendung

bringen: er nöthigt uns, bald mit messendem, bald mit tastendem, bald mit

malerischem Auge zu sehen. So kann er z. B. Erd- und Bergformen vor

unserem innern Auge entweder mehr so aufbauen, daß unser Gefühl für

Massenverhältnisse befriedigt wird, oder er kann ihre sanften Wölbungen,

Sättel, Falten, überhaupt das Bewegtere ihrer Formen dem in das Auge

übergetragenen Tasten vergegenwärtigen, oder endlich diese Auffassungsweisen

ganz in eine Licht- und Farbenwirkung stimmungsvoll auflösen. Es gibt

menschliche Gestalten, welche nur dem Bildhauer, andere, welche nur dem

Maler günstigen Stoff bieten; der Dichter, der beides zugleich ist, hat die

Mittel, sowohl die einen, als die andern, der entsprechenden Art der Anschauung

lebendig entgegenzubringen. Die ächte Poesie ist im Vergegenwärtigen

so stark, daß wir meinen, ihre Gestalten greifen zu können;

Homer's Gebilde leuchten in vollkommen plastischer Bestimmtheit der Formen

und Umrisse, Shakespeare's Charaktere wandeln in malerischer Beleuchtung

so nahe zu uns her, daß wir jeden Zug sehen können. Zu genau darf es

mit diesem Eindruck allerdings nicht genommen werden, wie sich anderswo

zeigen wird, die Energie seines Scheins ist aber eine vollständige.

|#f0035 : 1173|



Wir fassen hier bereits auch den Umfang des Darstellbaren in's

Auge, ohne jedoch diejenige Seite der Erweiterung noch zu berücksichtigen,

welche sich aus der Vereinigung mit der Grundform der Musik ergibt,

obwohl darauf bereits hier Rücksicht zu nehmen ist, daß die Gebilde des

Dichters Bewegung haben, die des bildenden Künstlers nicht. Der Dichter

umfaßt denn nicht nur dieselben Stoffe wie dieser, sondern auch in unbeschränkter

Ausdehnung. Das ganze Gebiet des Sichtbaren ist ihm aufgeschlossen,

auch die Grenzen, welche der Malerei noch gesteckt sind (vergl.

§. 678 ff., abgesehen von der Beziehung auf das Häßliche, welche hier

noch nicht aufzunehmen ist). Was naturschön ist, aber nicht nachgeahmt

werden kann, weil es zu momentan, zu unmittelbar, zu außergewöhnlich,

zu unerreichbar blendend erscheint: er kann es uns vorzaubern und er darf

es, denn er wetteifert ja nicht in wirklicher Farbe mit der Jntensität der

Naturfarben, er gibt dem Momentanen und ganz Unmittelbaren (wie

Baumblüthen und erstes Frühlingsgrün), dem Außergewöhnlichen, Einzigen

eine ausgesprochene Beziehung auf inneres Leben, die ihm ewige Bedeutung

sichert, er „läßt den Sturm zu Leidenschaften wüthen, das Abendroth in

ernstem Sinne glüh'n.“ Auch das Kleinste ist ihm nicht undarstellbar, er

mag Jnsektenschwärme durch die Luft spielen lassen, mit denen sich der

Pinsel des Malers nicht befassen kann, u. dgl. Es ist namentlich nicht zu

übersehen, daß er selbst Solches, was an sich dem äußern Auge sichtbar,

aber verdeckt ist, dem innern vorführen, daß er uns z. B. den dunkeln

Meeresgrund mit seinen Ungeheuern schildern kann. Jn der Poesie ist auch

das Dichte zugleich durchsichtig. Dieß ist von den umfassendsten Folgen

für die Weite und Fülle des Feldes, das der Dichter vor uns ausbreitet:

seine Bilder decken sich nicht (Lessing Laok. Abschn. 5). Er hat kein

beengendes Gedräng im Raume zu scheuen, er mag ihn füllen, wie es ihm

aus inneren Gründen gut dünkt. Es liegt aber in dieser Richtung noch

ein weiterer ungemeiner Vortheil. Durch ihre Beziehung zum Volksglauben

fließt der Kunst eine Gattung von Gesichts-Erscheinungen zu, welche

sichtbar unsichtbar genannt werden können und von der gewaltigsten Wirkung

sind: Götter- und Geister-Erscheinungen. Diese Wesen sollen bald nur von

denjenigen innerlich gesehen werden, an die sich der Künstler wendet, bald

äußerlich von einigen der Personen, die er im Kunstwerke vorführt, von andern

nicht (wie Banquo's Geist im Makbeth und des Königs im Hamlet), bald

von allen, immer aber nur so, daß es ein unbestimmtes Sehen, Sehen einer

Gestalt von verschwebenden Umrissen ist. Ueberall ist hier der Maler in

einer übeln Lage: im ersten und zweiten Falle geräth er in den Widerspruch,

eine Erscheinung schlechthin sichtbar zu machen und doch anzeigen zu

sollen, daß sie von Niemand oder nicht von Allen gesehen wird. Lessing

zeigt (Laokoon Abschn. 12), wie derselbe aus den Grenzen seiner Kunst |#f0036 : 1174|



herausgeht, wenn er sich hier mit der Wolke hilft, die bei Homer nur die

Unsichtbarkeit bedeuten soll. Er zeigt aber auch, wie der Maler mit den

ungemeinen Größe-Verhältnissen der Göttergestalt in's Gedränge kommt,

indem er ihr die übergroßen Dimensionen nicht geben kann, und er übersieht

nur, daß er das an sich zwar könnte, da ja in der Malerei aller Maaßstab

relativ ist (§, 649, 2.), daß aber doch diese Freiheit nicht schrankenlos

benützt werden kann, weil im vorliegenden Falle durch die räumliche Fixirung

so ungleicher Größenverhältnisse die Helden zu klein erschienen. Hier

zeigt sich also, daß doch erst die Poesie auch in der Darstellung jeder Größe

ganz frei sich bewegt. Aber noch mehr: die Größe des Götter- und Geisterleibes

wächst für die Phantasie zu einer unendlichen an, dem äußern

Auge ist sie begrenzt, richtiger: dem deutlich sehenden äußern Auge. Solches

unbestimmtes Sehen kann nun der Maler schwer ausdrücken, denn so dämmernd

und in Helldunkel verschwimmend er sein Object geben will, es hat doch zu

viel Bestimmtheit, um den Abgrund von Staunen zu öffnen, den nur die

Phantasie ohne die äußern Sinne kennt. Endlich genießt der Dichter noch

einen besondern Vortheil, der in der Anm. zu §. 837 schon berührt wurde,

wo von dem Charakter der Unendlichkeit die Rede war, der dem innern

Bild eigen ist: er kann Handlungen so schildern, daß wir wissen, sie geschehen

jetzt, daß sie uns aber zugleich verhüllt sind, im Dunkel vor sich

gehen, oder so, daß Personen im Gedichte selbst darum wissen, sie aus

andeutenden Zeichen errathen, sie sich vorstellen, aber ohne sie zu sehen.

Hier ergeben sich denn dieselben ungeheuern Wirkungen, wie durch das

halbdeutlich gesehene Wunderbare. Welche Hölle gräßlicher Entscheidung

liegt in den Worten der Lady Makbeth: jetzt ist er d'ran! Der Maler

mag wohl einen Lord Leicester darstellen, wie er verdammt ist, Moment

für Moment den Hinrichtungs-Act der Maria Stuart sich zu vergegenwärtigen,

man mag ihm den furchtbaren Vorgang in seinem Jnnern ansehen,

aber wie ganz anders wirkt die Scene, wenn der Dichter durch seine Mittel

uns zwingt, mit Leicester aus den dumpfen Lauten, die er vernimmt, uns

das Bild des Gräßlichen zu erzeugen, das ungesehen von unserem physischen,

wohl gesehen von unserem geistigen Auge vor sich geht! ─ Das sind denn

lauter Vortheile, die Lessing wohl berechtigten, (Laok. Abschn. 14) zu sagen:

müßte, so lange ich das leibliche Auge hätte, die Sphäre desselben auch die

Sphäre meines innern Auges sein, so würde ich, um von dieser Einschränkung

frei zu werden, einen großen Werth auf den Verlust des erstern legen.



Schließlich ist nicht zu übersehen, daß der Dichter auch jene stoffartigeren

Sinne, die auf unmittelbarer Berührung, chemischer Auflösung der

Körper beruhen, in Wirkung setzen kann und darf, da er ja an die ganze

innerlich gesetzte Sinnlichkeit sich wendet. Diese Sinne liegen allerdings

schon dem Charakter des Gehöres näher, zu dem wir erst übergehen; ihre |#f0037 : 1175|



Eindrücke gleichen den tonischen darin, daß die Sprache eigentlich keine Worte

für sie hat, allein der Dichter kann das Object nennen und darauf gestützt

genügen die unzulänglichen Sprachmittel, uns die dunkeln, aber stark ergreifenden

Wahrnehmungen dieser Art zu vergegenwärtigen. Allerdings

darf er sie nur ungleich untergeordneter, als die Vergegenwärtigung von

Tönen, ungleich mehr nur als Beigabe des Sichtbaren in uns hervorrufen,

es bleibt daher bei dem Satze §. 834 Anm., daß die Poesie eigentlich kein

neues Erscheinungsgebiet erobert, daß er sie aber nicht zu scheuen hat, daß

sie im Gegentheil bedeutende ästhetische Hebel für ihn werden können, ist

schon in der Anm. zu §. 71 berührt; er wird sie wie eine tiefe Symbolik

mit menschlichen Stimmungen in geheimnißvolle Verbindung setzen, Aufregungen

der bedeutendsten Art aus ihnen entspringen lassen.



§. 839.



Auf der andern Seite hat die Dichtkunst mit der Musik durch ihr1.

Vehikel, die Sprache, überhaupt die Form der reinen Bewegung, des Geisteslebens,

die Zeitform gemein. Sie wendet sich nun mit dieser Form zunächst,2.

wie jene, an das Gefühl, indem sie nicht nur musikalische Kunstwerke für

das innerlich gesetzte Gehör irgendwie nachzubilden vermag, sondern, was

ungleich wichtiger ist, indem sie mit der Tonkunst den Jnhalt theilt und mit

ihrem eigenen Mittel, in gewisser Beziehung sogar umfangreicher, Stimmungen

darstellt. Sie hat aber überhaupt das Gebiet der bildenden Kunst, das Sichtbare,

mit dem der Musik, der innern Welt, so zu vereinigen und die unmittelbare

Herkunft von der letztern so zu bethätigen, daß alle ihre Gebilde durchaus

empfunden sind, daß sie dadurch lebendiges Gefühl der Zustände mittheilt.

Endlich gibt sie gemäß dieser nahen Verwandtschaft und um nicht alle äußere3.

Sinnenwirkung zu opfern, ihrem Vehikel, der Sprache, eine der Tonkunst

verwandte, ursprünglich für musikalischen Vortrag wirklich bestimmte, rhythmische

Form.



1. Zunächst ist vom Unterschiede zwischen dem musikalischen und dem

zum Wort articulirten Ton abzusehen und bestimmt hervorzuheben, daß die

Poesie mit der Musik die Form des Nacheinander, die Zeitform, also die

des psychischen Lebens theilt. Der Boden des Geistes ist erreicht und wird

nicht wieder verlassen, sondern in die Tiefe bearbeitet. Es ist aber hier, wo

es eben auf die Vereinigung der Wirkungen des Nacheinander mit denen

des Nebeneinander ankommt, diese Bestimmung genauer anzusehen. Der

Geist ist keineswegs blos eine Bewegung im Nacheinander, sondern er ist

zugleich die innerlich gewordene Raumwelt, innerliches Anschauen des Nebeneinander,

also des Gleichzeitigen. Es ist falsch, wenn man sagt, der Geist |#f0038 : 1176|



könne nicht mehrere Vorstellungen gleichzeitig vollziehen. Als Phantasie

breitet er ein Bild vor sich aus, das viele Bilder in sich schließt, seine

Gefühle sind concrete Einheiten, als Denken faßt er einen Umkreis von

Gedanken in Einem zusammen. Aber Alles, was er innerlich schaut, fühlt

und denkt, bewegt sich im stetigen Flusse der Zeit. Der Geist ist zeitlose

Jdealität, in Zeitform sich äußernd, diese ist der Pulsschlag, der Perpendikel

seiner Ewigkeit. So kann er denn das, was er gleichzeitig in sich zusammenfaßt,

nicht anders, als in der Form des Nacheinander darstellen, wenn

er nicht seine Grundform freiwillig aufgeben und sein Jnneres in festem

Körper nachgebildet in den Raum stellen will. Die Musik führt gleichzeitige

Unterschiede des Gefühls im Nacheinander der Zeit vor, indem sie sich zur

Harmonie ausbildet. Die Poesie kann mit dem Vehikel der Sprache nicht

ebenso verfahren, denn es können nicht Mehrere zugleich gehört oder gelesen

werden, sie gibt aber in Einem Momente der Phantasie eine räumliche und

geistige Vielheit, freilich nicht, ohne in Schwierigkeiten und Jncongruenzen

zu gerathen, indem sie diese Vielheit successiv fortführt. Davon wird seines

Orts die Rede sein; jetzt ist zunächst die Verwandtschaft zwischen Musik und

Poesie weiter zu verfolgen.



2. Wie das Bewußtsein überhaupt die Erinnerung des Gefühls bewahrt

und von ihm begleitet wird, so muß die Kunstform, die den Uebergang

vom Einen zum Andern vollzieht, das Element, aus dem sie (logisch, doch

in gewissem Sinn auch historisch) herkommt, festhalten und kundgeben.

Es sind aber die Momente, worin dieß innige Band, diese Rückweisung

auf den mütterlichen Schooß sich ausspricht, wohl zu unterscheiden. Für's

Erste findet, ähnlich wie bei der geistigen Erneuerung der Wirkungen der

bildenden Kunst, ein eigentliches Nachahmen der Leistungen Statt: die

Dichtkunst kann bis auf einen gewissen Grad dem innerlichen Gehöre durch

Worte Charakter und Gang von Tonwerken vergegenwärtigen; sie kann es,

sofern dem Gefühle das Bewußtsein (§. 748), die Vorstellung bestimmter

Objecte (§. 749), das Denken und die Willenserregung (§. 756) immer

unmittelbar nahe liegt, sie kann es aber doch nur in ganz entfernter und

schwankender Andeutung, indem das Jnnerste des spezifisch für sich auftretenden

Gefühls niemals in Worte zu fassen ist. Nur das Allgemeinste

einer Stimmung, wie sie in einer Melodie liegt, kann ausgesprochen werden,

wie tief und ahnungsvoll aber, dafür gibt Shakespeare ein Beispiel in den

Worten des Herzogs in „Was ihr wollt“:



Die Weise noch einmal! ─ sie starb so hin;

O sie beschlich mein Ohr dem Weste gleich,

Der auf ein Veilchenbette lieblich haucht

Und Düfte stiehlt und gibt. ─
|#f0039 : 1177|



Zu größerer Bestimmtheit bringt es natürlich die Poesie, wenn sie

dieß ungenügende Andeuten durch das Bild der Wirkung einer bestimmten

Musik ergänzt, wie Homer, wo er von Demodokos erzählt, der Dichter der

Gudrun, wenn er schildert, wie bei Horands Gesang die Vögel schweigen,

die Fische im Wasser stille halten. Dieß ganze Moment bleibt aber ein

sehr untergeordnetes; ungleich wesentlicher ist das andere, daß die Poesie

einfach durch sich selbst die Welt der Stimmungen darstellt. Der §. sagt:

„nach einer Seite sogar umfangreicher, als die Musik“; dieß erklärt sich

aus dem, was über das Verhältniß von Vocal- und Jnstrumentalmusik

(§. 764) mit Rückbeziehung auf das Verhältniß zwischen Gefühl und Bewußtsein

(§. 748) gesagt ist: das Reich der Gefühlszustände wird viel

umfassender geöffnet, wenn das Wort die Objecte nennt, auf welche das

Gefühl bezogen ist. Es ist aber an der erstern Stelle auch gezeigt, wie

durch diese hülfreiche Anlehnung für die Musik doch eine Jncongruenz entsteht,

wie sie sich des Textes ebensosehr erwehrt, als an ihn anschmiegt;

verhält sich dieß so in jenem Gebiete, wo der Dichter ganz nach den Zwecken

des Musikers sich richtet und die Poesie in seinem Text als solche nur

geringen Anspruch macht, so wird sich im eigenen Felde der Dichtkunst die

Sache anders wenden: in allen speziellen Schilderungen des Stimmungslebens

wird, indem das Wort dem Gefühle durchaus Beziehung auf Objecte

gibt, dieses in einem gewissen Sinne vielseitiger erschöpft, aber auch aus

seinem Elemente gehoben und zum bloßen Begleiter anderer Kräfte, zur

bloßen Atmosphäre, worin bestimmter Jnhalt, Sichtbares, Vergegenwärtigung

wirklich genannter Affecte, Entschlüsse, Handlungen sich gestaltet.

Nur darf dieß Element, diese Atmosphäre darum keineswegs zu einer bloßen

Nebensache werden, und dieß führt auf das dritte Moment, das Wesentliche,

den Mittelpunct. Nicht nur nämlich, wo es sich speziell von Schilderung

einzelner Gefühlszustände handelt, sondern überhaupt und immer soll Alles

in der Poesie stimmungsvoll sein. Wir haben ja gesehen, daß das

Gefühl die lebendige Mitte des Geisteslebens ist, woraus alles Bestimmte

hervorgeht, worein es wieder einsinkt, worin es erst zum innersten Eigenthum

des Subjects wird, woraus es wieder auftaucht, wie aber das Gefühl

nicht verschwindet, wenn das Bestimmte, Bewußte aus ihm sich ausgeschieden

hat, sondern es als innige Erinnerung seines Ursprungs begleitet. Dieß

gilt nun ganz von der Poesie als der Kunst der Darstellung des bewußten

Lebens in Phantasieform. Was nicht empfunden ist, hat kein Leben, keine

Wahrheit. Alles ächt Poetische ist durchaus in Empfindung getaucht; es

sind wahrnehmbare Wellen, warme Strömungen, welche das ganze Gebild

umweben, es ist ein bestimmter Duft, der Niemand entgeht, welcher Sinn

hat. Wie viele Poesie ist freilich geruchlos! Ein großer Theil der poetischen

Literatur, namentlich der neueren, fällt schon durch diesen einfachen Maaßstab |#f0040 : 1178|



in das Nichts. Man kann sagen, daß in der zum vorh. §. angeführten

Schiller'schen Definition des Dichters nach ihrem ersten Theile:

„Empfindungszustand“ die Poesie nicht genug von der Musik unterschieden

sei; man könnte ebendasselbe dem Worte Göthe's vorwerfen: „lebendiges

Gefühl der Zustände und die Fähigkeit, es auszudrücken, macht den Dichter“;

man könnte darauf erwiedern, daß hier unter „Zustände“ wohl das Ganze

der Situationen, das Gefühl sammt den Dingen und Gedanken verstanden

sei; allein daran liegt hier wenig, sondern mit gutem Grund haben die

beiden großen Dichter unserer Nation einmal recht und ganz betonen wollen,

daß alles Aufzeigen der Dinge in der Poesie null sei, wenn es nicht jedem

Gemüthe die Jnnigkeit ursprünglicher Empfindung mittheile zum Zeugniß,

daß es daraus hervorgegangen. Daher ist in seiner Einfachheit doch so

bedeutend, was Göthe von Shakespeare gesagt hat: bei ihm erfahre man,

wie den Menschen zu Muthe sei. ─ Wir können nun das Wesen der

Dichtkunst, wie sich in ihr die bildende Kunst und Musik wiederholt und

vereinigt, dahin bestimmen: die Dichtkunst ist empfundene und empfindende

Gestalt. Der Mangel dieser Bestimmung wird sich zeigen und heben. ─

Nahe liegt es übrigens, schon hier den Schluß zu ziehen, daß die jetzt

hervorgestellte Seite der Dichtkunst ihr besonderes Recht in einem eigenen

Zweige zur Geltung bringen werde. Zum vorh. §. wurde dieser Zweig

vorläufig erwähnt, um einem Einwande gegen die Forderung objectiver

Bildlichkeit zu begegnen; der gegenwärtige Zusammenhang weist positiv auf

ihn hin, doch ist dieß erst aufzunehmen, wenn wir zur Eintheilung der

Poesie in ihre Gebiete übergehen.



3. Vom Rhythmischen, ─ worunter alle Formen der gebundenen Rede

begriffen werden, ─ nehmen wir hier vorerst nur die allgemeinste Bedeutung,

die innere Begründung im Zusammenhange zwischen Poesie und Musik auf.

Wenn alles Dichten vom Gefühl ausgeht und, wie es immer zum Objectiven

fortgehen mag, im Gefühle bleibt, so folgt von selbst, daß die poetische

Stimmung zugleich eine Nervenstimmung ist, welche den Keim und Grund

zu gewissen formalen Ordnungen, die sich im Darstellungsmittel niederlegen,

auf ähnliche Weise mit sich führen wird, wie die musikalische. Es leuchtet

freilich auch sogleich ein, daß eine andere Formenwelt in dem articulirten

Tone sich entwickeln muß, der nur Vehikel ist, als in dem nicht articulirten

Tone, der das Material einer Kunst bildet, aber dieß hebt die ursprüngliche

Verwandtschaft nicht auf. Es ist bekannt und oft angeführt, daß gehobene

Stimmung selbst Naturen, die sonst kein Talent zur Dichtkunst haben, zu

rhythmischer Sprache fortreißt; wir dürfen hier statt alles Weiteren auf den

ersten Theil der Lehre von der Musik, auf die Blicke verweisen, die wir

in jenen geheimnißvollen Zusammenhang zwischen Seelenstimmung und

Schwingungsleben der Nerven geworfen haben. Derselbe wird sich im |#f0041 : 1179|



Dichter natürlich noch ganz anders, bestimmter und gemessener geltend

machen, als im gewöhnlichen Menschen, der nur einzelne poetische Momente

hat. Wie er das Bild seines Kunstwerks im Geist empfängt, wird auch das

entsprechende Versmaaß im innern Gehöre mit anklingen und seine Formen

sind ihm keine Fessel, sondern wachsen organisch mit dem Körper der Dichtung.

Jn Wahrheit ist dieser Uebergang des Gefühlsschwungs in die poetische

Sprache eigentlich eine Reminiscenz davon, daß das Element der Sprache,

der Ton, in einer unmittelbar benachbarten Kunst überhaupt nicht bloßes

Mittel, sondern Material des Schönen war. Der Dichtkunst würde, wenn

es anders wäre, das letzte Band verloren gehen, das sie an die eigentliche,

äußere, nicht blos innerlich gesetzte Sinnlichkeit knüpft, oder richtiger: das

Band, das sie allerdings unter allen Umständen noch an diese knüpft (da

doch gehört oder gelesen werden muß), verlöre allen Zusammenhang mit dem

Schönen, dessen Vermittler und Leiter es ist. Daher ist ursprünglich alle

Poesie unmittelbar musikalisch, das Lied entsteht mit der Melodie und wird

anders gar nicht vorgetragen, als in Form des Gesangs mit Begleitung

eines Jnstruments. Dieser innige Zusammenhang kann allerdings, je mehr

die Poesie ihr eigenes Wesen in den größeren, objectiven Formen ausbildet,

nicht fortbestehen; der volle Sinnen-Eindruck des musikalischen Vortrags

drückt auf die Entwicklung des rein Poetischen, stört das nöthige Verweilen

bei der Bestimmtheit der innern Anschauung; daher ist es natürlich, daß

solche unmittelbare Einheit beider Künste sich in jenen Zweig zurückzieht,

dessen nothwendiges Erwachsen aus dem Verhältnisse der Poesie zum Gefühle

sich uns bereits angekündigt hat, in den lyrischen. Doch ist sogleich

hinzuzusetzen, daß auch dieß besonders enge Verhältniß kein absolutes ist

und, nachdem das ursprüngliche Band gemeinschaftlichen Werdens des Textes

und der Melodie sich gelöst hat, das stimmungsvollste Lied für sich bestehen

kann, so daß durch die musikalische Composition und den Vortrag etwas

zwar innig Verwandtes, aber doch Neues und Anderes hinzukommt. Kurz,

die rhythmische Form ist, ohne nothwendigen Zusammenhang mit eigentlicher

Musik, ein der Poesie wesentliches Analogon von Musik im Bau und

Gang der gebundenen Sprache. Die Sache hat übrigens noch eine andere

Seite, als die, von welcher wir hier ausgegangen sind und wonach die

poetische Stimmung den rhythmischen Gang und Klang der Sprache von

selbst mit sich führt; neben diesem Wege von innen nach außen besteht eine

Rückwirkung von außen nach innen: die rhythmisch gehobene Rede trägt

und hält den Dichter auf der Höhe der idealen Stimmung, warnt ihn,

wo dieselbe in's Platte fallen will, und leitet sie in die äußersten Spitzen,

den einzelnen Ausdruck hinaus. Nur die Oppositionsstellung im Kampfe

gegen eine Dichtung, die in der Form aufzugehen drohte, konnte ein relatives

Recht haben, im ernsten Drama grundsätzlich die prosaische Rede als |#f0042 : 1180|



Regel einzuführen, und die Vorkämpfer selbst giengen unter Vorgang Lessing's

im Nathan auf die gebundene Form zurück. Eine Vergleichung der ersten

und zweiten Bearbeitung von Göthe's Jphigenie gibt die interessantesten

Belege für unsern Satz (vgl. Göthe's Jph. auf T. in ihrer ersten Gestalt

herausgeg. v. Ad. Stahr). Jm bürgerlichen Lustspiel oder nach Shakespeare's

Vorgang in komischen Scenen, die sich in das ernste Drama mischen,

behauptet dagegen die Prosa ihr Recht, eben weil sie anzeigt, daß hier das

Gewöhnliche jene Geltung hat, welche ihm an sich im Komischen gebührt.

Die Auflösung des Epos in den Roman war zugleich ein Uebertritt dieser

Gattung auf den Boden der Realität mit ihren prosaischen Bedingungen

und ebendaher auch eine Auflösung der rhythmischen Sprache in die Prosa;

die Frage über Bedeutung und Berechtigung dieser Form kann hier noch

nicht aufgenommen werden. Ueberall jedoch muß die prosaische Rede in der

Poesie wenigstens durch einen Anklang des Rhythmischen, den Numerus,

ausdrücken, daß hier geweihter Boden ist, und ihren Eintritt rechtfertigen. ─

Es wirkt aber ferner die rhythmische Sprachform auf die Thätigkeit des

Dichters auch in dem positiven Sinne zurück, daß sie im Einzelnen poetische

Gedanken in ihm weckt, welche in der Jntention des Ganzen noch nicht

angelegt waren. Auch hier hat die Musik=ähnlich gehobene Sprache etwas

von der Natur eines Materials: es ist mehrmals, namentlich in §. 518, 1.

gesagt, daß der Kampf mit dem Materiale auf die Erfindung so zurückwirkt,

daß er Motive weckt. Wie manche schöne Dichterstelle verdankt ihren

Ursprung dem Zwang und Drang eines metrischen Verhältnisses, eines

Reims!



Was die Persönlichkeit des Dichters betrifft, so ist ihm durch den

wesentlichen Unterschied zwischen dem bloßen Analogon von Musik in der

rhythmischen Behandlung der Sprache und der wirklichen Tonkunst die

Strenge und Länge der Schule erspart, welche der Musiker, wie der bildende

Künstler bedarf. Dieß ist schon §. 520, Anm. 2. berührt. Der Dichter

braucht überhaupt, da er mit einem wenig widerstrebenden Vehikel in dem

flüchtigen Elemente der Phantasie arbeitet, seiner Kunst nicht das Ganze

seiner Lebensbestimmung zu widmen, wenn ihm nur Geschäft, Amt u. s. w.,

dem er daneben sich widmen mag und das gegen die Versuchung zu überhitztem

Phantasieleben den heilsamen Widerhalt einer gesunden Trockenheit

gibt, die unentbehrliche Muße läßt. Freilich liegt in dieser größeren Freiheit

vom Handwerk auch die stärkere Verlockung zum Dilettantismus.



§. 840.



Da aber die Wirkungen der andern Künste in der Dichtkunst sich so wiederholen,

daß sie in ein schlechthin neues Element versetzt werden, wodurch allein |#f0043 : 1181|



ihre Vereinigung möglich wird, so muß ihre Aufnahme auch mit einem

großen Verluste verbunden sein: das Leben des Gefühls kann entfernt nicht

mit der Jnnigkeit erschöpft werden, wie in der Musik, das Sichtbare verliert

die Schärfe, Deutlichkeit, geschlossene Objectivität, welche ihm die bildende Kunst

gibt, und der Versuch, diesen Mangel durch verweilende Ausführung zu heben,

geräth, sowie die Darstellung des Gleichzeitigen, durch den Widerspruch mit der

Grundform der zeitlichen Fortbewegung in tiefe Schwierigkeiten.



Wenn sich mit der Jnnigkeit des Gefühls die Deutlichkeit der Vorstellung

des Sichtbaren verbindet, wenn es nicht mehr in seiner Reinheit

durch Töne, sondern vermittelst genannter Objecte ausgesprochen wird,

wenn dieß Tageslicht in sein Helldunkel fällt, so entweicht nothwendig ein

gutes Theil seines eigenthümlichen Wesens; es bleibt nur warme Dunsthülle,

die einen lichten Kern umgibt, welcher von anderer Natur ist. Daß

es nach anderer Seite umfangreicher zur Darstellung kommt, haben wir im

vorh. §. gezeigt, bereits aber auch ausgesprochen, daß damit ein Verlust

in der Qualität verbunden sein muß. Und doch behält die Poesie von

der Musik gerade so viel bei, um dadurch auch nach anderer Seite einen

starken Verlust zu begründen. Musikalisch können wir nämlich ihre Jnnerlichkeit

überhaupt nennen, ihr Wesen, sofern sie sich blos an die innerlich

gesetzte Sinnlichkeit wendet: und dadurch wird nun auch die Vorführung

des Sichtbaren, wodurch sie die bildende Kunst in sich erneuert, mit einem

tiefen Mangel unvermeidlich behaftet. Die innerlich gesetzte Sinnlichkeit,

sofern in ihr der Proceß der Umbildung des Aufgenommenen beginnt,

heißt Einbildungskraft. Mit dieser Hereinziehung in das Jnnere verliert

die Anschauung nothwendig an Schärfe und Bestimmtheit, vergl. §. 388, 1.

Dieser Mangel wird auch durch die Phantasie als die zur Jdeal=bildenden

Thätigkeit erhobene Einbildung nicht ganz getilgt. Wenn dem reinen Bilde,

das sie im Jnnern erzeugt, volle Objectivität (§. 391), sogar ganze sinnliche

Lebendigkeit (§. 398) zuerkannt worden ist, so kann dieß nur relativen Sinn

haben; der Objectivität als blos innerem Gegenüberstellen kommt nicht die

Kraft der Unterscheidung zu, wie dem Gegenschlage zwischen Subject und

wirklichem, äußerem Object, dem lebendig sinnlichen Bilde, das nur innerer

Schein ist, nicht die Deutlichkeit, wie der eigentlichen, realen Erscheinung.

Ebendadurch war ja der Uebergang der Phantasie in die Kunst gefordert,

welche dem innern Bilde wieder die Objectivität und Deutlichkeit des Naturschönen

verleiht (§. 492, vergl. dazu besonders §. 510). Die Kunst selbst

aber, nachdem sie die Hauptformen der Darstellung in sinnlichem Materiale

durchlaufen hat, kehrt nun auf höherer Stufe zu dem Standpuncte der

Phantasie vor der Kunst zurück. „Auf höherer Stufe,“ denn der Unterschied

ist klar: die Phantasie als Dichtkunst ist ja von der Phantasie, |#f0044 : 1182|



die noch nicht Kunst ist, wesentlich dadurch verschieden, daß sie sich nach

außen erschließt, sich in einem technisch durchgeführten Gebilde mittheilt,

wogegen das Gebilde der noch nicht künstlerisch thätigen Phantasie wesentlich

noch ein unreifes ist; ihr Erzeugniß hat also nicht nur Objectivität

in dem Sinne, wie das innere Jdealbild überhaupt, sondern die ganz

entwickelte Objectivität der Kunstgestaltung; allein es bleibt in dieser Erschließung

nach außen doch innerlich und muß daher die Unbestimmtheit

und Undeutlichkeit des Phantasiebildes, das sich noch gar nicht erschlossen

hat, doch in irgend einem Sinne theilen; es hat Körper gewonnen, dessen

Glieder in festem Kunstverhältniß stehen, aber dieß ist ein Körper, aus

welchem der Blitz des Gedankens mit einer Bestimmtheit leuchtet, in welcher

diejenige Bestimmtheit, Compactheit und Schärfe der Umrisse sich verzehrt,

die dem Werke der bildenden Kunst eigen ist. Das vollständige, wirkliche

Ausbreiten vor dem Auge bleibt der unendliche Vortheil des bildenden

Künstlers vor dem Dichter. Es müssen nun auch die Jncongruenzen stärker

betont werden, welche schon zu §. 839, Anm. 1. berührt sind. Der Dichter

wird der Undeutlichkeit, an welcher seine Bilder in Vergleichung mit denen

des Malers leiden, durch ein Verweilen bei den einzelnen Zügen abzuhelfen

streben. Allein es ist dieß in Wahrheit kein Verweilen, denn in Zeitform

darstellend rückt er ja fort. Dieser wichtige Satz ist hier vorerst einfach

hinzustellen, in der Lehre vom Styl aber genauer auseinanderzusetzen und

in seine Consequenzen zu verfolgen. Es handelt sich jedoch nicht nur von

der Deutlichkeit, sondern auch von der Gleichzeitigkeit. Wenn nämlich

Mehreres, was auf weiten Räumen zu gleicher Zeit geschieht, dargestellt

werden soll, so ist nicht die Vielheit an sich dem Dichter ein Hinderniß,

denn die Phantasie schaut gleichzeitig Vieles und er mag sein Gesichtsfeld

strecken, so weit er will, aber die Theile des Vielen bewegen sich in der

Zeitform, ein Geschehen ist darzustellen und der Dichter kann nur Eine

dieser gleichzeitig laufenden Linien nach der andern verfolgen. Dieß ist die

andere Seite der Beengung, um welche er die freie Weite seiner Kunst

erkauft; beide Seiten fassen sich zusammen in dem Widerspruche des Successiven

mit dem Simultanen.



§. 841.



Dieser Verlust wird reichlich ersetzt durch das schlechthin Neue, was

gewonnen ist. Zunächst liegt dieß in der Vereinigung des Räumlichen und Zeitlichen:

die Dichtkunst fesselt nicht einen Moment der Bewegung an das Nebeneinander

des Raumes, sondern ihre Gestalten bewegen sich vor dem innern Auge

wirklich und sie führt daher eine Reihe von Momenten vorüber, deren Abschluß

nur der künstlerische Zweck bestimmt. Dieser wesentliche Fortschritt vereinigt

sich mit den in §. 838 hervorgehobenen Vortheilen.

|#f0045 : 1183|



Ein Theil des großen Vorsprungs der Poesie, nicht in Eroberung

neuer, aber unendlich neuer Erschöpfung der Erscheinungsgebiete, worin die

andern Künste sich bewegen, ist allerdings schon in §. 838 aufgeführt; der

Zuwachs an Ausdehnung über alle Art von Jnhalt, wurde schon dort hervorgehoben,

um dann zunächst die Verluste auf demselben Boden nachzuweisen,

hierauf aber nunmehr zu dem absoluten Gewinn aufzusteigen, der

für diese Verluste entschädigt. Der quantitative Umfang des Darstellbaren,

von welchem dort die Rede war, ist denn eine an sich zwar höchst bedeutende,

verglichen jedoch mit dem unendlichen Gewinne, von dem jetzt die Rede ist,

noch untergeordnete Eroberung. Die Poesie hat gewonnen eine Einheit

des Nebeneinander im Raume und des Nacheinander in der Zeit. Das

Werk der bildenden Kunst fesselt einen Zeitmoment im Raume, der Zuschauer

löst wohl durch seine Phantasie diese Fessel wieder, indem er sich aus dem

fruchtbaren Momente, den der Künstler gewählt hat, die vorhergehenden

und folgenden entwickelt; er thut dieß aber, obwohl auf Anlaß, doch nicht

unter Anleitung des Künstlers, es ist also zufällig, ob er dieß Vorher und

Nachher sich richtig oder falsch, schön oder unschön vergegenwärtigt und wie

weit er es fortführt, ja was das Letztere betrifft, so ist überhaupt gar nicht

zu bestimmen, an welchem Puncte dieser Reihe seine Phantasie umbiegen

und zu der unentwickelten Sammlung von Momenten in Einem entwickelten,

die ihm das Kunstwerk vor Augen stellt, zurückkehren soll. Man erkennt,

daß dieß trotz allem Charakter klarer Abgeschlossenheit ein Grundzug von

Unreife, Unvollendung ist, welcher der bildenden Kunst anhängt. Der Dichter

dagegen gibt die Reihe wirklich, er überläßt sie nicht der ungewissen Fähigkeit

der allgemeinen Phantasie, er führt sie künstlerisch gebildet an unserem

innern Anschauen vorüber, beginnt und schließt sie, wo der innere Einheits=

und Lebenspunct seines Kunstwerks es verlangt; wir sehen den Apollo von

Belvedere nicht nur, wie er abgeschossen hat und dem Schusse triumphirend

nachblickt, den Laokoon nicht nur, wie er von den Schlangen umschnürt in

Todesschmerz aufstöhnt, sondern jenen, wie er den Feind ersieht, wie er

schießt und nachher in seiner Götterruhe zurückkehrt, diesen, wie er die dämonischen

Thiere mit Grauen erblickt, sich mit seinen Söhnen auf den

Altar flüchtet, erfaßt wird und wie er nach den letzten tödtlichen Bissen

mit ihnen, eine tragische Leichengruppe, hingestreckt liegt. Nun erst nehme

man wieder den rein quantitativen Gewinn hinzu, welcher schon in §. 838

hervorgehoben ist: ebenso bewegt, wie die Figur oder Gruppe, die je zunächst

den Mittelpunct seiner Darstellung bildet, gibt uns der Dichter Alles mit,

was rings diese Gruppe umgibt, soweit es ihm ästhetisch beliebt, seinen

Kreis zu ziehen, und dieß gefüllte Ganze führt er dann zu den weiteren Momenten

fort; eine ganze breite Masse der verschiedensten Gegenstände in den

verschiedensten Zuständen und Stimmungen kann er vor uns hinführen, |#f0046 : 1184|



einen ganzen, mächtigen Strom, der das unendliche Leben spiegelt, wälzt

er gewaltig vor unserem Jnnern vorüber. Die Schwierigkeiten, denen er

nach dem vorh. §. unterliegt, sind darin keine absoluten Hindernisse, sie

bedingen nur gewisse Gesetze des Verfahrens und ein gewisses Maaß.



§. 842.



1.

Das Ganze des unendlichen Gewinns erhellt aber in der Verbindung des

Jnhalts von §. 837 mit §. 841: die also bewegte Gestaltenwelt erscheint nicht

nur allen Sinnen, sondern dem innern Gehör wesentlich in der Form der

Sprache, welche Alles in das volle Bewußtsein erhebt. Mit der gesammten

sichtbaren Welt kommt also die gesammte innere zur Darstellung und zwar

so, daß jene sich in diese, diese aber schließlich zur Handlung als dem wahren

Ziele der dichterischen Weltauffassung concentrirt, welche demnach das Schöne

2.wahrhaft in der Form der Persönlichkeit (§. 19) verwirklicht. Die Handlung

begreift auch abstracte Gedanken in sich und solche sind, wofern sie nur durch

Empfindung und Leidenschaft mit Veränderungen der Außenwelt in innerem

Zusammenhang stehen, von der Dichtkunst keineswegs ausgeschlossen.



1. Der Dichter zeigt Gestalten, bewegte Gestalten und bewegt in einer

Reihe von Momenten, wir sehen sie, wir hören sie innerlich. Wir hören

sie aber nicht nur tönen, seufzen, lachen, weinen, sondern auch sprechen.

Der Dichter spricht selbst, er erzählt, was seine Personen sprechen, er kann

sie auch in der oratio recta sprechen lassen. Er sagt uns, wie seine Personen

das Geheimniß der Welt, alle Berührungen zwischen Welt und Mensch

auffassen, er sagt uns, wie er selbst es auffaßt, er deutet Alles. Darin

erst vollendet sich der Begriff der Einheit des Subjectiven und Objectiven

in der Dichtkunst: Alles geht in's Jnnere, wird zum Jnnern, wird hier

durch die Sprache zu einem Bewußten, und umgekehrt: aller Ausfluß des

menschlichen Jnnern in der Welt, der zur Darstellung kommt, wird mit der

Ausdrücklichkeit des Worts auf diese seine Quelle zurückgeführt. Zunächst

ist also klar, daß hiemit erst die Lichtfackel in das Jnnere getragen ist; alle

Kunst stellt das Jnnere dar, entfaltet die Welt, wie sie der Geist beleuchtet,

aber wo das Wort fehlt, treten doch nur dämmernd und höchst unvollständig

die weiten Gewölbe der unendlichen Jnnenwelt in's Licht. Was ein Menschenherz

in sich bewegen, was es thun und leiden kann, in welchen unermeßlichen

Weisen die Welt es anregt, welche Abgründe und Höhen in ihm

sich aufthun, welche unendlichen Kämpfe sich in ihm entspinnen, in welchen

verwickelten Prozessen die Leidenschaften, die Entschlüsse, die Charaktere reifen,

welche Empfindungen ganze Massen, welche Kräfte die mächtige Wucht des

Gemeinlebens beherrschen, welche Jdeen die Geschichte regieren: Alles wird |#f0047 : 1185|



nun erst offenbar, weil es ausgesprochen wird. Dieß Aussprechen ist aber

immer zugleich das Zusammenfassen der innern und äußern Welt: jene

wird eben darum deutlich, weil durch das Wort alle Beziehungen auf diese,

auf die Objecte, auf die Natur, auf die festen Formen der Gesellschaft, des

Staats ausgedrückt, alle Seiten der Erscheinung verwendet werden können,

um Seelenbewegungen zum Verständnisse zu bringen. Göthe bezeichnet das

Wesen des Dichters, wenn er von Shakespeare rühmt, wie er das Geheimniß

des Weltgeistes ausplaudert und verräth, wie es heraus muß und

sollten es die Steine verkündigen, wie seine Charaktere ihr Herz in der

Hand tragen, wie sie Uhren gleichen, deren durchsichtiges Zifferblatt das

ganze innere Triebwerk sehen ließe. Der Dichter zeigt die Welt, wie sie sich

stetig im Subjecte zum Lichte des Bewußtseins zusammenfaßt, die Welt im

idealen Einheitspuncte der Persönlichkeit; er verwirklicht also mehr, als jeder

andere Künstler, was der angeführte §. der Metaphysik des Schönen aufgestellt

hat: daß alles Schöne persönlich ist. Er macht die Welt durchsichtig,

man sieht durch alle Erscheinung auf den Brennpunct, dem alles

Aeußere nur Anreiz, Organ und Stoff seiner freien Bestimmung ist. Wir

haben von der Poesie bereits gesagt, der Ausdruck herrsche in ihr über die

Form, wir haben ebendasselbe von der Malerei gesagt, aber auch in dieser

Beziehung wiederholt sich der Charakter der Malerei in der Poesie auf höherer

Stufe in unendlich intensiverem Sinne. ─ Die Auffassung der Welt unter

dem Standpuncte der ausgesprochenen Persönlichkeit führt nun schließlich

zum Standpuncte der Handlung. Die Persönlichkeit, mit dem Jnhalte der

Welt in unendlichen Wechselwirkungen erfüllt, bestimmt die Welt durch

Denken und Handeln. Das Denken kann als solches nicht den herrschenden

Jnhalt eines Kunstwerks bilden, die Erschließung, die Verwirklichung der

Persönlichkeit muß also die Handlung sein. Die Welt ist in der Anschauung

der Poesie wesentlich Wille. Jn §. 684, 2. ist der Malerei ein vorzüglich

dramatischer Charakter zuerkannt. Dieß im Gegensatze zu der Sculptur;

vergleicht man aber jene Kunst mit der Poesie, so leuchtet ein, daß diese

noch eine ganz andere Meisterinn ist in der Durchführung der straffen

Spannungen, der entscheidenden Momente, zuckenden Blitze der That. Das

ist die Spitze, in welche sie das weite und tiefe Bild des innern Lebens

zusammendrängt, das sie vor uns entfaltet; auf diese Spitze stellt sie die

Welt; sie ist radical, aus der Tiefe der Freiheit läßt sie die durchgreifenden

Acte heranschwellen, welche den Faden des Gegebenen, die Macht des blos

Zuständlichen durchschneiden. Diese Stellung der Welt unter den Standpunct

des Willens darf natürlich nicht in nackter Einfachheit verstanden

werden; sie schließt z. B. den Zufall nicht aus, nur daß er nicht gilt, als

sofern er vom Willen zum Motiv erhoben wird; es darf ferner nicht blos

an einzelne Willens-Acte gedacht werden, sondern ebensosehr an fortdauernde |#f0048 : 1186|



Folgen von solchen, an bestehende Zustände als Product des Gemeinwillens

in weit verwickelter Wechselwirkung mit den Bedingungen der umgebenden

Natur u. s. w. Ueberhaupt wird die Poesie verschiedene Formen treiben,

deren eine mittelbarer, die andere unmittelbarer die innere Einheit der Weltanschauung

dieser Kunst bis zu solcher Straffheit entwickelt, und es ist das

hier erst Angedeutete in der Lehre von den Zweigen wieder aufzunehmen. ─

Auch die Persönlichkeit des Dichters ist hier noch einmal in's Auge zu

fassen: was zu §. 385, §. 389 Anm. 2. §. 393, 2. als Bedingung der

Phantasiethätigkeit überhaupt aufgestellt ist: ein reiches Erfahrungsleben,

das gilt ebenfalls mit besonderem Nachdruck dem Dichter. Da in seiner

Künstlerhand alles Leben zum Seelenleben werden, da er die ganze Außenwelt

in's Jnnere führen und wenden soll, so muß er mit dem scharfen

Auge der objectiven Anschauung den lebendigsten Nerv der Theilnahme vereinigen

und dieß kann er nicht, ohne in den Strudel des Lebens, das Meer

der Leidenschaften und tiefsten Kämpfe selbst hineingerissen zu werden. Wessen

Brust das Leben nicht durchwühlt, wer nicht der Menschheit ganzes Wohl

und Wehe erlebt hat, ist kein Dichter. Es ist nicht vorausgesetzt, daß buchstäblich

alles Schwerste, Aufregendste erlebt sei, dem Dichter-Gemüthe kann zum

Himmel und zur Hölle werden, was Andere nur leicht anstreift, aber genug

muß erlebt sein, um sich in jedes Glied der Kette menschlicher Erfahrungen

lebendig versetzen zu können. Um so stärker ist aber auch die andere Forderung

festzuhalten: wer aus dem wühlenden Kampfe nicht gesammelt und

geläutert hervorgegangen ist, der ist auch kein Dichter, denn wir brauchen

nicht auf's Neue zu beweisen, daß das eigene Jnnere nicht mehr stoffartig

mit einer Leidenschaft verwachsen sein darf, wenn sie zum künstlerischen Stoffe

werden soll. Shakespeare's Sonette geben einen höchst merkwürdigen Blick

in ein Gemüth, das von furchtbaren Kämpfen durchwühlt ist, aber sich mit

der strengsten ethischen Kraft der Selbstbestimmung daraus emporarbeitet

und Verjüngung aus dem trinkt, was Vernichtung drohte; Tieck hat dieß

im Dichterleben tiefsinnig verwendet und und durch Zusammenstellung mit

R. Green und Marlowe dem Erhebungsprozeß Shakespeare's die künstlerische

Folie gegeben. Ein durchaus normales Bild für den Satz, von dem es

sich hier handelt, ist auch Göthe's Leben, namentlich die Entstehung von

Werther's Leiden, worauf schon in Anm. 2. zu §. 393 hingewiesen ist.



2. Es ist ausdrücklich hervorzuheben, daß die Dichtkunst fähig und berechtigt

ist, auch Abstractes auszusprechen. Es steht dieß nicht in Widerspruch

mit §. 16, welcher strenge die Verwechslung der Jdee mit dem

abstracten Begriff ausschließt, denn dort ist die Rede vom Mittelpunct eines

ästhetischen Ganzen, hier von Solchem, was nur als Moment im Verlaufe

dieses Ganzen auftritt. Natürlich muß ein solches, an sich prosaisches,

Moment in sichtbarem Zusammenhang von Grund oder Folge mit dem |#f0049 : 1187|



Mittelpuncte, der lebendigen Jdee des Dichtwerks stehen; so können ganz

prosaische Verhältnisse, z. B. Rechtsfragen, die furchtbarsten Leidenschaften,

Probleme des Wissens die schwersten Gemüthskämpfe hervorrufen, umgekehrt

sittliche Kräfte sich darin äußern, daß sie Thaten ausführen, Lebensformen

begründen, welche wesentlich prosaische Bestandtheile mit sich führen,

die vom Dichter auseinandergesetzt werden müssen, sie können ihre Fülle

und Tiefe im Aussprechen von allgemeinen Wahrheiten, Sätzen der Weisheit

offenbaren, wie der schlimme Charakter seine Verkehrtheit durch Lüge

und Widerspruch. Ja alles dieß ist vielmehr nothwendig, wo die Kunst

mit dem Mittel der Sprache das Leben in der Gesammtheit seiner Erscheinungsseiten

darstellt, und es ist abermals zu erinnern, was die bildende

Kunst entbehrt, indem sie alle diese Vermittlungen nicht nennen kann. Umfassende

Kunstwerke der Poesie werden, indem ihnen so der Dichter unbeschadet

der Objectivität und Concretion ihres ästhetischen Lebenssitzes Gedanken

in reiner Gedankenform einflechten darf, zu einem Schatze tiefer Wahrheiten;

Shakespeare's und Göthe's Werke sind ganz durchsättigt mit dem Salze der

Lebensweisheit. ─ Wir haben diesen Punct schon berührt in der Lehre

vom Erhabenen des Subjects, §. 103; hier, im Gebiete der Poesie, tritt

er erst in volles und richtiges Licht.



§. 843.



Vor diesen Mitteln und diesem Geiste der Poesie fallen die Schranken,

welche der Einführung des Häßlichen auch im Gebiete der Malerei noch

gesetzt sind, und es bleibt nur die allgemeine ästhetische Bedingung übrig, daß

sich dasselbe in ein Erhabenes oder Komisches auflöse. Sie erschöpft nicht

nur diese widerstreitenden Formen, sondern auch das einfach Schöne in einer

Weite und Tiefe wie keine andere Kunst.



Die Mittel, wodurch die Malerei befähigt ist, Häßliches ästhetisch aufzulösen,

erkannten wir in der Vielheit von Erscheinungen, die sie in Einem

Bilde zu vereinigen vermag und durch die es ihr möglich wird, den an

sich abstoßenden Eindruck einer Form im Fortgang zu andern, schöneren,

aufzuheben, ferner in dem fortleitenden, dämpfenden Charakter der Farbe

und endlich überhaupt in der Herrschaft des Ausdrucks über die Form. Die

Poesie besitzt nicht nur diese Mittel, sondern ungleich mehr. Sie schwächt

überhaupt und vor Allem die Graßheit der unmittelbaren Erscheinung des

Häßlichen schon dadurch, daß sie es nur der innern Anschauung vorführt.

Mit dem Satze in §. 837 Anm., daß das nur vorgestellte Furchtbare unendlich

stärker wirke, als das wirklich geschaute („Schrecken der Einbildung

sind furchtbarer, als wirkliche“ sagt Makbeth), steht diese Wahrheit in keinem |#f0050 : 1188|



Widerspruch, denn was durch die Verhüllung vor dem äußern Sinne geschwächt

wird, ist eben nicht das Furchtbare, sondern das Häßliche, das zu

sehr als solches sich zu fühlen gibt, um sich in das Furchtbare poetisch aufzulösen,

wenn diese Schwächung nicht Statt findet. Unter Anderem wird

es hiedurch möglich, selbst einen Sinnen-Eindruck zu vergegenwärtigen, in

welchem das Häßliche recht eigentlich als ein Eckelhaftes auftritt: den Gestank;

der Dichter kann diese apprehensive Wirkung als Hebel des Furchtbaren

(z. B. mephitische Dünste der Flüsse der Unterwelt, verwesender Leichname)

so verwenden, daß der Eckel nur ein Mittel ist, Grauen zu wecken.

Er kann aber auch, was den einen Sinn beleidigt, zugleich einem andern

zu vernehmen geben, das Uebergewicht des Jnteresses im Sinne des Furchtbaren

diesem zuschieben und so das Häßliche, was jenen verletzt, zu einem

bloßen Moment herabsetzen: „wenn Virgil's Laokoon schreit, wem fällt es

dabei ein, daß ein großes Maul zum Schreien nöthig ist und daß dieses große

Maul häßlich läßt? Genug daß: clamores horrendos ad sidera tollit ein

erhabener Zug für das Gehör ist, mag er doch für das Gesicht sein, was

er will“ (Lessing Laok. Cap. 4). Hier dient also dem Dichter die gleichzeitige

Verbindung eines Zugs mit andern Zügen; das wichtigste Auflösungsmittel

aber ist ihm natürlich das successive Fortrücken im Gegensatze

gegen das Fixiren des Moments in der bildenden Kunst: das Bild, das

schwebend am innern Sinne vorüberzieht, läßt sich unendlich leichter in die

positive anderweitige Wirkung überleiten, die es, an sich häßlich, hervorrufen

soll; der Laokoon schiene im Marmor unabläßig zu schreien, bei dem Dichter

schreit er nur einen Augenblick (Lessing a. a. O. Cap. 3); wie aber ein

solcher weitgeöffneter Mund auf die Leinwand gefesselt sich ausnimmt, kann

man an dem gekreuzigten Petrus von Rubens in Köln sehen. Es ist schon

in der Lehre von der Bildnerkunst gezeigt worden, daß Lessing Unrecht hat,

wenn er der bildenden Kunst (obwohl er im Allgemeinen natürlich zugibt,

daß sie die Bewegung errathen lassen, daß sie Handlungen andeutungsweise

durch Körper ausdrücken kann), doch das entschieden Transitorische

verschließt, vergl. §. 613 und 623; zu dem letztern §. ist der Satz aufgestellt:

verboten ist nicht das Augenblickliche an sich, sondern das, dessen

Anblick nur einen Augenblick erträglich ist. Auch Frauenstädt (Aesth.

Fragen XIV) weist nach, daß Lessing hier die Form des dargestellten Gegenstandes

und die Natur des Materials, worin dargestellt wird, miteinander

verwechselt, indem die Fixirung im dauernden Materiale keineswegs die abgebildete

Bewegung in räumliche Dauer verwandelt, also z. B. der fliegende

Vogel darum, weil sein Bild auf der Leinwand festhaftet, keineswegs zu

einem ruhenden wird. Nur fehlt er dann selbst gegen die Logik, wenn er

sagt, in der Poesie werden gewisse Darstellungen, welche nicht wegen ihrer

Bewegtheit an sich, sondern wegen der grellen Art derselben aus der Sculptur |#f0051 : 1189|



und Malerei auszuschließen seien, darum möglich, weil diese durch das hörbare,

minder lebhaft und anschaulich wirkende Wort schildere; hier verwechselt

er selbst Jnhalt und Darstellungsweise; es sollte heißen: weil die

Poesie vermittelst des Worts nur auf die Phantasie, nicht auf die äußere

Anschauung wirke. Darin liegt dann als besonderes Moment, daß durch

jenes Vehikel, dessen Laut mit dem Dargestellten an sich gar nichts zu

schaffen hat, auch Gehörs-Eindrücke vergegenwärtigt werden können, und

dieß eben ist der Fall in dem Beispiele von Laokoon. Der geöffnete Mund

wäre im Marmor oder auf der Leinwand nicht darum häßlich, weil schreien

momentan, sondern weil es, für das Auge allein dargestellt, ein Momentanes

häßlicher Art ist; der Dichter aber gibt uns nur eine schwache Vorstellung

vom offenen Mund und lenkt uns überdieß auf den furchtbaren

Laut ab. Uebrigens, nachdem man einer wissenschaftlichen Verwechslung

von Jnhalt und Darstellungsmittel gehörig vorgebeugt, hat man dann

dennoch nicht zu übersehen, daß der Zuschauer bis zu einem gewissen

Grade allerdings dieses auf jenen in seinem Gefühl unwillkürlich überträgt,

und dieß ist eben der Fall bei Solchem, was, wenn es mehr, als momentan,

ist, widerlich wird; da meint man denn, es wolle sich, von der bildenden

Kunst technisch festgehalten, auch wirklich für permanent erklären. Daher

bleibt trotz der ursprünglichen Verwechslung Lessing's Satz richtig, daß der

Laokoon im Marmor immer zu schreien schiene, während der des Dichters

nur einen Augenblick schreit. ─ Ein weiteres Mittel, wodurch die Poesie das

Häßliche in erweitertem Umfang einzuführen und aufzulösen sich befähigt,

ist die Farbe. Sie theilt es mit der Malerei, es hat aber für sie, wie für

die letztere, nicht nur die Bedeutung eines mildernden Uebermittelns an

einen andern Sinn, sondern einer Eintiefung der ganzen Erscheinungswelt

und einer Dämpfung ihrer Härten durch die Herrschaft des Ausdrucks

über die Form. Der Dichter hat aber durch das Wort noch einen Reichthum

von andern Vortheilen, denn er bringt vermittelst desselben eine

Summe von Zügen herbei, die sämmtlich verhindern, daß das Häßliche

sich als solches verhärte, und es schließlich als Moment in den Fluß der

Handlung überführen. Lessing zeigt a. a. O., wie Laokoons Schreien

das Störende auch dadurch verliert, daß uns der Dichter so viele andere

Züge des unglücklichen Priesters kennen lehrt. Angesichts solcher Freiheit

erhellt noch entschiedener, als bei andern Künsten, daß der Begriff einer

bloßen Zulassung des Häßlichen unzulänglich ist: die Poesie kann nicht

nur, sondern sie will und soll das Häßliche erst in seinem ganzen und

wahren Wesen in die Kunst einführen, denn das Häßlche ist schließlich

(vgl. §. 108, Anm. 1) das Böse in seiner Erscheinung und erst diese Kunst

öffnet ja wahrhaft die innere, die sittliche Welt, welche ohne die Contrastwirkungen

und das Ferment des Bösen gar nicht denkbar ist. Durch die |#f0052 : 1190|



reichen Mittel des Dichters wird es nun in den tiefen geistigen Zusammenhang

gesetzt, der es gleichzeitig verstärkt und mildert. Es erhält einen

eigenthümlichen dämonischen Reiz, indem es mit dem Großen und Edeln

geheimnißvoll sich verwickelt und in seiner äußersten Verirrung noch einen

verführerischen Erinnerungsschimmer des Schönen auf der Stirne trägt.



Mit der vollen Enthüllung der innern Welt öffnen sich aber auch erst

alle jene Widersprüche, durch welche dem Häßlichen sein Stachel genommen,

vielmehr in einen Reiz zum Lachen verwandelt wird, und ein gemalter Falstaff

ist nicht halb so komisch, als der wandelnde, sprechende, handelnde,

dem wir in das Spiel hineinsehen, das seine Genußsucht, sein Witz und

sein Gewissen miteinander treiben wie drei Eimer, die immer ihren Stoff

ineinander herüber- und hinübergießen. Die Metaphysik des Schönen hat

gezeigt, daß keine seiner Grundformen nach der Seite seines Jnhaltes so

entschieden ein Hergang, ein Verlauf und nach der subjectiven Seite so

prägnant ein Act des Bewußtseins ist, wie das Komische. Daraus folgt,

daß nur diejenige Kunst, welche wirkliche Bewegung darstellt und durch die

Sprache eine Kunst des Bewußtseins ist, diese Welt erschöpfen kann. Wir

haben gesehen, wie die Malerei trotz ihren erweiterten Grenzen im Grunde

sehr zurückhaltend, mäßig im Komischen ist und sein muß. Der Dichter

also erst entfesselt alle Geister des Humors, er erst zeigt uns, wie Weisheit

und Thorheit, Kraft und Schwäche in den Tiefen des Gemüths miteinander

ihr Spiel treiben, und führt dieß Spiel an das Tageslicht der bewegten,

springenden Handlung heraus.



Die Grenze des Verzerrten und Tollen liegt daher für den Dichter

einzig in dem allgemeinen ästhetischen Gesetze, daß es sich nicht als solches

verselbständige, sondern in eine jener contrastirenden Formen des Schönen

überlaufe; es steht zwischen ihm und diesem Reichsgesetze keine Zwischen=

Jnstanz, er ist reichs=unmittelbar. Allein auch das einfach Schöne erscheint

in unendlich vertiefter Anmuth, wenn es durch die Kunst des Bewußtseins

und der Sprache wesentlich als Seelenschönheit auftritt. Ein Wort kann

einen innern Himmel der Liebe, Reinheit, Unschuld enthüllen, in dessen

Herrlichkeit der bildende Künstler mit allen seinen Mitteln uns so nicht

blicken lassen kann; die Seelen-Anmuth einer Margarethe im Faust, einer

Cordelia, Ophelia, Desdemona ist dem Griffel und Pinsel unerreichbar.



§. 844.



Hiemit ergibt sich, daß die Poesie noch mehr, als die Malerei (vergl. §. 657),

auf das Prinzip der indirecten Jdealisirung gewiesen ist. Dennoch wird

dadurch das entgegengesetzte der directen Jdealisirung weniger, als in jener

Kunst, auf die Seite gedrängt.

|#f0053 : 1191|



Das Häßliche ist, wie wir gesehen haben, da, wo alle Kunstmittel

vorhanden sind, es aufzulösen, nicht blos zugelassen, sondern es wird herbeigerufen,

die Kunst muß es wollen. Das Häßliche ist nur die Spitze

einer Formenwelt, welche in ihren niedrigeren Graden blos abweichend vom

rein entwickelten Normaltypus einer Gattung, unregelmäßig u. s. w. genannt

wird. Es geht nun in der Poesie der Zug der Auffassungsweise nothwendig

dahin, daß nicht die einzelne Gestalt im Sinne des Normaltypus schön

sei, sondern das Schöne aus einer Gesammtwirkung entspringe, worin mehr

oder minder unregelmäßige, vom Maaßstab ihrer Gattung mit mehr oder

minder Eigenheit bis zur Empörung des Häßlichen abweichende Erscheinungen

zusammentreten. Der Grund davon ist zunächst ebenderselbe wie in der

Malerei: die Mitaufnahme des die Hauptgestalten Umgebenden, die überleitende,

dämpfende Farbe, die freie Einführung einer Vielheit von Gestalten,

das Vorwiegen des Ausdrucks über die Form: alles dieß zieht so zu sagen

an der einzelnen Gestalt, lockert die Selbständigkeit der ästhetischen Geltung,

auf, die ihr in der Götterbildenden Plastik zukommt, und verändert den

festen Körper des Schönen in ein ergossenes Fluidum, seinen Buchstaben

in einen Geist, der zwischen den Zeilen zu lesen ist. Erwägt man nun,

daß in der Poesie alle jene Momente sich nicht nur unendlich erweitern,

sondern daß noch das wirkliche Fortrücken, die Zeitform hinzukommt,

so kann kein Zweifel sein, daß eine so geistig bewegte Kunst die

Würze des Umwegs durch das Jndirecte dem geraden Wege des Schönen

vorzieht. Hier wird der Strahl der Schönheit aus einer Gährung aufblitzen,

in welcher die reine Schönheitslinie nicht gefordert ist, der Gott

wird seine Marmorschönheit opfern und wenn tiefe Seelen-Conflicte seine

Gestalt zerfurchen, so wird das klar gesprochene Wort diese Furchen deuten.

Der Einzelne wird Glied in der Kette einer Handlung mit weitem, Natur

und Geschichte umfassendem Horizonte werden, der Stempel des tief und

allseitig Durcharbeiteten wird sich daher seiner Erscheinung aufdrücken, wie

sie vor unserem innern Auge vorüberzieht. Trotzdem wird das Prinzip der

directen Jdealisirung von dem der indirecten in der Poesie nicht nur nicht

schlechthin unterdrückt sein, wie ja dieß auch in der Malerei nicht der Fall

ist (vergl. §. 657), sondern es wird unter der Herrschaft desselben noch ein

ungleich größeres Recht fortbehaupten, als in dieser Kunst. Zum Beweise

ziehen wir aus der Geschichte beider Künste die einfache Thatsache herbei,

daß Homer unzweifelhaft ganz Dichter ist, während der Malerei der Alten

spezifische Eigenschaften fehlen, welche zum vollen Begriffe dieser Kunst

gehören. Das Stylprinzip in beiden ist hier das direct ideale, die Malerei

aber leidet darunter, die Poesie nicht. Hätte jene das Helldunkel, die

Dimension der Tiefe, die figurenreichere Composition und die Vielseitigkeit

des Ausdrucks entwickelt, wie das innere Wesen der Malerei dahin drängt, |#f0054 : 1192|



so hätte sie charakteristisch, individualisirend werden müssen, die Poesie dagegen

entfaltete ihre sämmtlichen Mittel und konnte doch plastisch schön

bleiben, so daß ein Thersites einsam im Saale der Homerischen Statuen

wandelt. Es scheint auffallend, daß eine Kunst, in welcher das Salz

der Negativität im Verhältnisse zwischen Ausdruck und Form noch um

so viel stärker ist, als in der Malerei, daß die Poesie doch in den

Grenzen einer prinzipiellen Auffassung, welcher diese Negativität fremd ist,

auf dem Boden einer einfach ruhigen Harmonie zwischen Ausdruck und

Form eine so viel unzweifelhaftere, den spezifischen Bedingungen des bestimmten

Kunstgebiets entsprechende ebenbürtige Welt der Schönheit schaffen kann.

Es erklärt sich aber diese Erscheinung einmal daraus, daß in der Poesie

die Farbe kein so wesentliches Moment ist, wie in der Malerei, daß jene

vielmehr leichter, als diese, dem Formgefühle wieder ein gewisses Uebergewicht

über das Farbgefühl geben kann. Die Farbe in ihrer Ausbildung

zu einer gesättigten Welt unendlicher Uebergänge, Durchkreuzungen von

Licht und Dunkel ist es vorzüglich, was den Accent auf eine Art des Ausdrucks

wirft, die einen gewissen Bruch zwischen dem Jnnern und Aeußern

voraussetzt, was die Kräfte, Eigenschaften, Beziehungen jedes Wesens zur

Außenwelt so reich spezialisirt, daß die einfachere Grundlinie der Schönheit,

welche auf naturvolle Harmonie des Gemüthslebens weist, in dieser Kunst

zu matt, zu uninteressant erscheint. Die Gebilde, welche die Dichtung vor

unsere Phantasie führt, haben nun allerdings auch Farbe, über Homer's

Welt wölbt sich der tiefblaue Himmel des Südens und glänzt alles Leben

im glühenden Sonnenlichte. Allein wenn alle Züge der Erscheinung, wie

sie nur der innerlichen Sinnlichkeit vorschwebt, unbestimmter werden, so gilt

dieß doch mehr von der Farbe, als vom Umriß; dieser zeichnet sich deutlicher

und schärfer vor das Auge der Einbildungskraft, weil er Linie ist. Es

ist doch ungleich mehr Umriß= als Farben-Freude, was wir bei Homer's

Gebilden als Objecten des inneren Sehens genießen. Die Poesie bleibt

daher weniger, als die Malerei, hinter den Bedingungen ihrer spezifischen

Kunstform zurück, wenn sie die Zeichnung über die Farbe herrschen läßt;

die Zeichnung führt aber als das plastische Element mehr dem Prinzip der

directen Jdealisirung zu. Dieß ist aber noch nicht die ganze Begründung;

zunächst ist das Element Bewegung noch in Betracht zu ziehen. Dieselbe

geht in der Dichtkunst, wiewohl nur innerlich geschaut, doch wirklich vor

sich, wie in keiner bildenden Kunst. Sie hat ihr eigenes Reich der Schönheit

in der Welle der Anmuth; ihm steht eine andere Welt von Bewegungen

gegenüber, welche wir gebrochene nennen können und welche auf ein inneres

Leben hinweisen, das aus der Einfalt ursprünglicher Harmonie des Seelenlebens

herausgetreten ist. Der Dichter, der sich des Vortheils erfreut, daß

ihm wirklich bewegte Gestalten zu Gebote stehen, wird nun mit demselben |#f0055 : 1193|



Fuge die eine oder andere Welt des Charakters der Bewegung zu der seinigen

machen können. Hiemit haben wir aber die Frage bereits in ihren

wahren Mittelpunct, in das Jnnere, in die Form des Seelenlebens geführt,

indem wir die Anmuth der Bewegung sogleich mit ihrem innern Grunde,

der Schönheit der Gemüths-Einfalt, zusammennehmen mußten. Nun ist

nach allem Obigen keine Frage, daß die Poesie unendlich erweiterte Mittel

besitzt, jede verwickeltste Brechung des einfach schönen Seelenlebens, das sich

mit der Sinnlichkeit in gediegener Harmonie ergeht, in alle ihre Ecken und

Härten zu verfolgen, und der Besitz dieser Mittel ist natürlich zugleich der

Wille, sie anzuwenden; allein man übersehe nicht, daß jene Welt des Gemüthslebens

nur auf dem vergleichenden Standpunct einfach, ungebrochen,

harmonisch ist, daß sie an sich ein bewegtes Leben voll von Kämpfen bis

zu den äußersten tragischen Conflicten umfassen kann, Alles mit nur weniger

vertiefter Resonanz und daher in gewissen Grenzen der Form, welche die

unzartere Ausbiegung, den schrofferen Sprung von einer Stimmung in die

andere, den tieferen Griff in die Härte der Lebensbedingungen ausschließen.

Die Poesie muß nun gerade einen besondern Beruf in sich tragen, die

Bewegtheit, welche auch dieser Lebensform zukommt, mit dem Umfang ihrer

Mittel zu entfalten, wie es die Malerei, ohne ihre Mittel von ihrem wahren

Ziele zurückzuhalten, nicht vermag, einen Beruf, zu zeigen, daß eine Welt, die

für den Maler zu leise, zu ungesalzen ist, unter ihrer Hand auflebt, sich vertieft

und erweitert, die volle Würze stark wirkender Gegensätze empfängt. Kurz

das Verhältniß ist dieses: der plastische Standpunct hindert die Malerei,

wenn er auf sie übergetragen wird, an der vollen Ausbildung ihres Wesens

als spezifische Kunstform, aber nicht ebenso die Dichtkunst: sie kann eine

Welt von Statuen, worin wie in der Sculptur das Gesetz gilt, daß die

einzelne Gestalt schön sei, beseelen und nach allen Seiten beleben, weil sie

die Sprache und die wirkliche Bewegung in der Macht hat. Diese Auffassung

wird sich dann über alle Seiten der Behandlung des Stoffs erstrecken:

wie die einzelne geschilderte Persönlichkeit, so die Welt, die Culturformen,

die Natur umher, so in der künstlerischen Form an sich die Sprache,

die ganze Composition; Alles wird Ausdruck der „folgerechten, Uebereinstimmung

liebenden Denkart“ sein, welcher Mercutio und die Amme in

Romeo und Julie als „possenhafte Jntermezzisten unerträglich sind“ (Göthe's

W. B. 45, S. 54). ─ Der hier aufgestellte Satz wird seine nähere Anwendung

in dem Abschnitt über den poetischen Styl finden und hier die

ganze Bedeutung seiner Consequenzen zu Tage treten.



§. 845.



Vermöge dieser Eigenschaften kommt der Poesie der Charakter der Allgemeinheit

zu; sie stellt gegenüber den andern Künsten den Begriff der |#f0056 : 1194|



Kunst an sich dar; die beziehungsweise Leichtigkeit ihrer Uebung ist nur ein

Ausdruck ihrer geistigen Natur. Daher verhält sie sich anders zur zeitlichen

Entwicklung, als jene: sie eilt ihnen, in naiver Form mit der Musik vereinigt,

aber auch in höherer Ausbildung voran, sie ist keiner Nation fremd,

sie ist daher die älteste Kunst; aber zu voller Entwicklung ihres Wesens ist

moderne Cultur vorausgesetzt, daher ist sie ebensosehr die neueste Kunst.



Der Hauptsatz dieses §. ist schon durch den Jnhalt des vorh. eingeleitet,

denn wenn die Poesie auf einer Basis der Auffassung, wobei die

höchste der bildenden Künste, die Malerei, nicht zu voller Entwicklung gelangen

kann, doch in einer Form aufzutreten vermag, welcher kein Merkmal

der Kunst mangelt, so sieht man in ein Verhältniß, worin die Coordination

mit den andern Künsten aufhört und die Dichtung von ihnen

gelöst wie ein feiner Aether über festen Körpern erscheint, ja die Stellung

des Begriffs zu den realen Jndividuen einnimmt. Sie verhält sich zum

System der Künste wie das bedeutendste Nervencentrum, das Gehirn, zu

den untergeordneten Nerven-Centren und zu den Gliedern, nur daß man

dieß Bild ja nicht so verstehen darf, wie Rich. Wagner es braucht, als

bezeichne es das Denken im Gegensatze von Empfinden und Anschauen,

denn die Poesie ist ja vielmehr die ganze Kunst, vereinigt Empfinden und

Anschauen, die Musik und die bildenden Künste, eben wie im Gehirn jede

Thätigkeit des ganzen Organismus concentrirt ist, vorgebildet wird. Der

Begriff der Allgemeinheit trägt sich nun auf das Historische so über, daß

sie von jedem Volk in jedem Bildungszustande geübt wird, nach Göthe's

Wort „eine Welt- und Völkergabe“ ist und daß sie in der einzelnen Epoche

den schweren Gang der andern Künste nicht abwartet, sondern ihnen vorauseilt.

Natürlich erklärt sich dieß vor Allem aus der Geschmeidigkeit ihres

Vehikels, der Sprache: denn obwohl dieselbe künstlerisch, technisch gebildet

werden muß, ist doch diese Arbeit dadurch unendlich erleichtert, daß hier dem

Subjecte kein fremder Stoff mit der Sprödigkeit des Objects gegenübersteht,

wie im eigentlichen Materiale bei den andern Künsten, sondern eine

Aeußerungsform, die an sich zum Leben des Subjects gehört, nur edler,

schwungvoller, gemessener zu gestalten ist. Diese technische Leichtigkeit ist

daher nur die andere Seite der relativen Körperlosigkeit, der Geistigkeit der

Poesie. Es erhellt aus dem Wesen einer solchen Kunst, warum auch das

speziellere Talent für sie ungleich verbreiteter ist, als die Begabung für

andere Künste, denn sie liegt ja in dem reinen, menschlichen Wesen unmittelbarer,

inniger begründet, als diese. Jhre eng verwandte Nachbarinn, die

Musik, scheint als die subjective Kunstform auf diese Bedeutung mehr Anspruch

machen zu können und demnach sollte man meinen, das Talent für

sie sei verbreiteter. Allein das wahrhaft allgemein Menschliche ist nicht |#f0057 : 1195|



das Gefühl, sondern der Geist, der seiner Natur nach nicht lange im bloßen

Gefühle verweilt. Jm Gefühle verharren ist individuell und soll es für

sich fixirt werden, so bedarf es einer Begabung, die eine besondere Organisation

des Gehörs voraussetzt, wie sie in solcher Bestimmtheit für die Auffassung

und Behandlung des Rhythmischen in der poetischen Sprache nicht

gefordert ist, denn gar Mancher hat feinen Sinn für Versbau und dabei

doch kein musikalisches Gehör. Dennoch macht sich die innige Nachbarschaft

beider Künste auch im zeitlichen Verhältnisse geltend; denn man kann

von jeder sagen, sie sei die älteste Kunst, und der scheinbare Widerspruch

löst sich in dem Satz auf, daß beide vereinigt die älteste Kunst sind. Es

ist ein altes und wahres Wort, daß die Poesie älter sei, als die Prosa.

Wo der Mensch zum Erstenmale die Welt mit erwachtem Geist im Lichte

des Allgemeinen betrachtet, da spricht er dieß nicht auf dem Wege aus, der

durch eine Reihe verständiger Vermittlungen bei der Jdee anlangt, sondern

unmittelbar in der idealen Stimmung und Anschauung. So entsteht eine

ursprüngliche und unmittelbare Dichtkunst, welche, verglichen mit der ganzen

Aufgabe der Poesie, relativ kunstlos, Product der Volksphantasie, Kunst

vor der Kunst, naive Kunst (vergl. §. 519) ist, und diese Form des unmittelbaren

Hervorbrechens theilt die Poesie nicht nur mit der Musik, sondern beide Künste treten in derselben durchaus verbunden auf als Volkslied.

Jn §. 766, der darauf schon hingewiesen, ist auch gezeigt, daß die

Musik, wie im naiven Zustand eine durchaus frühe, ebensosehr, in ausgebildeter

Form, eine wesentlich späte, moderne Kunst sei. Dieß gilt auch von

der Dichtkunst, doch mit Unterschied. Um in dem rein subjectiven Gebiete

eine Fülle und Reife des Schönen zu erreichen, ist eine Summe von

Erfahrung und Durcharbeitung des menschlichen Geistes und Herzens

vorausgesetzt, welche in dem engsten Sinne modern heißt, wonach wir die

Kunstepoche der Jahrhunderte seit der Auflösung des mittelalterlichen Jdeals

darunter verstehen, denn früher hat es doch eine wahre Musik in der ganzen

Bedeutung des Wortes nicht gegeben. Eine ganze und wahre, eine ausgebildete

Poesie, eine Kunstpoesie haben dagegen alle Culturvölker in den

verschiedenen Haupt-Perioden ihrer Geschichte gehabt; nur gewisse Zweige

derselben, ─ der lyrische und dramatische, wie wir sehen werden ─ setzen

den modernen Zustand einer vielseitigen und tiefen Entwicklung des subjectiven

Lebens, einer Fülle von Erfahrung voraus, doch nicht in dem ausschließlichen

Sinne des Worts, wie dieß bei der Musik der Fall ist, sondern

in dem relativen, wie derselbe auch in einer Völkerbildung eintrat, die

unserer Gegenwart als eine kindliche erscheint, für die Völker selbst aber

eine späte Stufe ihres Culturgangs war. Doch stellt sich die Sache bei

dem Drama etwas anders, als bei der Lyrik: es konnte sich zu dem Jnbegriff

dessen, was es spezifisch sein soll, erst in der eigentlich modernen Zeit,

in dem Kunstideal unserer Jahrhunderte entwickeln.

|#f0058 : 1196|



β. Die einzelnen Momente.


§. 846.



1.

Jn der Poesie kommt zuerst das Stylgesetz in Betracht, weil unabhängig

von einem eigentlichen Materiale die ganze Thätigkeit von der innern Auffassung

ausgeht und nur an die Gesetze gebunden ist, die sich aus dem Wesen

2.der Phantasie und ihrem Verhältniß zum Vehikel ergeben. Die erste Bestimmung

dieses Gesetzes ist negativ, gegen die Verirrung auf den Boden der andern

Künste gerichtet, welche der Poesie dadurch nahe liegt, daß in gewissem Sinne

diese in ihr vereinigt sind. Die Poesie vergeht sich in die Musik, wenn sie

gestaltlos im unbestimmten Weben der subjectiven Empfindung sich bewegt oder

wenn sie die Technik der künstlerischen Sprachform zu ihrem hauptsächlichen

Augenmerk und ihrem Ausgangspuncte macht.



1. Wollte man in der speziellen Erörterung des Wesens der Poesie

vom äußeren Verfahren, hier von der Verskunst ausgehen, so geriethe man

in die Schwierigkeit, daß man den tiefen und wesentlichen Gegensatz in

der musikalischen Behandlung der Sprache, der in der classischen und romantischen

Form gegeben ist, darstellen müßte, ehe man seinen innern Grund,

den Unterschied der ganzen Gefühls- und Auffassungsweise, in's Licht gesetzt

hätte. Die Betrachtung dieses historischen Unterschieds gehört aber allerdings

in den gegenwärtigen Abschnitt, er kann nebst allem Historischen nicht in

einen besondern geschichtlichen Theil verwiesen werden, denn die Trennung

des Geschichtlichen vom Systematischen ist überhaupt in der Lehre von der

Dichtkunst nicht mehr, wie in der Lehre von den andern Künsten, möglich.

Es leuchtet dieß zum voraus ein, wenn man namentlich bedenkt, was hier

aus der Darstellung der Zweige würde, wenn man die großen Unterschiede,

welche durch die Geschichte der Poesie in ihnen ausgebildet worden sind, einem

besondern Abschnitte vorbehielte oder, da dieß eben nicht möglich ist, welche

schleppende Wiederholung entstünde. Ebenso erhellt von selbst, daß die Art

der poetischen Darstellung, wie sie in ihrem Unterschiede von der prosaischen

demnächst zur Sprache kommen muß, die prinzipielle Erörterung des Stylgesetzes

schon voraussetzt, denn eine wesentliche Verschiedenheit des Weges,

den das dichterische Verfahren in dieser Beziehung einschlägt, hat ihren

Grund ebenfalls in jenem Gegensatze der ganzen Auffassungsweise, der an

sich im Stylprinzip eingeschlossen ist. Dieß ist der negative Beweis für

die gewählte Ordnung, der Beweis aus den Uebelständen, die sich im andern

Fall ergäben; der positive liegt darin, daß die Poesie kein eigentliches Material

mehr hat. Das Verfahren dieser Kunst ist nicht, wie bei den andern |#f0059 : 1197|



Künsten, aus den Bedingungen eines bestimmten äußeren Stoffes abzuleiten,

den sich die Phantasie zwar frei erwählt, durch den sie sich aber auch feste

Schranken setzt; an die Stelle des Materials tritt ja hier die Phantasie

des Zuhörers, und in welchem Charakter der Formgebung sie bearbeitet

werden soll, dieß hängt nur von der innern Auffassungsweise des Dichters

ab. Er ist hierin allerdings nicht schlechthin frei, sondern, wie der Bildner

und Maler an Schwere, Ausdehnung, Licht, Farbe u. s. w., an bestimmte

Gesetze gebunden, aber doch nur an solche, die aus seinem geistigen Elemente,

nämlich aus dem Wesen der Phantasie fließen. Hier liegt dasjenige, was den

körperlichen und tonischen Stoffbedingungen in den andern Künsten entspricht.

Die Poesie ist auch in diesem Sinne reichsunmittelbar. Die Behandlung

des äußern Vehikels, der Sprache, ist dann zunächst reines Ergebniß der

innern Art und Weise, wie der Dichter auffaßt und auf seinen Hörer wirkt;

allerdings ergeben sich aus dem Verhältnisse dieses Vehikels zum Jnhalte,

zum Leben der Phantasie, auch gewisse Schwierigkeiten, die wir angedeutet

haben und jetzt deutlicher auseinandersetzen werden; aber die hieraus fließenden

Beschränkungen der Freiheit des Dichters gleichen entfernt nicht der

Strenge der Gesetze, die für andere Künste aus ihrem Material entspringt.



2. Die Uebergriffe auf den Boden einer andern Art der Phantasie

und ihres spezifischen Verfahrens, zu denen die Poesie wie alle andern

Künste versucht ist, sind für sie, die das System der Künste abschließt, lauter

Rückgriffe: sie meint zu gewinnen, was sie gegen jene eingebüßt hat, und

sie verliert, was sie durch diese Einbuße erreicht hat. Der erste dieser Rückgriffe,

die ihrem Stylgesetze widersprechen, ist nach dem Elemente gewendet,

aus welchem sie zunächst herkommt. Die Poesie kann auf zweierlei Art

musiciren, statt zu dichten. Die erste besteht darin, daß sie es überhaupt

dem ganzen Jnhalte nach nicht eigentlich zur Anschauung bringt, sondern

den Hörer oder Leser im Nebel des gestaltlosen Empfindens festhält. Es

ist dieß eigentlich bloße Stimmung zum Dichten statt wirklichen Dichtens,

eine falsche und einseitige Wendung der Wahrheit, daß jede ächte Poesie

vor Allem den Eindruck des tief Empfundenen machen muß; denn wir

haben gesehen, daß die Dichtkunst das Gefühl wesentlich an das Bewußtsein

knüpft, in Gestalten als seine Träger verlegt und eine objectiv klar

gebildete Welt mit seinem warmen Element umhüllt. Man wird nicht sagen

können, daß eine solche Gestaltlosigkeit vorzüglich den unreifen Anfängen

der Poesie eigen sei; wohl kann es in der ursprünglichen, naiven Dichtung

an Liedern nicht fehlen, die fast nichts sind, als etwas entwickeltere Jnterjectionen,

im Ganzen und Wesentlichen aber werden wir sehen, daß dieselbe,

unbeschadet ihrer unmittelbaren Verbindung mit dem musikalischen Vortrage,

dem Jnhalte nach objectiv, anschauend ist. Geschichtlich betrachtet wird eine

Poesie der gestaltlosen Empfindung vielmehr in verhältnißmäßig später Zeit |#f0060 : 1198|



durch den Kampf gegen die geistlose Regel eines conventionell gewordenen

Styls sich erzeugen. So brach in der neueren deutschen Poesie der erwachte

Genius im Sturme gegen Gotsched und die Franzosen zuerst als hoch

angeschwelltes, überschwengliches Gefühl hervor; diese Stimmung brütet

wie eine heiße, zitternde Luft, in die sich alle Bestimmtheit der Umrisse

auflöst, über den ersten Poesieen der jugendlich drängenden Geister. Klopstock's

Messias wurde, wie es Gervinus treffend bezeichnet hat, mehr ein

Oratorium, als ein Epos, Herder's und Göthe's Styl war ein Sprudeln

des übervollen Herzens, das sich athemlos in Ausrufungen und Gedankenstrichen

bewegt und die Herrlichkeit der neu aufgegangenen inneren Welt

zu verletzen fürchtet, wenn es zur Ruhe objectiver Gestaltung übergienge.

Das hatte freilich seinen tieferen und allgemeineren Grund in dem Charakter

einer geistigen Revolution, welche, ergänzend, was die Reformation begonnen,

dem Subjecte zuerst das Bewußtsein seiner freien Unendlichkeit gab, ohne

ihm noch den Weg zu zeigen, wie sich dieselbe mit der Erfahrung, mit der

Schranke des Endlichen zu vermitteln habe; wie daher die politische Revolution

nicht zu bauen vermochte, so die geistige nicht, ein klares Weltbild

zu geben. Vergl. hiezu §. 477. Ohne die Kraft und Frische, die sie in

jener ersten Zeit der ächten Sentimentalität hatte, blieb die Subjectivität

ein Grundzug der modernen Zeit, der sich auf Kosten der Gestaltung in

die Poesie legte. Es äußert sich dieß nicht nur darin, daß das Lyrische im

Epischen und Dramatischen überwuchert, die festen Grenzen der Zweige

löst und Zwitterformen hervorbringt, sondern auch im Lyrischen selbst, denn

wie sehr dieser Zweig der Musik verwandt sein mag, so verlangt er doch

seine Bestimmtheit, Deutlichkeit, seine Art von Objectivität. Ein Beispiel

des musikalisch Nebelhaften sind namentlich die lyrischen Dichtungen Tieck's:

sie wirken, als hätte man zu starken Thee getrunken und befände sich in

einer Ueberspannung aller Nerven, die der Seele eine unendliche Hebung

ihrer Kräfte vorspiegelt, ein inneres Sausen, Summen und Weben, wobei

schlechterdings nichts zu denken ist und das etwa einem verworrenen Phantasiren

auf dem Clavier gleicht. ─ Musikalisch subjectiv ist auch die unendliche

Masse von lyrischen Erzeugnissen jenes Dilettantismus zu nennen,

dem die Leichtigkeit, in einer längst zugerichteten Dichtersprache Verse zu

machen, den Mangel des Talents, der Originalität verhüllt: allgemeine

Empfindungen, wie sie in jedem menschlichen Leben wiederkehren, ausgedrückt

in verbrauchtem Apparate, gelten für Poesie, weil sie eben Empfindungen

sind.



Die andere Art des Uebergriffs in die Musik liegt auf der formellen

Seite: das Vehikel, der Rhythmus, die Sprachform, wird zum Zwecke.

Die Versuchung hiezu entspringt daraus, daß das Vehikel allerdings, obwohl

es nicht Material ist (vergl. §. 839, 3.), von der Jdealität der Stimmung |#f0061 : 1199|



ergriffen und umgebildet werden soll. Aus der zuerst noch gestaltlosen Fülle

der wahren poetischen Stimmung keimt aber vor Allem die innere Gestalt, der

Körper einer gehaltvollen Anschauung, das rhythmische Gewand wächst mit

ihm und umschließt ihn in würdigen Falten; es ist nicht der ächte Prozeß,

wenn die Wärme unmittelbar in die Technik der Sprachform ausweicht;

die Draperie, auf welche die erste Aufmerksamkeit gerichtet wurde, wird eine

verschwommene Bildung umkleiden. Dieser Weg läßt vielmehr auf Mangel

an wahrer Wärme, das entschiedene Uebergewicht der formellen Virtuosität

auf innere Kälte schließen. Es scheint hier das gerade Gegentheil jenes

andern Uebergriffs vorzuliegen, der im Ueberschwang der Empfindung seinen

Grund hat; es verhält sich auch zunächst so, allein das überhitzte Gefühl,

das sich sträubt, in die feste Gestaltung überzugehen, kann auch Manier

werden, erkaltet zur Routine und schlägt sich in den Eisblumen der Verskunst

nieder. Die romantische Schule ist auch für diese „kalte Gluth und

lichten Rauch“ ein belehrendes Beispiel. Es ist aber noch eine andere,

schwieriger zu fassende Erscheinung zu nennen, die der §. durch den Zusatz:

Ausgangspunct bezeichnet; es gibt Dichter, welche im Ganzen mehr Virtuosen

der formellen Technik, als wahre Schöpfer eines poetischen Jnhalts

sind, denen aber in manchen Momenten am Klange der formellen Schönheit

das gehaltvollere Gefühl, das innig geschaute Bild anschießt; sie

arbeiten von außen nach innen, statt von innen nach außen, aber in glücklichen

Stunden führt sie ihr umgekehrter Gang auch zum Ziele. Solche

Naturen werden ihren, zwar fragmentarischen, höheren Beruf allerdings

schon in der technischen Form, auch wo die Pygmalions-Statue nicht erwarmt,

durch eine besondere Feinheit, ein plastisches Gefühl an den Tag legen, so

daß man versucht ist, die Genugthuung, die der Rhythmus des Verses an

sich allein gewährt, für ganze ästhetische Freude zu nehmen. Platen ist eine

solche Natur, zum Theil auch Rückert. ─ Man sieht, in wie mannigfachen

Verschiebungen die Wirklichkeit auseinanderlegt, was in der Jdee der wahren

Dichtung ein Volles, Ganzes, Eines ist.



§. 847.



Noch näher liegt der Poesie die entgegengesetzte Verirrung auf den Boden

der bildenden Kunst. Sie besteht darin, daß das Sichtbare durch Aufzählen

der einzelnen Züge so geschildert wird, als verweilte der Zuhörer mit dem

äußern Auge vor einem in das wirkliche Nebeneinander des Raums gestellten

Bilde. Dadurch geräth die Langsamkeit, womit die Rede vorrückt, und der

Zwang, den sie ausübt, mit der Schnelligkeit und Freiheit der von ihr angeregten

Phantasie, die mit Einem Blick ein Ganzes schaut, in Widerspruch.

Der Dichter hat vielmehr das Sichtbare mit wenigen Zügen so zu vergegenwärtigen, |#f0062 : 1200|



daß es in den Bewegungszug der Phantasie aufgenommen wird.

Tiefer betrachtet entspringt das wahre Stylgesetz aus der Zusammenfassung der

Aufgabe der Poesie, Gestalten zu geben (§. 838), mit ihrer höchsten, die innere

Welt und schließlich Handlung darzustellen (§. 842), und bestimmt sich dahin,

daß diese Kunst Körper andeutungsweise durch Handlungen nachzuahmen

hat
(Lessing).



Die Poesie schwebt zwischen den beiden Verirrungen, von deren zweiter

dieser §. handelt, wie zwischen Scylla und Charybdis: um der gestaltlosen

Empfindung zu entgehen, verfällt der Dichter leicht in das Verfahren des

Malers und da die Flucht vor dem Unbestimmten und Farblosen jedem

klaren Geiste das Natürlichere ist, so droht von dieser Klippe die größere

Gefahr. Die deutsche Literatur darf stolz darauf sein, durch Lessing das

große Grundgesetz der Dichtkunst, welches dieser §. ausspricht, ein für allemal

hingestellt zu haben. Seit wir seinen Laokoon besitzen, gehört der Satz,

daß der Dichter nicht malen soll, zum A B C der Poesie. Wer dagegen

am meisten fehlt, sind noch heute, wie damals, als sie die beschreibende

Poesie einführten, die in Deutschland in den Brockes, Haller, Kleist ihre

Nachahmer fand und gegen welche Lessing's Schrift gerichtet war, die Engländer;

Walter Scott hat seine bedeutenden Schöpfungen unter dem Druck

eines eingefleischten Sündigens gegen diesen Urcodex fast erstickt. Es ist das

scharfe, fast mikroskopische Sehen, was ihn und Andere dazu verführt: das

umständliche Aufzählen der Züge soll den Leser in den Stand setzen, die

Gestalt bis zur Jllusion des physischen Schauens und Greifens überzeugend

vor sich zu bekommen; der Dichter will den Beweis führen, daß er selbst

so haarscharf geschaut habe, und der Leser soll ihm folgen, aber die Wirkung

ist die entgegengesetzte. ─ Jn der Nachweisung des Gesetzes, von dem es

sich hier handelt und auf das wir zu §. 839 und 840 vorläufig hingedeutet

haben, weichen wir jedoch von Lessing's Begründung (s. Laokoon Cap.

16 und 21) auf den ersten Schritten ab, um erst zum Schlusse die positive

Formel von ihm zu entlehnen. Der Satz, von welchem er ausgeht, daß

die Kategorie der Zeit, welcher die Poesie durch ihr Darstellungsmittel angehört,

das Simultane des räumlichen Nebeneinander als Jnhalt des

Dargestellten ausschließe, ist nicht richtig. Die Kategorie, in welche das

Vehikel fällt, ist allerdings zugleich diejenige, in welcher das Leben des

Geistes an sich, also das Organ, von welchem und für welches gedichtet

wird, sich bewegt. Das Zeitleben des Geistes ist aber, wie wir gezeigt

haben, in jedem Moment eine intensive Einheit von Verschiedenem, so denn

auch als Phantasie eine intensive Anschauung einer Vielheit, welche im

Raum ausgebreitet ist: Ein innerlicher Blick, der ein Ganzes von coexistirenden

Theilen überschaut. Der Gegenstand dieser innern Anschauung |#f0063 : 1201|



kann an sich ganz wohl ein ruhender sein und die Mittheilungsform der

Rede ist dadurch, daß sie successiv schildert, an sich nicht unfähig, den Geist

in der Weise zu bestimmen, daß er sich das Bild eines solchen räumlich fest

ausgebreiteten Ganzen erzeuge. Lessing bemerkt richtig, daß bei Beschreibungen

für prosaische Zwecke das allmälige Aufreihen von Zügen kein Hinderniß für

den Leser ist, sich aus ihnen ein Bild zusammenzufügen (a. a. O. Cap. 17).

Natürlich ermangelt ein also zusammengesetztes Bild der Wärme, der Jdealität.

Und hier sitzt denn das Wesentliche: im Gebiete der Kunst will auch die

empfangende Phantasie zeugend, nachschaffend sich verhalten; sie ist in diese

Stimmung, diese Selbstthätigkeit von Anfang an durch den Dichter versetzt.

Einmal selbstthätig erzeugt sie sich nun auf Eine richtige Berührung des

poetischen Zauberstabs in Einem Augenblick das von dem Dichter beabsichtigte

Bild mit seiner Vielheit von Zügen, richtiger: nur das seiner Absicht irgendwie

entsprechende, denn hier tritt ein wesentlicher weiterer Unterscheidungszug

der Dichtkunst auf: der bildende Künstler schreibt dem Zuschauer das Bild

genau vor, indem er es ihm sichtbar ausgeführt vor das äußere Auge stellt;

der Zuschauer ist hierin unfrei; worin er frei ist, das ist die innere Erzeugung

eines Bildes der Reihe von Bewegungen, die dem dargestellten

Momente vorangehen und folgen; der Dichter dagegen schreibt dem Zuhörer

das Successive, das Wesentliche der Bewegung, den Gang des Ganzen

vor, da ist der Erstere hierin unfrei; dagegen gibt er ihm zur Erzeugung

des innern Bildes in seiner qualitativen Gestaltung nur den Anstoß: darin

ist der Zuhörer also hier ungleich freier, als in der bildenden Kunst. Es

verschlägt auch nichts, wenn dieser sich die Gestalt etwas anders, als jener,

vorstellt, wenn nur die Grundzüge im Bewegungscharakter der Absicht des

Dichters entsprechen. Wenn die Amme in Romeo und Julie in eitlem Putz

angestiegen kommt, den Auftrag Juliens an Romeo zu bestellen, und anfängt:

„Peter, meinen Fächer!“ so mag sie sich der Eine größer, der Andere

kleiner, jener in diese, dieser in jene Farbe gekleidet vorstellen: nur ein ganz

stumpfer Leser wird nicht augenblicklich ein in den wesentlichen Zügen richtiges

Bild der närrischen, treuen und gemeinen, geschwätzigen und verschwiegenen,

kupplerischen, in Runzeln noch eiteln, aufgeputzten Alten vor sich haben,

wie sie mit koketten Schwenkungen der Hüfte und steilem Kopfe die vornehme

Dame affectirt. Die Phantasie will also in der Dichtkunst schlechterdings

nicht aufgehalten und gezwungen sein. Verkennt dieß der Dichter,

so kommt nicht eigentlich „das Coexistirende des Körperlichen mit dem

Consecutiven der Rede in Collision,“ sondern die windschnelle, eine Vielheit

von Zügen auf Einen Schlag vor sich ausbreitende Bewegung und die

Freiheit der Phantasie mit der Langsamkeit, womit die Rede fortrückt, und

mit dem Zwange, den ihr Ausmalen auflegt. Der Dichter verfährt dann,

als stünde sein Zuhörer vor einem aufgehängten Bilde, faßte nach dem |#f0064 : 1202|



ersten Ueberblick unter seiner Anleitung Theil für Theil in's Auge, ohne

Furcht, daß ihm die Zusammenfassung entgehe, denn das Ganze bleibt

ja im Raum fest vor ihm, und endlich gienge er dann zu dieser über, die

nun ein gefüllterer, durch Einzelbeobachtung vollkommenerer Act wäre, als

der erste Ueberblick. Er vergißt, daß er es mit einer bewegten Kraft zu

thun hat, welche nichts Festes vor sich hat, welche daher diesem Zuzählen

unter den Händen entschwebt, entweicht, indem sie, auf den ersten Schlag

schon mit ihrem Bilde fertig, bei dem Aufreihen der folgenden schon über

Berg und Thal ist, daß sie, während vornen zuwächst, hinten verliert,

daher schließlich nichts übrig hat, was sie zusammenfassen könnte, so daß

es ist, „als sähe man Steine auf einen Berg wälzen, aus welchen auf der

Spitze desselben ein prächtiges Gebäude aufgeführt werden soll, die aber

alle auf der andern Seite von selbst wieder herabrollen;“ eine treffliche

Vergleichung Lessing's, nur daß die vernommenen Theile nicht nur, wie er

sagt, dem Ohre, sondern vielmehr der vorausgeeilten Phantasie, welche

durch das Ohr in Thätigkeit gerufen ist, verloren gehen. Jn der That kann

Jeder an sich die Erfahrung machen, daß Walter Scott's und seiner Nachahmer

breite, Zoll für Zoll, vom Wirbel zur Zehe fortrückende Schilderungen

gerade das Gegentheil ihrer Absicht bewirken, daß man nämlich nichts hat,

nichts sieht. Ja auch bei Beschreibungen für prosaische Zwecke ist unser

obiges Zugeständniß zu beschränken; bekanntlich ist es ohne Zeichnung sehr

schwer und peinlich, sich z. B. einen Schlachtbericht klar zu vergegenwärtigen.

Der Dichter hat also nicht eigentlich und schlechthin das Coexistirende in

ein Successives zu verwandeln, er kann uns Coexistirendes vorführen, obwohl

sein Vehikel nicht coexistirende Form hat, aber er muß es so thun, daß

er den bewegten Charakter der Phantasie berücksichtigt, er muß daher mit

wenigen Mitteln dem Leser oder Zuhörer nur den nöthigen Anstoß geben

und er muß das Räumliche, das er so schildert, an geschilderte Bewegung

knüpfen, denn die Phantasie, weil sie selbst bewegt ist, will Solches sehen,

was sich bewegt. Von jenen Mitteln, namentlich den Epitheten, ist weiterhin

in besonderem Zusammenhang zu sprechen, der gegenwärtige betont zunächst

nur, daß sie einfach sein müssen, nicht versuchen dürfen, ein ausführliches

Bild zu geben. Allzu ängstlich darf dieß allerdings nicht genommen werden

und es ist mehr einzuräumen, als das karge Maaß von den Bezeichnungen,

welche Lessing (a. a. O. Cap. 18) zuläßt; wenn nur die Grundbedingung,

das Hereinziehen in den Bewegungsstrom der Phantasie, erfüllt ist. Zunächst

geschieht dieß dadurch, daß die Gegenstände als bewegte im eigentlichen Sinne

des Worts zur Darstellung gebracht werden; Lessing zeigt, wie Homer die

Kleider und Waffen Agamemnons schildert, indem er sie ihn anlegen, den

Wagen der Juno, das Scepter des Agamemnon und Achilles, den Bogen

des Pandarus, den Schild des Achilles, indem er sie vor unsern Augen |#f0065 : 1203|



entstehen läßt. Er hätte noch andere Beispiele wählen können, welche mit

diesen Homerischen überhaupt unter den allgemeineren Begriff der Thätigkeit

fallen. Thätigkeit hat aber einen innern Grund und dieß führt uns tiefer,

zu der Beziehung auf das Jnnere. Auf diesem Uebergang ist eine besondere

Sphäre von Stoffen der Darstellung wichtig: Lessing hat übersehen, daß

es sich auch von unbeweglichen Gegenständen, namentlich von der Landschaft

handelt. Zunächst wird auch hier gelten, daß ihr Bild an dem Faden einer

Thätigkeit (Wandern, Jagen u. dergl.) uns vorübergeführt werden soll.

Es gibt eine tiefere Form: der Dichter kann, der gute wird immer auch

das unorganische Leben vor uns werden lassen, indem er uns eine Ahnung

der planetarischen Thätigkeit gibt, welche diese Massen aufgerichtet, diese

Wasser ergossen, diese Pflanzen gebildet hat. Allein auch diese Wendung

ist es noch nicht, welche Wesen und Streben der Dichtung am klarsten und

vollständigsten bezeichnet: der Dichter wird die umgebende Natur in die Seele

des Menschen tragen, er wird uns zeigen, wie durch die Sinne sein Gemüth

dieselbe auffaßt, er wird bewirken, daß der Leser die Landschaft mit den

Augen der epischen Spieler sieht, ─ „ihr Auge vor das seinige als Augenglas

nimmt“ (J. Paul Vorsch. d. Aesth. §. 80). Dieses Schildern durch

Schilderung des Reflexes auf Zuschauer im Gedichte kommt nun aber ebenso

bei Gegenständen jeder Art in Anwendung; Lessing führt es nur als Mittel

auf, um menschliche Schönheit zu vergegenwärtigen (a. a. O. Cap. 21.

Helena vor den Greisen auf der Mauer von Troia erscheinend). Jetzt ist

diese directe Beziehung auf das Jnnere mit der Bewegung überhaupt wieder

zusammenzufassen. Bringt der Dichter die Gegenstände, die er schildert, auch

nur in Zusammenhang mit physischer Bewegung, so führt doch der zunächst

nur äußere Zweck derselben directer oder indirecter auf einen innern. Mit

einem solchen werden auch Empfindungen über landschaftliche, menschliche

und jede andere Schönheit immer in unmittelbarer Verflechtung stehen.

Agamemnons Ankleiden, die Scepter, die Waffen, der Achillesschild: Alles

führt an längeren oder kürzeren Fäden in den Mittelpunct der großen

Handlung in der Jlias, die Gefühle der Greise bei dem Anblick der Helena

ebenso, und gefühlvolle Betrachtung von Landschaft im Roman hängt mit

Affecten, diese mit Thaten und Leiden zusammen, die vom Centrum der

Haupthandlung ausgehen und zu ihm zurückleiten. Lessing selbst hat daher

die Sache im Mittelpunct erfaßt, indem er den Satz aufstellt, den der §.

wörtlich von ihm aufnimmt. ─ Unter diesen Mitteln ist aber gerade das

Gewöhnlichste, Einfachste noch nicht genannt, auch von Lessing nicht erwähnt,

nämlich die Form der unmittelbaren Begleitung. Der Dichter

schildert Körper dadurch, daß er einfach zeigt, wie sie der innern Bewegung,

dem Zweck, dem Willen, der Handlung folgen und das Jnnere ausdrücken.

Gerade an dieser Form läßt sich auch am besten nachweisen, wie ein kurzer Zug |#f0066 : 1204|



hinreicht, um die Phantasie zur Erzeugung eines innern Bildes zu bestimmen.

Der Dichter sage uns also von dem Aeußern einer Person, die er einführt,

zuerst gar nichts, oder nur ein Wort: schön, schlank, einfach oder reich

gekleidet, bewaffnet u. s. w. Nun setze er sie in Handlung und im Zuge

der Handlung nehme er, wie in raschem Vorübergleiten pflückend, einen

Zug auf, z. B.: jetzt blitzte das dunkle, das blaue Auge, schüttelte er die

braunen, die blonden Locken, schlug er die Toga auseinander, hob er das

lange Schwert u. s. w. Später mag dann, um den Zuhörer genauer zu

bestimmen, bei ähnlichem Anlaß ein zweiter, dritter, vierter Zug folgen;

eine Berichtigung, Ergänzung des auf den ersten Zug rasch geschaffenen

Bildes stört ihn nicht, sondern nur eine Zumuthung, langsam und in's

Kleinste hinein gezwungen vorzustellen. ─ J. Paul gibt (a. a. O. §. 79)

noch zwei Winke: er räth dem Dichter, zu wirken durch Aufhebung, d. h.

indem er eine Gestalt zuerst verhüllt, als eine durch äußere Hindernisse

verdeckte einführt, was die Phantasie doppelt stark reizt, sie sich vorzustellen,

und sie dann erst aufdeckt; ferner durch Contrast der Farben oder Verhältnisse:

wenn z. B. die Alten eine Venus zornig darstellen, so heben die Contraste

stärker ihre Anmuth hervor, als die Verwandtschaftsfarben. Diese Kunstmittel

subsumiren sich ebenfalls unter den Begriff der Bewegung im allgemeinsten

Sinn und haben sich überdieß mit dem Verfahren zu verbinden,

die den Gegenstand in die Bewegung im engern Sinne des Seelenlebens

und der Handlung hineinzieht.



Hiemit ist nun aber nicht nur eine poetische Stylregel aufgestellt,

sondern ein tieferer Blick in das Wesen der Dichtkunst gewonnen. Jn

§. 842 ist die höchste Kraft und Bestimmung derselben ausgesprochen:

Offenbarung der innern Welt, die sich in der Handlung zusammenfaßt;

es ist gesagt, daß hier alles Aeußere in das Jnnere mündet und aus ihm

hervorströmt. Dadurch tritt der Jnhalt des §. 842 mit dem des §. 838

in eine innere Einheit: die Wiederholung des Standpuncts der bildenden

Kunst auf dem geistigen Boden der Dichtkunst ist nun in erfüllten Zusammenhang

gesetzt mit ihrer eigensten Aufgabe, die innere Welt zu erschließen.

─ Sieht man auf die Person des Dichters und den innern Prozeß seiner

Thätigkeit zurück, so begreift man, wie ihm sein eigenes Vorfühlen der

innern Zustände, die er schildert, mit dem Schauen der Gestalten, welche

deren Träger sein sollen, zu einer lebendigen Einheit so zusammenwachsen

wird, daß er sie wohl unwillkürlich sogar mimisch sich vorspielt; daher sagt

Aristoteles (Poetik 17), der Dichter müsse bei der Versetzung in die Leidenschaften

seiner inneren Bewegung selbst mit der Gebärde folgen.

|#f0067 : 1205|



§. 848.



Durch ihre Stellung an der Grenze der Künste ist die Dichtkunst die

unmittelbare Nachbarinn des Gebiets, worin scheinlos das Wahre und Gute

vorgetragen wird und welches ihr gegenüber Prosa heißt. Sie tritt daher

leichter, als jede andere Kunst, auf diesen Boden über, indem sie die wahre

ästhetische Einheit von Jdee und Bild entmischt, allgemeine oder thatsächliche

Wahrheit mit schönen Formen nur äußerlich bekleidet und durch solchen Jnhalt

näher oder entfernter auf den Willen zu wirken sucht. Hiedurch wird immer

zugleich die ästhetische Jllusion aufgehoben, indem die Person des Dichters zu

sichtbar hervortritt.



Die Stellung der Poesie ist eine andere, als die der übrigen Künste:

sie hat zur einen Seite das Land der Kunst, zur andern das Meer der

scheinlosen, reinen Geistesthätigkeiten, welche weiterhin wieder in den Willen

und das praktische Leben führen, während ihre Schwestern, von Kunstgebiet

umgeben, mitten im Lande wohnen und daher einen größern Sprung

nöthig haben, um den festen Boden des ungemischt Schönen zu verlassen.

Während daher in der Erörterung des Stylgesetzes bei diesen nur die

Ausweichung auf den Boden anderer Künste zur Sprache kam, muß hier

schon im gegenwärtigen Zusammenhang auch die Ausschreitung in das

Gebiet des mit ästhetischen Mitteln nur äußerlich sich schmückenden Wahren

und Guten zur Sprache kommen. Die Enge der Nachbarschaft ist ausgesprochen

in der gangbaren und wesentlichen Entgegensetzung der Begriffe

Poesie und Prosa: beide werden in diese ausdrückliche Beziehung des

Gegensatzes gestellt, eben weil sie trotz der Schärfe der Grenze hart aneinander

liegen. Was Prosa sei, wäre nach den Erörterungen in der Metaphysik

des Schönen eigentlich nicht mehr zu untersuchen; doch müssen wir

darauf zurückkommen, weil diese Spannung des Verhältnisses eine spezielle

Beleuchtung verlangt. Wir gehen dabei von der Berichtigung der betreffenden

Sätze Wilhelms v. Humboldt aus. Er sagt (Aesth. Vers. S. 20),

der Unterschied des Reiches der Phantasie von dem Reiche der Wirklichkeit

bestehe darin, daß in diesem jede Erscheinung einzeln und für sich dastehe,

keine als Grund oder Folge von der andern abhänge; eine solche Abhängigkeit

könne niemals wirklich angeschaut, immer nur durch Schlüsse eingesehen

werden; der Begriff des Wirklichen mache auch das Aufsuchen derselben

überflüssig; denn hier sei die Erscheinung einfach da, brauche sich

nicht erst durch ihre Ursache oder ihre Wirkung zu rechtfertigen; sobald man

hingegen in das Gebiet des Möglichen übergehe, so bestehe Jedes nur

durch seine Abhängigkeit von etwas Anderem, und Alles, was nicht anders

als unter der Bedingung eines durchgängigen innern Zusammenhangs gedacht |#f0068 : 1206|



werden könne, sei idealisch. Es verhält sich aber so gewiß umgekehrt,

daß nur zu fragen ist, wie Humboldt zur der schiefen Aufstellung gekommen

sei. Nicht die Wirklichkeit schlechthin stellt ihre Jndividuen wie selbständige

Erscheinungen auf, sondern so werden sie aufgefaßt von der Anschauung,

und es ist gerade die idealisirende Kunst, welche an der letztern unmittelbar

fortbildet; dagegen die Beobachtung, der Verstand geht hinter die Anschauung

zurück, welche die Dinge aus der Kette ihrer Vermittlungen herausgreift,

stellt sie durch Schlüsse nach den Kategorieen der Causalität,

des Mittels und Zweckes u. s. w. in den Zusammenhang allseitiger Bedingtheit,

und dieß ist die Prosa, welche in Wahrheit eben das gemein

wirkliche Verhältniß begreift. Die Prosa kennt nicht den Schein, als ob

ein Jndividuum absolut sei, das Einzelne ist ihr nie eine Totalität,

sie steigt als Philosophie zu der Jdee einer Totalität auf, welche im ganzen

Weltall, in den unendlichen Zeiten und Räumen, in der allseitigen Vermittlung

und Wechsel-Ergänzung alles Einzelnen real ist; diese Totalität

nennt man im speculativen Sinne concret, das Jndividuum ist in ihr als

lebendiges Glied des Ganzen gesetzt, aber sie ist nicht concret in dem Sinne,

daß das Jndividuum in ihr mangellos seine Gattung und durch sie das

Weltall in sich darstellte. Dieser Betrachtung gegenüber ist das Einzelne

auf dem Standpuncte der Prosa immer todt, und zwar ohne Unterschied

der niedrigeren und höheren Gebiete; alle Prosa liest das Allgemeine aus

seinen Jndividuen zusammen, die Poesie hat es im Jndividuum. Jene

Fäden der Causalität, welche vom Jndividuum fortleiten in den unendlichen

Progreß des Einzelnen, schneidet die Poesie gerade durch, während die Prosa

sie verfolgt. Man sieht aber, wie W. Humboldt bei seiner übrigens so

richtigen Jdee vom Schönen auf den falschen Begriff gekommen ist. Er

bezeichnet (a. a. O. S. 21) die Phantasie als einen Theil der Vernunftthätigkeit,

deren Aufgabe es ist, Alles im Zusammenhang zu fassen, zu

Einheiten und endlich zur höchsten Einheit zu verbinden. Die Phantasie

ist nun wohl eine der Formen des absoluten Geistes, in ihrem Verfahren

aber von den übrigen Formen dieser höchsten Sphäre gerade dadurch verschieden,

daß sie die Sinnlichkeit in sie heraufnimmt und die höchste Einheit

in das sinnlich Eine legt, und eben dieser Unterschied war hier zu betonen.

Ferner erkennt Humboldt als wesentlichen Grundzug des Schönen die

Tilgung des gemein Zufälligen und meint nun, diese müsse dadurch

bewerkstelligt werden, daß die Dinge in ihrem allseitigen Zusammenhang

nach Grund und Folge aufgefaßt werden. Allein auf diese Weise tilgt

eben nur die Prosa den rohen Begriff des Zufalls, indem sie zeigt, daß

das, was eine jeweilig gegebene Linie anscheinend irrationell durchkreuzt,

vielmehr nur eine Folge davon ist, daß das Ganze des Lebens ein System

von Linien bildet, die sich nach allen Seiten unberechenbar schneiden; nicht |#f0069 : 1207|



in ihren einzelnen, beschränkten Gebieten leistet sie dieß, denn jedes derselben

überläßt die Verfolgung gewisser Durchkreuzungen in ihre Causalität einem

andern, die Philosophie nur überblickt das Ganze und versöhnt mit jeder

Störung jedes Zusammenhangs auf jedem Punct. Jm Reiche des Schönen

dagegen wird das Zufällige auf anderem Wege getilgt: es wird in seiner,

die jeweilige Linie störenden Form entweder gar nicht zugelassen, als nicht

seiend behandelt, oder in ein Furchtbares, ein Komisches aufgehoben, nimmermehr

aber durch denkenden Ueberblick des unendlichen Zusammenhangs in

Natur und Geschichte auf seine entfernten Nothwendigkeiten zurückgeführt.

Hier sind wesentlich die §§. 52 und 53 zu vergleichen. Wie konnte nun

W. von Humboldt den falschen Begriff mit seiner richtigen Jdee, daß das

Schöne eine Totalität, ein geschlossenes, nur von sich selbst abhängiges

Ganzes ist, vereinigen? Er verwechselt die organische Motivirung im

Kunstwerk und jenen Charakter der Unendlichkeit, wodurch die Jdealgestalt

alle Möglichkeiten, die Keime zu allem Großen in sich trägt, mit dem

allseitigen Netze der Begründungen und Beziehungen, worin die Dinge

außerhalb des Kunstwerks stehen und wodurch auf dem Standpuncte

der Prosa Alles auf Alles hinweist, aber auf andere Weise, nämlich auf

Kosten der freien Selbständigkeit.



Wir werfen noch einen Blick auf ein besonderes Gebiet der Prosa,

die Geschichte. Das Wesentliche ist allerdings in anderem Zusammenhange

(§. 400) schon vorgebracht und es bleibt nur wenig zu sagen übrig.

Die Grundlage des historischen Standpuncts bleibt unbeschadet seines

höheren Zieles wesentlich die, daß man erfahre und wisse, was geschehen

ist, wogegen der Dichter zur Anschauung bringt, was nie und immer geschieht,

jedoch in solcher individueller Bestimmtheit, daß der Zuhörer überzeugt

ist, es könne in einer bestimmten Zeit, an bestimmtem Ort so und

nicht anders geschehen sein, oder richtiger: es müßte, wenn es geschähe,

so und nicht anders geschehen. Aristoteles sagt in der schon zu §. 400

angeführten Stelle der Poetik (C. 9), die Dichtkunst stelle mehr das Allgemeine,

die Geschichte das Einzelne dar, und das Allgemeine bestimmt er

näher dahin, daß die Reden oder Handlungen, die einem bestimmten

Manne beigelegt werden, Möglichkeit und Wahrscheinlichkeit haben. Statt

des Letztern würden wir sagen: innere Wahrheit; eine logische Verwirrung

aber liegt darin, daß durch die Worte: „einem bestimmten Manne“ der

Begriff des Einzelnen, der vorher die Geschichte von der Poesie unterscheiden

sollte, gerade auch in diese aufgenommen ist. Aristoteles stellt hiemit

die Forderung auf, daß die allgemeine, innere Wahrheit vereinigt

sei mit dem überzeugenden Ausdruck der Jndividualität; daß das Ewige

sich darstelle als ein Solches, was auch die Energie hat, unter den Bedingungen

der Wirklichkeit zu sein. Das Richtige ist, daß sowohl die |#f0070 : 1208|



Geschichte, als auch die Poesie, jede das Allgemeine und jede das Einzelne

hat, aber jede das letztere in anderem Sinn und daher auch das erstere

in anderem Verhältniß dazu. Die Geschichte nämlich, da es ihr um den Stoff

als solchen zu thun ist, nimmt alle die Trübungen des Einzelnen, also des

Bandes zwischen dem Allgemeinen und Einzelnen auf, welche im Naturschönen

der störende Zufall mit sich bringt, sie versöhnt mit ihnen durch den weiten

Blick über die Zeiten und Ereignisse, die Poesie aber vollbringt die Versöhnung

hier, auf diesem Puncte, indem sie dieselben ausscheidet. Ebenso

verschieden sind sie im Umfang der Aufnahme des Einzelnen. Der Geschichtschreiber

nimmt nur gelegentlich solche Züge auf, welche den Gegenstand

der innern Anschauung greiflich vergegenwärtigen, der Dichter grundsätzlich

und überall; auf der andern Seite führt jener eine Masse causaler

Vermittlungen ein, welche den Jndividuen den schönen Schein der freien

Bewegung entziehen und sie insbesondere in der Zeit mechanisirter Staatsformen

in die Schnüre des Vorgeschriebenen, Canzlei- und Ordonnanzmäßigen

einspannen, der Dichter stößt sie aus und sein Augenmerk ist, dem Menschen

seine freie Lebendigkeit zu erhalten. (Vergl. hierüber auch Hegel, Aesthetik.

Th. 3, S. 256 ff.) Dieß führt auf den Unterschied im Stoffe: die Geschichte

umfaßt Alles, die Dichtkunst meidet mechanisirte Zustände. Jm

Uebrigen ist bei dieser Vergleichung von Poesie und Geschichte vorausgesetzt,

daß sich beide in denselben Stoff theilen. Warum es unbedingt vorzuziehen

ist, wenn der Dichter in den betreffenden Zweigen seiner Kunst den Stoff

nicht frei erfindet, sondern aus der Geschichte nimmt, brauchen wir, da

unser ganzes System nach Bau und Jnhalt vor Allem gegen stofflosen

Jdealismus der Phantasie gekehrt ist, nicht weiter zu zeigen. Wenn Aristoteles

denselben Satz darauf gründet, daß das Mögliche glaubwürdiger sei,

wenn es geschehen ist, so muß man wohl bemerken, daß er vorher übersehen

hat, in dem Begriffe des Möglichen ausdrücklich den des überzeugend

Jndividuellen hervorzuheben. Der Dichter thut darum gut, sich an die

Geschichte zu halten, weil sonst seinem Werke der Schein der Naturwahrheit,

Ton, Wurf und Haltung des individuell Wirklichen abgeht; sein Werk

interessirt uns nicht, weil das, was es darstellt, wirklich geschehen ist, sondern

weil es zur Kraft des Allgemeinen die unendliche Eigenheit alles Jndividuellen

aus dem Boden des empirisch Wirklichen heraufzieht. Daß aber

die Umschmelzung schwer und daß daher der Dichter im Vortheil ist, wenn

sich ihm geschichtliche Stoffe darbieten, welche die allgemeine Phantasie, die

dichtende Sage schon umgestaltet, schon bis auf einen gewissen Grad poetisch

zugerichtet hat, ist schon öfters bemerkt und muß bei dem Drama noch einmal

aufgenommen werden. Eine Aehnlichkeit zwischen Geschichtschreibung

und Dichtung liegt endlich im Großen und Ganzen der Anordnung, worin

doch auch die erstere nach einem Gesetze der Ausscheidung, Auswahl zu |#f0071 : 1209|



verfahren hat, die der poetischen Composition verwandt ist. Jn dieser

Beziehung vorzüglich spricht man von historischem Kunstwerk. Allein das

leitende Prinzip bleibt auch hierin für den Geschichtschreiber, daß die sächliche

Wahrheit in volles und reines Licht trete. Würde z. B. eine Thatsache

oder eine Reihe von Thatsachen noch so dunkle Schatten auf die

Jdee einer ewigen Gerechtigkeit werfen, die sich nur anderswo, in andern

Geschichtswerken über den weitern Verlauf der Begebenheiten wieder ausgliechen,

der Historiker dürfte sie der künstlerischen Anordnung zu liebe

natürlich nicht unterdrücken.



Nach dieser Auseinandersetzung wären nun die verschiedenen Arten des

Uebertritts aus der ächten Poesie in die Prosa zu beleuchten. Wir beschränken

uns aber hier auf wenige Bemerkungen, weil die Sache an

andern Orten zur Sprache kommen muß, nämlich theils in der Darstellung

der Zweige der Poesie, theils im Anhang (vergl. §. 547). Ohne Vorgriff

in die Zweige sind allerdings auch diese Bemerkungen nicht möglich. ─

Das Vortragen allgemeiner (wissenschaftlicher, ethischer, politischer) oder

historischer Wahrheit, das schließlich irgendwie immer auf den Willen berechnet

ist, also die Welt unästhetisch aus dem Standpuncte des Sollens

auffaßt, und das sich von der ästhetischen Einheit entbindet, in welcher es

nur als ein vom lebendig anschaulichen Ganzen getragenes Moment Berechtigung

hat, ist immer zugleich ein falsches Hervortreten der Person des

Dichters, eine Aufhebung der Objectivität, die, in verschiedenem Sinne zwar,

allen Zweigen zukommt, also eine Störung der Jllusion. Jm Epischen

erzählt der Dichter; er verkennt aber das richtige Verhältniß, wonach er

blos Organ ist, wenn er über seinen Stoff redet, statt ihn durch seine

Rede nur aufzuzeigen, und das Letztere geschieht, indem er seine Personen

handeln läßt. Hier müssen wir nur §. 513 das Wort des Aristoteles

wieder aufnehmen: der Dichter selbst dürfe am wenigsten sprechen, denn so

sei es nicht gemeint mit seiner Aufgabe, nachzuahmen; die Andern drängen

durchaus die eigene Person vor, ahmen Weniges oder selten nach, Homer

aber führe nach einer kurzen Einleitung geradezu einen Mann oder eine

Frau oder sonst etwas ein und nichts ohne, sondern mit Charakter. Wie

wenig ist dieß einfache Grundgesetz namentlich in unserer Romanliteratur

erkannt und befolgt! Da werden Verhältnisse, Charaktere, Stimmungen

analysirt, statt daß uns durch Handlung gezeigt würde, wie sie sind, da

hört man überall den Dichter als Psychologen, Philosophen, Moralisten,

Politiker, der sich nur dürftig und fadenscheinig in eine Handlung verkleidet

hat. Bei J. Paul, der diese unter Excerpten, Excursen, Reden, Abhandlungen,

Hundsposttagen u. s. w. fast verschüttet, hängt dieß anders zusammen,

denn er weiß eigentlich, daß er sündigt, und thut es aus humoristischem

Eigensinn doch. Eine besonders gewöhnliche Form ist die, daß weit zu |#f0072 : 1210|



viel Gespräch eingeflochten wird; es sprechen zwar die Personen im Roman,

aber aus ihnen sichtbar der Poet, der seine Reflexionen an den Mann

bringen will und es dadurch sicher wenigstens dahin bringt, daß man ihm

gar nicht mehr glaubt, es sei ihm Ernst mit dem Erzählen. ─ Eine andere,

gröbere Form der prosaischen Entmischung ist nun das Ausweichen auf

den historischen Standpunct. Es verbindet sich, wo es auftritt, mit jenem

Ueberschusse der Reflexion; der scheinbare Dichter will sich in beiden Formen

mit dem prosaischen Bewußtsein des Lesers in Vermittlung setzen, durch

die letztere aber speziell gegen Vorwürfe, die aus diesem Bewußtsein kommen,

verwahren und decken: er kann nichts dafür, wenn dieß und das verletzt,

es ist geschehen. Ausdrückliche Versicherungen der historischen Wahrheit,

Vorworte, Randbemerkungen mit statistischen Notizen und Argumenten,

Nachbemerkungen, überflüssig spezielle Data, zu genaue Localisirungen,

Aufnahme einzelner Züge, die ohne poetische Bedeutung sind, aber die

geschichtliche Wahrheit verbürgen sollen: das Alles wirkt zusammen, dafür

zu sorgen, daß ein recht fühlbarer Erdgeschmack, ein recht schwerer Bodensatz

des Stoffartigen zurückbleibe, den kein Schütteln mit dem darüber

schwebenden Spiritus zu amalgamiren vermag. Da bleibt das Ganze tonlos,

da treten die Massen nicht in Fluß, da erklingt nicht der Strom in

jenem Rhythmus, der uns sagt, daß aller Stoff in freien Schein verwandelt

ist, daß wir eine zweite, ideale Welt vor uns haben. Man lese z. B.

jede beliebige Parthie in dem gewiß nicht talentlosen Bulwer, halte sie

neben irgend eine Parthie des Wilh. Meister und höre hin, ob der Unterschied

nicht ist wie zwischen dem Klang von Kupfer und Silber. ─ Auf

die lyrische Dichtung wollen wir noch nicht näher eingehen; der betreffende

Abschnitt wird zeigen, wie der Lyriker, obwohl er im eigenen Namen

spricht, doch sich in gewissem Sinne zu objectiviren hat, wie nahe es aber

allerdings ihm besonders liegt, sich nackt an das prosaische Bewußtsein zu

wenden. Die Reflexionspoesie ist in diesem Gebiete am meisten zu Hause;

in das Feld der historischen Prosa geräth leicht das erzählende Gedicht in

Volkslied und Kunstpoesie. ─ Jm Drama ist kein directes Hervortreten

der Person des Dichters möglich, um so näher liegt das subjective Hervorsprechen

aus den nur scheinbar objectiven Charakteren. Schiller hatte schon

große Stufen der Schülerjahre hinter sich, als er im Don Carlos noch

recht in die oberflächlich maskirte Rhetorik des subjectiven Pathos verfiel.

Seine Nachahmer brachten zu demselben Fehler nicht seine große, weltumfassende

Seele mit. Schiller erkannte seine Blöße, nahm seinen Geist in

die Zucht der strengen Realität des geschichtlichen Stoffs und gründete mit

seinem Wallenstein das neuere historisch politische Drama. Aber seine

Nachfolger wußten die Umschmelzung nicht zu dem Puncte zu führen, auf

dem sie trotz so vielen Resten von Dualismus bei Schiller schon angelangt |#f0073 : 1211|



ist. Vielmehr im Drama gerade geht das tendenziös rhetorische Pathos und

neben ihm die stoffartige Schwere des Historischen recht im Schwange. Dabei

bemerkt man doch auch, abgesehen von dem pathetischen Peroriren hinter der

Maske, ein im engeren Sinne merkliches Selbstsprechen des Dichters, und

dieß in allen Gattungen, auch im Lustspiel: es werden Entwicklungen von

Sachlagen, namentlich Expositionen im Anfang, Auseinandersetzungen der

Stimmungen, Leidenschaften gegeben, denen man augenblicklich ansieht,

daß die dramatische Person eigentlich nicht mit den andern auf der Bühne,

noch mit sich selbst, sondern mit den Zuhörern spricht, also eigentlich der

Dichter. Das ist zugleich ein Rückfall in die Kindheit des Drama, wo

Einer herauskam und dem Publikum direct erzählte, er sei bös, zornig,

dieß und das verhalte sich so und so. Auch die zu umständlichen Anweisungen

für das Spiel beweisen, daß dem Dichter das prosaische Wissen

um die Execution und das Publikum über die Schulter sieht.



§. 849.



Aus dem Verhältnisse der Prinzipien der directen und indirecten Jdealisirung

(§. 844) geht auch in der Poesie ein Gegensatz zweier Stylrichtungen

hervor. Die eine behandelt im Geiste der Plastik die innere und äußere Welt

allgemeiner, einfacher, ungebrochener und regelmäßiger, die andere, dem ächt

malerischen Verfahren entsprechend, verfolgt eine buntere Welt in die tieferen

Brüche des Bewußtseins und der Erscheinung, in die härteren Bedingungen des

Daseins und in die schärfste Eigenheit der Jndividualität und schreitet bis zu

den kühnsten Verbindungen des Ernsten und Komischen fort. Jene wird, vermöge

gegründeter Uebertragung des Geschichtlichen auf einen bleibenden Unterschied,

vorzüglich in der Poesie die classische genannt (vergl. §. 438). Jn keiner

andern Kunst ist Kampf und Wechselwirkung beider Style so durchgreifend und

befruchtend, wie in dieser.



Es muß hier nachdrücklich auf §. 676 verwiesen werden, wo das

Wesen und die ganze Bedeutung der zwei entgegengesetzten Style für die

Malerei auseinandergesetzt ist. Zwischen dieser und der Poesie besteht, wie

sich aus allem Bisherigen ergibt, die tiefste Verwandtschaft auch hierin, in

der letzteren behauptet jedoch (vergl. §. 844) das Prinzip der directen Jdealisirung

neben dem entgegengesetzten, das entschieden zur Herrschaft gelangt

ist, sein Recht in stärkerem Maaße fort, daher es in der Geschichte dieser

Kunst, in der Periode, deren Geist der plastische war, eine vollkommen

reife, den Bedingungen dieses Kunstgebiets rein entsprechende Poesie gegeben

hat, eine Poesie, die auf dem Standpunct ihres Jdeals so ganz

und aus Einem musterhaften Gusse war, daß von ihr der Name des |#f0074 : 1212|



Classischen entnommen ist, wie er nicht nur dem Besten und Vollkommensten,

sondern in engerer Bedeutung dem Style gegeben wird, der auf

jenem Prinzip der directen Jdealisirung ruht, nach welchem die einzelne

Gestalt schön sein soll. Auch in der Malerei nennt man die entsprechende

Richtung die classische, die classicirende; man bemerke aber dabei wohl, daß

dieser Styl hier seine Muster nicht eigentlich in den Werken der Alten auf

demselben Kunstgebiete, vielmehr auf dem einer andern Kunst, der Sculptur,

hat, wogegen die classisch fühlende, zeichnende, componirende Richtung in

der Poesie ihre Vorbilder eben in den alten Meistern derselben Kunst findet

und der verwandte Charakter der Bildnerkunst nur zur näheren Belehrung

über ihr Wesen beizuziehen ist. Die Bezeichnung trifft daher noch weit

enger zu, wenn man (unter den nöthigen Einschränkungen) die Dichtung

der romanischen Völker, unter den Deutschen Göthe's und Schiller's im

Gegensatze vorzüglich gegen Shakespeare, die classicirende nennt, als wenn

man den älteren und jüngeren Akademikern der Malerei in Frankreich, den

Carstens und Wächter in Deutschland diesen Namen gibt. Die durchschlagende

Bezeichnung classisch und romantisch, wie sie nicht nur einen geschichtlich dagewesenen,

sondern bleibenden Unterschied der Auffassung im Auge hat, ist

im Gebiete der Poesie aufgekommen, der große Gegensatz der Style hier

früher, ausdrücklicher, tiefer erkannt worden, als auf allen andern Kunstgebieten:

natürlich, weil der geistigsten Kunst ein ausgesprochneres Bewußtsein

ihrer Gesetze, eine ausgebildetere Kritik zur Seite geht. Seit dem

Kampfe gegen Gotsched dreht sich Alles um diese Angel, Shakespeare ist

der Name, in welchem man Alles zusammenfaßt, was man unter dem

naturalistischen und individualisirenden Style begreift. Um was es sich

eigentlich handelt, kann man sich auf empirischem Weg am besten veranschaulichen,

wenn man deutlich das Schwanken zwischen zwei Stylen in

Göthe's Egmont beobachtet, wenn man in Schiller's Wallenstein genau

unterscheidet, wo unter dem Einflusse des großen Britten die gesättigte

Farbe der vollen Lebenswahrheit und wo dagegen die generalisirende Allgemeinheit

des Jdealismus durchdringt, wenn man die Aeußerung von Gervinus

über Schiller's Charaktere: sie halten sich in einer Mitte zwischen

der typischen Art der Alten und der individuellen des Shakespeare (Neuere

Gesch. d. poet. Nat.=Lit. d. Deutsch. Th. 2. S. 506) wohl überlegt. Letztere

ist zwar nicht ganz richtig; diese Mitte suchen wir erst, sie ist das Ziel unserer

Poesie, aber das Wort gibt viel zu denken. ─ Der §. faßt in Kürze die

schon in früheren Abschnitten mehrfach besprochenen Grundzüge beider Style

noch einmal zusammen und hebt als neuen Zug nur die kühnere Mischung

des Ernsten und Komischen hervor; jede weitere Auseinandersetzung an der

gegenwärtigen Stelle wäre zweckwidrig, weil in der Folge der große Unterschied,

von dem es sich handelt, auf allen Hauptpuncten hervortritt und |#f0075 : 1213|



zur Sprache kommt. Nur gewisse Bestimmungen, Definitionen desselben

sind hier noch zu berücksichtigen, um Einwürfen vorzubeugen. Jn der

Grundlage seiner Weltanschauung haben wir den classischen Styl wesentlich

als einen objectiven bestimmt („das Jdeal der objectiven Phantasie“

§. 425). Widerspricht dieß nicht dem Begriffe des Jdealistischen? Wie kann

man von dem klar schauenden, gegenständlichen Göthe und von dem subjectiven

Schiller gemeinschaftlich das Classiciren aussagen? Allein man

muß richtig unterscheiden. Jm classischen Style wird verlangt, daß die

einzelne Gestalt schön sei, daher greift er nicht tief in die spezielleren Züge

der Existenz hinein, gibt mehr Typen, als Jndividuen, berührt nur die

reinen, lichten Gipfel der Dinge. Göthe und Schiller in ihrer durch die

Alten geläuterten Periode haben dieß gemein; von dem Unterschiede, der

übrigens zwischen ihnen stattfindet, ist hier zunächst ganz abzusehen und

ebenso von den Einschränkungen, die im Gemeinschaftlichen selbst daraus

entspringen, daß Schiller vermöge seiner drastischen Energie durch Shakespeares

Einfluß vielfach zur gesättigteren, keckeren Farbengebung geführt wird.

Durch jene Keuschheit nun, die sich scheut, in die Einzelzüge der Dinge bis

zu einer gewissen Spezialität einzugehen, ist der Geist des classischen Styls

idealistisch, nimmt die großen Schritte des Kothurns; dem unbeschadet ist

aber seine Auffassung an sich streng sächlich, ihr verwandelt sich alles Jnnere

ganz in ein Bild, das so fest und in so klaren Umrissen dasteht, wie eine

Statue; sie setzt keinen Rest von Subjectivität. Von dieser Seite betrachtet,

steht Schiller der classischen Auffassung ganz ferne und fällt sogar

in die rhetorische Entmischung der ästhetischen Elemente (§. 848). Wir

haben den Charakter des classischen Jdeals früher auch einen realistischen

genannt (§. 439, 3.); darauf kommen wir nachher zurück, um namentlich

in dieser Bezeichnung verwirrendem Mißverständnisse zu steuern. Vorerst ist

noch zu verhüten, daß nicht ein Begriff zur Unzeit herbeigebracht werde,

welcher den richtigen Gegensatz ebenfalls umzustoßen droht: in gewissem

Sinn ist nämlich Göthe subjectiver, als Schiller, indem jener in Gemüthskämpfen,

dieser in Thaten und Geschichte als dem eigentlichen Elemente

seines Dichterberufes sich bewegt; dieß geht aber die Grundstimmung der

ganzen Persönlichkeit und den durch sie bestimmten Jnhalt, nicht den

Styl der Poesie an; es hat freilich auch wesentlichen Einfluß auf denselben,

allein diese Ursache des verschiedenen Colorits gehört nicht hierher.

Wir gehen jetzt hinüber zu dem entgegengesetzten Style, um hier ebenso

die Begriffe zu ordnen. Schiller nennt ihn sentimental; diese Begriffsbestimmung

ist im Ganzen und Großen beurtheilt in Anm. 1 zu §. 458.

Es bleibt das Wahre, daß im romantischen und modernen Jdeale die innere

Welt über die äußere wiegt und daher ein subjectiver Stimmungshauch

sich über alle Gebilde der Poesie legt, in welchem die Umrisse zu verzittern |#f0076 : 1214|



scheinen; allein der Charakter der ganzen Auffassung ist damit nicht erschöpft;

und ebensowenig durch W. v. Humboldt's entsprechende Unterscheidung der

zwei Style als des bildenden und stimmenden (Aesthet. Vers. Abschnitt

XIV). Es handelt sich nämlich darum, wie das Uebergewicht der

subjectiven Welt in der Art der dichterischen Zeichnung der Gegenstände

sich äußere; und hier tritt ein Merkmal auf, das mit dem Sentimentalen,

blos Stimmenden gerade in Widerspruch zu stehen scheint. Eine Vergleichung

zwischen Homer und Ariost, wie sie W. v. Humboldt (a. a. O. Abschn. XXI)

anstellt, dient nicht dazu, dasselbe zu finden, das halb ironische, halb sentimentale

Spiel der Einbildungskraft ist eine vereinzelte Erscheinung ohne

Anspruch auf Allgemeinheit. Das Wahre ist vielmehr, daß der Geist, der

die Dinge im Lichte der innern Unendlichkeit auffaßt, gerade eine schärfere

Zeichnung der Einzelzüge begründet, als jener Jdealismus, weil im Lichte

des eröffneten Zusammenhangs mit der unermeßlich vertieften inneren Welt

selbst das Kleine, Enge, höchst Eigenthümliche berechtigt, bedeutend wird.

Der Styl, welcher vermöge des vorherrschenden Stimmungstons nach der

einen Seite einen gewissen musikalischen Nebel über die Dinge legt, ist

daher ebenderselbe, welcher diesen Nebel plötzlich zerreißt und in alle Falten

und Winkel der Welt, selbst in die häßlichen, Strahlen von einer Schärfe

schießt, vor welchen der classische zurückscheut. Die Schönheit aber resultirt

dann eben als stimmungsvoller Geist aus dem Ganzen. Es mag in gewissen

Zweigen der Dichtkunst, die sich in diesem Elemente bewegt, Erscheinungen

geben, welche sich ganz in jenem empfindungsvollen Dufte

halten, zu keinerlei Härte und Schärfe fortgehen und doch gut sind, aber

im Ganzen und Großen wird, wo die bewegte Subjectivität der Auffassung

herrscht, das Verfolgen des Objects in die engere Naturwahrheit wesentlich

mitgesetzt sein. Dieß nun hat man im Auge, wenn man diesen Styl den

realistischen nennt; der classische heißt so, wenn man die Objectivität der

Vergegenwärtigung überhaupt, der naturalisirende und individualisirende,

wenn man Grad und Umfang des Hereinziehens der Einzelzüge des Daseins

betont; Realismus im letzteren Sinn ist die gründliche Versetzung

künstlerischen Bildes in die volleren, härteren Bedingungen der Existenz,

der ausführlichere Schein des Lebens. Man sieht, wie sich diese Bestimmungen

herumwerfen: beide Style sind in gewissem Sinne idealistisch und

beide in gewissem Sinne realistisch; der erstere ist idealistisch im Sinne der

strengeren Ausscheidung der particularen Züge, der zweite ist in diesem

Sinne realistisch, der erste ist realistisch, weil er keine verborgene Jnnerlichkeit

kennt, der zweite ist in dem Sinn idealistisch, daß er seinen Ausgang

von dieser Tiefe nimmt. Jdealismus als Bezeichnung des ersteren kann

weniger mißverstanden werden, aber den Namen realistisch, der sonst für

den zweiten gebraucht wird, haben wir vermieden, um der Verwirrung zu |#f0077 : 1215|



entgehen, und die freilich unbequemen Benennungen: naturalistisch und

individualisirend vorgezogen; wir werden jedoch von nun an beide Begriffe

auch in dem Ausdrucke charakteristisch zusammenfassen. Jn §. 39 ist

gezeigt, daß der Begriff des Charakteristischen in der Lehre vom Schönen

an sich zu einer müßigen Streitfrage führt, aber auch vorgesorgt, ihm in

der concreten Kunstwelt ohne Mißverständniß seine Anwendung zu sichern.

Uebrigens vermeiden wir es, diesen Styl romantisch zu nennen, ihm also

einen geschichtlichen Namen beizulegen, wie dem andern. Er ruht ja keineswegs

ebenso auf einem musterhaften Vorbilde, das im Mittelalter gegeben

wäre, wie dieser auf dem ewigen Vorbilde des Alterthums; seine Grundlagen

sind dem Mittelalter und der neuen Zeit gemeinschaftlich, den Unterschied

in der Entwicklung derselben verfolgen wir hier noch nicht. Der Begriff

des Romantischen hat überdieß durch eine krankhafte Art, das Mittelalter

zu erneuern, einen schiefen Nebenton bekommen. ─ Das Schwere in

den Unterscheidungen liegt aber auch darin, daß in der Poesie noch mehr,

als in der Malerei, die beiden Stylrichtungen sich mannigfach durchkreuzen

und brechen, daß in beiden Lagern verwickelte Mischungen aus dem Entgegengesetzten

sich darstellen. Daraus erhellt jedoch nur um so mehr die

besondere chemische Kraft, welche in der Poesie diesem Gegensatze zukommt.



§. 850.



Der poetische Styl, wie er im sprachlichen Ausdruck erscheint, hat1.

die prosaisch gewordene Sprache so zu behandeln, daß mit der Bezeichnung

auch das Bild des Bezeichneten in selbständiger Kraft vor der Phantasie ersteht

und sich lebendig bewegt. Die Dichtkunst wirkt dadurch schöpferisch und Sprachbildend

stets von Neuem auch auf die Prosa zurück. Da aber das Ganze2.

ihrer Thätigkeit auf lebendige Veranschaulichung gerichtet ist und da sie die

Nachahmung der Malerei zu vermeiden hat (§. 847), so ist sie in den einzelnen

Mitteln
einfach und spart den reicheren Glanz den Momenten der

entsprechenden Stimmung auf. Systematische Aufzählung dieser Mittel setzt die

Prosa voraus und gehört der Rhetorik an; die Poetik hat nur die wesentlichen

Formen derselben zu unterscheiden.



1. Wir haben (§. 836 Anm.) gesehen, wie zwar auch im gewöhnlichen

Gebrauche der Sprache das Sprachzeichen immer ein Bild des Bezeichneten

vor die innere Vorstellung ruft, aber dieß Bild nothwendig matt und unbestimmt

bleibt, wie mit dem Fortschritte des Bildungszwecks der Sprache

das Band zwischen Bedeutung und Wort mehr und mehr dem Mechanismus

bloßer Gedächtniß-Verknüpfung weicht. Die Sprache, wie sie dadurch geworden,

dient dem prosaischen Bewußtsein, das keine Absicht haben kann, |#f0078 : 1216|



die Einzelvorstellungen, die es in seinen verständigen Zusammenhang reiht,

für die innere Anschauung zu beleben. Es ist nun nicht nur vergessen,

warum ein Gegenstand so und nicht anders genannt wird, das Denkbild

wird nicht nur immer blasser, sondern es verliert auch eine immer größere

Anzahl von Wörtern ihre ursprünglich sinnliche Bedeutung und wird in

der metaphorischen gebraucht, als wäre dieß die eigentliche (z. B. Herz,

wirken, entwickeln). Jenes Wort, daß die Poesie älter sei, als die Prosa,

gilt daher nicht nur von der früheren Ausbildung der ersteren als Anschauungsweise

überhaupt und im Liede, das lebendig von Mund zu Munde

gieng, ehe es eine Kunst der prosaischen Darstellung geben konnte, sondern

im weiteren, unbestimmteren Sinne von der sinnlichen Frische der ursprünglichen

Sprache der Naturvölker und der damit verbundenen Vorstellung.

Eigentliche und wahre Poesie setzt jedoch die Prosa voraus, entspringt aus

einer Macht des Geistes, die mit dieser ringt und das ideale Weltbild aus

ihr herausarbeitet. Je weiter die Prosa, als Bildungsform und Auffassungsweise

überhaupt, vorgeschritten, desto schwerer freilich ist dieser Kampf,

desto schwerer erklingt die spröde Verständigkeit der Sprache im Munde des

Dichters. Seine Aufgabe nun ist, dafür zu sorgen, daß das Wort dem

Hörer nicht mechanisches, todtes Zeichen bleibe, er muß ihn zwingen, zu

sehen und Belebtes, selbständig Lebendiges zu sehen. Der §. unterscheidet

diese beiden Seiten, denn es handelt sich von dem doppelten Berufe

der Poesie, nach der einen Seite das Wesen der bildenden Kunst, nach

der andern die Natur der Musik geistig auf ihrem Boden wiederherzustellen

(§. 838 und 839); daß er Gestalten vor uns hervorruft, darin gleicht

der Dichter dem bildenden Künstler, daß diese Gestalten sich bewegen, von

innerem Leben erklingen, darin ist er dem Musiker verwandt. Dieser Unterschied

wird seine Anwendung finden, wenn wir die Arten der Mittel, wodurch

die Phantasie vom Dichter zum lebendigen Bilden aufgerufen wird,

näher auseinandersetzen. Zunächst muß hier noch die Rückwirkung auf

die Prosa, die Sprache überhaupt hervorgehoben werden. Nach Wortbildung

Wörterverbindung, Wortstellung, Periodenbau, Kraft, Lebendigkeit und

Reichthum anschaulicher directer und bildlicher Bezeichnungen verdankt die

gewöhnliche Sprache dem stetigen Einflusse der Dichtkunst, noch mehr den

plötzlichen und reichen Strömen, die in den großen Momenten ihrer

Wiedergeburt hervorbrechen, unendliche Befruchtung. Man muß z. B.

wissen, wie viele Ausdrücke, die wir jetzt als höchst natürliche und schlichte

gebrauchen, Gotsched noch als ganz entsetzlich verwarf (wir nennen: das

Jauchzen, das ewige Schaffen, das Lächeln, das Jugendliche). Mit

Klopstock brach damals die schöpferische Sprachkraft herein und Göthe's

jugendliche Poesie wimmelt von Sprachbildungen, in welchen die kühne und

doch so warme, milde, weiche Gestaltungskraft sprudelt. Hat sich aber die |#f0079 : 1217|



Prosa diese Schöpfungen angeeignet, so werden sie allmälig auch verbraucht

und fallen hinüber zu dem gemeinen Vorrathe der durch Gewohnheit abgeschliffenen

Sprachmünze, die man verwendet, ohne dabei innerlich etwas

zu schauen. Diese Abnützung ist von furchtbarer Stärke. Man bedenke

nur, daß ja die Sprache ursprünglich keine unsinnliche Bezeichnung hatte,

daß ein Wort um das andere seine sinnliche Bedeutung in eine geistige

verwandeln mußte, gegen deren schöne metaphorische Bedeutung man mit

der Zeit stumpf wurde. Wie dieß im Ganzen und Großen geschah, so

wiederholt es sich immer im Einzelnen. Der abreibende Verbruch wird

vermehrt durch eine höchst tadelnswerthe Verschwendung, welche ohne Noth

Bezeichnungen voll organisch anschaulicher Kraft für das Gewöhnlichste

ausgibt. Wie schön ist das Wort Entwicklung und wie Viele brauchen

es, wo Werden, Wachsen, sich Bilden und dergl. vollkommen hinreichend

wäre! Wie treffend ist Hegel's: „von Haus aus“ und wie hat man es

für alles und jedes Anfängliche verschwendet! Jm ausdrücklich Bildlichen

kommt dazu, daß so manche schlagende Vergleichung im ernsten Sinn unbrauchbar

wird, weil sie zu häufig komisch verwendet worden und die blöde,

frivole, stumpfe Messe nicht fähig ist, den Vergleichungspunct fest im Auge

zu behalten und nach dem Uebrigen nicht umzusehen. Wir könnten keinen

Helden mehr mit einem Eber, Esel vergleichen wie Homer, das Nibelungenlied,

das A. Test., das Kameel haben uns die Studenten weggenommen.

Shakespeare durfte ein sehr helles Auge mit dem der Kröte vergleichen und

kein Lachen gebildeter Weinreisender befürchten, die wohl meinen, er habe

nicht gewußt, daß die Kröte im Uebrigen häßlich ist. Die Stärke und

Raschheit der Abnützung fordert allerdings stets auf's Neue die Zeugungskraft

der Poesie heraus, führt aber zugleich die Versuchung mit sich, daß

der sprachliche Ausdruck sich überhitze, übersteigere, um ja der stark und

weit angewachsenen Prosa zu trotzen. Dieß führt zu dem wichtigen Satze,

den der zweite Theil des §. aufstellt.



2. Das Ganze der poetischen Schöpfung und die einzelnen Mittel derselben

im sprachlichen Ausdrucke sind streng zu unterscheiden. Jenes muß

ursprünglich so empfangen sein, daß die Jdee nicht anders, denn als lebendige

Gestalt vor dem Jnnern des Dichters steht, und daraus ergeben sich ihm

die Mittel, wodurch er sein Bild in den Zuhörer überträgt, mit innerer

Nothwendigkeit; diese Nothwendigkeit mag ihm selbst verborgen sein, er mag

im Einzelnen zweifeln, wählen, verändern, sie leitet ihn dennoch als Gesetz

und die Bemühung um das Einzelne ist daher nicht, wie es scheint, ein

besonderer, zweiter Act seines Thuns. Ausdrücklicher Accent, den er auf

die einzelnen Schönheiten legt, als bestünden sie für sich, erregt daher bei

Allen, die um das wahre Wesen der Dichtkunst wissen, den Verdacht, daß

es gelte, Blößen des Ganzen zu verhüllen. Man wird bei den großen |#f0080 : 1218|



Dichtern eine Grundlage tüchtiger Nüchternheit, gesunder Trockenheit finden;

ohne diese herbe Wurzel schwebt die Phantasie taumelnd in der Luft. Jst

nur das Ganze poetisch empfangen und empfunden, so mag es im Uebrigen

gut schlicht und natürlich hergehen. Man sehe z. B. wie außerordentlich

einfach die Begebenheit in der Braut von Corinth erzählt ist; eine Menge

von Wendungen kommen vor, die unsere Bilderüberwürzten, in jedem

Wort aufgestelzten modernen Lyriker als platt und prosaisch verachten würden,

aber welcher Stimmungshauch zittert über den einfachen Worten, wie düster

spannend, bebend schreitet die Handlung fort, wie ist Alles geschaut! Wenn

im Drama ein Charakter wie leibhaftig geschaffen ist, hat er dann nöthig,

in jeder einzelnen Rede den Mund voll zu nehmen? Der epische Dichter,

wenn er zu viele ausdrückliche Anstalten trifft, sein inneres Bild vor unsere

Anschauung zu bringen, fällt in jenes Malen, das wir als Vergehen gegen

den poetischen Styl in §. 847 aufgezeigt haben. Einfachheit darf freilich

nie mit Dürftigkeit verwechselt werden; das deutsche Epos mit seinen trockenen

Farben, seiner unentwickelten Jntention der Anschauung gibt ein Beispiel.

Selbst den Durchbruch reicherer Fülle, prachtvoller Bilder-Häufungen schließt

das Gesetz der Sparsamkeit nicht aus; wo immer Sache und Stimmung

den Begriff des Vollen und Ergiebigen mit sich führen, muß auch die

Sprache sprudeln. Man vergegenwärtige sich z. B. Shakespeare's Prachtstelle

voll Ueberschwall der Bilder in Heinrich IV, Abtheil. 1, Aufzug 4,

Sc. 1: „Ganz rüstig, ganz in Waffen“ u. s. w.; hier mußte, um ein in

strotzendem Kraftgefühl und jugendlicher Kriegeslust heranwimmelndes Heer

zu schildern, auch der Ausdruck strotzen und wimmeln. Die Komik ohnedieß

fordert stellenweis ihre verschwenderischen Witzspiele. Geht aber der

Dichter zu ausdrücklich auf die einzelnen Schönheiten, so wird er sie auch

in der Quantität ohne wahres Motiv steigern. Es ist vorzüglich die Ueberfülle

derselben, was Argwohn gegen die innere Poesie des Ganzen erregt.

Die ganze orientalische Dichtung häuft die Pracht des Einzelnen in dem Grade,

in welchem das innere Verhältniß zwischen Jdee und Bild nicht das organisch

ästhetische ist; sie schlägt dem symbolischen, ästhetisch dürftigeren Kern einen

um so reicheren, mit Bilderbrillanten besäten Mantel um. Schiller's zu

glänzender Jambenstrom verräth einen innern Mangel seiner poetischen Begabung,

wo er nicht durch feurige Energie im speziellen Zusammenhange

motivirt ist. Jn seiner Jugendpoesie geht die Uebersättigung des Styls

vielfach bis zur Absurdität der euphuistischen Phrasen und concetti, aber

er hat sich geläutert und wie tief er theoretisch das Richtige erkannte, zeigt

Nro. 377 im Briefwechsel mit Göthe, wo er den folgereichen Satz von

einem gewissen Antagonismus zwischen Jnhalt und Darstellung ausspricht:

sei der Jnhalt bedeutend, so könne eine magere Darstellung ihm recht wohl

anstehen, wogegen ein unpoetischer, gemeiner Jnhalt, wie er in einem größeren |#f0081 : 1219|



Ganzen oft nöthig werde, durch den belebten und reichen Ausdruck poetische

Dignität erhalte. Dazu hätte er setzen können, daß auch höchst bewegte

Leidenschaft üppige Fülle des letzteren motivire. Dieser Begriff eines Antagonismus

leitet aber schließlich auf die Bemerkung, daß der Dichter, der

ohne Motiv seine einzelnen Mittel steigert, die Bedeutung des bloßen Vehikels

vergißt, welche der Sprache als der Darstellungsform der Poesie zukommt.

Sie soll dem reinen, durchsichtigen Wasser gleichen, durch das wir die Gebilde

auf dem Grunde sehen. J. Paul's Styl geht von dem schweren

Jrrthum aus, daß die Sprache für sich ein dicker, salzüberfüllter Säuerling

sein müsse, und quält uns mit der Entzifferung der lästig pikanten Form,

wo wir den Jnhalt suchen.



Es ist keine Frage, daß eine genaue Analyse und logische Aufreihung

der einzelnen Mittel, wodurch sich die poetische Sprache von der prosaischen

unterscheidet, auch für die Poetik von tiefem Jnteresse wäre, denn die Wissenschaft

hat Alles zu würdigen und in die kleinste Falte des Einzelnen einzudringen.

Ausgegangen aber ist das Jnteresse für dieses Gebiet, das man

unter dem Namen der Tropen und Figuren begriff, von der Rhetorik,

also der Wissenschaft einer praktischen Thätigkeit, welche auf der Prosa ruht,

die scheinlos aufgefaßte Wirklichkeit durch Bestimmung des Willens zu verändern

den Zweck hat und hiezu als Mittel Phantasie und Empfindung

aufbietet. Die Voraussetzung, daß das Ganze prosaisch sei, lag zu Grunde

in der Art, wie man nun die einzelnen Mittel untersuchte; man dachte an

keine tiefere Ableitung, man erkannte nicht, wie in einem Gebiete, das ganz

und wesentlich der Phantasie gehört, jede einzelne Form der Veranschaulichung

und Belebung nur Ausfluß davon ist, daß das Ganze anschaulich

lebt, kurz, wie der Dichter auch im Einzelnen darum individualisirt, weil

das Ganze Jndividualisirung ist. Ueberdieß hat von jeher die trübste logische

Verwirrung, die dürftigste äußere Aufreihung in diesen Erörterungen

geherrscht. Es wäre aber eine gründlichere Untersuchung und Berichtigung

nicht sowohl Aufgabe der Aesthetik, als vielmehr einer getrennten Poetik.

Jene hat keinen Raum dazu übrig; wir werden nur einige Hauptpuncte

aus dieser Lehre von den Tropen und Figuren berühren.



§. 851.



Es sind, unter Vorbehalt, daß der Gegensatz kein abstracter ist, nach §. 8501.

die Mittel der Veranschaulichung und der Belebung, des Bildes und

der Stimmung, also objective und subjective, mehr malerische und mehr

musikalische Formen zu unterscheiden. Beiden steht die allgemeine, negative

Bestimmung voran, daß die Dichtkunst alle blos beschränkenden Ausdrücke scheut.

Die Veranschaulichung in ihrer einfacheren, directen Form legt sich im Satze vor-2. |#f0082 : 1220|



züglich auf das Epitheton. Jm indirecten Verfahren, noch abgesehen von

der Herbeiziehung eines Subjects aus anderer Sphäre, vertauscht sie die Begriffsmomente

in verschiedener Weise, selbst in derjenigen, daß sie das Abstracte

für das Concrete setzt, jedoch so, daß sie hier zur Verwandlung des Begriffs

in eine Person übergeht; alle Mittel der Veranschaulichung drängen als beseelend

wesentlich zur Personification hin.



1. Der vorh. §. hat zu der hier aufgestellten Unterscheidung bereits den

Grund gelegt. Es versteht sich jedoch, daß sie nur relativ ist: die bildlichen

Mittel stellen der Phantasie ein Objectives gegenüber, sie fließen aber natürlich

auch aus erhöhter Stimmung und erregen solche, und umgekehrt, die belebende

Stimmung fördert natürlich auch die Kraft der innern Anschauung.

Tropen und Figuren als Formen der Anschaulichkeit und der Lebhaftigkeit,

der Einbildungskraft und des Gefühls, als malerisch und musikalisch zu

unterscheiden ist also unter diesem Vorbehalte richtig. Uebrigens bringt die

gewöhnliche Aufzählung unter den Figuren Solches, was, auch den Vorbehalt

angenommen, doch entschieden vielmehr unter die Formen der Anschaulichkeit

gehört; hat man doch sogar die Personification und Comparation

unter jene gestellt. Eher konnte man die Sermocination (die eine Person

oder Personification außerhalb des Drama's redend einführt) als Ausdruck

der wärmsten Belebung einer übrigens der Veranschaulichung angehörigen

Form, und ähnlich die Hyperbel als eine wesentlich auf der Stimmung

ruhende Steigerung der Metapher zu den Figuren herüberziehen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Anmerkung: Hyperbel als Steigerung der Metapher – Parallelkategorie? Metapher wird hier noch nicht explizit als Tropus definiert. Uebrigens

fällt die Unterscheidung von Mitteln der Anschaulichkeit und der Lebhaftigkeit

dem Umfange nach mit den Tropen und Figuren nicht zusammen; Tropus

bedeutet Vertauschung des Subjects, indirecte Bezeichnung in verschiedenen

Weisen und und Graden; die Theorie der poetischen Ausdrucksformen hat

keinen allgemeinen Namen für den anschaulichen Ausdruck, der unbildlich

ist, d. h. keine zweite Anschauung zur Beleuchtung eines gegebenen Jnhalts

herbeibringt, und dieß ist der stärkste Beweis dafür, daß sie bisher ihre

Aufgabe für die Poetik gar nicht begriffen, nicht geahnt hat, wie es sich

hier von einem Grundgesetze der Dichtkunst, dem der Jndividualisirung überhaupt,

handelt, wovon das tropische Verfahren nur ein Theil ist.



Der §. stellt nun zuerst eine allgemeine negative Bestimmung über das

ganze vorliegende Gebiet voran, die nämlich, daß die Poesie im Ausdrucke nichts

Halbes, blos Limitirendes, Vorbehaltendes, Theilendes duldet. Weil in

ihr Alles leben soll, soll auch Alles ganz sein, lieber kühn bis in's Unglaubliche,

als beschnitten. Ausdrücke wie „ziemlich, einigermaaßen, theilweise,

insofern, so zu sagen“ erkälten augenblicklich, legen sich wie Mehlthau

auf den poetischen Zusammenhang. Vom bildlichen Verfahren kann hier

anticipirt werden, daß aus diesem Grunde die Metapher poetischer ist, als |#f0083 : 1221|



die Vergleichung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Das „Wie“ oder „Gleichsam“ ist eine Verwahrung vor

der vorausgesetzten Prosa, daß man Bild und Jnhalt nicht verwechsle, und

stürzt ebendaher in diese. Das Komische freilich nimmt die Prosa absichtlich

auf und liebt darum die beschränkenden Redeformen (z. B. „Gottwalt begann

mäßig zu erstarren“), und so werden sie poetisch verwendbar wie

kümmerliche Körperformen malerisch, aber dieß bestätigt nur ihren negativen

Charakter.



2. Es sind nun zuerst die einfachsten Mittel der Veranschaulichung zu

betrachten. Die Poesie soll das Wort nicht als einen für die Phantasie

todten Begriff liegen lassen. Da das Hauptwort als Subject des Satzes

aus der allgemeinen Sprache vertrocknet, wie es in ihr geworden, übernommen

wird, so liegt das nächste Mittel, seinen Begriff für die Phantasie

zu beleben, in der Eigenschaftsbestimmung. Sie tritt hier wesentlich als

Zusatz, nicht als das durch die Copula zu vermittelnde Prädicat auf; es

handelt sich zunächst nicht um die Aussage, die durch den Satz erst erwachsen

soll, sondern, noch abgesehen von dieser, um eine Entwicklung des Subjects

an sich für das innere Schauen. Die Bezeichnung epitheton ornans will

dieß sagen, ist aber wohlweis nüchtern, weil man dabei nicht bedenkt, daß,

was vom prosaischen Standpuncte blos anhängender Schmuck, vom poetischen

wesentliche Aufthauung des im Wort erstarrten Bildes ist. Diese Auswicklung

ist der Poesie so unentbehrlich, daß sie ihre Epitheta, natürlich vor

Allem im epischen Gebiete, gern als stehende fixirt, und zwar keineswegs blos

als geläufiges Mittel der Versfüllung; Homer's geflügeltes Wort, hauptumlockte

Achaier, langhinstreckender Tod lassen uns nie stumpf, so oft sie

auch wiederkehren. Was schon mehrfach über das Gesetz der Einfachheit

der Anschauungsmittel gesagt ist, das gilt nun sogleich auch vom Epitheton.

Jn der neueren Poesie gibt namentlich Göthe's Hermann und Dorothea

lehrreiche Beispiele. W. v. Humboldt (Aesth. Vers. Abschn. XXX) entwickelt

treffend, wie die einfachen, wenigen Prädicate: tüchtig, groß, stark, gewaltig,

bei der ersten Schilderung von Dorothea, wo wir sie die Stiere des Wagens

lenken sehen, getragen vom großen poetischen Zusammenhang, ein ideales

Bild vor uns aufbauen. Ebenso steht durch die Wirkung des Zusammenhangs

im Anfang der Melpomene mit den wenigen Worten: ─ „des

hohen wankenden Kornes, das die Durchschreitenden fast, die hohen Gestalten,

erreichte,“ eine heroisch große Anschauung vor uns. Unsere Prosa

hat sich so verwöhnt, mit starken bildlichen Ausdrücken umzuwerfen, daß

wir gegen die Kraft des einfachen Prädicats, wenn es treffend ist, gegen

die Feinheit der Wahl des schlicht Bezeichnenden, kurz, gegen die Wahrheit

fast abgestumpft sind; uns heißt Alles nur sogleich herrlich, schauerlich,

glühend, strahlend, lachend u. s. w., wir fühlen kaum die Schönheit und

Wirksamkeit der Adjective dunkel, sanft, blau, still, hoch im Anfang des |#f0084 : 1222|



Liedes: „Kennst du das Land,“ wir vernehmen kaum mehr das Rauschen

des Haines, dessen Wipfel Jphigenie nicht etwa gewaltig, erhaben u. dgl.,

sondern reg nennt, oder die geisterhaft herbstliche Stimmung in den Worten

des Mephistopheles: wie traurig steigt die unvollkommene Scheibe des

rothen Monds mit später Gluth heran, wir unterscheiden kaum, wie viel

poetischer Wallenstein von hohlen, als von leeren Lägern spricht. Gerade

unsere sinnlich starken Bezeichnungen sind durch die Verschwendung, indem

man nicht mehr nach dem passenden Orte fragt, allgemein, abstract geworden.

Wie matt muß dem, der an lauter spanischen Pfeffer gewöhnt ist, es

erscheinen, wenn Göthe seinen Hermann nur wohlgebildet, den Vater den

menschlichen Hauswirth, die Mutter die zuverläßige Gattin nennt! Die

letzteren zwei Prädicate sind nicht versinnlichend, sondern moralisch; der

Dichter hat ja überhaupt ebensosehr zu vergeistigen und zu verallgemeinern,

als zu individualisiren; dieß Verfahren verfolgen wir hier im Allgemeinen

nicht, eine besondere Wendung desselben aber wird zur Sprache kommen. ─

Es gilt nun aber auch natürlich vom Epitheton, daß durch die allgemeine

Vorschrift der Sparsamkeit das Häufen der Mittel im Moment ergiebig

hervorquellender Stimmung keineswegs ausgeschlossen ist; unsere Phantasie

kann recht wohl die successiven Prädicate in ein simultanes Ganzes zusammenfassen;

Jphigenie geht gleich im zweiten Vers in die warm beschleunigte

Prädicat-Häufung: des alten, heil'gen, dichtbelaubten Haines über und

Beispiele noch viel reicherer Fülle sind in der ächten Poesie unendlich. ─

Die Versinnlichung legt sich nun aber natürlich auch in die Bezeichnung

des Zustands oder Thuns durch das Zeitwort. Hier ist immer die

nähere, schärfere, sinnlichere Beziehung der allgemeineren vorzuziehen. Es

ist poetischer, zu sagen: der Schmerz wühlt, gräbt, nagt, bohrt im Jnnern,

als: er bewegt, erfüllt es u. s. w.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Quantitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Es tritt hiemit, wie in diesem Beispiel,

meist schon metaphorische Bezeichnung ein und führt dieß daher zu der Betrachtung

des bildlichen Verfahrens im engeren Sinne des Worts; davon

soll erst nachher spezieller die Rede sein, aber es ist unumgänglich, schon bei

dem Epitheton es zu erwähnen

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Anmerkung: Epitheton ornans als Parallelkategorie , ebenso das metonymische Verfahren, wo der

Dichter statt der ganzen Thätigkeit eine nähere Erscheinungsseite derselben herausstellt;

wir führen hiezu nicht im Scherz als ächt harmonisch gefühlt an, wenn

Hebel, wo er den Wohlstand eines Landgeistlichen schildert und unter Anderem

seine Schweinezucht erwähnt, nicht etwa sagt: in den Wäldern mästet

sich, sondern: knarvelt d'Su. Das Verbum kann allerdings auch umgekehrt

die Enge des Sinnlichen vergeistigend erweitern, dieß führt jedoch

ebenfalls zur Metapher.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Metonymie als Parallelkategorie. Metapher als vorsprachliches Phänomen. ─ Bei genauerer Analyse wäre nun zu zeigen,

wie die veranschaulichende Kraft den Satz entwickelt, mit Zwischensätzen

gliedert (z. B. in Hermann und Dorothea, wo der Pfarrer dem Vater den

Ring vom Finger zieht und in Parenthese steht: nicht so leicht, denn er |#f0085 : 1223|



war vom rundlichen Gliede gehalten) und dem einzelnen Sprachmittel seine

Wirkung durch den Zusammenhang, durch Hintergrund, Folie, Contrast

sichert; wir müssen uns aber mit diesen Andeutungen begnügen, um nun vom

Einfacheren zum Kühneren, von dem Verfahren, das den Gegenstand beläßt

und nur dem Auge auffrischt, zu dem fortzuschreiten, das ihn löst und lockert,

jedoch nur, um die zersprengte gemeine Ordnung der Dinge mit neuem,

freiem Leben zu durchschießen und in das Licht einer höheren Einheit zu

rücken. Hier beginnen denn die sogenannten Tropen oder Vertauschungen

und es handelt sich zuerst von derjenigen Art derselben, welche nicht eine Erscheinung

aus einer andern Sphäre vergleichend oder verwechselnd herbeizieht,

sondern bei dem Gegenstand und seiner Sphäre stehen bleibt: es ist die sogenannte

Metonymie (eine geistlose Bezeichnung, als gälte es blos Namensverwechslung)

und Synekdoche. Jene bewegt sich in geschloßnerem Kreis,

indem sie die concreten Verhältnisse und Erscheinungsseiten des Gegenstandes

vertauscht: Stoff, Werkzeug, Zeichen, Wirkung, eine der Wirkungen, einen

Theil für das, was aus dem Stoffe besteht, für den Träger des Werkzeugs,

Zeichens, für die Ursache, für das Gesammte der Wirkungen, für das

Ganze setzt u. s. w. Es ist z. B. selbst in der Prosa poetisch, wenn es

heißt: tausend Säbel, Bajonette, Segel für Reiter, Fußgänger, Schiffe.

Die Synekdoche ist ein gewaltsamerer Act, indem sie das logische Verhältniß

des Gegenstands in seiner ganzen Sphäre auflöst, Abstractes mit dem

Concreten, Art und Jndividuum mit der Gattung vertauscht und umgekehrt.

Es ist nicht passend, die Verwechslung des Ganzen und der Theile ihr

zuzuzählen, weil diese im geschloßnen Umkreise des concreten Subjects stehen

bleibt; wir haben sie daher zur Metonymie gezogen. Die meisten Formen

der Vertauschung, die man unter dieser aufführt, fallen ebenso gut, als

unter den Begriff von Wirkung, Werkzeug u. s. w., auch unter den des

Theils für das Ganze: so das angeführte Segel für Schiff, so wenn der

Dichter sagt: sein Brod mit Thränen essen statt: betrübt sein; jenes ist eine

Wirkung der Betrübniß oder ein Theil ihrer Wirkungen. Daran knüpft

sich denn von selbst, daß die Metonymie auch im eigentlichen Sinn Theil

und Ganzes vertauscht, z. B. Schwelle für Haus setzt. Man kann die

Classificationsverhältnisse, welche die Synekdoche verwechselt, nothdürftig auch

als Ganzes und Theile auffassen, aber dieß führt nur zur Verwirrung.

Wichtig ist nun bei dieser Form, daß sie nicht nur dem Gesetze der Jndividualisirung

folgend das Einzelne und die Art statt des Allgemeinen und

der Gattung setzt (z. B. Cicero statt Redner, Hund statt Thier), sondern,

was diesem Grundstreben zu widersprechen scheint, auch das Allgemeine,

Abstracte für das Besondere, Einzelne, Concrete, das Jahrhundert für: die

in ihm lebenden Generationen, die Menschheit, statt: die Menschen, die

Hoffnung statt der Hoffenden, Friede, Krieg statt der darin Begriffenen, |#f0086 : 1224|



Buhlschaft statt der Kleider, womit sie sich putzt, der Mord statt: der Mörder.

Es ist nun dieß zunächst gar nichts Anderes, als eine logische Abbreviatur,

welche alle Sprache, auch die ganz gewöhnliche Prosa übt; dennoch bedarf

es nur eines Schritts, um von dieser scheinbar weitesten Entfernung zu

dem lebendigsten Mittelpuncte der Poesie umzulenken. Dieß geschieht nicht

etwa blos dadurch, daß der Dichter das Abstractum setzt, wo es die Prosa

nicht gesetzt hätte; wenn z. B. Makbeth vor der Ermordung Duncan's sagt:

jetzt geht der Mord an sein Geschäft, so hätte hier auch die gewöhnliche

Rede Mord, statt: Mörder setzen können. Der Dichter erhebt vielmehr,

was annähernd oder wirklich in jedem Momente wärmeren Antheils der

Phantasie auch die Prosa vollzieht, dann abgenützt in unzähligen Wendungen

stehend wiederholt (die trauernde Menschheit, die lächelnde Hoffnung, das

schnellschreitende Jahrhundert u. dergl.), zum vollen Acte: er beseelt, er personificirt

das Abstractum. Dieß geschieht durch originale Belebungskraft

im Epitheton und im Verbum mit ihren weitern Entwicklungen und Zusätzen:

der dürre Mord, geweckt von seiner Schildwacht, dem Wolf, der

das Signal ihm heult, fährt auf und schreitet hin nach seinem Ziel gespenstisch;

die seidne Buhlschaft liegt im Kleiderschrank (wie ein lebendiges

Wesen, das zur todten Puppe geworden); der Krieg sträubt den zornigen

Kamm und fletscht dem Frieden in die milden Augen; dieser schlummert in

der Wiege des Landes, tritt „mädchenblaß“ unter die Menschen, jener als

gluthaugige, schnaubende Jungfrau. Es erhellt, daß dieß Personificiren

derselbe Act ist wie der, durch welchen die Götter entstanden sind, mit dem

Unterschiede, daß er freier ästhetischer Schein bleibt, während in der Mythologie

die bedeutendsten seiner Schöpfungen sich im Glauben als wirkliche

Wesen festsetzten. Doch hat das mythische Bewußtsein neben diesen seinen

festgeglaubten Personificationen natürlich auch in frei poetischer Weise denselben

Act, nur gerade noch erleichtert durch die Gewohnheit des Götterbildens,

fortwährend in der reichsten Fülle ausgeübt; die Alten zeigen in

der Beseelung allgemeiner Begriffe eine Kühnheit, Bewegtheit der Phantasie,

die man von ihrer plastischen Ruhe kaum erwartet. Bei Sophokles heißt

die Hülfe heiterblickend, Reden bei Euripides und Aristophanes unfreundlich

blickend, bei Pindar hat das im Werden begriffene Lied ein fernleuchtendes

Antlitz, selbst der Seele werden Augen zugeschrieben, die Verläumdung hat

brennenden Blick, wie bei Shakespeare die Eifersucht ein grünaugiges Ungeheuer

ist, (vergl. Ueber personific. Adjectiva und Epitheta bei griechischen

Dichtern. V. C. C. Hense). Noch Horaz hat phantasievolle Anschauungen

dieser Art, wie z. B. die Sorge, die sich hinter den Reiter auf's Pferd setzt.

Shakespeare's besonderes Feuer und Alles belebender Reichthum im Personificiren

genoß, wie bekannt, eine Unterstützung, welche fast als Surrogat

jener mythischen Gewöhnung der Phantasie betrachtet werden kann: nämlich |#f0087 : 1225|



in den sog. Moralitäten, welche mit der größten Keckheit jeden moralischen

Begriff als dramatische Person einzuführen pflegten. Es war dieß freilich,

da es ohne mythischen Glauben geschah, zunächst Allegorie; allein die

dramatische Aufführung gab dem persönlichen Bild etwas Ueberzeugendes,

die Geläufigkeit etwas Haltbares und es durfte nur die Zauberkraft des

Genius dazu kommen, so sprang statt der Allegorie ein Wesen hervor, das

wenigstens im Augenblicke der poetischen Anschauung wahres Leben hat,

kein Gott, aber etwas wie eine Geister-Erscheinung. So zur Kühnheit

gewöhnt und durch die entsprechende Gewohnheit seines Publikums gehalten

konnte Shakespeare es wagen, sogar die Luft einen ungebundenen Wüstling,

den Wind einen Buhler, das Gelächter einen Geck zu nennen, das Mitleid

als nacktes Kind auf Wolken einherfahren zu lassen, den Ariel anzureden:

mein schöner kleiner Fleiß (als ob der Fleiß ein persönlicher Geist und dieser

Ariel wäre) und ─ wunderbar schön ─ von der Zeit zu sagen: der alte

Glöckner, der kahle Küster. Es sind dieß nicht eigentlich Metaphern, der

Dichter vergleicht nicht, er beseelt den Begriff in sich und aus sich zur

Person. Doch werden wir sehen, daß in der Metapher, die das Vergleichen

verschweigt, mehr oder weniger von solcher Jnnigkeit des immanenten Beseelens

liegt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie.



Zu diesem Gipfel der belebenden Veranschaulichung, der Personification,

dringen nun die Formen des poetischen Ausdrucks, und zwar eben auch die

bisher betrachteten einfacheren, überhaupt mit aller Gewalt hin. Es handelt

sich jetzt nicht mehr blos von abstracten Begriffen, auch das Sinnliche, jede

Erscheinung, die kein oder für sich kein besonderes Leben hat, wird so behandelt,

daß ein eigener Geist in sie zu fahren scheint. Da Brutus Dolch

den Cäsar durchbohrt, folgt ihm das Blut, als stürzt' es vor die Thür',

um zu erfahren, ob wirklich Brutus so unfreundlich klopfte; dieß ist wie

eine Vergleichung ausgedrückt, wir dürfen aber das kühne Bild von der

Erörterung des Gleichnisses und der Metapher getrennt betrachten, weil es

so schlagartig wirkt, daß das Blut eine fühlende Seele für sich zu haben

scheint. Wenn bei Homer die Lanze hastig stürmt, wenn der Pfeil mit

Begierde fliegt, im Fleische zu schwelgen, so ist dieß ebenfalls solche unmittelbare

Beseelung. Die Alten sind auch hierin nicht weniger kühn, als

ein Shakespeare; Erz, Helm, Feuer, Fackel, Licht, Tag, Wolke, Pflanze,

selbst der glänzende Tisch haben Augen, die Felskluft ist hohläugig, ja

sogar das nur Hörbare, der Ruf der Stimme heißt bei Sophokles fernsehend

oder ferngesehen (vergl. Hense a. a. O.) Das ist durchaus nicht

ein mühsames Herbeiziehen, sondern ein sehr phantasiereiches Schauen,

wie die frische Einbildungskraft des Kindes in Allem Gesichter sieht, und

daraus erwächst eine allgemeine Belebung der Natur.

|#f0088 : 1226|



§. 852.



Die andere, mehr äußerliche, aber farbenreichere Hauptform des indirecten

Verfahrens, der Tropus, zieht vergleichend eine Erscheinung aus einer

andern Sphäre herbei; verschweigt sie diesen Act und scheint das Verglichene

identisch zu setzen, so ist sie eigentliche Uebertragung, Metapher;

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Übertragung. Abgrenzung Vergleichung als Oberkategorie. Anmerkung: Tropus wird generell als eine vergleichende Form definiert, Vgl. somit als Oberkategorie; Metapher kann hier sowohl als verkürzter Vergleich wie auch als Übertragung annotiert werden; Übertragung jedoch expliziter entlehnt

diese ihr Bild aus dem beseelten Leben, so fällt sie in ihrer höchsten Lebendigkeit

mit der Personification zusammen. Schlagende Kraft des Vergleichungspunctes

ist im ernsten Gebiete (über den Unterschied des komischen vergl. §. 199) der

Charakter des ächten Bildes.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Übertragung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Metapher fällt mit Personifikation zusammen: Parallelkategorien



Jn den bisher aufgeführten Formen wird nicht ein Fremdes, das einen

eigenen Körper hat, mit dem vorliegenden Subjecte, dem ebenfalls eigene

Erscheinungsform zukommt, zusammengebracht, so daß wir diese zwei vermittelst

einer Eigenschaft, die beiden gemein ist, in Einheit zusammenfassen

sollen; jenes Verfahren ist, auch wo es die Momente eines Ganzen, eines

Ordnungsverhältnisses vertauscht, einfacher, bleibt in der Sache, erwärmt

und beseelt sie von innen heraus; dieses ist zwiefältig, unruhiger, macht

einen Sprung, ist äußerlicher und daher gewaltsamer. Die eigentlichen

Tropen, von denen es hier sich handelt, sind ebendarum weniger poetisch.

Was zu §. 850 von Bedeckung poetischer Blößen durch Glanz des Ausdrucks

gesagt ist, gilt namentlich diesem bildlichen Verfahren im engeren

Sinne des Worts. Es versteht sich, daß darum die ächte Poesie auf das

Bild nicht kann verzichten wollen. Es ist vermöge seiner springenden Natur

colorirter, als jene andern Formen, und viele Stellen fordern die buntere

Farbe; der Geist in wärmerer Bewegung, sei sie eine sanftere und beschauliche

oder feurige und wilde, fühlt den natürlichen Drang, seinen Gegenstand,

damit er in seinem Werth nachdrücklicher erscheine, nicht nur in einfacher,

sondern in doppelter Beleuchtung, sozusagen im Sonnen- und Kerzenlichte

zugleich zu zeigen; der Vergleichungspunct, der das innerste Wesen des

Gegenstands mit verdoppeltem Accente betont, ist das farbigere Kerzenlicht.

Jn diesem Drange liegt aber noch ein Tieferes: einerseits weidet sich in

solchem Umherschauen nach vergleichbarem Stoff aus andern Sphären die

Phantasie an ihrer eigenen Schönheit, jedoch in der ächten Dichtung niemals

selbstsüchtig, sondern in dem guten Sinne, daß durch die Freiheit, durch das ideale

Ueberschweben, worin sie sich genießt, die innige Vertiefung in das bestimmte

Object, dem die Vergleichung gilt, nicht gestört wird; es ist eine Befreiung

von stoffartigem Festkleben, eine Lösung in der Beschränkung, deren Natur

besonders da einleuchtet, wo sie der Dichter einer poetischen Person als ihren

eigenen Act beilegt, so daß wir Zeugen eines objectiven Schauspiels sind,

worin der Mensch von seiner Leidenschaft sich befreit, indem er alle Bilderkraft |#f0089 : 1227|



der wühlenden Phantasie aufbietet, sie darzustellen. Vergl. über diesen

Sinn des vergleichenden Verfahrens Hegel Aesth. Th. 1. S. 521 ff., wo

namentlich die letztere Seite an Richard II treffend auseinandergesetzt ist.

Schließlich aber erkennen wir darin, wenn nicht der einzelne Vergleichungs=

Act, sondern diese Form überhaupt und ihre nimmer ruhende Thätigkeit

in's Auge gefaßt wird, die allgemeine, metaphysische Wahrheit, daß alle

Wesen der Welt Glieder Einer Kette sind und in unendliche Anziehungen

der Verwandtschaft treten können, daß das All im Flusse der innern Einheit

sich bewegt.



Wir eilen nun, ohne auf die sogen. Allegorie im engeren Sinne des

Worts (eine durch mehrere Momente durchgeführte Metapher, welche in

der Art verdeckt ist, daß sie den verglichenen Gegenstand verschweigt und

räthselartig errathen läßt) einzugehen, zu dem Unterschiede des Gleichnisses

und der Metapher.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Unterkategorie der Metapher: Allegorie? (als spezielle Form der Metapher) Die Metapher ist die kühnere, feurigere Form, indem

sie das Wie und So wegläßt und die zwei verglichenen Erscheinungen wie

identisch zu schauen nöthigt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Mit solcher Energie verfährt Shakespeare,

wenn sein Othello nicht sagt: mein Herz ist wie versteinert, sondern: mein

Herz ist zu Stein geworden, ich schlage daran und die Hand schmerzt mich.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, positives Beispiel. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Anmerkung: Othello (Othello wird als Figur erwähnt), Quelle: William Shakespeare: Othello

Die Satz-Entwicklung kommt hier noch dazu, die verglichenen Zwei wie

identisch zusammenzuzwingen,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Anmerkung: Quelle: Othello (siehe vorherige Paraphrase) ebenso wenn Othello einen Beweis verlangt,

an dem kein Häkchen sei, den kleinsten Zweifel d'ran zu hängen.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Anmerkung: Quelle: Othello; Quelle/Autor ergibt sich aus vorheriger Paraphrase Kürzer tritt die

Metapher durch den bloßen Genitiv oder eine Präposition auf, die das zur

Vergleichung Beigezogene zur Eigenschaft, Attribut, Theil eines zunächst unbildlich

gesetzten Ganzen zu machen scheinen, welches aber mittelbar dadurch

in seiner Totalität bildlich wird

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. ( z. B. „die Thore, eurer Stadt geschloßne

Augen“

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Zitat ohne Angabe unverändert. Quellenannahme Person. Quellenannahme Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Anmerkung: Quellenannahme: William Shakespeare: König Johann , oder: „hier, nur hier, auf dieser Sandbank in der Zeit“

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Zitat ohne Angabe mit verändertem Wortlaut. Quellenannahme Person. Quellenannahme Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Anmerkung: Wortlaut offenbar verändert (...Sandbank unserer Zeitlichkeit) Quellenannahme: William Shakespeare: Macbeth ; dort

wird die Stadt zu einer Person

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Zitat ohne Angabe unverändert. Quellenannahme Person. Quellenannahme Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Anmerkung: Quellenannahme: William Shakespeare: König Johann , hier die Zeit zu einem Meer

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Zitat ohne Angabe mit verändertem Wortlaut. Quellenannahme Person. Quellenannahme Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Anmerkung: Quellenannahme: William Shakespeare: Macbeth ); es ist dieß

eine Form, die enger bindet, als das bloße Epitheton

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung nn. Anmerkung: Epitheton als Parallelkategorie (wie: Wunden, diese

Fenster, die sich aufgethan, dein Leben zu entlassen), doch geht letzteres wieder

in eine stärkere Form über, wenn das Verglichene nicht genannt, sondern

nur darauf hingezeigt wird (wie statt: Lippen: diese schwellenden Himmel).

Eine ganz gewöhnliche Wendung, die doch in der Lehre vom h. Abendmahl

auf so wilde Verhärtung stieß, ist die Bindung durch die Copula; lebendiger

ist das Band, wenn das Bild als bewegte Form im thätigen oder leidenden

Zeitworte liegt oder von diesem kühn subsumirt wird

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Nennung. Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: Nennung: Lehre vom hl. Abendmahl (Quelle/Werk: Neues Testament?) , wie wenn Hamlet

„Dolche zu seiner Mutter spricht.“

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat mit verändertem Wortlaut. Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: Wortlaut offenbar verändert; Hamlet (als Figur genannt); Quelle: William Shakespeare: Hamlet ─ Die ruhigere Form des bildlichen

Verfahrens, das Gleichniß, gewinnt dagegen, was sie zu erzwingen verzichtet,

indem sie Bild und Gegenstand auseinanderhält, durch stetigen Fortschritt

in ihrer Entwicklung, wie Northumberlands schönes Bild: Ganz

solch ein Mann, so matt, so athemlos u. s. w. (Heinrich IV, Abth. 2.

Act 1, Sc. 1.); natürlich verstärkt sich die überzeugende Kraft, wenn an die |#f0090 : 1228|



Stelle der Vergleichungsformel die mimische Darstellung tritt, wie in der

Vergleichung der Krone mit zwei Eimern in Richard II, in so vielen

classischen und namentlich orientalischen Erzählungen.



Was nun das Verhältniß der Sphären des Verglichenen und zur

Vergleichung Hergeholten betrifft, so gibt es, genau genommen, nur Einen

wesentlichen Unterschied: es wird Engeres mit Weiterem verglichen, vom Einzelnen

zum Allgemeinen, vom Sinnlichen zum beseelteren Sinnlichen und zum

Geist aufgestiegen oder umgekehrt vom Allgemeinen, Geistigen zum sinnlich

Geschloßneren übergegangen. Wenn Sinnliches mit Sinnlichem verglichen

wird, so wird man immer finden, daß entweder der verglichene Gegenstand

unorganisch, unbewegt, oder unbeseelt organisch, das Bild bewegt, organisch,

beseelt ist (wie wenn z. B. treibende Wolken mit gejagten Rossen verglichen

werden), oder umgekehrt (wie wenn ich ein feurig bewegtes Roß mit Wellen,

seine Mähne mit deren schäumendem Kamm vergleiche); und ähnlich wird,

wenn Geistiges in Geistigem sein Gegenbild findet, der Weg der Vergleichung

vom Jndividuelleren, von dem, was im Geistigen relativ sinnlich ist, in

das geistig Allgemeinere, das reiner Geistige gehen oder umgekehrt, es wird

namentlich auf der einen Seite Geistiges mit seiner sinnlichen Aeußerung

zusammengenommen, auf der andern diese abgezogen bleiben (wie wenn

eine reine Empfindung mit einem Gebete, eine rasche Handlung mit der

Schnelle eines Gedankens verglichen wird). Der natürliche und gewöhnlichere

Weg ist nun, wie sich aus dem Gesetze der Jndividualisirung von

selbst ergibt, der vom Allgemeinen zum Besondern, vom Geiste zum Körper,

vom Menschlichen zu der ungeistigen Natur. Allein man hüte sich, diese

Begriffe ungenau zu nehmen; sie werden nach Umständen schwierig, was

zunächst absteigende Vergleichung scheint, ist, genauer betrachtet, aufsteigende,

die aufsteigende aber hat im Bilde etwas relativ Absteigendes. Das Natürliche,

das Körperliche, kann von unbestimmter Weite, ungeschlossener Gestaltung

sein, dann sucht der Dichter das anschaulich Bestimmte, individuell

Geschlossene gern im persönlichen Leben, weil dieß individuelle Gestalt hat;

geht er aber nicht von einem Sinnlichen unbestimmter Art zu persönlich

Lebendigem als Ganzem, sondern von einem Besondern, selbst Persönlichen

nur zu einer allgemeinen geistigen Bestimmtheit, einem Zustand, einer

Thätigkeitsform über, so ist der Prozeß verwickelter. Hier wird man nämlich

immer finden, daß vorher das Allgemeine dunkel personificirt wird und

erst auf diesen Vorgang die aufsteigende Vergleichung sich gründet. Wenn

Leontes von Hermione sagt: sie war mild wie Kindheit und wie Gnade,

so schweben diese dem Dichter dunkel wie Personen, wie Götter mit entsprechenden

Zügen vor und mit diesen absoluten Wesen, worin jene Eigenschaften

in unbedingter Reinheit angeschaut sind, wird dann Hermione

verglichen. Wenn Lenau die düstre Wolke einen am Himmelsantlitz wandelnden |#f0091 : 1229|



bangen, schweren Gedanken nennt, so ist der Gedanke eben in seiner

sinnlichen Erscheinung genommen, wie er über das Angesicht hinzieht, und

dahinter liegt überdieß noch die Personification, daß der Gedanke wandelt.

Man wird überhaupt finden, daß man alle wirklich aufsteigenden Vergleichungen

erst umkehrt und dann erst wieder in die gegebene Stellung

bringt. Man könnte z. B. sagen: dieses Fackellicht gleicht Shakespeare's

Styl; dann wird der Zuhörer sich besinnen, warum man das poetische

Colorit dieses Dichters mit dem flackernden, in's Dunkel unruhig glühenden

Feuer der Fackeln vergleichen kann, und hierauf wird er mit der Vergleichung

im umgekehrten Weg einverstanden sein. Der Geist läßt sich mit dem lichtvoll

Durchsichtigen vergleichen; ich kann nun umgekehrt von einem strahlenden,

durchleuchteten Wasserspiegel sagen: das ist, wie Geist. Man steigt von

der Materie auf, um den Geist in sie hereinzusehen. Es ist eine Art von

Genugthuung, die das Sinnliche dafür erhält, daß es sonst immer nur

als Gegenbild dient; der tiefere Grund und Trieb ist immer der, daß die

Phantasie von allen Puncten ausgeht, um Geist und Materie wechselnd zu

durchdringen, den Gegensatz von allen Seiten anfaßt, diese zu beseelen und

jenen zu verkörpern. Doch ist das aufsteigende Vergleichen zu sparen und

behutsam zu verwenden; es wird leicht geschraubt, gemacht, sublimirt. Lenau

z. B. hat das Maaß weit überschritten, er erscheint auch darin unnatürlich

überhitzt und vernichtet oft eine schöne Anschauung durch das geistige Gegenbild.

So wird im Gedichte: die nächtliche Fahrt, das düster schöne Bild

der durch das nächtliche Schneegefilde im Schlitten geführten Leiche durch

die Vergleichung mit dem Schicksale Polens plötzlich zur Allegorie, zur

bloßen Hülse herabgesetzt. Die aufsteigende Vergleichung wird leicht wider

Willen komisch, wenn der Sprung zu stark, namentlich wenn er moralisirend

ist. Kant bewunderte noch den Vers: „die Sonne quoll hervor, wie

Ruh' aus Tugend quillt“, worüber wir jetzt lächeln. Die ganze Gattung

eignet sich aber vortrefflich für die absichtliche Komik (er sah aus wie eine

Predigt, sie ist ein Lehrgedicht und dergl.).



Es ist klar, daß die Metapher und trotz dem auseinanderhaltenden

„Wie“ selbst die Vergleichung in ihrer höchsten Jnnigkeit und Energie das

Bild, wenn es ein beseeltes ist, nicht neben dem Verglichenen stehen lassen,

sondern in dieses herüberziehen, als wäre es seine Seele.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Übertragung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Wir sind zu der

Personification von der Synekdoche übergegangen und haben bei den Bemerkungen

über allgemeine Beseelung schon Solches beigebracht, was zunächst

metaphorisch, tiefer genommen Beseelung, beseelende Personbildung ist. Die

Synekdoche setzt das Allgemeine der eigenen Sphäre des Gegenstands für

diesen; Gleichniß und Metapher bringen ihr Bild aus fremder Sphäre und

doch vollbringen auch sie einen freien augenblicklichen Schein, als wäre das

Eine im Andern gegenwärtig.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Übertragung. Abgrenzung Synekdoche als Parallelkategorie. Anmerkung: Parallelkategorie: Synekdoche, mögl. auch Vergleich Wenn Exeter in Heinrich V sagt: meine |#f0092 : 1230|



Mutter kam mir in's Auge und übergab mich den Thränen

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: Paraphrase, da nicht als Zitat markiert; Quelle: William Shakespeare: König Heinrich V. , so wird sich

eine lebendige Phantasie dieß nicht in die trockene Aeußerlichkeit der Vergleichung

auflösen: eine weibliche Rührung kam über mich, als würde der

Theil meiner Natur, den ich von meiner Mutter geerbt, über den männlichen

Herr, sondern ein Bild wird vor uns auftauchen, als schwebte der

Geist der Mutter herein in den Sohn wie ein Thauwind und schmölze

seine männliche Härte

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Werk nn. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Anmerkung: Quelle: William Shakespeare: König Heinrich V. . Vergleichungen der äußern Natur mit Geistigem

werden frostig, allegorisch, wenn das Bild zu bestimmt heraus und neben

die Sache hingestellt ist. Es mögen wohl z. B. in gewisser Stimmung

die letzten Wellenschläge nach einem Sturm im Gefühl anklingen wie das

Nachzucken einer Leidenschaft, die sich eben erst gelegt hat, aber wenn Lenau,

nachdem die Naturerscheinung geschildert ist, mit „also zuckt nach starkem

Weinen“ u. s. w. fortfährt, so tritt das moralische Phänomen äußerlich

neben das natürliche und vernichtet eigentlich dieses, statt innig hineingefühlt

zu sein.



Jn aller Vergleichung soll natürlich der Vergleichungspunct treffend,

schlagend sein. Othello's Bild für das schauerliche Nachwirken von Jago's

Einflüsterungen über Desdemona's Tuch: „o, es schwebt um mich so wie

der Rab' um ein verpestet Haus“ ist ein schönes Beispiel tiefer Zweckmäßigkeit

im Gleichniß. Ruhige Kraft des Ueberzeugens ziemt vorzüglich

der epischen Poesie; Göthe's Geist erweist sich in der einfachen Nothwendigkeit

und plastischen Sicherheit seiner Bilder als vorzüglich episch, selbst

im Drama. Wir greifen aus der unendlichen Fülle nur als nächstes, bestes

Beispiel das tief schlagende Bild des Orestes in der Jphigenie von den

Furien heraus, die ihn nur so lange verschonen, als er im Heiligthum

Dianen's weilt: „Wölfe harren so um den Baum, auf den ein Reisender

sich rettete“. Auch in der Prosa ist er außerordentlich reich an solchen ruhig

treffenden Bildern (z. B. an Frau v. Stein auf der Harzreise: „die Menschen

streichen sich bei meinem Jncognito recht auf mir auf wie auf einem Probirsteine“;

─ „behalten Sie mich lieb auch durch die Eiskruste, vielleicht wird's

mit mir wie mit gefrornem Wein“; ─ aus der Schweiz: „Himmelsluft,

weich, warm, feuchtlich, man wird auch wie die Trauben reif und süß in

der Seele“). Es muß aber auch ächt poetische Bilder, und zwar im ernsten

Gebiete, geben, die nicht unmittelbar einleuchten und doch tief treffend sind.

Dieß führt auf den Unterschied der Style und muß bei der Betrachtung

desselben zur Sprache kommen.



Die Vorschrift, im Bilde zu bleiben, kann den ächten Dichter

nicht unbedingt binden. Wirkliche Verstöße, die man als sog. Katachresen

zu den Sünden gegen den Geschmack zählen muß, finden nur da Statt, wo

durch einen eigentlichen lapsus der Aufmerksamkeit aus einer Vergleichungs=

Region in eine andere übergeschritten wird, die keine naturgemäße Verbindung |#f0093 : 1231|



mit der ersten zuläßt, oder wenn mit fühlbarer Absichtlichkeit ein

Bild ausgesponnen und doch nur scheinbar festgehalten wird, wobei gewöhnlich

Verwechslungen der verglichenen Seite des Subjects mit andern

Seiten desselben sich einschleichen (vergl. J. Paul Vorsch. d. Aesth. §. 51

das Beispiel aus Lessing), oder endlich, wenn eine üppige Phantasie keine

Grenze mehr achtet und mit Kühnheiten, die bei richtigerem Maaß erlaubt

wären, gar zu freigebig ist, wie die romantische mit ihren ewigen klingenden

Farben, duftenden Tönen, singenden Blumen u. s. w. An und für

sich ist es nichts weniger, als unnatürlich, wenn die Verwandtschaft, worin

die bereits als Bild dienende Erscheinung mit andern steht, die Phantasie

anzieht, von jener zu diesen weiter zu gehen, um den verglichenen Punct

immer voller, kräftiger zu beleuchten und allerdings auch, um neue Puncte

oder Seiten des Gegenstands, sofern es nur mit heller poetischer Einsicht

geschieht, in die Vergleichung einzuführen. So ist z. B. ein Feuerregen ein

gewöhnlicher Ausdruck; wenn nun ein Affect wegen seiner verzehrenden Gewalt

mit Feuer verglichen wird, so bezeichnet der Regen die Fülle, die gehäuften

Schläge seiner Aeußerung und ein Feuerregen zorniger Worte ist ein durchaus

natürliches Bild. Der Dichter kann auch im Bilde bleiben, eine andere

Seite desselben hervorheben und auf eine andere Seite des Verglichenen

anwenden wie in den schönen Worten des Orestes: die Erinnyen blasen

mir schadenfroh die Asche von der Seele und leiden nicht, daß sich die letzten

Kohlen von unsers Hauses Schreckensbrande still in mir verglimmen. Mit

dem Worte „letzten“ wird hier das Leiden in Orestes Seele in den Begriff

des allgemeinen Unglücks seines Hauses, das mit ihm endigen sollte, umgewendet.

Die Grenzlinie, hinter welcher für die Uebergänge aus einem

Bild in das andere, aber freilich auch für das einfache Fortführen eines

Bildes das Abgeschmackte beginnt, ist freilich zart und läßt sich darüber im

Allgemeinen nichts bestimmen, als daß der Act des Vergleichens in seinem

Wesen immer ein einfacher Wurf der Phantasie bleiben muß, nie in ein

Festrennen und Zerren übergehen darf, denn dieß fordert den Verstand heraus,

der den Schein höhnisch aufhebt. Shakespeare hat bekanntlich in seiner

jugendlichen Periode jenem abgeschmackten Mode-Tone seiner Zeit, den man

Euphuismus nannte, nicht geringen Zoll gezahlt; doch ist nicht zu übersehen,

daß manche besonders seltsame Bilder, die in dieß Gebiet gehören,

mit dem offenbaren Bewußtsein überkühner Hyperbeln gebraucht sind, die

einen besonders tiefen und starken Affect bezeichnen sollen. So haben dieselben

in ihrer Absurdität doch einen eigenthümlich starken Hauch von

Stimmung, wie wenn Richard II sagt: macht zu Papier den Staub und

auf den Busen der Erde schreib' ein regnicht Auge Jammer. Wie dieser

unglückliche Fürst so in seinem Schmerze wühlt, brütet er (─ der Bilderwechsel

in diesen Worten sei auch erlaubt ─) ein andermal die Hyperbel |#f0094 : 1232|



aus: selbst die fühllosen Brände des Kamins, bei dem die Königin seinen

beklagenswerthen Fall erzähle, werden mitleidsvoll das Feuer ausweinen und

theils in Asche, theils kohlschwarz um die Entsetzung eines ächten Königs

trauern. Shakespeare fühlte hier gewiß das Kindische und wollte es, ohne

daß er darum ganz entschuldigt wäre. Noch weniger ist die Uebertragung

eines an sich schon hyperbolischen Bilds in ein weiteres, das dann ganz

absurd wieder einen eigentlichen Zug vom Verglichenen aufnimmt, durch

die Situation entschuldigt in der Stelle von Romeo und Julie, wo dieser

schwört, wenn er Rosalinden verlasse, so sollen seine Thränen Feuer werden

und nachdem sie so oft (in ihrer eigenen Fluth) ertränkt waren und doch

nicht sterben konnten, nun für ihre Lüge als durchsichtige (!) Ketzer verbrannt

werden. Wir werden jedoch am Folgenden zeigen, daß manche

Bilder Shakespeare's, welche die Phantasielosigkeit noch heute für geschmacklos

erklärt, nicht nur keiner Entschuldigung bedürfen, sondern vielmehr die

höchste Bewunderung verdienen.



§. 853.



1.

Die, der musikalischen Wirkung verwandteren, Formen der subjectiven

Belebung (vergl. §. 851) sind die sogenannten Redefiguren: Bewegungslinien

der Stimmung, wie sich solche in der Sprache niederschlagen. Ein

Theil derselben liegt näher an der Grenze der objectiven Veranschaulichung

theils durch bildlichen Charakter, theils durch Aufnahme der Redeformen der

Handlung; ein anderer enthält die Unterschiede der Fülle und Enge, des

Anschwellens und Abschwellens im Flusse der Empfindung, ein anderer die

2.Jntensitäts-Unterschiede des einzelnen Moments. Dem eigentlich Musikalischen

nähert sich die dichterische Sprache durch Klangnachahmung.



1. Man begreift unter dem Figürlichen öfters auch das Tropische, in

genauerer Unterscheidung bezieht sich aber der Begriff des anschaulichen

Bildes, der hier in figura liegt, nicht auf ein festes Object, das dem innern

Auge gegenübertritt, sondern auf die Linien der Sprachbewegung als Ausdruck

der Stimmung: die Wissenschaft versucht mit dieser Bestimmung ein

Aehnliches, wie die Zeichnung, wenn sie die Bewegungen eines Tanzes

durch die Figur auf der horizontalen Fläche darstellt, nur daß die Abstraction

vom Dichter, der Versuch, die Formen seiner Rede ohne den wirklichen Jnhalt

des einzelnen Zusammenhanges zu fixiren und aufzuzählen, ein ungleich

härterer, mühsamerer und durch das Unbestimmbare der freien Bewegung

mangelhafterer Act ist, als dort die Abstraction vom Tänzer. Der §. sucht

einige Ordnung in die bisher durchaus verworren aufgehäufte Masse zu

bringen durch die aufgestellte Eintheilung. Demnach unterscheidet sich zuerst |#f0095 : 1233|



eine Gruppe von Figuren, welche dem Gebiete der objectiven Veranschaulichung

näher liegt, und in diesem wieder zwei Arten: die eine ist wirklich

malerisch und würde daher entschieden zu jenem Gebiete gehören, wenn

nicht der Accent hier mehr auf die Stimmung, als auf die bildliche Natur

des Mittels fiele. Unter diesem Standpuncte kann die Hyperbel (vergl.

§. 851, Anm. 1.) hieher gezählt werden; lächerlich ist es, die Beschreibung

(Diatypose und Hypotypose) unter den Figuren aufzuzählen, außer etwa,

sofern man im Auge hat, daß sie durch erwärmte Stimmung eintritt, wo

sie nicht erwartet wurde; die Umschreibung ist, wenn sie den eigentlichen

Ausdruck wählt, nichts, als eine Auflösung des Subjects, das von der

Sprache in die Einfachheit des Begriffs zusammengezogen ist, in seine

Eigenschaften, wenn den uneigentlichen, gehört sie unter die Metaphern, und

nur entfernt, sofern man auch hier die besondere Wärme der Stimmung

als Grund der Vermeidung des logischen und eigentlichen Ausdrucks betont,

unter die Figuren.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Umschreibung u.U. als Unterkategorie der Metapher Die sog. Distribution, eine malerisch entwickelnde Auseinanderlegung

statt des directen Ausdrucks, verdient nur zweifelhaft unter

derselben Bedingung diese Stelle, entschiedener die Häufung, Cumulation,

denn es ist Affect, was hier in wiederholten Schlägen wirkt, deren Qualität

an sich zwar malerisch sein mag. Eine andere Reihe von Figuren stellt

sich durch ihren dramatischen Charakter in die Nähe des Bildlichen, sie ist

objectiv durch Fiction von Personen und Hervorbrechen der eigenen: Anrede,

Frage und Antwort, Einführung Redender, Ausruf. Diese Formen, die

sich im wirklichen Drama, zum Theil auch in der lyrischen Poesie, von

selbst verstehen, sind in der epischen Darstellung ein Ausdruck der erhöhten

Stimmung, die einen Jnhalt in Gespräch und Handlung umsetzt; sie wären

bei der Personification aufzuführen, wenn es sich nicht hier um die subjective

Bewegtheit als Ursache des Verfahrens handelte. Jn Lessing's Styl

wird Alles lebendiger Dialog; Göthe erkannte selbst ein Kennzeichen seines

Dichterberufes darin, daß jeder Gegenstand des Nachdenkens sich in seinem

Jnnern zu einem bewegten Gespräche zwischen Personen verwandle, welche

die verschiedenen Standpuncte, Gründe u. s. w. vertreten. ─ Zu der zweiten

Ordnung von Figuren, die der §. aufführt, gehört der Klimax und Antiklimax,

der Pleonasmus, die Wiederholung mit ihren verschiedenen Arten

(Anaphora u. s. w.), die Abbrechung und Auslassung (Aposiopese und

Ellipse), das Asyndeton und Polysyndeton. Man sieht leicht, daß ein Theil

dieser Formen, welche sämmtlich Steigen und Fallen, Fülle und Enge,

Vorsturz, Fluß und Stocken des Redestroms charakterisiren, directer die

innere Qualität der Stimmung, ein anderer ihren Niederschlag in der

Sprachform anzeigt. Man hat daher Wortfiguren und Sinnfiguren oder

Sachfiguren unterschieden, allein der Unterschied ist flüssig und nicht zu verwundern,

daß in der Anwendung desselben keine Uebereinstimmung herrscht. |#f0096 : 1234|



Asyndeton und Polysyndeton z. B. drücken deutlich verschiedenen Stimmungsrhythmus

aus und umgekehrt kann von Klimax und Antiklimax in der Lehre

von der Poesie nur insofern ausdrücklich die Rede sein, als sich Steigerung

und Senkung in der Sprachform niederlegt. Reine Wort- oder Formfiguren

sind nur bestimmte grammatikalische Unregelmäßigkeiten, wie Synkope,

Apokope, Zeugma u. s. w., über die weiter nichts zu sagen ist, als

daß sie in der Poesie häufiger vorkommen werden, als in der Prosa, weil dieselbe

auch an dem rein technischen Sprachgesetz ihre Freiheit geltend zu machen

liebt. ─ Zu dieser zweiten Ordnung mag, wenn man sie außer ihrem Zusammenhang

im komischen Prozesse betrachtet (vergl. §. 201 ff.), auch die

Jronie (mit der Litotes) als Figur gezählt werden, denn man kann sie als

eine Rückhaltung des Sprachflusses auffassen, der sich wie hinter einer

Schleuse spannt, um errathen zu lassen, daß das Verborgene das Gegentheil

des Sichtbaren ist. ─ Bei der dritten Ordnung handelt es sich von

den punctuellen Accenten, welche sich auf den einzelnen Moment der Rede

werfen; hieher gehört die Betonung durch Contrast, wie sie in der Sprachform

als Jnversion, Anaklase, Epanodos, Antithese erscheint. Die letztere

bedeutet hier einen Widerspruch zwischen Subject und Epitheton (z. B. der

arme Reiche), eine sehr wirksame, aber auch leicht zu mißbrauchende Form,

wie sie denn in der Marinischen Jagd nach concetti einst besonders beliebt war.



2. Die Onomatopoesie verhält sich zu dem allgemeinen, stetigen Einklang

zwischen Tonfall und Jnhalt, der in aller ächten Dichtung mit innerer

Nothwendigkeit herrscht, wie ein vereinzeltes, besonderes Spiel, den nachahmenden

Tonspielereien der Musik ähnlich und wie diese nur sparsam

anzuwenden. Der sausende Diskus des Odysseus und der rückwärts zu Thal

polternde Stein des Sisyphus sind berühmte Beispiele aus Homer; nicht

leicht ein schöneres, ungesuchteres bietet die moderne Literatur, als die

herrliche Stelle in Göthe's Faust, wo die Folge der Consonanten und

Vocale genau zu beobachten ist:



Und wenn der Sturm im Walde braust und knarrt,

Die Riesenfichte stürzend Nachbaräste

Und Nachbarstämme quetschend niederstreift

Und ihrem Fall dumpf hohl der Hügel donnert u. s. w.


§. 854.



Der große Gegensatz der Style macht im sprachlichen Ausdruck seine ganze

Stärke geltend. Der naturalistische und individualisirende Styl zeichnet durchaus

enger in's Einzelne, greift daher kühner in das Niedrige und Platte, zugleich

aber bricht das tiefere Geistesleben, das ihn hiezu berechtigt, unruhiger, aufgeregter,

traumartiger in Bildern und Figuren hervor.

|#f0097 : 1235|



Hier namentlich ist das Beispiel der Malerei belehrend, der Gegensatz

ist genau derselbe, wie zwischen den großen italienischen Meistern, Raphael

an der Spitze, und Rubens, Rembrandt nebst den holländischen Kleinmalern

im Sittenbilde. Wir greifen sogleich in's Concrete und führen namentlich

einige Beispiele auf, welche zeigen, wie anders der classische gehobene

Schiller fühlt, als Shakespeare, der malerische Jndividualist in der Poesie.

Bei diesem zählt Makbeth dem Mörder, dem er erwiedert, er sei nur dem

Geschlechte nach Mann, wie die furchtsamen kleinern Hunde im Verzeichniß

des Hundegeschlechts freilich auch mitlaufen, neun Raçen auf, Schiller in

seiner Uebersetzung hält bei der zweiten inne: der classische Styl, der auf

dem Kothurne geht, fürchtet durch engeres Spezialisiren platt zu werden,

der charakteristische scheut es nicht, er geht durchaus in's Detail und sorgt

für die Haltung der poetischen Würde durch Ton und Stimmung im Ganzen.

Sicher hätte Schiller den verbannten Romeo nicht die Fliege und die Maus

um Juliens Nähe beneiden lassen und doch gehört dieß nicht unter Shakespeare's

Geschmacksverletzungen, sondern ist nur genau wahr gefühlt; und

wenn Shylock sein böses Wollen mit der Thatsache gewisser Jdiosynkrasieen

belegt, die er so speziell aufführt („es gibt der Leute, die kein grunzend

Ferkel ausstehen können“ u. s. w. Act 4, Sc. 1), so geschieht dieß zwar in

einer Komödie, doch im ängstlich spannenden Theile derselben, und kein

Dichter der classicirenden Richtung hätte einen finstern Charakter, der doch

etwas Tragisches hat, in seiner Rede so detaillirt. Solche Züge sind aber

nur vereinzelte Merkmale der Zeichnung des Charakters, der Leidenschaft,

der Handlung und aller Dinge, wie sie im charakteristischen Styl vorneherein

darauf angelegt wird, die Eigenheit der Züge bis in's Kleine mitaufzunehmen,

mag dieß auch im ernsten Zusammenhang so oder so in das

Komische auslaufen. Dasselbe spricht sich denn auch im Bildlichen aus.

Wenn Hamlet in einer hochtragischen Scene, in der äußersten Spannung

des Gemüths und aller Nerven dem Geiste seines Vaters zuruft: brav

gearbeitet, wackerer Maulwurf! so ist dieser Absprung in das Platte allen

denen, welche im Sinne des directen Jdealismus auffassen, rein ungenießbar;

sie verstehen nicht, wie recht wohl Shakespeare weiß, daß das platt ist, und

wie er es gerade darum seinem tragischen Humoristen in den Mund legt;

man kann recht wohl die verborgen arbeitende Macht, die endlich eine

Unthat an das Licht bringt, mit dem stillen Wühlen eines Maulwurfs

vergleichen, ja Hegel wendet die Stelle treffend auf den Geist in der Weltgeschichte

an, wie er lange in unsichtbarer Tiefe thätig ist, aber in den

großen Momenten der Krise sich an das Licht herausarbeitet; freilich liegt

trotz der Wahrheit des Vergleichungspunctes wegen der übrigen Kleinheit

des Bildes eine komische Jncongruenz darin, diese aber ist gerade beabsichtigt,

um durch die Jronie des weiten Abstands die Hoheit des Verglichenen |#f0098 : 1236|



um so mehr zu betonen. Dazu kommt die Stimmung im gegebenen

Momente: Hamlet ist freudig gehoben durch die Entdeckung eines längst

geahnten Verbrechens und er liebt es, eine große Genugthuung im Tone

gemeiner Lustigkeit auszudrücken, nicht um jene, sondern um diese zu ironisiren;

man vergleiche sein Benehmen nach der Wirkung des aufgeführten

Schauspiels auf den König. Solche Sprünge sind denn im classischen und

classisch auffassenden modernen Style gar nicht denkbar. Zwar darf man

den Unterschied zwischen diesen beiden letzteren auch nicht übersehen: Homer

und die griechischen Tragiker hatten noch nicht das Lachen des modernen

Stumpfsinns zu fürchten, der, wie zu §. 850 erwähnt ist, bei übriger Ungleichheit

so schwer den Vergleichungspunct festzuhalten vermag, sie wimmeln

von Bildern, welche die niedrige Sphäre nicht scheuen, wenn sie nur schlagende

Wahrheit darbietet; Homer vergleicht seine Helden nicht nur mit Eseln,

Stieren, Widdern, ─ diese Thiere waren überhaupt noch nicht für die Komik

abgenützt, ─ er verschmäht es auch nicht, den Eigensinn der Fliege, den

am Lande zappelnden Fisch herbeizuziehen, um dem hartnäckigen Muthe, der

stets auf dieselbe Stelle im Getümmel sich wirft, dem schnappenden Röcheln

des tödtlich Verwundeten ein haarscharfes Licht der Vergleichung zuzuführen.

Solche Bilder kommen uns naiv vor, sind aber nur rein poetisch und beiden

entgegengesetzten Stylen gemeinsam; es ist daher nicht durch die übrigens

allerdings zarteren Grenzen des classisch gebildeten Gefühls gerechtfertigt,

sondern nur sehr bezeichnend für seine rhetorische Art, wenn Schiller sich

scheut, in dem treffenden Bilde von dem Geier und den Küchlein zu bleiben,

wo Makduff ausruft: „All' die lieben Kleinen? Jhr sagtet: alle? ─

Höllengeier! ─ Alle? ─ Wie, meine süßen Küchlein mit der Mutter auf

einen gier'gen Stoß?“ und übersetzt: „Alle! Was? Meine zarten kleinen

Engel alle? O höllischer Geier! Alle! Mutter, Kinder mit einem einz'gen

Tigergriff!“ Wahrhaft platt sind diese vermeintlich erhabeneren „Engel“

und der „Tiger“, zugleich hat die Scheue vor dem einfach Wahren hier zu

einer wirklich ganz unstatthaften Katachrese geführt (vgl. über dieses belehrende

Beispiel: Timm, das Nibelungenlied u. s. w. S. 25). Wenn aber im Uebrigen

der charakteristische Styl auch in diesem Gebiete sich scharf genug von dem

plastisch idealen unterscheidet, wenn er gerade darum ungleich mehr wagt,

weil die Tiefen des Geistes, die er aufdeckt, die freie Entlassung der Particularität

nicht nur ertragen, sondern sogar fordern, damit die Macht des

Bandes sich zeige, welches die Extreme zusammenhält, so bricht jene vertiefte

Haltung und Stimmung auf der andern Seite in Bildern aus, welche

überpathetisch, visionär, verzückt erscheinen, welche, auf den ersten Btick seltsam

und wildfremd, demjenigen, der sich in den Zustand zu versetzen vermag,

bei näherem und längerem Anschauen klar werden, wie Rembrandt's traumhaft

in's Dunkel leuchtendes Helldunkel oder das wilde Licht des Blitzes |#f0099 : 1237|



auf dem Sanherib von Rubens. Der Dramatiker wird solche traumhafte

Bilder den Momenten der tiefsten Erregung vorbehalten. Ein solches Bild

gebraucht der entzückte Romeo in der Gartenscene: „herrlich über meinem

Haupt erscheinst du mir in dieser Nacht wie ein beschwingter Bote des

Himmels den erstaunten Menschensöhnen, die rücklings mit weit aufgeriss'nen

Augen sich niederwerfen, um ihm nachzuschaun.“ Man hat selbst neuerdings,

nachdem wir längst die stumpf phantasielose Kritik des guten Geschmacks

hinter uns haben, Makbeth's ungeheures Gesicht von den Folgen

der Ermordung des Königs für abgeschmackt erklärt: „Duncan's Tugenden

werden wie Engel posaunenzüngig Rache schrei'n dem tiefen Höllengreuel

dieses Mords und Mitleid wie ein nacktes, neugebornes Kind, auf Sturmwind

reitend, oder Himmels-Cherubim zu Roß auf unsichtbaren, luft'gen

Rennern werden die Schreckensthat in jedes Auge blasen, bis Thränenfluth

den Wind ertränkt.“ Der Vergleichungspunct ist die furchtbare Schnelligkeit

und Gewalt, mit welcher die Folgen des Mords, die Kunde, die tiefe

Empörung der Gemüther, Abscheu, Rachtrieb, Mitleid eintreten. Daß auf

den Sturmwolken Duncan's Tugenden als Engel hinsausen, ist eine nur

natürliche Personification und Zungen, deren Ruf so stark ist wie Posaunenton

immer noch keine übertriebene Hyperbel, dann folgt eine ganz ungewöhnliche

Vertauschung von Subject und Object, indem der Gegenstand

des innigsten Mitleids, ein nacktes, neugeborenes Kind, für das Gefühl

des Mitleids gesetzt ist, aber wer Phantasie hat, kann sich doch wohl in die

Anschauung versetzen: es wird den Menschen zu Muthe sein, als sehen

sie ein hülfloses Kind in den Wolken hinschweben, dem sie zueilen müssen,

wie um es zu retten; die Cherubim, die nachfolgen, scheinen dieses Kind

wie eine Geister-Erscheinung sich vorausgesandt zu haben, wie einen Genius

des Mitleids, der die Gestalt eines Objects des innigsten Mitleids annimmt,

um dieses zu erwecken; sie selbst, auf unsichtbaren luft'gen Rennern,

sind windschnelle Diener der göttlichen Gerechtigkeit; mit dieser Häufung

sammelt sich Alles an wie zu einem Bilde der wilden Jagd und das wollte

Shakespeare; daß der Gehörs-Eindruck sich dann in ein Anwehen der Augen

verwandelt, indem der Weg, den die Kunde vom Ohr zum Gefühle, von

da in's Auge nimmt, übersprungen wird, dieß ist ein Uebergang, dem man

in so tiefer Aufwühlung der Einbildungskraft sollte folgen können, und daß

„die Thränenfluth den Wind erstickt“, ist nur lebendiger Ausdruck dafür, daß,

wie Sturmwind sich in Regen auflöst, die Gefühle bei der ersten Kunde

dieses Mords sich alle in einen grenzenlosen Schmerz auflösen werden, der

dann seine Wirkung so sicher haben wird, wie angeschwollene Fluthen.

Alle Folgen von Makbeth's Mord sind in dieser furchtbaren Vision zusammengefaßt,

das Drama entwickelt in klarer Handlung, was in ihr

seltsam helldunkel enthalten ist; nicht in jeder Stimmung, nicht aus dem |#f0100 : 1238|



Munde jeder seiner Personen dürfte der Dichter so wilde, rasch überspringende,

phantasmagorische Bilder vorbringen, wohl aber dem Helden, dem er ein

so nervöses Wesen, eine so gefährliche Romantik der Phantasie geliehen hat,

durfte er sie in der höchsten Spannung, da er mit Eins eine entsetzliche

Zukunft überblickt, auf die Lippen legen. ─ Etwas eigenthümlich Bewegtes

aber haben alle Bilder Shakespeare's; sie gemahnen uns, wie wenn man

mit unruhigem, blutrothem Fackellicht in eine Stalaktiten-Höhle leuchtete,

wogegen die Vergleichungen der Griechen und Göthe's wie eine Sonne

ruhig aufgehen und Zug für Zug den Gegenstand in scharfer Deutlichkeit

des Umrisses aufzeigen. Dieß ist episch; die griechischen Dramatiker haben

allerdings etwas von Shakespeare's bewegter, geisterhafter Gluth, doch

gekühlt im plastischen Formgefühle.



Der charakteristische Styl wird auch im nicht bildlichen Gebiete, dem

der sog. Figuren, im Allgemeinen der kühnere sein. Subjectiver bewegt,

wie er ist, erlaubt er sich eine naturalistische Freiheit auch in Behandlung

der Sprachregeln und wirft sich in trotziger Nachlässigkeit gegen die classische

Correctheit auf. Auch hierin ist der erste große Dichter dieses Styls, Shakespeare,

ein Beispiel, besonders belehrend aber der Muthwille der Schreibart

in der Sturm- und Drang-Periode, denn dieser gieng von der gesteigerten,

überschwenglichen Empfindungsfülle aus (vergl. §. 846, 2.), die sich aber

aus ihrer inneren Herrlichkeit zugleich das Recht des derbsten und freiesten

Umspringens mit der Sprache nahm; die Natur wurde in dem doppelten

Sinne des Gefühls der Unendlichkeit und gleichzeitig als die sogen. liebe

Natur, als Cynismus entfesselt und beides schlug sich insbesondere in den

Formen nieder, die man Figuren nennt; da wimmelt es denn namentlich

in Göthe's Jugendstyl von Aposiopesen, Abbrechungen, unendlichen Ausrufungen

u. s. w. bis hinaus auf die eigentlichen Formfiguren, die Weglassungen

des Artikels, des persönlichen Fürworts, des Hülfszeitworts, die

Stutzung der Endsylben, die Provinzialismen. Als aber Göthe sich classisch

geläutert hatte, nahm er nach und nach jenen vornehm gereinigten, bequem

säuberlichen Styl an, der von der Kraft des Naturalismus nur zu weit

abliegt und ein neuer Beleg ist, daß die Stylrichtungen sich nicht zu weit

von einander entfernen sollen.



§. 855.



Der poetische Styl im engeren formalen Sinne des Worts legt sich als

Rhythmus in der Sprache nieder (vergl. §. 839, 3.). Derselbe besteht in regelmäßiger

Wiederkehr einer bestimmten Anzahl von Zeitmomenten, welche von

einem Accente beherrscht werden, also sich nach dem Merkmale der Stärke und

Schwäche unterscheiden. Vermöge einer natürlichen inneren Verwandtschaft der |#f0101 : 1239|



Stärke und der Zeitdauer des Tons erscheinen bei organischer Entwicklung

diese Unterschiede zugleich als ein bestimmter Wechsel von Kürzen und Längen.

Dieses System ist ein reines, selbständiges Kunst-Erzeugniß, das sich über die

Sprache als ihr Material überbreitet.



Wir versuchen, zuerst das Wesentliche der poetischen Rhythmik allgemein

aufzustellen, wiewohl diese Abstraction schwer und die Hinweisung auf den

durchgreifenden Unterschied der concreten Style schon hier nicht zu vermeiden

ist. Die rhythmische Form ist in ihrem ursprünglichen Wesen ein reines

Taktleben: es folgen sich in geordneter Wiederkehr bestimmte Abschnitte, die

sich in Zeit-Einheiten, Momente, Moren von bestimmter Anzahl theilen

und von einem unter ihnen, der die stärkere Jntention, den Jctus, die Arsis

(was in der Musik Thesis heißt), den Accent hat, beherrscht, getragen werden.

Mit innerer Nothwendigkeit fällt dieser stärkere Druck auf die erste der von

ihm beherrschten Moren, denn ein Fortgang in der Zeit, der sich in

Momente theilt, gleicht immer einer Bewegung und diese bedarf eines

Ansatzes, Abstoßes, von welchem folgende Bewegungen abhängen und welcher

regelmäßig wieder eintritt. Dieses System erweitert sich zur rhythmischen

Reihe, indem der einzelne Taktabschnitt im Größern sich so wiederholt, daß

ein verstärkter Accent, wie vorher der einfache Einen Abschnitt, so drei

Abschnitte beherrscht. Diese Reihen sind nicht mit dem Verse zu verwechseln;

der Vers kann aus mehreren Reihen bestehen, oder (durch den Reim) Eine

Reihe zerschneiden. ─ Der Zeit nach sind die Momente des Takt-Abschnittes

ursprünglich gleich; der Unterschied der Länge und Kürze ist nicht, wie so

häufig geschieht, mit dem des Accents zu verwechseln. Es steht, wie sich

zeigen wird, dem Style, der diese beiden Kräfte in Verbindung setzt, ein

anderer gegenüber, der in seiner ursprünglichen, rein nationalen, selbständigen

Ausbildung nur Takt-Verhältnisse, keine Längen und Kürzen kennt und erst

später auch diese Seite in gewissem Sinne sich aneignet. Dazu wird derselbe

allerdings durch die innere Natur der Sache selbst getrieben, denn

zwischen Accent und Länge besteht eine innere Wahlverwandtschaft und der

Styl, welcher ursprünglich das im engeren Sinn Rhythmische mit dem

Zeitbegriff in Verbindung setzt, ist der organischere, normalere. Jntention

und Zeitaufwand ziehen nämlich einander darum mit Nothwendigkeit an,

weil naturgemäß auf dem stärkeren Theil auch länger verweilt wird. Die

Jntention, die zugleich Länge ist, wird nun aber zwei der vorher gleichen

Momente umfassen und so tritt eine Länge an die Stelle von zwei Kürzen.

Nur ist dieß kein völliges Zusammenfallen und es darf nicht schlechthin als

eine Unregelmäßigkeit, sondern nur als ein seltener Rückgang auf die noch

nicht vollzogene Verbindung von Accent und Länge angesehen werden, wenn

im Verse sich eine Länge mit Arsis in zwei Kürzen, deren erste die Arsis |#f0102 : 1240|



hat, aufgelöst darstellt; der Rhythmus gestattet die Wahl zwischen zwei

Kürzen und einer Länge auch in dem nicht betonten Theile des Fußes,

wie z. B. im daktylischen Rhythmus zwischen Daktylus und Spondäus:

ein Beweis, daß die Sprache mit ihren gegebenen Längen und Kürzen zu

dem reinen rhythmischen Gesetze als ein Anderes hinzukommt und ihm in

seiner Anwendung den Ausdruck der Mannigfaltigkeit gibt. Das rhythmische

Gesetz ist nicht der Sprache entnommen, nicht aus Verwendung der in der

Sprache gegebenen Accente, Längen und Kürzen entstanden; es konnte sich

natürlich nur an ihr ausbilden, allein es wurde in jener ursprünglichen

Poesie, welche dem Bewußtsein der Regel vorhergieng, nur aus ihr herausgehört,

was ursprünglich als ein Reines, Selbständiges in der Seele und

dem Nerve liegt, ein Jdeales, das, wie es nun sein Leben zur erkannten

Regel gestaltet hat, sich frei als künstlerisches Prinzip über das Sprachmaterial

herbaut, es in seinen Rahmen faßt. Das Rhythmische in dieser

seiner Reinheit kann daher zwar nur im Ton ausgedrückt werden, ist aber

an sich eine reine Bewegung und ebensogut in sichtbarer, als in hörbarer

Form, als Hebung, Senkung der Hand, beschleunigte oder verweilende

Gebärde zu versinnlichen.



§. 856.



Der Unterschied von der Musik besteht also wesentlich darin, daß der

poetische Rhythmus aus dem Leben des Tones nur den Unterschied der Stärke

(in Verbindung mit dem der Länge und Kürze), jene dagegen im Rahmen des

Taktes als ihr Haupt-Ausdrucksmittel den Unterschied der Höhe entnimmt

und verwendet. Das rein quantitative Wesen der Rhythmik gewinnt dagegen

eine qualitative Füllung, indem es in der Sprache als ein System articulirter

und ausdrucksvoller Laute verwirklicht wird; hier treten zugleich Momente

hinzu, welche der Melodie, der Klangfarbe, selbst der Harmonie analog sind,

und dieß wird um so mehr gefordert und der Fall sein, je weniger streng und

organisch das reine rhythmische Gesetz zur Herrschaft gelangt.



Die poetische Rhythmik und die Musik beziehen sich verschieden auf

ein Gemeinschaftliches, das Ganze des Tons. Jene kann sich nur in dem

durch Verbindung von Vocal und Consonant zur Sprache articulirten Tone

verwirklichen; so bleibt ihr nur der Unterschied der Stärke und Schwäche

nebst dem der Länge und Kürze als ihr Element übrig. Die Kunst der

reinen Empfindung aber, die Musik, bewegt sich im Tone wesentlich, sofern

er nicht zur Sprache erhoben ist, sie hat es daher mit dem Unterschiede der

Höhe und Tiefe als dem Elemente zu thun, worin die Qualität des Gefühls

ihren Ausdruck findet, sie kann in diesem Sinn Entwicklung des

Vocals genannt werden. Die Rhythmik dagegen hat mit diesem Unterschiede |#f0103 : 1241|



nichts zu schaffen. Das Band zwischen ihr und der Sprache

kann ein engeres oder freieres sein; die deutsche Rhythmik entnimmt den

Unterschied der Stärke und Schwäche aus dieser, die antike that es

nicht; allein der Satz, daß die Rhythmik nur in der Sprache realisirt

werden kann, bedarf der Verstärkung durch die erstere Thatsache nicht, er

steht fest auch bei dem antiken Verhältniß, wogegen in der Musik, wenn

sie sich mit der Sprache verbindet, diese durchaus nicht die Bedeutung eines

Vehikels hat, dessen die bestimmende Kunstgattung bedarf, um zu existiren.

Die Füllung, die der Rhythmus durch seine Realisirung in der Sprache

erhält, bringt nun aber dennoch Elemente hinzu, welche näher oder entfernter

dem Musikalischen entsprechen. Den Sprachlauten ist nicht alle

Reminiscenz, daß sie ursprünglich das Gefühl des Gegenstands, des Tiefen,

Dunkeln, Dumpfen, Hohen, Hellen, Offenen, Herben, Sanften, Geschlossenen,

Freudigen, Schmerzlichen u. s. w. ausdrückten, verloren gegangen,

man mag dieß zunächst mit der Klangfarbe vergleichen; die Vocale sprechen

sich zudem an sich in bestimmten Unterschieden der Höhe und Tiefe aus und

eine neue Welt von Musik=ähnlichen Modificationen bringt (vom eigentlich

musikalischen Vortrag hier natürlich abgesehen) die Declamation hinzu:

Belebungen, die theils der Scala, theils jenem Unterschiede der Stärkung

oder Schwächung des einzelnen Tones angehören, der vom Takt-Accente

wohl zu unterscheiden ist, theils der Beschleunigung oder Hemmung im

Tempo entsprechen; die Wiederkehr des Verses endlich und besonders die

des symmetrischen Wechsels in der Strophe wird zwar nur successiv vernommen,

aber das innere Gehör faßt das Nacheinander doch wie in ein

gleichzeitiges Tönen zusammen und dadurch nähert sich der Eindruck entfernt

dem Gefühle der musikalischen Harmonie. Diese Anklänge an die Musik

verstärken sich, wo die Rhythmik sich mit dem Reime verbindet; doch hängt

damit Verlust auf der andern Seite zusammen, wie sich zeigen wird.



§. 857.



Die Poesie ist gemäß diesem Verhältnisse nicht reine Kunst der Stimmung

wie die Musik, sondern des zur bewußten Vorstellung entwickelten Jnhalts der

Stimmung, worin aber das Stimmungs-Element über diese Scheidung fortdauert

und seinen Ausdruck in der rhythmischen Form findet. Diese Seite ist

aber ebendaher darauf eingeschränkt, daß nicht das Ganze der Stimmung,

daher auch nicht ihr individueller Wechsel, sondern nur ihre allgemeine Gang-

Art in der gemessenen äußern Kunstform sich Gestalt geben kann. Denn obwohl

die gleichförmige Wiederkehr von dem einfachen Fortgang im Verse zum

geregelten Wechsel von zwei ungleichen Versen und weiter zu der symmetrischen

Zusammenstellung mehrerer verschiedener Verse in der Strophe, ja zur |#f0104 : 1242|



Gruppirung verschiedener Strophen fortschreitet, so ist es doch nur das

inhaltvolle Wort selbst, worin das Leben der Stimmung in seiner innersten

Qualität und seinem Verlaufe sich den vollständigen Ausdruck gibt.



Hiedurch ist genauer bestimmt, was in §. 839 erst allgemein über das

Verhältniß der Poesie zu der Musik gesagt wurde. Die letztere füllt Tonleben

mit Tonleben, auch ihr eigentlich Qualitatives ist Ton als Ausdruck

der bloßen Stimmung; die erstere füllt ein blos quantitatives Tonleben

mit dem Jnhalte, der sich aus der bloßen Stimmung herausgewickelt hat

und im articulirten Wort als bewußte innere Anschauung ausspricht. Jn

dem Quantitativen, worein er gefaßt wird, dem Rhythmus, ist allerdings

die Stimmung als einhüllendes und begleitendes Element über jene Ablösung

hinüber erhalten; das Stimmungs-Element, worin das Gedicht

empfangen ist, überlebt den Proceß, durch welchen der lichte Tag des Bewußtseins

aus dem Nebel hervorgetreten ist; aber wenn so die Stimmung

bleibt, während doch das Kunsterzeugniß mehr, als bloße Stimmung, ist,

so folgt, daß auch in der Seite, welche ihrem Ausdrucke dient, eben der

rhythmischen Form nämlich, doch nicht das Ganze der Stimmung sich offenbaren

kann, denn ihr Jnnerstes ist übergegangen in die deutliche Sprache

des Wortes, in ihm ist das Gefühl Bewußtsein, der qualitative Kern desselben

ist also ein Anderes geworden. Es fragt sich genauer, was übrig bleibt, wenn

nicht mehr das ganze Leben der Stimmung als solches zum Ausdruck kommt.

Der §. gebraucht für dieses schwer zu bezeichnende Moment das Wort

Gang-Art. Wie sich der Takt als quantitativer Ausdruck der Stimmung

von dem eigentlich Qualitativen derselben unterscheidet, geht daraus hervor,

daß eine Tanz- und eine Trauer-Melodie in demselben Takte componirt

sein können. Und dennoch wird sich die freudige Stimmung und die traurige

auch wieder qualitativ anders gefärbt zeigen nach Unterschied des Taktes.

Dieß ist das Schwierige. Die Gang-Art zeigt vom Quantitativen auf

das Qualitative, ist eine verschiedene Temperatur in demselben, ohne mit

ihm zusammenzufallen. Es verhält sich wie mit der wirklichen Bewegung

eines Menschen: aus der Art, wie er sich vom Boden abstößt, aus dem

Unterschied im Auftreten, Gehen oder Laufen, Jnnehalten, Zögern, wieder

Aufspringen u. s. w. schließen wir auf seine Stimmung mit dem Vorbehalte,

daß es doch verschiedene Stimmungen sein können, die in denselben Weisen

der Bewegung sich ausdrücken, und umgekehrt, daß dieselbe Stimmung in

verschiedenen Bewegungsweisen sich ausdrücken kann, allein so, daß dadurch

innerhalb der gleichen Qualität Modificationen zu Tage treten, für die sich

in der Sprache kaum das Wort findet. Daher ist es auch so schwer, die

Stimmung der verschiedenen Metren zu bezeichnen, und gehen die Versuche,

dieß zu thun, so weit aus einander. Zorn und Freude kann sich |#f0105 : 1243|



rasch bewegen, Angst und stille Beschauung kann säumen, schweben, gleiten

u. s. w. Wenn nun die bestimmte Qualität der Stimmung in der Musik

erst durch die Melodie, d. h. die Bewegung in den Verhältnissen der Tiefe

und Höhe, in der Poesie dieselbe Qualität, aber als klar vorgestellter Jnhalt,

durch die Sprache hinzukommt, so ergibt sich weiter, daß zwar in beiden

Gebieten die Takt-Art gleichförmig durch das ganze Kunstwerk geht, in der

Poesie aber, was dem Gebiete des unarticulirten Tons angehört, ganz an

das Gesetz der gleichförmigen Wiederkehr gefesselt bleibt, während die Musik

im Tonleben selbst den individuellen Wechsel innerhalb einer Stimmung,

ein Hauptmoment ihrer Qualität, zum Ausdruck bringt. Es treten zwar

Wechsel im poetischen Rhythmus ein, Verse von ungleicher Länge und Messung

folgen sich in fortlaufender Reihe, oder ein reicherer Unterschied, buntere

Verschlingung gruppirt sich zur Strophe, gleiche und ungleiche Strophen

abwechselnd stellen eine erweiterte Gruppe dar, aber auch in diesen kunstvollen

Gebäuden ist überall symmetrische Wiederkehr das Gesetz, während

die Stimmung, in der Sprache ausgedrückt, wechselt. Gerade in der Verbindung

mit der eigentlichen Musik fällt dieß doppelt auf: in den Strophen

wiederholt sich mit demselben Rhythmus dieselbe Melodie, während der

Jnhalt mit seiner Stimmung sich ändert. Das ist im Lyrischen; die Kunstwerke

der objectiven, ein umfassenderes Weltbild darstellenden Zweige aber

verzichten, das Epos überall, das Drama wenigstens in der neueren Zeit,

auch auf jenen Grad des Wechsels und bewegen sich bei den tiefsten Unterschieden

des Jnhalts in der Form gleichförmiger Wiederkehr einfacher Verse.

Der qualificirte Ausdruck der Sprache liegt nun zwar, wie wir sogleich

sehen werden, nicht wie ein gleichgültiger Stoff im Rahmen des Rhythmus,

allein der innerste Gehalt schwebt doch, obgleich mit ihm empfangen und

lebendig vereint, zugleich frei und hoch über diesem Elemente.



§. 858.



Allerdings gewinnt jedoch der formelle Ausdruck der Stimmung einen

weitern Zuwachs durch ein Verhältniß lebendigen Widerstreits zwischen Rhythmus

und Sprache im Versbau, worin beide ihre Selbständigkeit, aber ebendadurch

um so inniger ihre Vereinigung betonen. Der Vortrag gleicht theilweise

diesen Kampf aus, belebt aber auch von seiner Seite den Unterschied und bringt

einen weiteren Anklang des eigentlich musikalischen Elements hinzu.



Das rhythmische Maaß und die Sprache verbinden sich und fliehen

sich in ihrer Verbindung, bekämpfen sich, um desto ausdrücklicher verbunden

zu erscheinen. Es sind zwei Liebende, die sich entzweien und versöhnen und

in diesem Spiele die Natur eines Bundes offenbaren, der ein freies Opfer |#f0106 : 1244|



der Freiheit ist. Hieher gehört zuerst die Regel, daß die Wort-Enden nicht

mit den Enden der Versfüße zusammenfallen. Der Vers stellt demzufolge

im metrischen Schema eine andere Figur dar, als in seinen Wörtern;

nimmt man diese für sich und sieht jedes Wortes Prosodie als ein metrisches

Ganzes für sich an, so scheinen andere Versfüße zu entstehen, während doch

das Schema das Geltende ist: ein Nebeneinanderspielen von zwei Bildern,

worin ein wesentlicher Lebensreiz der poetischen Form besteht. Man erkennt

seine volle Bedeutung durch die unleidliche Klang- und Schwunglosigkeit

der Verse, worin jedes Wortganze einem Versfluß entspricht. Dieser Widerstreit

heißt im Allgemeinen Cäsur, ist aber auf bestimmten Puncten des

Verses als Cäsur im engeren Sinne des Worts ausdrücklich gefordert; hier

wird ein Versfuß durch ein Wort-Ende zerschnitten, um einen zweiten

Haupt-Accent (verstärkten Jctus vergl. §. 855. Anm.) anzuzeigen, wie im

Hexameter, wo aber die Cäsur, um die Monotonie der Theilung in zwei

gleiche Hälften zu meiden, in den Fuß vor dem zweiten Hauptaccent zurückverlegt

ist. Dadurch nimmt nun der Reiz jenes Widerstreits bestimmtere

Gestalt an: es scheint sich der Vers in Hälften von ungleichem Metrum

zu theilen, z. B. der jambische Trimeter nach einer Cäsur in der Mitte des

dritten Fußes trochäisch fortzulaufen. ─ Eine weitere Belebung der rhythmischen

Verhältnisse besteht in ausdrücklicher Zulassung von Seiten des

Schema's: es ist der Spielraum der freien Wahl zwischen Längen und

Kürzen, die an gewissen Stellen, z. B. des Hexameters und Pentameters,

offen gelassen ist. Da wir hier die allgemeinen Züge aufstellen, die von

beiden geschichtlichen Hauptformen der Rhythmik gelten, so muß die deutsche

nicht blos in dem Sinne miteingeschlossen werden, daß stillschweigend ihre

moderne Aneignung der antiken Metrik vorausgesetzt ist, sondern auch in

Rücksicht auf ihre ursprüngliche Gestalt: was hier jenem Spielraum ungefähr

entspricht, ist die Freigebung der Senkungen zwischen der geregelten

Zahl der Hebungen. Es ist bekannt, wie lebendig die Nibelungenstrophe

in ihrer ursprünglichen Form verglichen mit der modernen Nachbildung

erscheint, welche einen regelmäßigen Wechsel von Senkungen und Hebungen

beobachtet. Wendet man auf jene das (ihr an sich fremde) metrische Schema

an, so erscheint sie als ein freier, nach dem Stimmungs-Jnhalte sich bewegender

Wechsel von Jamben, Trochäen, Daktylen, Anapästen u. s. w. ─

Eine fernere Quelle reicherer Bewegung ist der Kampf zwischen Vers= und

Wort-Accent. Die antike Metrik hat diesen jenem geopfert; aber wir müssen

hier sogleich eine Seite dessen heraufnehmen, was am Schlusse des §. vom

Vortrage gesagt ist: derselbe ließ neben der Herrschaft des Vers-Accents

den Wort-Accent durchhören und erzeugte so auch hier einen reizvollen

Widerstreit. Die neuere deutsche Rhythmik liebt es, nachdem sie sich das

System der Länge und Kürze so angeeignet hat, daß sie es im Wesentlichen |#f0107 : 1245|



ihrem ursprünglichen Gesetze der Hebung und Senkung unterschiebt, an

manchen Versstellen, namentlich des Jambus, einen nachdrucksvollen Kampf

des Verses mit dem Schema einzuführen, indem sie z. B. Spondäen, Trochäen,

Anapäste, Daktyle statt der Jamben-Füße anwendet. Man erkennt hier am

unmittelbaren Eindrucke klar die Bedeutung einer solchen Divergenz: man

stutzt, wird aufmerksam und fühlt mit doppelter Stärke auf der einen Seite

das rhythmische Gesetz, auf der andern den emancipirten Nachdruck des

Worts. ─ Auch das Uebergreifen des Sinns von dem einen Vers in den

andern (enjambement) ist ein wesentlicher Zug in dem freien Spiele der

Anziehung und Abstoßung zwischen dem rhythmischen Schema und der

Sprache; man trägt, was durch den Jnhalt zusammengebunden ist, auf

das gleichförmig fortlaufende Versmaaß unwillkürlich so über, daß man

sich an Strophen, an Strophengruppen erinnert fühlt, und die Pause des

Sinnes scheint zur Pause des Vers- und Strophenschlusses zu werden,

während diese fortbestehen und so ein Jneinanderschimmern von zwei Eindrücken

entsteht. ─ Endlich der Vortrag. Es ist hier allerdings mehr die

Declamation, als der Gesang, in's Auge zu fassen, jedoch nicht allein, denn

der Gesang enthält jene in sich und hat das musikalische Schema ebenso

mit der Sinn-Betonung durchschlingend zu beleben, wie die bloße Declamation

das blos rhythmische. Aus diesem Zusammenhange haben wir schon

oben die Seite heraufgenommen, wonach der Vortrag den Wort-Accent

gegen den Vers-Accent hält und stützt; ebenso gibt er nun auch dem Sinn=

Accent sein von diesem geschwächtes Recht, er legt jedem Worte erst die

feineren Unterschiede des Nachdrucks und, zugleich im relativen Widerstreite

mit Länge und Kürze, des Verweilens bei, die sein Empfindungsgehalt mit

sich bringt; er faßt die Verse, worin der Sinn übergreift, in lebendigem

Zuge zusammen, ohne den Versschluß ganz verschwinden zu lassen, umgekehrt

pausirt er dem Sinne gemäß, wo der Vers fortläuft; er bringt aber

vor Allem die Modulation der Scala hinzu, welche die Gefühlsschwingungen

ausdrückt, wie sie durch den Jnhalt gegeben sind, und dieß ist die wichtigste

Seite seines Geschäfts. Sie erweitert jene verschiedenen Momente, wodurch

im poetischen Rhythmus etwas vom spezifisch Musikalischen anklingt, um

eine wesentlich neue: das musikalische Rudiment, das im Sprechen liegt

(§. 760), wächst im gehobenen Sprechen der Declamation. Die Linie,

welche die richtige Mitte zwischen zu hörbarem Scandiren oder einer zur

Manier gewordenen wiederkehrenden Scala und dem Erdrücken des Rhythmus

unter dem Ton-Ausdrucke des Jnhalts beobachtet, ist allerdings fein

und schwer zu treffen. Die romanischen Völker haben als Erbe aus dem

antiken Vortrage der dramatischen Verse ein dem Recitativ oder dem liturgischen

Halbgesange verwandtes singendes Sprechen überkommen. Der Krieg

gegen die von ihnen ausgegangene conventionelle Poesie im vorigen Jahrhundert |#f0108 : 1246|



war zugleich Kampf gegen diesen Sprachgesang und die Prosa der

Rede, in die man sich warf, um die Naturwahrheit zu retten, diente dem

Mimen als Anhalt, die Modulation der wahren Töne der Empfindung

zu ihrem Rechte zu bringen. Nun aber riß der Naturalismus ein, und

als man in zurückgekehrter Erkenntniß der Würde der Poesie den Jamben

einführte, zeigte sich, daß die Schauspieler nicht mehr rhythmisch hören

und sprechen konnten, so daß Göthe eine bedeutende Schauspielerinn in der

Probe am Arme nahm und auf- und abgehend das Jamben-Maaß mit ihr

stampfte. ─ Was von der Declamation gilt, gilt auch vom Lesen als

einem inneren Sprechen, nur natürlich in schwächerem Maaße. Das Band,

das die Poesie an die unmittelbare Sinnlichkeit knüpft, ist immer dünner,

blasser geworden, sie hat die Musik, den Tanz verloren, endlich ist sie nicht

nur vom Singen auf das Sagen, sondern sogar in das Lesezimmer zurückgedrängt

worden. Diese Entsinnlichung hat nach der einen Seite ihren

Grund in dem Gesammten unserer Bildung und es hieße gegen eine Welt

von Erquickung im stillen Kämmerlein predigen, wenn man dagegen eiferte.

Dennoch lebt ein Gedicht nur halb und verstümmelt, wenn es blos gelesen,

nicht wenigstens vorgelesen wird. Entschieden hat die Berechnung auf das

bloße Lesen der dramatischen Literatur geschadet. Das Aufkommen der Lese=

Dramen hat den Sinn für das, was Handlung ist, was lebt, wirkt, fortschreitet

und packt, fast ertödtet.



§. 859.



Der allgemeine Gegensatz der Style, der alles Kunstleben beherrscht,

ist mit besonderer Bestimmtheit in der Rhythmik zur Erscheinung gekommen.

Die orientalische Dichtung ist auf diesem Gebiete ganz in den Grenzen einer

unreifen Vorstufe stehen geblieben; dagegen tritt der direct idealisirende

plastische
Styl des classischen Jdeals in vollendeter Gestalt bei den Griechen

auf. Zu Grunde liegt ein System von Takt-Arten, das in seiner Anwendung

auf die rein quantitirende Sprache sich mit dem Prinzip der Länge und

Kürze, den Wortaccent opfernd, in reiner Gesetzmäßigkeit verbindet, indem es

vermittelst des Vorschlags (Anakruse) die verschiedenen Metra mit ihrem verschiedenen

Charakter als eine feste Kunstordnung schafft, worein sich der Sprachkörper

mit dem Naturgesetze seiner Prosodie einfügt. Es entsteht so eine

selbständige Welt organischer formaler Schönheit, welche zugleich mit der Musik

lebendig vereinigt bleibt und die kunstreicher verschlungenen Strophen durch den

Tanz auch dem Auge als räumliche Figur vorzeichnet.



Die alt=orientalische Poesie zeigt nur unentwickelte Keime der Rhythmik.

Jn der alt=persischen und indischen Dichtkunst werden die Sylben nur gezählt |#f0109 : 1247|



und in gleichen Zahlenreihen zusammengestellt; der epische (und gnomische)

Vers des Sanskrit, der Slokas, zeigt allerdings von dieser ersten

kindlichen Stufe (auf welche die deutsche Poesie nach der Auflösung des

rhythmischen Gesetzes, das in der Poesie des Mittelalters herrschte, einige

Zeit lang zurücksank) einen Fortschritt: er besteht aus sechszehn Moren mit

einer Cäsur in der Mitte; in jeder der beiden Hälften, in welche er hiedurch

zerfällt, sind die vier ersten Sylben in der Quantität völlig frei,

also rein gezählt, die vier folgenden aber metrisch gebunden, indem die

erste Hälfte mit einem Antispast, die zweite mit einem Doppeljambus

schließt, nur daß dort die Schlußsylbe auch lang, hier auch kurz sein kann.

Je zwei solche sechszehnsylbige Verse reihen sich als eine Art von Distichon

aneinander. Es hat sich bei den Jndiern im Verlauf eine große Zahl

anderweitiger Maaße, aber keines mit durchgeführter metrischer Bindung,

entwickelt. ─ Eigenthümlich ist die Bindung von Wortreihen durch die

bloße Einheit des Gedankens in der hebräischen Poesie. Es besteht zwar

eine unbestimmte Grundlage von Sylbenmessung: die offene Sylbe hat in

der Regel den langen, die geschlossene an sich den kurzen Vocal, aber der

Wortton alterirt dieß Verhältniß, ohne doch einem rhythmischen Schema

zu folgen. Da überdieß auch die bloße Sylbenzählung fehlt, so bleibt nur

der Rhythmus der Gedanken-Einheit, der sogenannte parallelismus membrorum,

der zwei Sätze im antithetischen, synonymen oder gar identischen

Sinne zusammenbindet. Allerdings bewirkt dieß jedoch einen gewissen Anklang

von Rhythmus auch in der Form: die Sätze klingen wie Hemistichen,

der Sylbenzahl sind mit der Wiederkehr des Jnhalts ungefähre Grenzen

gesetzt und als Ausdruck einer Neigung zu musikalischem Ersatz tritt gerne

die Assonanz ein. Zu der Ausbildung dieser Seite zeigte der Orient eine

aus der Stimmung seiner Phantasie begreifliche Neigung; der Reim war

in der arabischen Poesie vor der muhamedanischen Zeit und die neupersische

hat ihn (neben einer der deutschen Rhythmik verwandten Herrschaft des

Worttons) aufgenommen.



Wir verweilen bei diesen unentschiedenen Formen nicht weiter, denn

uns beschäftigt vor Allem die Frage, wie der große Gegensatz zweier ausgebildeter

Stylrichtungen, der als rother Faden uns durch die ganze Kunstlehre

begleitet, auf dem rhythmischen Gebiete zu Tage tritt, und wirklich

erscheint er auf demselben in besonders entschiedener Gestalt: hier die ruhige,

wohlgemessene, rein gegossene Form der unmittelbaren, plastischen Schönheit

der griechischen Muse, dort die unruhige, den gebrochneren Körper geistig

durchleuchtende, durch den Ausdruck des Ganzen mittelbar wirkende, malerische,

charakteristische Schönheit der germanischen. Die griechische Rhythmik kann

als das Vollkommnere in diesem Gegensatz, als das Classische im Sinne

des Musterhaften angesehen werden, die deutsche ist genöthigt, in der Ausbildung |#f0110 : 1248|



der modernen Form sich ein wesentliches Moment von ihr anzueignen,

doch bleibt nach einer andern Seite die Frage über den größeren

Werth, wie bei allen ächten Gegensätzen, amphibolisch liegen. Jenes

Moment ist das eigentlich Metrische, das wir in der schwierigen Abstraction

der allgemeinen Erörterung bisher unbestimmt bald neben dem Rhythmischen

nannten, bald in dasselbe einschlossen: die Verhältnisse der Länge und Kürze

im Unterschiede von denen des Tongewichts, d. h. vom Rhythmischen im

engeren Sinne des Worts. Die griechische Poesie hat diese beiden Seiten

klar und fest ausgebildet und in Harmonie gesetzt. Sie gieng davon aus,

daß sie dreierlei rhythmische Ordnungen feststellte: von drei, vier und fünf

Momenten, entsprechend dem ⅜, und ⅝ Takte. Wir verfolgen nur

die beiden ersteren Formen mit Uebergehung der dritten, im päonischen

Verse dargestellten, weil diese verwickelte Gestaltung wie aus der Musik,

so auch aus der Poesie verschwunden ist, und haben also eine Form des

ungeraden und eine des geraden Taktverhältnisses vor uns. Daß nun

Tongewicht und Länge in einem Verhältniß der nothwendigen Anziehung

stehen, ist in §. 855 ausgesprochen und diese Anziehung vollendet sich, indem

das Taktleben des Rhythmus seine Verwirklichung findet in einer

Sprache, die ein festes, organisch mitgewachsenes, dem Körper der Sylben

wie die anatamischen Proportionen dem organischen unverrückbar einverleibtes

System von Längen und Kürzen darstellt, zu welchem das Gesetz

der Verlängerung durch Position hinzutritt, dessen Ursprung noch heute aus

der Aussprache von Sylben, die sich mit doppeltem Consonanten schließen,

bei den romanischen Völkern leicht zu erkennen ist. Die zwei ersten Takt=

Momente ziehen sich nun zu einer Länge zusammen, welcher natürlich der

Jctus bleibt, den vorher das erste der drei und vier ursprünglich gleichen

Momente hatte. Die nicht zusammengezogenen Einheiten sind nun Kürzen.

Hiemit wird die rhythmische Form zugleich zur metrischen, d. h. das Taktverhältniß

stellt sich zugleich als ein bestimmtes Verhältniß von Längen und

Kürzen dar und der einzelne Takt-Abschnitt heißt nun Fuß. So sind die

fallenden Metra, das trochäische und daktylische, entstanden; das letztere erzeugt

durch Zusammenziehung auch des dritten und vierten Moments zu einer

Länge den Spondäus. Es ist nun aber natürlich, daß der Rhythmus sich

weiter eine Form aneignet, die wir in allen Gebieten der Bewegung,

namentlich aber in Gang und Sprung als eine in der Natur der Sache

begründete finden: es ist dieß ein den eigentlichen Absprung, das Abschnellen

vom Boden unterstützender, vorbereitender Ansatz, Vorschlag, Ansprung:

die Anakruse. Durch den Vorantritt eines solchen Moments oder zweier

entsteht eine Verschiebung, Durchkreuzung der ursprünglichen Ordnungen

und bildet sich das jambische Metrum, worin je die Kürze, die im Trochäus

auf die Länge folgte, zum nächsten Abschnitte gezogen wird und so der |#f0111 : 1249|



Länge vorangeht, und das anapästische, worin es sich ebenso mit den zwei

Kürzen verhält, die im Daktylus auf die Länge folgen. Jn diesem neuen

Verhältniß hat sich auch der Accent verschoben, er fällt nicht mehr auf das

erste, sondern auf das letzte Moment. Dieß sind die einfachen Grundlagen,

woraus sich der ganze rhythmisch=metrische Reichthum der griechischen Poesie

entwickelt, und diese Entwicklung erfolgt wesentlich durch das schon in

unsere allgemeine Erörterung (§. 855. Anm.) aufgenommene Gesetz der

Erweiterung des einzelnen Takt-Abschnitts zur rhythmischen Reihe, worin

nun der verstärkte Accent des ersten Abschnitts ebensoviele Abschnitte beherrscht,

als der einfache im einzelnen Abschnitt Momente. Es sind einfache,

verbundene, symmetrisch zusammengestellte verschiedene Reihen, woraus

die in ihren verschiedenen Graden kunstreicher Bildung rhythmisch=metrischen

Schemata entstehen. Die griechische Poesie hat ferner alle andern wesentlichen

Momente, die wir in der allgemeinen Betrachtung aufgestellt haben, normal

ausgebildet. Wir führen als ein einzelnes Moment noch die Pause an,

wodurch die weitere Ausbildung des rhythmischen Systems mit dem Unterschiede

des katalektischen und akatalektischen Verses bedingt ist. ─ Die griechische

Poesie besitzt nun in diesem klar und fest organisirten Materiale zugleich

die einfach bestimmten Elemente des Stimmungs-Ausdrucks, wie ihn die

Rhythmik zu übernehmen hat. Mit Vorbehalt der unendlichen Modificationen,

welche die Versmaaße durch die Verbindung verschiedener Füße und

die ganze reiche Welt der Strophen erhalten, kann in Kürze hier so viel

gesagt werden: der Stimmungscharakter der Haupt-Metra zeigt an sich

einen einfachen Gegensatz, der aber von einem andern durchkreuzt wird:

der eine ruht auf dem Unterschiede des Geraden und Ungeraden, der andere

auf dem Eintritt der Anakruse. Das ungerade Taktverhältniß ist an sich

das bewegtere, das aufgeregte, allein im Jambus bringt die Anakruse

etwas dem ungeraden Verhältniß Verwandtes herein: die Bewegung muß

durch ein sichtbares Anstreben erst in's Werk gesetzt werden, zeigt die Absicht

des Fortschreitens, markirt sich ausdrücklich, wogegen der Trochäus gleich

mit dem ersten Schritte fest und ohne die Unruhe des Ansatzes auftritt,

daher er im Charakter des Laufes doch zugleich den der ruhigeren Stärke

hat; da er aber im zweiten Momente nachläßt, so hat er nicht das drastisch

Fortstrebende, Dramatische des Jambus, sondern einen Zug von der Weichheit,

schmelzendem Nachlassen, melancholischer, lyrischer Stimmung gesellt

sich seiner Kraft-Entwicklung. Das gerade Taktverhältniß hat an sich den

Charakter der ernsten Ruhe, die ihre Bewegungsmomente gleichmäßig abmißt.

Allein die in zwei raschen Schlägen vorhergehende Anakruse

erinnert an den Ansatz zum Höhesprung, gibt daher dem Anapäste den

Charakter des hastig Aufspringenden, des leidenschaftlich bewegten Lyrischen,

wogegen der Daktylus auf der breiten Basis des vorangeschickten Hauptschritts |#f0112 : 1250|



sicher und fest vordringt und nach diesem entschiedenen Anfang dem

Leichten und Beweglichen, doch in ruhiger Gleichmessung, sich zu entfalten

gönnt: der Vers des würdigen, gehaltenen Fortschritts im Epos, der aber

auch mit dem Spondäus wechseln kann, welcher mit seinen zwei ernsten

Längen keine leichtere, hellere Empfindung zuläßt, sondern die Stimmung

tief, dunkel und schwer im Grunde des substantiell Gebundenen, des Erhabenen

zurückhält.



Dieses rhythmische System ist natürlich nur durch seine Anwendung

auf den Sprachkörper mit seinen Längen und Kürzen zugleich ein metrisches.

Aber, obwohl in dieser Anwendung entstanden, ist es doch ein System für

sich, ein idealer Bau, von dem wie von keinem andern rhythmischen Style

gilt, was in §. 855 gesagt ist: ein künstliches System wölbe sich über das

Sprachmaterial her. Dieß findet seinen entschiedensten Ausdruck darin, daß,

wie öfter bemerkt, hier dem Vers-Accente und dem Metrum der Wort=

Accent rein geopfert wird: eine Vollkommenheit und ebensosehr eine große

Unvollkommenheit, genau wie in der Sculptur die Vollkommenheit der

reinen Nachbildung der Form mit der tiefen Unvollkommenheit Eines ist,

daß die Accente der Farbe, des seelenvollen Schimmers im Auge, der

ganzen Welt kleinerer, aber charaktervoller Bewegungen wegfallen. Hier

ist denn die rhythmische Gestalt eine Schönheit für sich, erfreut und befriedigt

auch bei geringerem Werthe des Sprach-Jnhalts und setzt hiefür

jenes unendlich feine Gehör voraus, das dem classischen Alterthum eigen

war und selbst in Rom dem Redner wegen eines schlechten Tonfalls in

seiner Prosa ein Zischen, wegen eines schönen einen Sturm des Beifalls

bereitete. Jn dieser Selbständigkeit des rhythmisch Schönen hatte es auch

seinen Grund, daß das Band mit dem eigentlich musikalischen Vortrage

nicht aufgelöst war und daß sich hiezu bei den kunstreicheren Formen der

gehobensten, feierlichsten Lyrik das zweite, der Tanz, gesellte. Es ist in

dem Anhang über die Tanzkunst von der uns völlig verlorenen Form die

Rede gewesen, welche die rhythmische Schönheit durch Massenbewegung

räumlich objectivirte, als Figur projicirte, s. §. 833.



§. 860.



1.

Dagegen ist der, in seiner reinen Ausbildung nur der germanischen

Dichtung eigene, charakteristische Styl ursprünglich ein System von Accenten,

das mit der Quantität nichts zu thun hat; der Vers-Accent fällt mit dem

Wort-Accente zusammen und heißt Hebung, das Verhältniß der unbetonten

Sylben, d. h. der Senkungen hat kein Gesetz. Jn dieser Rhythmik, worin

also nicht gemessen, nur gewogen wird, herrscht hiemit der Begriff, der Aus-

2.druck.
Jm Verlaufe hat sich die deutsche Dichtkunst das Classische in der |#f0113 : 1251|



Weise angeeignet, daß die Hebungen für Längen, die Senkungen für Kürzen

gelten und beide gezählt werden. Jndem sich aber daneben die natürlichen

Längen, verschiedene Stufen der Oetonung, die Verschiebung des Accents durch

Zusammensetzung von Wörtern geltend machen und überdieß der Sinn-Accent

den Wort-Accent kreuzt, entsteht ein Gebilde, dessen Körper von dem Geiste,

der sich in ihm bewegt, gelöst und gebrochen ist. Diese Brechung der plasti-3.

schen Schönheit fordert einen Ersatz; derselbe ist gegeben in dem malerischen

und der eigentlichen Musik näher verwandten Mittel des Reims.



1. Wir nennen diesen Styl (dessen Spuren sich übrigens auch in dem

Saturnischen Verse der ältesten römischen Poesie und, wie zu §. 859 berührt

ist, im Hebräischen und Neupersischen finden) vorerst germanisch, weil

er dem Deutschen und Skandinavischen gemein ist, nachher in seiner veränderten

Gestalt deutsch, weil nur in unserer Dichtung diese entstanden und

wahrhaft durchgeführt ist. Von der romanischen (und englischen) Poesie

nachher in Kürze das Nöthige. ─ Jener ursprünglich germanische Styl

bindet nun die Verse allein durch die gleiche Anzahl von Accenten; dieses

rhythmische Gesetz steht aber schon ursprünglich in untrennbarem Zusammenhang

mit der Sprache, es vollstreckt sich also schlechthin nur im Einklange

mit dem Wort-Accent und so heißen die Accente Hebungen. Hebungen

sind Sylben, die in der Sprache an sich accentuirt sind und der Rhythmik

die geforderten Accente herstellen. Nicht betonte Sylben d. h. Senkungen

können zwischen die Hebungen in verschiedener Anzahl treten oder ganz

fehlen; das Gesetz gibt sie frei und es wird dadurch jene nach dem Unterschiede

des Sprach-Jnhalts belebte Mannigfaltigkeit möglich, von welcher

zu §. 858 die Rede war. Es wird also nicht gemessen, sondern gewogen,

die Sprache hat daneben auch Längen und Kürzen, sie kommen aber als

solche schlechthin nicht in Betracht; die Hebung ist in allen Sylben, die

lang sind, wohl zugleich Länge, aber diese Seite geht die Rhythmik nichts

an, die Stufen, Modificationen, verschiedenen Stellungen der Länge zu

der accentuirten Sylbe können demnach die Schwierigkeiten noch nicht erzeugen,

von welchen nachher die Rede sein wird, weil Metrum im eigentlichen

Sinne des Worts gar nicht besteht; ob z. B. Jahrhundert als

Amphibrachy's gebraucht werden darf, kann gar nicht gefragt werden. Dagegen

bereiten die verschiedenen Stufen der Betonung, da der starke wie

der schwache Ton sich noch in Grade theilt, gewisse Schwierigkeiten, in die

wir uns aber hier nicht einlassen können. Die Hebung gehört nun im

Wesentlichen der Wurzelsylbe an, gewisse Bildungssylben und stärkere Flexionssylben

treten daneben allerdings noch mit demselben Anspruch auf, doch ist

jenes das Entscheidende und hiemit, da die Wurzel den Begriff enthält, die

Herrschaft des Sinns als des Tongebenden Prinzips, das Ueberwiegen des |#f0114 : 1252|



Ausdrucks über die Form, also der charakteristische Styl ausgesprochen.

Hier steht keine plastisch gemessene Normalgestalt vor uns, sondern eine

unregelmäßigere Bildung, welche durch den bedeutungsvollen Blick, der auf

innere Tiefen weist, für den Mangel der reinen Formschönheit entschädigt.

Es hat sich aber aus den einfach fortlaufenden Verspaaren, welche nur

dieses Gesetz band und als Vorläufer des Reims die Alliteration schmückte,

ein reicher Strophenbau im Mittelalter entwickelt, worin sich ein künstlerischer

Sinn offenbarte, der in seinem Gebiete nicht weniger fein war, als

der classische. Dennoch genügte bei dem Mangel an Quantität auch diese

Kunstbildung nicht: die Alliteration wurde (vermittelst der Uebergangsform

der Assonanz) zum Reime, um sich in ihm den malerischen Ersatz zu suchen.

Wir fassen jedoch den letzteren in dieser Bedeutung erst nachher näher in's

Auge, da er der ursprünglichen und der modernen Form des charakteristischen

Styls gemeinschaftlich ist.



2. Die moderne deutsche Dichtkunst hat nun auch in der äußeren Sprachgestaltung

die Aufgabe des modernen Jdeals erfüllt, den romantischen Gehalt

mit der classischen Form, die subjectiv gestimmte Phantasie mit der

objectiven zu vereinigen (vergl. §. 466 ff.): sie hat sich auf die im §. ausgesprochene

Weise das quantitative Prinzip von der Poesie der Alten angeeignet.

Dadurch ist nun aber eine vielfache Verschlingung und Durchkreuzung

von rhythmisch=metrischen Bedingungen eingetreten. Die niedrigere

Abstufung des Tons wird zum Theil als mittelzeitig behandelt, doch hat

sie selbst wieder einen Unterschied von Graden, welche, an sich zweifelhaft,

nur durch den Zusammenhang ihrer Stellung bestimmbar sind. Volle Länge

gehört nur Wurzelsylben an, und diese haben auch den Accent, allein wie,

wenn der Accent durch Zusammensetzung von Wörtern so verschoben wird,

daß, was sonst Länge war und den ganzen Ton hatte, zwar Länge bleibt,

aber nun schwächeren Ton hat (wie in: Hofjäger, Jahrhundert, Hinzieh'n

die Sylben jäg, Jahr, zieh'n)? Entscheidet man hier trotz der Verschiebung

des Accents leichter für den Gebrauch der geschwächten Sylben als Längen, so

wird dagegen die Frage zweifelhafter, wo eine kurze, aber betonte Sylbe einen

Theil ihres Tons verliert, wie z. B. in Weinberg, Feldschlacht die zweite.

Man mag bestimmen, daß in diesen Fällen Doppelconsonant für Länge

entscheidet, aber man wird finden, daß die freie Bewegung im Verse dadurch

sehr belästigt wird. Das jedoch steht fest, daß nimmermehr der Vers=

Accent
auf eine Sylbe fallen darf, deren starker Ton durch Verbindung

mit einem andern Worte geschwächt worden ist, was denn zur Folge hat,

daß ein zweites, selbständiges Wort als das nicht accentuirte Moment des

Fußes nachhinkt (wie der Hexameter-Schluß von Voß: „der Herrscher im

Donnergewölk Zeus“). Erhellt nun aber doch genugsam, daß hier an die

Stelle des organisch festen Gesetzes der antiken Rhythmik, die zugleich geordnete |#f0115 : 1253|



Metrik war, eine vielseitige Bedingtheit und Bestimmbarkeit getreten

ist, so wird dieser Charakter vollendet durch das Gewicht des Sinn=Accents,

der den Wort-Accent und ebenhiemit auch dessen Verwendung als Länge

durchkreuzt. „Jch bin's“ ist Jambus; „bin ich's?“ ist auch Jambus,

aber „bin ich's?“ ist Trochäus (oder, wegen des Doppelconsonanten am

Schluß, Spondäus). Dieß Moment ist es nun aber zugleich, was von

Neuem die Frage über das Verhältniß der natürlichen Längen erschwert,

die durch Verbindungen, Satzstellung doch den Hauptton verlieren. „War“

ist lang und hat starken Ton, aber wenn es in der Frage: „War ich's?

als lang behandelt wird, so entsteht Unklarheit des Sinns, denn es ist

nicht zu erkennen, ob nicht vielmehr gefragt wird: „war ich's?“ ─ Es

ist nicht unsere Aufgabe, hier die Schwierigkeiten zu verfolgen, zu entscheiden

und Regeln aufzustellen, sondern nur, auszusprechen, welcher Geist

und Charakter aus solcher Beschaffenheit der Verhältnisse hervorgeht. Der

Körper dieser Formwelt erscheint nun gegenüber dem festen Fleische und den

normalen Proportionen der classischen zunächst, da er sich davon angeeignet

hat, was möglich ist, zwar regelmäßiger, als die ältere deutsche Form,

welche die Senkungen nicht zählte, aber durch die Verwicklung des hinzugekommenen

neuen Prinzips mit dem ursprünglichen auf der andern Seite

nur desto gemischter, vermittelter, gebrochener, durcharbeiteter, mürber von

allen Seiten; aber die Lichter des Geistes, die auf ihm hin und wiederspielen,

frei ihre Stelle wechseln, ihren Druck jetzt auf diesen, jetzt auf jenen

Punct werfen, auf ihm wie auf Tasten hin und her laufen, geben ihm für

den Verlust der Jugendblüthe ein zweites, höheres, ein wiedergebornes

Leben, das seine Falten verschönert. Es ist dieß noch derselbe Geist, der

den Charakter der ursprünglichen, nicht quantitirenden, deutschen Rhythmik

bestimmt hat: es ist der Jnhalt, die Sache selbst, es gibt keine Rhythmik

als Kunstsystem an und für sich, ohne die innere Bedeutung der Dinge;

aber dieser Geist beherrscht jetzt eine reichere, gemischtere Welt.



Durch die Aneignung der Quantität ist es der deutschen Sprache

möglich geworden, die antiken Versmaaße nachzuahmen. Aber sie hat dabei

doch nicht nur mit den genannten Schwierigkeiten zu kämpfen, sondern der

Mangel eines festen, organischen Wechsels von Längen und Kürzen, zu

welchem wir noch erwähnen müssen, daß uns im Laufe der Zeit zu viele

ursprüngliche Längen verloren gegangen sind, hängt auch mit der wachsenden

Verstümmlung der Flexionen und Bildungen zusammen, die unsere Sprache

erfahren hat, und diese entzieht dem Verse, der doch plastische Schönheit

verlangt, seine natürliche Fülle. Unsere Poesie, Literatur, Sprache hat

unendlich dadurch gewonnen, daß wir die antiken Maaße nachbilden können

und oft nachbilden; aber es bleibt doch eine Maske, ein fremdes Kleid. Es

verhält sich wie mit der Aufnahme der alten Götterwelt und ihrer direct |#f0116 : 1254|



idealen Formen in der Plastik und namentlich in der Malerei: eine Versetzung

der Phantasie in eine fremde Welt, die unter Anderem gut und

schön ist, aber nie das Bleibende, das Bestimmende sein kann. Die Nachahmung

der alten Metra als einzig wahres Gesetz ansprechen, wie Klopstock

that, heißt im formalen Gebiet in den falschen Classicismus zurückstürzen,

von dem er selber im materialen, in der innern Welt der Poesie uns befreite.

Wir sollen durch das classische Jdeal Sinn und Gefühl läutern, aber nur

den Honig aus ihm ziehen, nicht seine Zellen nachahmen. Unser Ersatz

für den Verlust an unmittelbarer Schönheit, den wir auf diesem Wege

nicht suchen können, liegt auf einer Seite, die schon vor der Aneignung

des Classischen ihre Ausbildung fand und die wir nun genauer in's Auge

fassen müssen.



Zuvor nur noch Weniges über die romanische und englische Rhythmik.

Die romanischen Völker zeigen in dem ganz unorganischen Verhältnisse,

worein sie das Sprach-Material zu der Versform setzen, daß mit der Verstümmlung,

Mischung und Auflösung des Lateinischen, woraus jenes hervorgegangen,

auch die Jnnigkeit des rhythmischen Gefühls verloren gegangen

ist. Sie zählen nur die Sylben und spannen, unbekümmert um den Wort=

Accent, großentheils selbst um die Quantität, den Vers darüber. Wenn

die antike Rhythmik sich ebenfalls um den Wort-Accent nicht kümmerte, so

war dieß etwas Anderes: sie hatte dafür die strenge Prosodie, worin das

Wort seinen ganzen Naturgehalt organisch geltend machte, und ihr Vers=

Accent war ein reines, künstliches System, nicht ursprünglich auf den Wort=

Accent gebaut, während die romanischen Völker die letztere, germanische

Form annehmen und doch ganz willkürlich anwenden. Am meisten gilt diese

Willkür von den Franzosen, an deren Versbildung man recht auffallend

erkennt, daß ihnen die lateinische Sprache zudem aufgeimpft ist, daß sie

daher kein lebendiges Naturgefühl für den Körper des Wortes haben. Die

Willkür der Anwendung des Vers-Accents (der nach dem modern germanischen

Prinzip als Länge gilt, wie die Thesis, Senkung als Kürze,) wird

hier noch unterstützt durch das sogenannte Sprechen ohne Accent, d. h. die

Betonung der Endsylben neben der Wurzel (nicht schlechtweg Betonung der

Endsylben wie Manche harthörig meinen). Der Armuth, welche die Abstutzung

der ursprünglichen lateinischen Endungen mit sich gebracht, wird

theilweise dadurch abgeholfen, daß die stummen e im Verse gesprochen werden

und gelten, allein nur um so fühlbarer wird der unorganische Zustand, wenn

selbst diese Sylben Accent und Länge tragen müssen. Bei einem solchen

Grade der Willkür würden die Versformen geradezu unkenntlich, wenn nicht

das Gesetz eingeführt wäre, daß am Ende des Verses Wort- und Vers=

Accent immer zusammenfallen müssen. Es kann bei diesen Verhältnissen

von einer Ausbildung reicher gegliederter Versfüße nicht die Rede sein, weil |#f0117 : 1255|



nur das Einfachste erkennbar ist; es gibt nur Jamben und Trochäen,

Nachahmung der reicher gegliederten antiken Maaße ist unmöglich. Die

monoton wiederkehrende Zerhackung der rhythmischen Reihe im Alexandriner

entspricht dem Geiste der witzigen antithetischen Zuspitzung, welcher der

Nation eigen ist. ─ Das Jtalienische trägt ungleich mehr Fähigkeit

einer organischen Rhythmik in sich; es läßt im Wesentlichen der Stammsylbe

die entschiedene Betonung und hat nicht alle Flexionen, Endungen

verstümmelt. Die vielen Endungen mit zwei kurzen Sylben liefern neben

dem herrschenden jambischen Tonfalle reichen anapästischen und daktylischen

Stoff, stören aber die Anwendung des Spondäus, welcher ohnedieß der

Verlust sehr vieler lateinischer Längen große Schwierigkeit bereitet. Diese

Sprache ist aber durch die volle Klangschönheit, welche sie vor allen neueren

auszeichnet, so entschieden nach der reichsten Ausbildung der musikalischen

Seite in kunstreich verschlungenen Reimsystemen hingelenkt, daß auch sie das

rhythmisch=metrische Verhältniß in jenem Zustande der Willkür, obwohl dieselbe

nicht so tief greift, wie die französische, belassen hat. Aehnlich verhält

es sich im Spanischen; unter den Versarten entspricht seinem gravitätischen

Geiste vorzüglich der feierlich empfindungsreiche Trochäus, den sie, in kurzen

Reihen Gewicht an Gewicht hängend, sich zu eigen gemacht hat. ─ Die

englische Sprache trägt als original deutsche, mit romanischem Zusatz nur

mäßig gemischte, das Gesetz der Zusammenstimmung von Vers- und Wort=

Accent durch ursprüngliche Natur und Neigung in sich. Anders aber verhält

es sich mit der Fähigkeit, dieses Gesetz so zu verwenden, daß es zugleich

metrische Geltung hat, d. h. Hebung und Senkung für Länge und Kürze

gilt und so die antiken Versfüße nachgeahmt werden können. Das Englische

ist noch weit mehr, als das Deutsche, wo es rein blieb, der Neigung

gefolgt, die Fülle der aus Abwandlung und Ableitung entspringenden Endsylben

abzustoßen, in stumme e zu versenken; so ist es überreich an einsylbigen

Wörtern und seine mehrsylbigen entbehren mit den volleren Endungen

der prosodischen Mannigfaltigkeit. Hiemit mußte das metrische Gefühl sich

abstumpfen, was sich namentlich auch darin zeigt, daß die Willkür im

Gebrauche der Mittelzeiten ungleich größer ist, als im Deutschen. Ferner

hat das gehobene Sprechen, die Declamation im Englischen eine stoßweise

Bewegung, wodurch der Charakter einer Accentsprache sich noch verstärkt

und gegen gesetzmäßige Verwendung der Accentverhältnisse als quantitirender

sich ungleich mehr verhärtet, als das Deutsche. Noch durchgreifender

wird der Accent durch die Stellung des Worts bedingt, der Wort-Accent

durch den Sinn-Accent gekreuzt und auch dadurch eine wirkliche Durchführung

geordneter Längen und Kürzen gestört. Nun ist zwar das Metrische

so weit eingedrungen, daß die Senkungen als Kürzen neben den Hebungen

als Längen durch Zahl geregelt sind, aber die Versmaaße werden doch mehr |#f0118 : 1256|



accent=, als quantitäts=mäßig gefühlt; es gibt Daktylen und Anapäste,

aber sie können aus diesem Grunde nicht wohl zur Nachbildung der antiken

Metren, denen sie angehören, gebraucht werden, sie sind beliebt im springenden

Balladen-Versmaaß, aber zwischen Jamben oder Trochäen eingefaßt,

und diese einfachen Formen sind die herrschenden. Die schon erwähnte

Menge einsylbiger Wörter bereitet nun spezieller dadurch große Schwierigkeiten

gegen consequente Uebertragung des Quantitativen, daß dieselben doch

dem Gehalte nach großentheils bedeutend sind, daß dieser in umgekehrtem

Verhältniß zu ihrem Körper steht, daß sie sich daher gegen die Einfügung

in die antiken Verse, namentlich die längeren, sträuben: „ein mit ihnen

gefüllter längerer Vers müßte überfüllt erscheinen“ (Grundriß der Metrik

antiker und moderner Spr. v. Krüger S. 96).



3. Den Reim haben wir mehrfach einen Ersatz für den Verlust der

strengen Gesetzmäßigkeit des metrisch Rhythmischen genannt. Er tritt am

Schlusse des Verses ein, und dieß eben ist recht ein Ausdruck davon, daß

hier im Verskörper selbst noch etwas fehlt, vermißt, gesucht wird, das denn

als Extremität, als Einfassung seinen Gliedern erst den fehlenden organischen

Halt gibt. Er kann auch die rhythmischen Reihen durchschneiden und so in

mehrere Zeilen zerfällen; dadurch ist er eine Quelle der reichsten Mannigfaltigkeit

in Strophen geworden. Durch den Reim tritt nun eine Wiederkehr

neuer Art in die poetische Formbildung ein. Vergleicht man dieselbe mit

den anderen Künsten, so erinnert sie in der Architektur an den gothischen

Styl: dieser liebt das geometrische Spiel der Stellungen, Umstellungen,

des symmetrischen Gegenüber krystallinisch gebundener, aber ohne strengen

Zusammenhang mit dem Structiven in buntem Ornamente schwelgender

Formen, während der classische seine keusch gesparten Ausschmückungen mit

streng organischem Gefühl aus den fungirenden Kräften entwickelt; der

Unterschied zwischen normal rhythmischer Schönheit und zwischen Reimschmuck

bei zerworfenen Verhältnissen der letzteren entspricht auf's Einleuchtendste

diesem architektonischen. Noch näher liegt die Vergleichung mit der Malerei:

es ist tief in der Natur der Sache begründet, daß man bei Farben an

Klänge und bei diesen an jene denkt; die lebendig warme, den Charakter

individualisirende Farbe bringt ganz ebenso das Element einer neuen Qualification

zu der festen Form, die sich in der Sculptur isolirt, wie der Reim

zu dem bloßen Proportionsleben in Takt und Quantität. Am nächsten

aber liegt der Blick in das eng benachbarte musikalische Gebiet: der Klang

des Worts, wie er im Reime technisch verwendet wird, daher als solcher

ausdrücklich in's Gehör fällt, ist tief verwandt mit der Klangfarbe der verschiedenen

Jnstrumente. Gleichzeitig ertönend bringen diese die Harmonie

hervor; der successive Eindruck der Reime tönt noch ungleich bestimmter,

als die wiederkehrenden Zeilen in reimlosen Strophen, wie eine gleichzeitige |#f0119 : 1257|



Wirkung im Gefühle nach und so bringt er entschieden ein der musikalischen

Harmonie Verwandtes in die dichterische Form. Jn ihr vereinigt sich verschiedene

Melodie in Einem Gange: der Reim hat aber auch dieß in der

Kreuzung, Verschränkung verschiedener sich entsprechender Folgen, in der

Anreihung solcher Folgen zur Strophe, in der Wiederkehr gleicher Strophen

mit verschiedenen Reimen. Die Harmonie in der Musik haben wir (vergl.

§. 757) als Ausdruck vervielfachter Resonanz Einer Empfindung in demselben

Gemüthe oder in dem Gemüthe Mehrerer gefaßt: dasselbe vertiefte,

erweiterte Gefühlsleben drückt das Echo des Reimes aus, ein liebendes

Herüber und Hinüber, Neigen und Beugen, das bezeugt, daß die Welt der

Gegenstände mit anderer Jnnigkeit und Vielseitigkeit, als durch das blos

gewogene und gemessene Wort, in's Herz zurückgeschlungen und hier verarbeitet

wird. Nun aber ist zunächst wohl zu beachten, daß an sich die

Reimwörter einander nichts angehen. Wenige Wörter sind so sinnverwandt

wie Mark und Stark, Leben und Streben. Jndem der Reim uns dennoch

zwingt, das Fremde, Entlegene wie ein lebendig Einiges zusammenzufassen,

gleicht er dem Witze (vergl. §. 193); sein tertium comparationis ist die

Gleichheit des Klangs und diese freilich noch ein ungleich schwächeres,

äußerlicheres Band, als die Aehnlichkeit der Eigenschaften zwischen den

Dingen, die der Witz zu seinem Spiele verwendet, ausgenommen das Wortspiel

und speziell das Klang-Wortspiel, das wegen seiner nahen Verwandtschaft

oft genug in Reim-Reihen übergeht. Wenn aber der Reim nach

dieser Seite willkürlicher, äußerlicher scheint, als der, doch so kalte, Witz,

so vergesse man nicht, was zwischen und in den Reimwörtern liegt: wirklicher,

empfundener Jnhalt. Der Witz springt momentan, unvermittelt von

Entlegenem zu Entlegenem, das er scheinbar identisch setzt; die reimende

Poesie vermittelt Reihen tief gefühlter Vorstellungen und wenn der Gleichklang

des Reims sie an ihren Enden zusammenfaßt, als wären sie eben

durch ihn wirklich verwandt, wie sie es durch ihn allein vielmehr noch nicht

sind, so wird nun der wirkliche Zusammenhang des Jnhalts, den die Reime

binden, unwillkürlich und unbewußt vom Gefühl auf den Gleichklang so

übergetragen, als ergänze er, was diesem an wahrer, innerer Bindung der

Vorstellungen an sich mangelt. Dieß ist der tiefe, der seelenvolle Reiz in

der Willkür des Reimspieles: man fühlt immer wieder, daß der Gleichklang

nicht wahre Einheit des Jnhalts ist, und läßt sich immer wieder täuschen,

indem man ihm wirklichen inneren Zusammenhang zusetzt und zurechnet.

Allerdings sollen eben darum nicht bedeutungslose Wörter zu Reimen verwendet

werden, außer in komischer Absicht, wo dann das Reimspiel zum

wirklichen Witzspiele wird. Hierüber namentlich vergl. Poggel Grundzüge

einer Theorie des Reims und der Gleichklänge u. s. w., ein Werk voll tiefen

und feinen Sinns für das Geheimniß dieser Form der poetischen Technik. ─ |#f0120 : 1258|



Fragt man endlich, ob der Reim auch der Melodie an sich verwandt sei,

so ist dieß natürlich insofern zu verneinen, als auch er mit den Unterschieden

der Tiefe und Höhe, deren charakteristische Folge ja das Wesen der Melodie

bildet, nichts zu schaffen hat. Allein im Gange der Melodie entwickeln sich

immer entsprechende Folgen, Verhältnisse wie Frage und Antwort tauchen

auf, ein Steigen und Sinken zieht sich hindurch; indem nun der Reim ein

System von lauter solchen Correspondenzen ist, so gemahnt er entfernt auch

an den Wechsel von Höhe und Tiefe, in welchem die Musik als Melodie

dieselben entwickelt.



§. 861.



Die Gesetze der Composition können in der Lehre von der Poesie nur

zugleich mit den Zweigen untersucht werden; die Darstellung der letzteren muß

ferner auch die Hauptmomente der Geschichte dieser Kunst in sich schließen.



Es ist klar, daß die Compositionsweise zu verschieden ist in Epos,

Lyrik und Drama, um von der Erörterung dieser Hauptformen, in die

unsere Kunst sich verzweigt, getrennt und für sich behandelt zu werden.

Sogleich die Frage, wie sich die Composition im Rhythmischen äußere, die

hier unmittelbar im Zusammenhange zu liegen scheint, führt darauf: denn

ganz ungleich ist in den Zweigen der Poesie der Umfang, in welchem der

innere Rhythmus des poetischen Kunstwerks sich bestimmend nach dieser Seite

hin ausspricht; insbesondere leuchtet von selbst ein, daß es die Lyrik sein

wird, in welcher die Composition mit besonderer Entschiedenheit als rhythmischer

Bau an den Tag treten muß; da wären wir also unmittelbar zu

der letzteren geführt und dieß verbietet doch ein höheres Gesetz der Eintheilung.

─ Die Lehre von den Zweigen verschluckt aber nach der andern

Seite auch einen ganzen Abschnitt, der bisher überall als dritter in unserer

Anordnung aufgetreten ist. Die Kreuzung der logischen Eintheilung mit

dem Geschichtlichen, wovon in §. 541 die Rede gewesen, ist nämlich in

keiner Kunst so stark und bedeutungsvoll, wie in der Poesie, und fordert

hier wirklich, daß die historische Entwicklung in die Lehre von den Zweigen

sich auflöse. Schon in §. 846, Anm. 1. mußte ausgesprochen werden, daß

jene sich nicht, wie bisher, vom Systematischen trennen lasse. Den eigentlichen

Beweis hiefür wird die Ausführung selbst liefern.

|#f0121 : 1259|



b.

Die Zweige der Dichtkunst.


§. 862.



Als die geistigste unter den Künsten erweist sich die Poesie auch dadurch,

daß in ihr erst mit voller Bestimmtheit der Auffassungs-Unterschied der

Phantasie (§. 404), also das Verhältniß des Künstlers zum Gegenstande den

Eintheilungsgrund für die Hauptformen bildet. Hiedurch wird die Stoff-

Beziehung der Phantasie (§. 403) auf die Seite gedrängt, der Gegenstand ist

in jeder Hauptform die Welt und vor Allem der Mensch; der Dichter betrachtet

ihn nur jedesmal von einer andern Seite, wobei allerdings der Ausschnitt des

Stoffgebiets sich verändert, und in einer andern Beziehung der Zeit.



Auffassungs-Unterschiede nennen wir jene Arten der Phantasie, worauf

die Theilung der Kunst in die Künste beruht: die bildende, die

empfindende, die dichtende Phantasie. Die letzte wiederholt die

andern in sich: sie stellt sich auf den Boden der ersten und erzeugt so die

epische, auf den Boden der zweiten und erzeugt die lyrische, ganz und

voll auf den eigenen Boden und erzeugt die dramatische Form. Wir

haben dieß vermöge eines unvermeidlichen Vorgriffs schon öfters ausgesprochen,

denn in den andern Künsten tauchen diese Unterschiede bereits auf,

aber noch ohne entschiedene Kraft. Jn der bildenden Kunst war, ihrem

körperlichen Charakter gemäß, immer noch die Stoffbeziehung bestimmend

für die Eintheilung, der Unterschied des Epischen, Lyrischen, Dramatischen

trat daneben zu Tage am fühlbarsten in der Malerei (vergl. §. 697. 698.

699. 700, 3. 702. 705, 2. 709, 1. 710. 711. 712), aber daß er sich auch

hier noch nicht entscheidend in den Vordergrund stellt, machte sich schon in

der Schwierigkeit der Bezeichnung bemerkbar: wir waren genöthigt, wenn

wir nicht jedesmal den beschwerlichen Ausdruck: Stellung der bildenden

Phantasie auf den Boden der empfindenden u. s. w. gebrauchen wollten, die

Benennungen aus der Poesie vorauszunehmen. Jn der Musik machte sich

dieses Unterscheidungsprinzip natürlich selbständiger, energischer geltend,

doch immer noch halbverhüllt; denn von wesentlichen Unterschieden der

Auffassung kann nur die Rede sein, wo das Subject einem Objecte klar

gegenübersteht; die Musik ist subjectiv, der Stoff nicht mehr entscheidend,

aber sie ist zu subjectiv, um nicht ebenfalls in dieser Beziehung von der

Poesie Licht zu erwarten. Nun aber steht klar vor uns, was sich bis dahin

nur undeutlich an die Oberfläche drängte: wir haben eine Eintheilung, wie |#f0122 : 1260|



sie so scharf und entschieden in keiner andern Kunst auftritt. Sie ist daher

auch längst stehend und die Aesthetik hat hier nicht mehr das schwierige

Geschäft der Entwirrung von Unterscheidungen, die im gewöhnlichen Bewußtsein

dunkel nebeneinander herlaufen. Die Stoffbeziehung der Phantasie

tritt nun also nothwendig zurück. Von einer besondern Richtung auf das

Landschaftliche, Thierische kann ohnedieß nicht die Rede sein: wir haben

gesehen, daß es mit dem Satze, der Jnhalt des Schönen sei im höchsten

Sinne die Persönlichkeit, in der Poesie voller Ernst wird (§. 842). Der

Mensch ist die wahre Aufgabe aller Kunst, und er ist es in der Poesie

ausdrücklich; er wird in jeder ihrer Hauptformen nur von einem andern

Standpunct aufgefaßt und so verändert sich freilich, da die veränderte Auffassungsseite

eine veränderte Beziehung zum Stoffgebiete mit sich bringt,

jedesmal auch der Ausschnitt aus dem letzteren, wie denn z. B. das Epos

landschaftliches und thierisches Leben in ganz anderem Umfang aufnimmt,

als das Drama. Es wird sich zeigen, daß dieser Unterschied der Umfassung

des Stoffes namentlich davon abhängt, ob die reinmenschliche oder die

geschichtliche Richtung herrscht, und diese Arten der Richtung der Phantasie

haben wir zwar in §. 403 zu denjenigen gestellt, welche sich auf den Stoff

beziehen, sie fallen aber, wo die Auffassung als solche entscheidend herrscht,

natürlich an diese herüber. Dieß wird sich im Verlaufe näher erklären.

Uebrigens mag die Dichtkunst den Weltstoff in kleinem oder großem Umfang

aufnehmen, bezogen ist der Mensch immer auf die Natur und Alles rings

um ihn, daher ist der Jnhalt der Poesie immer die ganze Welt; sie sieht

vom Menschen aus die Welt. ─ Der veränderte Standpunct der Beleuchtung

bringt nun aber allerdings zugleich jedesmal eine andere Erstreckungsseite

der Zeit mit sich: wir werden sehen, daß das Epos den Gegenstand

unter dem Standpuncte der Vergangenheit betrachtet, in der lyrischen

Dichtung Alles zur Gegenwart im Gefühle wird, im Drama die Gegenwart,

indem sie sich als Handlung entwickelt, sich gegen die Zukunft spannt.

Es hat dieß zwar seine logischen Schwierigkeiten und darf nimmermehr zum

Eintheilungsgrund erhoben werden wie von Just. Fr. Richter (Vorsch. d.

Aesth. §. 75), aber es steht im tiefsten Zusammenhange mit der Weise, wie

das Jch des Dichters mit seinem Gegenstande sich durchdringt, und dieses

Moment ist jetzt vor Allem bestimmter hervorzuheben.



§. 863.



1.

Der Unterschied der Arten der Phantasie, der sich auf die Weise der Auffassung

gründet, hat seinen tieferen Grund in dem Gesetze der Diremtion des

Objectiven und Subjectiven und ihrer Zusammenfassung im Subjectiv-

Objectiven
(vergl. §. 537) und dieses tritt jetzt in seiner ganzen Bestimmtheit |#f0123 : 1261|



hervor als ein Unterschied des Durchdringungsprocesses zwischen dem Jch des

Dichters und seinem Gegenstande. So wiederholt sich in der Dichtkunst nicht nur

das System der Künste, als deren Totalität sie sich nun bestimmter (vergl.

§. 838) erweist, sondern zugleich das ganze System der Aesthetik. Mit2.

diesem innersten Eintheilungsprinzip ist zugleich ein Unterschied im Grade

des Umfangs
und in der Art der Technik gegeben, aber die Geistigkeit

der ganzen Kunst und ihres Mediums ist Ursache, daß die verschiedenen Hauptformen

sich nicht als Künste ausscheiden, sondern nur als Zweige einer Kunst

auftreten (vergl. §. 538).



1. Wie die Dichtkunst den Charakter der bildenden und den der Musik

in sich vereinigt, ist aufgezeigt worden. Es wiederholt sich hiedurch das

System der Aesthetik in ihr, indem in der bildenden Kunst auf veränderter

Stufe die Objectivität des Naturschönen, in der Musik die Subjectivität

der Phantasie wiederkehrt, und ist so in ihrer concreten Totalität dieser

Grundgegensatz schließlich zusammengefaßt. Allein nicht genug: der Kreis

kehrt in der Poesie noch einmal in sich zurück, denn in ihren Zweigen

wiederholt sich die Stellung, die in den verschiedenen Künsten der Künstler

zum Object einnimmt, und zwar in einem Processe von solcher Entschiedenheit

und Klarheit, daß die Wiederholung zugleich eine Vertiefung, eine

vollere Verwirklichung ist und rückwärts das Entsprechende, was den Künsten

im Großen zu Grunde liegt, in helleres Licht stellt. Auseinandergesetzt

kann dieser Proceß in seinen Unterschieden noch nicht werden, ohne daß

zu stark vorgegriffen wird, doch sagen wir in Kürze so viel: es wird sich

zeigen, wie dem epischen Dichter die Welt eine gegebene, feste, objective

Macht ist und bleibt, obwohl sein Jch neben dem Jnhalt sichtbar hervortritt

und der Stimmung nach ruhig betrachtend über den Dingen schwebt,

wie der lyrische die Welt ganz in subjectives Empfindungsleben umsetzt,

wie der dramatische sie als eine nun subjectiv ganz durchdrungene oder in

das Subject ganz eingegangene in der Form der Handlung wieder entläßt

und entfaltet, so daß man sein Jch gar nicht wahrnimmt, weil es ganz

darin, daß er ganz abwesend, weil ganz gegenwärtig ist. Jn diesen Wendungen

des Verhältnisses scheidet sich denn zu bestimmten Hauptformen das,

worin der Dichter dem bildenden Künstler, worin er dem Musiker verwandt

und worin er ganz er selbst ist, und mit dieser Wiederkehr der Künste

wiederholen sich in der Poesie abermals die entsprechenden Haupttheile des

ganzen Systems: die Objectivität des Naturschönen, die Subjectivität der

Phantasie und die erfüllte Einheit beider in der Kunst. Ohne Zwang

läßt sich hinzusetzen: die Poesie kehre, indem sie so das Ganze des wirklichen

Schönen in sich vertieft wiederholt, als die idealste Kunst in den ersten

Theil des Systems, die reine, allgemeine Jdee des Schönen, zurück. ─ |#f0124 : 1262|



Hier ist nur noch das Nöthige zur Rechtfertigung der Stelle zu sagen, die

dem Lyrischen gegeben ist. Es scheint der Zeit und dem Begriffe nach,

oder, wenn man will: der Zeit nach, weil dem Begriffe nach vielmehr

das Erste zu sein, denn die Poesie ist die enge Nachbarinn der Musik,

kommt aus ihr und schickt sich an, aus der Jnnerlichkeit der Empfindung

die Welt der Objecte wieder zu erschließen und auszubreiten, ihr Wesen ist

die Entfaltung der innerlich verarbeiteten Welt; daher waren lyrische Ergießungen

der unmittelbaren Empfindung nothwendig überall die ersten

Aeußerungen der dichterischen Phantasie. Ein Jnteresse der bloßen logischen

Consequenz, die Kategorie der Objectivität um jeden Preis voranzustellen,

wäre nur eine Verirrung der Abstraction und das System könnte ganz

ebensogut hier dem Subjectiven die erste Stelle anweisen, dann das Objective

aus ihm hervortreten lassen, endlich beide vereinigen, als in der Gruppe

der bildenden Künste umgekehrt die subjectivste unter ihnen, die Malerei,

als dritte, nicht als zweite gesetzt worden ist. Allein genauer betrachtet

verhält sich die Sache anders: die ältesten Lieder waren überall objectiven

Jnhalts, priesen Thaten der Götter und Menschen; freilich in lyrischem

Tone, und man kann insofern sagen, es liege hier eine noch unentwickelte

Einheit des Lyrischen und Epischen vor, allein es war keine Einheit, die

ein Gleichgewicht enthielt, vielmehr das objective, epische Element herrschte

und gestaltete sich zuerst weiter zu bestimmten Formen, zu Heldenliedern,

die dann zu Epen zusammenwuchsen, während das subjective, lyrische noch

lange Zeit viel zu unentwickelt blieb, um als entschiedene Form in das

Licht der Geschichte der Poesie herauszutreten, vielmehr die späte Reife der

Bildung abwarten mußte, die dem erfahrungsvolleren, durcharbeiteten Gemüthe

des Menschen erst die tiefere und reichere Resonanz gibt, ihm die

Menge von Saiten aufzieht, welche erklingen muß, wenn von einer lyrischen

Dichtung als stehendem Zweige soll die Rede sein können. Historisch und

psychologisch hat den Beweis für den Vorgang des Epischen Wackernagel

geführt (Schweiz. Mus. f. histor. Wissensch. „Die epische Poesie“ B. 1 u. 2).

Wir haben den innern Grund mit der letzten Bemerkung bereits angedeutet:

der ideale Weltgehalt erscheint dem Jndividuum, das noch nicht durch die

Arbeit der Bildung in sich zurückgetreten ist, als objectives Sein, Macht,

Geschichte. Kindliche Bewunderung all' des Vielen und Herrlichen, was

es gibt, ist der erste Standpunct. Dennoch behält jener Begriff einer

ursprünglichen, unentwickelten Einheit des Lyrischen und Epischen in den

ältesten erzählenden Liedern seine relative Richtigkeit; jenes war im Keime

vorhanden, mußte dann diesem den Vortritt lassen, nahm aber, als es selbst

an die Reihe der Entwicklung kam, die Form wieder auf, in der es einst

neben dem Epischen geschlummert hatte, und gab ihr wirklich lyrische Gestalt;

dieß wird an seinem Orte näher erklärt werden.

|#f0125 : 1263|



2. Jn §. 540 ist „Moment und Grad des Umfangs“ als weiterer

Theilungsgrund für die Zweige der Künste aufgeführt. Der „Moment“

fällt in der Poesie weg, da sie überhaupt in der Zeitform sich bewegt, daher

immer eine Reihe von Momenten vorüberführt und also kein Unterschied

entstehen kann, der darauf begründet wäre, daß der Gegenstand in einem

so oder anders beschaffenen Moment aufgefaßt würde; der Unterschied im

Grade des Umfangs aber macht sich nachdrücklich geltend: Epos und Drama

geben ein Weltbild, jenes extensiver, dieses intensiver, das lyrische Gedicht

dagegen ist ein kleines Ganzes, das wohl auch die Welt unter einer

bestimmten Beleuchtung im Gemüthe spiegelt, welches ja an sich ein Mikromus

ist, allein die Kleinheit des Umfangs ist nicht gleichgültig, im einzelnen

Reflexe ist nur sehr mittelbar das Ganze der Welt und des Gemüths der

Persönlichkeit enthalten. ─ Mit der Auffassung wird auch die Technik eine

andere. Unter dieser verstehen wir jetzt die äußere Form, die Rhythmik;

denn nicht wird, wie im Fortgang vom einen Gebiete der bildenden Kunst

zum andern, oder, was dem Verhältniß eigentlich entspricht, wie im Uebergange

von dieser zur Musik und von der Musik zur Poesie das ganze

Material gewechselt, da ja alles eigentliche Material abgeworfen ist und

mit einem geistigen Medium in Geist gearbeitet wird. Dieß muß ausdrücklich

noch gesagt werden, um daran die Wiederaufnahme des Satzes in

§. 538 zu knüpfen, der nunmehr seine völlige Begründung gefunden hat:

die Hauptformen der Poesie sind als die Wiederholung der großen Kunstgebiete

und der Haupttheile des Systems so bedeutend, daß sie eigentlich

nicht dem entsprechen, was wir in den andern Künsten Zweige nennen,

aber die Geistigkeit des Elements läßt nicht die Jsolirung und Verselbständigung

dieser Formen zu, welche in den andern Gebieten Künste begründet,

und so erscheinen dieselben dennoch als Zweige einer Kunst.



§. 864.



Jn der weiteren Eintheilung der Zweige tritt theils der Unterschied der

Style, und zwar in tiefem Zusammenhang mit dem des Mythischen und nicht

Mythischen, als entscheidendes Moment auf, theils macht sich ein Unterschied

des Objectiven und Subjectiven in neuer, eigenthümlicher Bedeutung

geltend, theils greift mit einer Bestimmtheit wie in keinem andern Gebiete der Unterschied

der Grundgegensätze des Schönen (§. 402) durch. Daneben machen

sich in verschiedenen Verhältnissen die andern Eintheilungsgründe (§. 540) geltend.



Der §. deutet an, welche Momente der Reihe nach innerhalb der Zweige

der Poesie als Eintheilungsgründe für ihre einzelnen Formen an die Spitze

treten. Wir belassen es zunächst bei dieser Andeutung und bemerken nur

über das an zweiter Stelle genannte Moment so viel im Voraus: es |#f0126 : 1264|



handelt sich hier vom Lyrischen und es wird sich zeigen, daß in diesem Gebiet

an die Stelle dessen, was wir Auffassungs-Unterschied der Phantasie

(bildend, empfindend, dichtend) nennen, ein anderer Unterschied treten muß,

der mit ihm verwandt, aber nicht identisch ist: es wird sich hier von verschiedenen

Graden handeln, in welchen der Stoff in das Gefühl eingeht,

sich in inneres Gemüthsleben verwandelt oder von demselben sich wieder

ablöst. Dieß wird sich seines Orts näher erklären und ebendamit der abweichende

Sinn, worin hier die Kategorie des Objectiven und Subjectiven

auftritt. Auch die entscheidende Bedeutung, welche nun das dritte unter

den angeführten Momenten, der Gegensatz des Ernsten und Komischen,

gewinnt, verfolgen wir jetzt noch nicht weiter, sondern bemerken, was die

im §. zunächst genannten Eintheilungsmomente betrifft, nur noch im Allgemeinen,

daß, wo eines derselben an die Spitze tritt, die andern dadurch

nicht ihre Geltung verlieren, sondern für weitere Unter-Eintheilungen auf

verschiedene Weise bestimmend werden, so namentlich auch jener Auffassungs=

Unterschied, der nur im lyrischen Gebiete sich in einen andern verwandelt.

─ Dazu kommen nun die Eintheilungsgründe, die außerdem in §. 540

allgemein aufgestellt worden sind: es ist die Stoffbeziehung der Phantasie

(nach §. 403), welche untergeordnete Geltung gewinnt: man denke nur an

die heroisch=mythische Welt des Epos, die reale des Romans und wieder

an den historischen, den socialen Roman u. s. w., an das politische und

an das bürgerliche Drama, wobei denn auch der Unterschied des Styls im

höchsten Grade wichtig wird; ferner tritt der Unterschied im Grade des

Umfangs noch einmal auf (Roman und Novelle, Drama und Farce) und

es wird sich zeigen, ob in der engeren Eintheilung auch der des erfaßten

Moments entscheidend eingreift; endlich macht sich der Unterschied der Technik,

worunter wir jetzt neben der Sprachform auch die Compositionsweise verstehen,

innerhalb der einzelnen Zweige geltend. Auch hierüber enthalten

wir uns noch aller Erläuterung, um nicht zu sehr vorzugreifen.

|#f0127 : 1265|



α. Die epische Dichtung.


1. Jhr Wesen.


§. 865.



Jm Charakter der Objectivität, der vollen und scharfen Absonderung

vom Subjecte, wie sie dem Werke der bildenden Kunst eigen ist, kann der

Dichter seinen Gegenstand nur dadurch hinstellen und halten, daß er ihn als

eine vergangene Begebenheit erzählt. Als Erzähler bleibt er aber

neben dem Jnhalt in naiver Synthese gegenwärtig und in seiner Thätigkeit

sichtbar; nur dem Geiste der Behandlung nach tritt er hinter ihn zurück und

weiß oder behauptet sein Product nicht als solches, sondern als selbständiges

Leben des Gegenstands.



Es ist zuerst der Unterschied des epischen Dichters vom bildenden Künstler

in der Aehnlichkeit genauer in's Licht zu setzen. Dieser nimmt einen Stoff

in seine Phantasie auf, greift dann zu körperlichem Materiale, formt, meiselt,

malt daran und damit, bis sein Phantasiebild in voller, scharf abgeschnittener,

räumlicher Gegenüberstellung vor den Zuschauer tritt. Jetzt ist der

Künstler verschwunden, er hat sein Werk stehen lassen, wir finden es im

Raume vor wie ein schönes Natur-Object. Der Dichter aber bleibt bei

seinem Werke; er ist thatsächlich auch weggegangen, nachdem er es vollendet

hat, aber während wir es genießen, mag es ein Anderer vortragen oder

mögen wir es lesen, ist er dabei und darin, denn statt des Materials hat

er ja nur das Wort, er spricht es, er spricht mit uns, bis wir zu Ende

sind. Und dieß wird eben gerade ausdrücklich fühlbar, wo er uns Vergangenes

vorträgt: da leuchtet recht ein, wie wir im lebendigen Worte den

Dichter zugleich gegenwärtig haben, während der ihm so verwandte bildende

Künstler schweigend sein Werk im uneigentlichen Sinne erzählen läßt. Daher

heißt diese Gattung Epos: Wort. Wir nennen das Verhältniß zwischen

dem Dichter und dem Jnhalt im Epos das einer naiven Synthese, weil

bei diesem einfachen Vortreten des erzählenden Dichters noch gar nicht gefragt

wird, inwieweit er denn der Umbildner, Schöpfer des Jnhalts sei;

genug, sein Subject ist da. Soll sein Werk in emphatischem Sinn objectiv

heißen wie das des bildenden Künstlers, so muß diese Eigenschaft anderswo

liegen, als in dem eigentlichen Verfahren. Zunächst ist es die Vergangenheit

des Stoffs als einer Begebenheit, was die Objectivität mit sich bringt.

Das Vergangene ist fertig, abgesondert vom Subjecte, tritt in beschlossenem

Gegenschlag ihm gegenüber. Hiemit steht aber im innigsten Zusammenhange |#f0128 : 1266|



der Geist des Verfahrens, der von der allgemeinen Kunstform des

Verfahrens wohl zu unterscheiden ist. Gerade weil er ein vergangener ist,

kann der Stoff so behandelt werden, als habe er sich selbst gemacht und

der Dichter thue nichts dazu, sondern stehe blos mit dem Stabe daneben

und zeige die Bilder wie Sculpturwerke oder Gemälde, wo wir von Theil

zu Theil, von Bild zu Bild fortrücken; darin also liegt die tiefe Verwandtschaft

mit dem bildenden Künstler. Man hat dieß nicht immer unterschieden,

wie man es sollte; Hegel z. B. sagt einfach, der epische Dichter

verschwinde in seinem Gegenstande, nur das Product, nicht aber er erscheine

(Aesth. Th. 3, S. 337), Göthe: der Rhapsode sollte als ein höheres Wesen

in seinem Gedichte nicht selbst erscheinen u. s. w. (Briefwechsel zwischen Göthe

und Schiller B. 3, S. 378). Schon der antike Anruf an die Muse spricht

aber aus, daß der begeisterte Dichter gegenwärtig ist, er kann auch sonst mit

lyrischen Wendungen, mit Betrachtungen hervortreten, ohne daß darunter

die Objectivität im Geiste des Verfahrens litte. Der §. sagt: der Dichter

„weiß oder behauptet sein Product nicht als solches,“ um dem Unterschiede

des ächten, ursprünglichen Epos und der späteren Formen, die näher am

Romane liegen, namentlich aber des Romans selbst seinen Spielraum zu

lassen, denn wir sind noch im Allgemeinen. Der Dichter kann nämlich

noch immer vom epischen Geiste der Gegenständlichkeit durchdrungen sein,

obwohl er mit seiner Zeit schon weit entfernt ist vom naiven Glauben an

die geschichtliche Wahrheit seines Stoffs, von jenem Verhältnisse, worin er

nur „Mund der Sage“ ist und worin auch ein schöpferisches Umbilden des

Gegenstands von keinem vollen Bewußtsein der eigenen freien Thätigkeit

begleitet ist; da wird er aber mit einer gemessenen, milden Jronie dieses

Bewußtsein verbergen und sich durchaus benehmen, als gebiete ihm der

Stoff, und dieß wird insofern keine Unwahrheit sein, als der Auffassung

nach allerdings die Nothwendigkeit des Weltlaufs ihm imponirt: das ästhetische

Spiel besteht nur darin, daß er vermöge einer Vertauschung der

Subjecte vorgibt, als gelte der Respect, den er der inneren Wahrheit zollt, der

äußeren, thatsächlichen. Allerdings gedeiht aber jener Geist der Gegenständlichkeit

besser, wo es dieser Uebertragung nicht bedarf, sondern der

Dichter mit ungetheilter Naivetät in der Sache ist.



§. 866.



Hiedurch ist die ganze Weltauffassung des Dichters bedingt. Er hat

allerdings in einer Handlung das Leben des Willens und seine Conflicte

darzustellen, aber als vergangen ist dieselbe der Nothwendigkeit anheimgefallen

und stellt sich mit allen übrigen Bedingungen des Geschehens unter den

Standpunct des Seins, der Substantialität. Die Hauptperson, der Held, |#f0129 : 1267|



erscheint daher trotz der Selbständigkeit der That, die jedoch überhaupt nicht

von schneidend radicalem Charakter sein darf, als getragen vom allgemeinen

Strome des Weltlebens, auf den er als voller Mensch vielseitig bezogen ist,

und der innere Proceß des Willens, wie gründlich er auch aufgedeckt werden

mag, wird ebensosehr als ein äußeres Bestimmtsein, die That als sinnliche Bewegung

der Außenwelt in der Breite ihrer Erscheinung dargestellt.



Wir unterscheiden das Weltbild des epischen Dichters von seiner Persönlichkeit

und Stimmung und handeln zuerst von jenem. Hier sind nun,

wie Göthe nnd Schiller in ihren trefflichen Erörterungen über Epos und

Drama klar erkannten (vergl. a. a. O. B. 3, S. 374), alle wesentlichen

Züge vom Merkmale des Vergangenen abzuleiten, und dazu hat der

vorh. §. den Grund gelegt.



Der wesentliche Jnhalt des Epos ist Handlung; die Grundaufgabe

der Poesie, Persönlichkeit, Handlung, mithin inneres Leben (vergl. §. 842)

darzustellen, gilt natürlich auch diesem Zweige und kann durch die folgenden

scheinbar widersprechenden Bedingungen nicht aufgehoben werden. Schon

Aristoteles (Poetik C. 23) fordert für das Epos wie für die Tragödie

dramatischen Jnhalt, d. h., daß Eine vollständige und vollendete Handlung

den Mittelpunct bilde. Sie bewirkt dieß dadurch, daß sie die Vielheit des

Geschehenden durch das Streben nach einem aus freier Willensbestimmung

gesetzten Ziele zur Einheit bindet. Dieß eben ist der Unterschied von der

bloßen Begebenheit, wie wir in §. 865 den Jnhalt noch bezeichnet haben,

und hiemit, wie Aristoteles hervorhebt, von der Geschichtschreibung, deren

Verhältniß zur Poesie in §. 848, Anm. besprochen ist. Allein die

Handlung im Epos ist vergangen. Jm Augenblick ihres Eintritts scheint

jede Handlung wie eine aus grundloser Tiefe steigende, nur von sich ausgehende,

im tiefsten Sinne des Wortes radicale Macht den Complex des

Wirklichen zu durchbohren; ist sie aber vollendet und vorüber, so zählt man

sie selbst zu diesem Complexe. Zunächst einfach, weil nichts mehr an ihr

zu ändern ist, sie ist nothwendig geworden; aber man blickt auch zurück,

man überschaut sie im Zusammenhang, man urtheilt pragmatisch, man

sucht und findet die vielerlei Motive, die von außen und von innen wirkten

und auf weitere Motive und Ursachen zurückweisen; sie erscheint so als

Wirkung, als ein Gegebenes; man blickt vorwärts und erkennt sie als

Ursache einer Vielheit von Wirkungen, die mit dem Beabsichtigten, also

dem Willen, nur sehr mittelbar zusammenhängen. So reiht sich trotz dem

innern Unterschiede die Handlung in die Linie aller andern Ursachen und

Wirkungen ein, die als Ganzes nur die Bewegung des nothwendigen, einfachen

Seins ist, und es stellt sich auf einem Umwege der Begriff der Begebenheit

wieder her. Wenn Schiller (a. a. O. Th. 3, S. 86) sagt, der |#f0130 : 1268|



dramatische Dichter stehe unter der Kategorie der Causalität, der epische

unter der Substantialität, so ist unter dem ersteren Begriffe die rein von

vorn anfangende innere Causalität zu verstehen, nicht die Reihe der Causalitäten,

der äußeren und inneren miteinander, wie sie eben als die Expansion

der Substanz erscheint. Das aber ist richtig, daß Handlungen, die sehr

nachdrücklich zunächst den Charakter tragen, daß sie den Faden des Gegebenen

revolutionär durchschneiden, kein epischer Stoff sind. Die Epochen

der Geschichte, die dem Epos und die dem Drama den Stoff liefern, die

großen Männer, die mit dem Ganzen gehen, und jene, die sich von den

Massen losreißen, isoliren, um eine neue Ordnung der Dinge zu schaffen,

hat treffend Gervinus unterschieden (Gesch. der poet. Nat.=Lit. der Deutschen,

1. Ausg. B. 5, S. 491 ff.). Dieß führt uns auf die Organe der Handlung

und das Hauptorgan, den Helden im Mittelpunct. Er muß als ein

Subject der lebendigsten Selbstthätigkeit hervorragen. Allein wie frei und frischweg

von innen heraus er handeln mag, so folgt doch eben aus dem einreihenden,

an die Summe der Bedingungen anknüpfenden Charakter der Auffassung

und Stoffwahl, daß auch diese Selbstthätigkeit wieder nur als Glied des

Complexes erscheint, der als Ganzes nothwendig ist; der epische Held

schwimmt mit starkem Arme, aber nicht gegen, sondern mit der Woge, und

die Wassermasse, die er theilt, hält doch ihn selbst. „Jm Epos trägt die

Welt den Helden, im Drama trägt ein Atlas die Welt“ (J. P. Fr. Richter,

Vorsch. der Aesth. §. 63). Diese Selbständigkeit ohne Jsolirung nimmt in

den Arten der epischen Poesie allerdings verschiedene Formen an und wird

fast zum bloßen Verarbeiten von Eindrücken, Leidenschaften, Bildungsmomenten

in demjenigen Gebiete, wo es sich nicht um Thaten, sondern um

Bildung handelt (Roman; W. Meister z. B. ist übrigens allzu unselbständig),

aber der Grundbegriff bleibt der gleiche. ─ Mag nun die Thätigkeit des

Helden die lautere oder stillere sein, die Entschlüsse keimen und gähren im

tiefen Grunde der Seele und es fragt sich, ob oder wieweit die epische

Poesie mit diesem innern Processe sich zu beschäftigen habe. Natürlich nicht

schlechthin darf man dieß verneinen, es bleibt vielmehr auch für diese Gattung

der Satz in Kraft, daß die Poesie mehr, als jede andere Kunst, den Grund

des Lebens in das Jnnere verlege und die Welt des Bewußtseins schildere

(§. 842), allein nach zwei Seiten macht sich die substantielle, sächliche Auffassung

des Epischen geltend. Der innere Proceß selbst erscheint mehr als

ein Bestimmtsein, denn als ein Wollen, das Geisteswerk selbst als ein

Naturwerk, Wachsen, Reifen oder plötzliches Entstehen; es kommt über den

Helden wie eine fremde Macht, den Achilles warnt eine innere Stimme,

seinen Zorn gegen Agamemnon mitten im Ausbruche zurückzuhalten: es

ist Athene, die ihn an der blonden Locke faßt; so werden die innern Motive

selbst zu Begebnissen (Hegel a. a. O. S. 356. 357), und sind es nicht |#f0131 : 1269|



Götter, in denen das Subjective selbst objectiv erscheint, so sind es Umstände,

allgemeine Lebensmächte, moralische Nothwendigkeiten, die wie Naturnothwendigkeiten

auf das Jnnere wirken, Jnstincte. Zu dieser Seite

gehört noch wesentlich, daß im epischen Helden nicht die Straffheit seines

Zweckes die übrige Mannigfaltigkeit einer reichen Menschennatur beschränken

und streng zusammenspannen darf: er muß ein voller, in reichen Beziehungen

gegen die Welt geöffneter, allseitig empfänglicher, in mancherlei Verhältnissen

sich bewegender Mensch sein (vergl. Hegel's schöne Darstellung Aesth. B. 1,

S. 304. 305; B. 3, S. 361 ff.) Es folgt dieß aus dem Charakter der

Sächlichkeit, der Substantialität, der realen Bedingtheit; wo das Weltwesen

waltet, muß die Vielheit seiner Fäden vor Allem gerade in der Beziehung

auf das Centrum der Persönlichkeit sich behaupten, nach demselben hin und

von ihm wieder auslaufen. Die andere Seite liegt auf dem Puncte, wo

das Jnnerliche sich erschließt. Es gilt trotz dem Obigen, daß das Epos

mehr den außer sich wirkenden, als den nach innen geführten Menschen

behandelt (Briefwechsel zwischen Göthe und Schiller a. a. O. S. 375. 376).

Der innere Proceß muß selbst schon darauf angelegt sein, daß er auf ein

breites, Massenbewegendes Wirken geht; geschieht dieß nicht in dem Sinne,

daß die Handlung vor Allem die sinnlichen Organe des Menschen selbst

gewaltig, heldenmäßig und dadurch erst große äußere Massen (tantae

molis erat, Romanam condere gentem
ist ächt episch) in Bewegung setzt,

so muß doch in anderer Form, in Reisen, Unternehmungen und Thätigkeiten

jeder Art, die in's Weite gehen und sich beziehungsreich in die Weltverkettung

einflechten, das im Jnnern Gewordene diesen in's Aeußere stetig

auslaufenden Charakter offenbaren.



§. 867.



Weiter folgt aus der Grundbestimmung, daß der Held nicht isolirt auf-1.

tritt, sondern in instinctartiger Gesellung Viele zusammenwirken. Mit der

massenhaften Fülle der Personen theilt sich die Handlung in eine Mannigfaltigkeit

untergeordneter Handlungen. Neben den Menschen und ihn bewegend tritt2.

auf gleiche Höhe des Jnteresses das ganze übrige Dasein in seiner Breite: die

sämmtlichen Culturformen und vor Allem die Natur in der geschlossenen Gesetzmäßigkeit

ihres Lebens und Bildens. Daher wird auch das Geschichtliche

mehr im Elemente des allgemein Menschlichen aufgefaßt und ist das Epos dem

Sittenbilde verwandt.



Die epische Poesie setzt Massen, ja ganze Völker in Bewegung, denn

sind die innern Motive einmal sächlich, substantiell gefaßt, so wollen sie

auch große Bahnen, worauf Viele mitgehen. Sie wirken instinctiv, man |#f0132 : 1270|



folgt dem Zuge des Zwecks als einer Macht, von der man gebunden ist,

ohne zu fragen: warum? So halten die Griechen und die Nibelungen zusammen,

ohne sich von einer allgemeineren Jdee als Grund ihres Handelns

Rechenschaft zu geben, jene, um einen Frauenraub zu rächen, wobei sie die

höhere Bedeutung des Kampfes von Occident gegen Orient kaum ahnen,

diese durch das Band der Vasallentreue vereinigt. Auch der stillere Bruder

des Epos, der Roman und was ihm verwandt ist, spielt immer unter

Massen, die etwas zusammenbindet, was als unvordenkliches Gesammtproduct

unbestimmt vieler Jndividuen stärker ist, als das einzelne Jndividuum, und

über der Willkür desselben steht. Daher fühlt sich überhaupt auch in einzelnen

Anschauungen alles massenhaft Bewegte episch an, z. B. das Gewoge

einer Menge, worin Alles blind mit dem Strome geht: so der Zug der

Ausgewanderten in Göthe's Hermann und Dorothea, mit den Wagenladungen,

denen man die wahllose Hast des Aufbruchs ansieht, der Wirrwarr,

der aus dem Gedräng ihrer Menge, ein andermal aus der Ungeduld

entsteht, womit man sich auf eine Quelle stürzt. Ziehen, Wandern in

Menge ist immer namentlich episch; der epische Mensch hat etwas vom

instinctmäßigen sich Schaaren und Reisen der Zugvögel, der Gesellung der

Thiere überhaupt, man ist geneigt, Jäger-Ausdrücke wie Rudel u. dergl.

von ihm zu gebrauchen. Episch ist das Heer des Xerxes mit seinen fremdartigen

Völkern, Waffen, Trachten, wie es sich gegen Griechenland heranwälzt,

in der Schilderung des Herodot, episch ist die Völkerwanderung.

Es folgt aus dieser Masse der Mitwirkenden als eine Grundeigenschaft des

Epos die Polymythie, die Erweiterung der Einen Handlung in viele

(Aristoteles a. a. O. C. 18), denn wo Massen sich betheiligen, treten nothwendig

besondere Zwecke als Motive von Neben-Handlungen hervor. Dieß

führt auf die Episoden, wovon nachher bei Erörterung der Composition.



2. Wo einmal das Sein die Grundform bildet, herrscht auch die Freude

an dem, was ist, einfach an dem vielen Merkwürdigen, Großen und Schönen,

was es gibt. Diese Naivetät darf selbst dem modernen, epischen Dichter

nicht fehlen. Daher vor Allem die Wichtigkeit der Culturformen. Darunter

ist der Mensch in seiner äußeren Erscheinung zu verstehen, wie sie die Gefühls=

und Auffassungsweise, den geistigen Bildungszustand einer Zeit, eines

Volks charakterisirt; die gesammten, geistigen, sittlichen Sphären, Wissenschaft,

Kenntnisse, Religion, moralische Begriffe, Vorurtheile und conventionelle

Maaßstäbe, Verhältnisse, Sitten: Alles dieß, sofern es in bestimmten

Formen erscheint, durch die Hand der Technik auf einer bestimmten Stufe

sich in stehender Weise ausprägt, heißt Culturform. Von außen treten die

klimatischen, tellurischen Bedingungen hinzu, aber nur, sofern sie mit der

geistigen Bestimmtheit zusammenwirken, begründen sie Culturformen. Die

Kunststyle selbst heißen Culturformen, sofern sich die geistigen Grundzüge |#f0133 : 1271|



einer Zeit überhaupt in ihnen ausdrücken; z. B. kirchliche Baukunst und

Malerei wird dann nicht rein ästhetisch, sondern so zu sagen symptomatisch

als Theil des Gottesdienstes, somit des innern Culturzustands überhaupt,

betrachtet. Waffen, Kleidung, Geräthe drücken die Art der Kriegsführung,

die Begriffe vom Angenehmen, Anständigen, Nützlichen aus; die Fertigkeiten,

durch die sie hervorgebracht und womit sie gebraucht werden, weisen

dadurch mittelbar auch auf den tieferen Charakter einer Nation, Epoche,

auf die Höhe ihres Wissens und Fühlens, und so heißen sie Culturformen.

Es handelt sich also wesentlich immer darum, wie das Jnnere in seiner Erscheinung

sich ausnimmt, das Aeußere hat allerdings wesentlich die Bedeutung des

Symptoms, aber dieß hebt das spezifische Jnteresse für die sinnliche Erscheinungsweise

als solche nicht auf. Diese ganze Formenwelt rückt denn also

im epischen Gebiete mit der Handlung und dem innern Leben des Menschen

in die Beleuchtung Eines ungetrennten poetischen Nachdrucks; man will

überall sehen, wie der Mensch sich gebahrt, im Umgange sich bewegt, Gott

verehrt, baut, bildet, malt, fährt und reitet, kämpft, welche Geräthe er

gebraucht, wie er gekleidet ist, ißt und trinkt. Dieß Alles erfreut gleichzeitig

und gleich innig das innere Anschauungsbedürfniß wie den sittlich geistigen

Drang, von dem eigentlichen Denken, Fühlen und Wollen einer Zeit ein

klares Bild zu bekommen. Da nun der tiefere Grund solcher Auffassungsweise

überhaupt darin liegt, daß sie auf der Kategorie des Seins ruht, so erhellt

ferner von selbst, daß vorzüglich das Gebiet, welchem diese Kategorie

ursprünglich und eigentlich angehört und von welchem sie auf das menschliche

Leben übergetragen ist, die Natur, mit kindlicher Freude angeschaut und

beleuchtet wird: Luft, Licht, Land und Wasser, Sturm und Stille, die

Pflanze und namentlich das Thier, das zum Menschen, wo er im Sinne

des höheren Jnstinctlebens aufgefaßt wird, wie ein einfaches, unentwickeltes,

aber auch unverwickeltes Prototyp sich verhält und als sein Genosse und

Diener ihn fortsetzt nach der Naturseite. Die Gediegenheit des Daseins,

wie sie sich in compacten, klar umrissenen, fest gemessenen Gestaltungen und

ebenso mächtigen, Alles tragenden, nährenden, umhüllenden, elementarischen

Potenzen offenbart, erfreut den offenen Sinn für Realität, Kraft und

Form.



Es leuchtet ein, daß das Epos eine tiefe Verwandtschaft mit dem

Sittenbilde hat, denn dieses „faßt den Menschen unter dem Standpuncte

des Seins, der Zuständlichkeit auf“ (vergl. §. 696 Anm., wozu in §. 697

bereits der Begriff des Epischen vorausgenommen und auf dieses Gebiet

angewandt werden mußte). Und dieß führt zurück auf den Standpunct des

allgemein Menschlichen (§. 702). Die Parallele gilt nicht nur einer besondern

Form, die dem Sittenbilde spezieller verwandt ist und die wir unterscheiden

werden, sondern auch dem großartigen heroischen Epos. Es ruht |#f0134 : 1272|



auf Geschichte, aber die Sage, die dem Dichter vorarbeitet, und die Auffassung,

die er hinzubringt, arbeitet aus jener Spannung der Kräfte auf

den Moment, der sich geschichtlich verewigt, die rein menschlichen Züge und

die Zustände heraus, die sich unter den Jahrzahlen der Geschichte im ruhigen

Kreislaufe des Lebens gleich bleiben, und die Thaten behalten ihre Größe,

werden aber dennoch in die Beleuchtung des Zuständlichen gerückt. Man

könnte näher auf das geschichtliche Sittenbild hinweisen, namentlich bei dem

historischen Romane.



§. 868.



Durch diese Fülle des Jnhalts gibt die epische Poesie ein ganzes Weltbild:

ein Nationalleben, ein Zeitalter in der Gesammtheit seiner Zustände,

und darin ausdrücklicher, als es andere Kunstformen vermögen, einen Spiegel

des Menschenlebens überhaupt, also eine Totalität. Dieses Gemälde der

breiten Verkettung des Weltverlaufs ist durchdrungen von Schicksalsgefühl, aber

das Schicksal waltet im Sinne des Verhängnisses, d. h. als das Ergebniß

dunkler Zusammenwirkung unendlicher äußerer Ursachen mit dem menschlichen

Willen; der Zufall spielt darin eine Rolle, die sich rechtfertigt, das Tragische

in seiner ersten Form, als Gesetz des Universums, entspricht wesentlich dem

ganzen Standpuncte, der Ausgang aber ist zwar nicht nothwendig, doch vorherrschend

ein glücklicher.



Totalität im intensiven Sinne ist Grundbestimmung alles Schönen

als eines Mikrokosmus; in keinem Zweige der Kunst gilt sie so sehr auch

im extensiven Sinne, wie im Epos. Es gibt durch seine Breite ein relativ

Ganzes von ungleich größerem Umfang, als irgend ein anderes Werk der

Kunst: ganze Nationen werden nach allen Seiten ihres Lebens, Bildungszustands,

Strebens, dazu im Conflicte mit andern geschildert. Der Roman,

wiewohl er die großen Lebensäußerungen weitgreifender That nicht oder

nur als Hintergrund in sich aufnimmt, gibt doch in seiner wahren Gestalt

ebenfalls ein umfassendes Bild der Gesellschaft, Nation, Zeit. Die kleineren

Formen, Jdylle und Novelle, können keinen Einwand gegen diese Natur

der epischen Poesie begründen, denn auch sie dehnen doch ihre Darstellung

so vielseitig auf die Lebenszustände aus, daß von dem zwar engeren Saum

überall die sichtbaren Fäden hängen, an die wir leicht die Vorstellung der

Zustände des größeren Kreises knüpfen. Nun ist natürlich zwischen dem

sehr Vielen, dem relativ Ganzen, welches sich in der epischen Dichtung vor

uns ausbreitet, und dem wirklichen Ganzen der Menschheit, Geschichte und

Natur die Kluft an sich nicht weniger unendlich, als wenn jenes relativ

Ganze ein kleineres wäre, allein eine Dichtung, die ausdrücklich sehr viel |#f0135 : 1273|



umfaßt, weist uns doch mit breiterer Hand hinaus auf die unendliche

Perspective des unausmeßbaren Ganzen. Es handelt sich freilich in allem

Jdealen nicht um das Extensive, sondern das Jntensive, nicht um Quantität,

sondern Qualität, und jeder Künstler und Dichter hat „seinen Leser

in einen Mittelpunct zu stellen, von welchem nach allen Seiten hin Strahlen

in's Unendliche laufen“ (W. v. Humboldt a. a. O. S. 30), allein die

innere Unendlichkeit entwickelt ihre Lebensfülle in der äußern, die Jntension

in der Extension, die Qualität in der Quantität und je mehr mich der

Dichter wirklich zu sehen anleitet, um so mehr und voller leitet er mich an,

den ganzen Reichthum auch des nicht Gesehenen als Ausdehnung der Substanz

zu ahnen. Daher ist das ächt Epische von einem Gefühle begleitet,

als höre man einen breiten, unaussprechlich mächtigen Strom brausen, als

rausche die ganze Geschichte in gewaltigen Wogen an uns vorüber. Darin

liegt zugleich das volle Gefühl des Erhabenen der Zeit (vergl. §. 93. 94);

man sieht die Geschlechter kommen und gehen, wachsen und welken. Ein

tief und ächt episches Gefühl knüpft sich an den uralten Birnbaum in

Göthe's Hermann und Dorothea, der, wie heute, die Schnitter, die Hirten

und Heerden schon so viele Generationen hindurch in seinem Schatten hat

ruhen gesehen und noch sehen wird. Der Dichter hat aber zu zeigen, wie

im Mittelpuncte dieses weit ausgebreiteten Daseins die sittliche Welt steht,

in der ein ewiges Gesetz der Gerechtigkeit sich vollzieht, und so ist jenes

Gefühl eines unendlichen Flusses in seinem tieferen Gehalte Schicksalsgefühl.

Es scheint weit mehr vom Drama, als vom Epos zu gelten, daß es durch

und durch von Schicksalsgefühl getränkt sei. Allein dann wird dieser Begriff

in dem strafferen Sinn eines engen Zusammenhangs zwischen der

freien That und ihren Folgen genommen; im Epos dagegen herrscht das

Schicksal als der Factor des unendlichen Complexes des Weltverlaufs, worin

die Acte des Menschenwillens nur einzelne Wellen sind, worin der sittliche

Zustand, der sich als Summe der Zusammenwirkung unbestimmt vieler Jndividuen

ergibt, sich ununterschieden mit allem dem verflicht, was natürliche

Ursachen, äußere Bedingungen jeder Art hinzubringen, und worin der Begriff

des Zusammenhangs zwischen Schuld und Leiden sich mehr in das Weite

und Lose verlaufen muß. Es ist allerdings angemessener, dieß Verhängniß

zu nennen: „im Epos wohnt das Verhängniß, ─ da der Charakter

hier nur dem Ganzen dient und da kein Lebens= sondern ein Weltverlauf

erscheint, so verliert sich sein Schicksal in das Allgemeine“ (J. P. Fr. Richter

a. a. O. S. 63). Dieß führt auf den breiten Spielraum des Zufälligen

im Epos. Der Begriff eines Complexes, einer Causalitäts-Verkettung, den

wir vom Epos aufgestellt haben, widerspricht demselben nicht; das Zufällige

ist immer motivirt, nur der gegenwärtige Zusammenhang zeigt nicht seine

Motivirung. Dem Epos genügt dieß; der zuständliche Mensch, der Sohn |#f0136 : 1274|



der Natur, darf sich über die Jrrationalität in der Durchkreuzung der Naturgesetze

nicht beklagen; es ist nur in der Ordnung, wenn ihn ohne ethischen

Zusammenhang das Gesetz der Schwere, des Falles, des Erkrankens in Folge

gewisser Ursachen trifft, und über den glücklichen Zufall, der ihm Stärke,

Reichthum u. s. w. ertheilt, darf er sich freuen, ohne ihn ängstlich vom

Verdienste zu unterscheiden (Schiller's Gedicht: das Glück ist episch gefühlt);

das Gut wird nicht minder geschätzt, als das Gute, und es genügt, daß

der Eingriff des Zufalls in den sittlichen Zusammenhang, der ihm in seinem

Anfangspuncte fehlt, im Fortgang, an seinem Endpunct aufgenommen werde.

Odysseus ist ein wahrer Spielball des Zufalls, der als Götterlaune doch

nicht ethisch motivirt ist, und er bethätigt sich als Heldenseele, indem er

sich hindurchringt. Es ist im Ganzen dieser Verhältnisse begründet, daß

jene Form des Tragischen, die der §. aus dem ersten Theil (§. 130. 131)

anführt und die wir auch das Naturtragische nennen können, vorzüglich

dieser Weltanschauung entspricht. Früher Tod eines jugendlich strahlenden

Helden ist Hauptinhalt der großen ächten Heldengedichte des Alterthums;

aber auch abgesehen von bestimmten Theilen der Fabel liegt ein Flor der

Wehmuth über jeder wahren epischen Dichtung, der nur vollständiger zu

erklären ist, als Hegel gethan hat, indem er blos die Einzelschicksale berücksichtigt

(a. a. O. S. 366. 367). Es bringt schon der Klang der Vergangenheit,

jenes Zeitgefühl im Epischen den Ton der Trauer mit sich:

wir sehen die Geschlechter kommen und gehen und werden einst auch hinabsinken.

Jm ächten, ursprünglichen Heldengedicht hat aber dieser elegische

Hauch den besonderen, tieferen Grund: der Untergang der Helden, namentlich

des jugendlichen Heros, ist ein Bild des unabänderlichen Entschwindens

des Jugendalters, des Jünglings-Lebens der Völker, das noch keine Prosa

kennt; natürlich kein absichtliches Bild, sondern unbewußter Ausdruck eines

tiefen Gefühls. Es folgt aber aus diesem Stimmungs-Elemente keineswegs

die Nothwendigkeit tragischen Endes für das Ganze des Epos. Hier

wird sich vielmehr das Gefühl geltend machen, daß eine Kraft in den

Nationen ist, welche den Untergang ihrer Jugend-Epoche überlebt: dieß ist

der eine Grund für das Vorherrschen glücklichen Schlusses in dieser Dichtungsart,

der andere liegt im Weltbild überhaupt, sofern es keine revolutionär

durchbrechende Thaten zum Mittelpunct hat, in der Harmonie

des Willens mit den Naturmächten, der „Eingestimmtheit der Helden mit

dem Schicksal“ (Gervinus a. a. O. S. 490). Glücklicher Schluß entspricht

insbesondere jener vorläufig schon berührten Form des Epos, die dem Sittenbild

in engerem Sinne verwandt ist, denn wo es sich weniger um

große Thaten, als um persönliche Schicksale, häusliches, geselliges Leben

handelt, da tritt der Begriff der Schuld und der großen Kluft des Lebens

zurück und mögen wir das freundliche Glück walten sehen. Dabei wird |#f0137 : 1275|



aber jene Stimme der Wehmuth immer ein wesentliches Moment des Epos

bleiben, der glückliche Schluß überall die dunkle Folie eines tragischen Hintergrundes

haben, wie der Sieg des Achilles den Tod Hektors, den Fall

Troja's, den bevorstehenden eigenen frühen Untergang, der Sieg des Odysseus

eine lange Leidenszeit des Helden selbst und die furchtbaren Schicksale

der anderen Kämpfer vor Troja und ihrer Häuser. Es ist jedoch auch

tragischer Schluß durch den Charakter des epischen Weltbildes nicht ausgeschlossen:

das Tragische des Conflicts gehört nicht dem Drama allein an,

es kann auch in Zuständen seine Rolle spielen, die übrigens naive Culturform

haben und in denen keine bewußten Kämpfe um Prinzipien geführt

werden. Wir kommen darauf bei dem Nibelungenliede zurück.



§. 869.



Der Dichter schwebt über diesem großen Stoffe mit dem Gleichmuthe1.

der parteilosen Betrachtung, den der Standpunct der Allgemeinheit mit sich

bringt, und mit der milden Jronie, welche die Begeisterung nicht ausschließt.

Jndem diese Grundstimmung mit der Aufgabe, das Geschäft der bildenden Kunst

in der Form der Poesie zu übernehmen, sich vereinigt, bestimmt sich das Stylgesetz

des epischen Dichters dahin, daß er mit der Ruhe der Gegenständlichkeit

die Dinge als gediegene Gestaltungen des Seins mehr in ihrer Erscheinung,

als in ihrem innern Geheimniß und ihrer Wirkung auf das Jnnere schildern,

daß er nicht stoßweise, sondern stetig, Eines aus dem Andern entwickelnd fortschreiten

soll. Er hat durch die Ausführlichkeit seines Verweilens zu zeigen,

daß hier der Zweck in jedem Puncte der Bewegung selbst liegt. Der gemessenen,2.

breiten, ruhig großartigen Fortbewegung hat die äußere Sprachform den gemäßen

rhythmischen Ausdruck zu geben.



1. Wir sind zu dem Dichter übergegangen und begründen jene Grundstimmung

der contemplativen Ruhe mit Schiller (a. a. O. S. 388) einfach

darauf, daß sich derselbe um die Begebenheit als eine vollendete bewegt,

daß sie ihm nicht entlaufen kann, daß er schon im Anfang und in der

Mitte das Ende weiß. Daher keine Aufregung, daher die ruhige Freiheit

des Gemüths, das wie die Sonne über Gerechte und Ungerechte scheint

und sein Licht mit parteiloser Gleichheit vertheilt. Ob naiv oder bewußt,

Volks- oder Kunstdichter, er wird eben, weil er Alles mit gleicher Liebe

umfaßt, selbst dem Bösen und Schlechten nicht zürnt, da es doch ein

Ferment der geschichtlichen Bewegung ist, am Guten, Tüchtigen, Gesunden,

Großen seine Herzensfreude hat, ohne doch seine Schwächen zu übersehen,

im milden Sinne des Worts immer ironisch sein, man wird ein Gefühl

haben, als ob ein feines Lächeln, weit entfernt von jeder hohlen Eitelkeit |#f0138 : 1276|



subjectiver Ueberbildung, seine Lippen umspiele. Dieß widerspricht im Geringsten

nicht dem hohen Schwunge, mit welchem ihn die Majestät seines

Weltbildes erfüllt. Hiezu haben wir nun §. 865 wieder aufzunehmen und

danach die Aufgabe des epischen Dichters als spezifische Art des Verfahrens

näher zu bestimmen. Es ist ihm aus der Totalität der Künste, wie sie in

der Poesie geistig enthalten ist, durchaus vorherrschend das Moment zugefallen,

wodurch in dieser die bildende Kunst sich wiederholt: er hat

darzustellen, zu schildern, zu bauen, zu meiseln, zu zeichnen, zu malen, nur

daß er das unterscheidende Grundgesetz seiner Kunst nicht verkennen darf,

das in §. 847 aufgestellt ist. Klar, in scharfen Umrissen, nicht mehr verwachsen

und verklebt mit seinem Jnnern, soll er die Gestalt der Dinge vor

uns hinstellen. Er muß vorzüglich auf das Auge organisirt sein; wem es

gleichgültig ist, wie die Dinge aussehen, wer sich nicht um Körperformen,

Kleider, Geräthe, Arten der sinnlichen Bewegung in allem Thun bekümmert,

der ist zum epischen Dichter verloren. Auf die Vereinigung dieses Verfahrens

der auf das Auge organisirten Phantasie mit jener Ruhe der

Objectivität, gründet sich nun das Stylgesetz dieser Form der Dichtkunst.

Göthe's Natur ist wahrhaft typisch für dieselbe. Er ließ immer „die Dinge

rein auf sich wirken“ und gab sie rein wieder, es lag so viel vom bildenden

Künstler in ihm, als eben recht ist, um für das innere Auge zu leisten,

was jener dem äußeren hinstellt; sein Gemüth scheute sich vor schroffen

Thaten der Freiheit in der Geschichte und strebte mild und versöhnt zum

allgemein Menschlichen, die „strenge, gerade Linie, nach welcher der tragische

Poet fortschreitet, sagte seiner freien Gemüthlichkeit nicht zu“, er „erschrack

vor dem bloßen Unternehmen, eine Tragödie zu schreiben“; der feste Zeichner

und der hoch in der Vogelperspective der reinen Allgemeinheit der Jdee

schwebende Betrachter verbinden sich in seinen Werken so, daß sie „ruhig

und tief, klar und doch unbegreiflich sind wie die Natur“, daß die „schöne

Klarheit, Gleichheit des Gemüths, woraus Alles geflossen ist“, bewundert

werden muß (vergl. a. a. O. B. 3, S. 361. 356. B. 2, S. 79). Es

versteht sich, daß durch die Aufgabe des Zeichnens und die Grundbedingung

eines ruhig gestimmten Gemüths das Stimmungsvolle, wodurch in der

Poesie auch die Musik sich wiederholt (§. 839, 2.), nicht ausgeschlossen sein

kann, aber das geistig bewegte Wesen seiner Kunst verführt den Dichter

leicht, zu viel zu stimmen, zu wenig zu bilden (vergl. W. v. Humboldt

a. a. O. S. 49); Göthe ist auch hierin Muster: der bewegteste Stimmungshauch

zittert um seine Gestalten, ohne je ihre Umrisse zu lockern. Es gibt

wohl innerhalb des epischen Gebiets einen Unterschied des Plastischen und

Musikalischen, Bildenden und Stimmenden, aber die Grenze, worüber die

letztere Behandlungsweise nicht gehen darf, ist deutlich genug; ein Klopstock

z. B., dem es ganz an Auge und Sinn für Handlung gebricht, ist ganz |#f0139 : 1277|



und gar unepisch und nur im lyrischen Gebiete wahrer Dichter. ─ Das

Stylgesetz muß sich nun auch in der Art der Fortbewegung äußern.

Die heutige Neigung, im Roman auf Ueberraschungen und starke Stöße zu

arbeiten, in rapidem Scenenwechsel Neues auf Neues zu pfropfen, die Hauptfabel

in unaufhörlichem Abbrechen bis zur äußersten Spannung der Ungeduld

hinzuhalten, zeigt durch das Gegentheil des Richtigen recht das Richtige.

Die starken stoßweisen Wirkungen sind, wie sich zeigen wird, dramatisch

und ein solches Haschen nach denselben (das jedoch überhaupt unkünstlerisch

ist und auch im Drama jedes Maaß überschritte) zeugt zugleich von unserer

Uebersättigung, die nicht ruht, bis sie jede Gattung aus den Fugen bringt

und in die andere hinübersteigert. Schon die Fülle des anhängenden

Sinnlichen bringt einen Tenor der epischen Darstellung mit sich: daß man

zwischen dem Größten und Furchtbarsten ißt, trinkt, schläft, sich kleidet,

schon das vermittelt die Gegensätze, füllt die schroffen Sprünge aus. Doch

ist gewaltsam Einbrechendes, ergreifend Plötzliches dadurch natürlich nicht

untersagt. Der höhere Grund der mildernden Ueberleitung liegt in der

Ruhe des Dichters und in jener Anschauung, für welche Alles ebensowohl

begründet und begründend, als eine reine und selbständige Erscheinung des

allseitig begründeten Weltganzen ist. Daher wird er auch das Erschütternde

reichlich vorbereiten und in die Breite verhallen lassen, ohne darum die

Gewalt seines Ausbruchs zu schwächen, denn wir erschrecken z. B. über sehr

furchtbarem Geräusch auch wenn wir es erwartet haben. Daher werden

seine Gemälde „gegliederten Ketten gleichen, in welchen Bewegung aus

Bewegung, Figur aus Figur entspringt, das Ganze wird in seinen einzelnen

Gruppen durch nirgends unterbrochene Umrisse eine einzige Figur bilden, ─

die Empfindungen folgen durch leise Uebergänge aufeinander, abstechende

Töne werden durch Zwischentöne gemildert, erschütternde allmälig vorbereitet

und ruhig verhallen gelassen, ─ die Handlung geht ununterbrochen fort,

jeder Umstand fließt als nothwendige Folge aus dem Vorigen her und

herrscht so das Gesetz durchgängiger Stetigkeit“ (W. v. Humboldt a. a. O.

S. 57. 58. 161. 164. 218. 219). Was das Spannen betrifft, so darf

man diese Wirkung allerdings vom Epos nicht ganz ausweisen; Hektor's

Schicksal z. B. zu erfahren mußte jeder Hörer begierig sein und diese Begierde

wurde nicht aufgehoben dadurch, daß er es wie das Ende des ganzen

Kriegs durch die Sage zum Voraus wußte, denn der Dichter gab dem

Ganzen und jedem Theile den frischen Glanz der Neuheit, wohl aber war

dadurch die pathologische Gewalt der Neugierde gebrochen und so die ideale

Jnteresselosigkeit im Jnteresse gesichert. Wir werden diesen Punct bei dem

Roman wieder aufnehmen und sagen hier nur so viel, daß, wer ein Werk

dieser Gattung künstlerisch genießen will, immerhin das Ende vorweg lesen

mag, um den scharfen Pechfaden der Neugierde, mit dem der Romandichter |#f0140 : 1278|



uns anschnürt, durchzuschneiden. Die Weiber freilich thun dasselbe

aus anderem Grund und mit anderem Erfolg; haben sie die Endpuncte vorweggenommen,

so verlieren sie den Genuß der Linie zwischen beiden. ─

Der wahre epische Dichter „schildert uns das ruhige Dasein der Dinge

nach ihren Naturen; sein Zweck liegt schon in jedem Puncte

seiner Bewegung,
darum eilen wir nicht ungeduldig zum Ziele, sondern

verweilen mit Liebe bei jedem Schritte“ (Schiller a. a. O. Th. 3, S. 73).



2. Was der §. ganz allgemein über das Versmaaß sagt, ist hier

noch nicht näher auseinanderzusetzen, um für die tiefen Unterschiede bis zum

metrisch nicht gebundenen Wohlklange der Prosa im Roman Raum zu lassen.

Es genügt der allgemeine Satz, daß die episch rhythmische Form vor Allem

die Hoheit der Empfindung auszudrücken hat, welche das mächtige Weltbild

des Jnhalts mit sich bringt, daß derselbe sich als Ruhe im Fortschritt,

als feierlich gemessener Gang äußern muß, dem aber ein belebender Wechsel

von Beschleunigungsverhältnissen nicht fehlen darf. Der Gang des Hexameters

bleibt freilich für diesen Zweck so normal, daß er schon hier wie

ein Dogma genannt werden darf.



§. 870.



1,

Für die epische Composition entspringt hieraus das Gesetz der stetig

fortschreitenden, die Contraste dämpfenden Motivirung, aber zugleich das Gesetz

der starken Herrschaft rückschreitender und hemmender Motive, der relativen

Selbständigkeit der Theile, und eines bedeutenden Spielraums für die Episode

2.(vergl. §. 496). Die Masse, die sich auf dem weiten Sehfelde wie auf einer

unendlichen Fläche ausbreitet, ist durch bestimmte Auseinanderhaltung eines

Hintergrundes und eines die Hauptgruppe enthaltenden Vordergrundes näher

zu gliedern und in der Vielheit einzelner Handlungen durch die Alles bindende

Haupthandlung mit Anfang, Mitte und Schluß die Einheit zu sichern.



1. Was über die Art der Fortbewegung gesagt ist, greift bereits in

das Compositionsgesetz ein. Wir haben die Motivirung als ein wesentliches

Band des Zusammenhalts der Einheit und Vielheit in der geistigen Organisation

des Kunstwerks erkannt (§. 499). Es erhellt nun aus Allem,

was als epische Stylbedingung sich ergeben hat, daß dieses Moment in

ganz besonderem Sinne zu den Aufgaben der epischen Composition gehört,

und dasselbe umfaßt das ganze Gebiet der vermittelnden, lückenlos fortführenden

Wirkungen, das Reichliche, Gefüllte, die völlige Auswicklung, die Milderung

der Contraste. Diese mögen in vollem Kampf aufeinanderstoßen, aber dieselbe

liebende Hand hat die Griechen und Trojaner, Achilles und Hektor,

Odysseus und die Freier, selbst Polyphem mit dem Flusse der plastischen Linie |#f0141 : 1279|



bedacht und zu harmonischen Gruppen ohne wilden Riß vereinigt. Das Gesetz

der Motivirung steht natürlich nicht außer Zusammenhang mit dem Jnhalt,

es fordert Ableitung des Einzelnen aus genügenden Ursachen und Triebfedern,

allein das Verhältniß der rein künstlerischen Bindung zur Bindung des

Jnhalts ist ein freieres, als wir es im Drama finden werden; der Faden

mag schwach sein, wenn ihn nur der Dichter schön knüpft, die Causalität

im Einzelnen eine lose, wenn nur der Eindruck einer allgemeinen Welt=

Causalität durch die Behandlung des Ganzen gesichert ist. Wir haben dem

Zufalle großen Spielraum gelassen (§. 868); der Dichter wird ihn so einführen,

daß er, obwohl an sich zunächst unmotivirt, sich doch ruhig und

elastisch in den Zusammenhang einfügt. Hier ist also kein Widerspruch; eher

scheint ein solcher zu entstehen durch die andern Momente des Compositionsgesetzes,

die der §. zunächst folgen läßt, denn sie führen in gewissem Sinne

zu einer Zerschneidung des Bandes zwischen den Theilen. Der epische

Dichter hat mit einem successiven Mittel das Zeitliche nach mehreren Dimensionen

darzustellen, er muß daher den Faden oft abbrechen, um nachzuholen,

was gleichzeitig mit dem eben Erzählten oder vor der Zeit, in welcher wir

uns befinden, geschehen ist („rückwärtsschreitende Motive“ Göthe im Briefw.

mit Sch. Th. 3, S. 376); er bewegt sich in einem ungemein breiten Raume und

muß uns daher oft in einem Sprunge von dem einen Ort in den andern

versetzen, von den Freiern zu dem reisenden Telemach, von diesem zu

Odysseus bei den Phäaken u. s. w. Der innere Gang der Handlung ferner

ist nach allem schon Ausgeführten ein zögernder, der in eine Masse von

Mithandelnden, von Bedingungen der Natur und Cultur hineingestellte

Mensch begegnet vielen Hemmnissen („die retardirenden Motive“, von Göthe

a. a. O. ungenau der dramatischen und epischen Dichtung in gleichem Maaße

zugeschrieben). Die Odyssee und Gudrun sind ihrer ganzen Composition

nach vorzüglich auf Hemmungen gebaut (vgl. Zimmermann über d. Begr.

d. Epos S. 120). Es liegt aber tiefer und allgemeiner im ganzen Standpuncte,

daß der Dichter oft stehen bleibt, oft Seitenwege einschlägt, denn

wir haben gesehen, daß im Grunde alles tüchtige Dasein ihm gleich interessant

ist; der dramatische Dichter geht straff gerade aus und wirft rasch

nieder, was ihm im Weg ist, der epische gleicht dem Lustwandler, der sich

überall aufhält; „Selbständigkeit der Theile macht einen Hauptcharakter

des epischen Gedichtes aus (Schiller a. a. O. S. 73). Es entspringen

daraus Bestandtheile, welche von der Handlung nicht streng gefordert sind,

und so ergibt sich die große Rolle, welche im Epos die Episode spielt.

Wir müssen zu ihr auch die Ausführlichkeit der Vergleichungen zählen.

Wir haben in §. 854 Anm. die epische Vergleichung charakterisirt. Jn ihrer

ruhigen Objectivität liebt sie es, sich in einem Grade zu entwickeln, der

weit über den Vergleichungszweck hinausgeht. Allein dieß Alles hebt in |#f0142 : 1280|



der ächten epischen Poesie die Stetigkeit des Fortschritts, den ruhigen Uebergang

der Linien, das Herauswachsen der Theile auseinander nicht auf,

denn diese Bedingungen fordern nicht eine straffe Anknüpfung der Theile

aneinander, ja gerade die Liberalität, womit die Einheit herrscht, ist ihnen

günstig und begründet das Runde, Fließende der Verbindungen. Der ächte

epische Dichter setzt den Leser durchaus in die Stimmung, daß er, auch

wenn innegehalten oder der Weg verlassen wird, sich ruhig bewußt bleibt,

es werde weiter gehen und auf die Bahn wieder eingelenkt werden. Bricht

er den Faden ab, so zeigt er doch zugleich, daß er das Ende noch in der

Hand hält, ihn wieder anzuknüpfen. So wenn er den Zeitpunct verläßt

und uns zu Früherem wegführt. Jm Anfang der Odyssee fliegen wir mit

dem Blicke der Götter leicht von Odysseus und der Jnsel der Kalypso zu

Telemach nach Jthaka, von Argos wieder zu den Freiern; wir ahnen, daß

der Vater und Sohn im Kampfe gegen diese zu Einer lebendigen Gruppe

sich vereinigen werden. Bei den Phäaken erzählt Odysseus seine Jrrfahrten

seit der Zerstörung von Troja, da müssen wir in der Zeit bedeutend zurück,

aber Alles ist ebensosehr gegenwärtig, denn mit dem Jnhalte des erzählten

Vergangenen steht der Held, der es erlebt hat, als der Erzähler vor uns,

und wir sehen voraus, daß seine Leiden die Prüfungen sind, durch die er

zum künftigen Siege geht. Die eigentlichen Hemmungen der Handlung

können keine Störungen sein, denn sie zeigen doch nur das gemessene Vorschreiten

der thätigen Kraft; mag sie sich auch, wie der grollende Achilles,

eine lange Zeit in sich zurückziehen, sie wird nur um so furchtbarer wieder

hervorbrechen. Für die Episode haben wir dreierlei verlangt: eine äußere

Anknüpfung im Sinne der Causalität, ─ diese darf lose sein, wie z. B.

das Bedürfniß einer ausgezeichneten Wehr, wodurch wir das ausführliche

Gemälde des Schildes des Achilles erhalten, ─ die Wirkung eines Ruhepunctes

und die wirkliche Erweiterung des Lebensbildes: beides trifft auf

die schönste Weise eben in diesem Beispiele zu. Die Bekenntnisse einer

schönen Seele in W. Meister's Lehrjahren fallen namentlich unter den Begriff

des Ruhepunctes: im Getümmel und der Zerstreuung der Welt ein

Bild der Sammlung, der tiefen, stillen Einkehr in sich. Die stärkere Beziehung

ist aber natürlich die zweite: Erweiterung des Lebensbildes zu einer

Totalität ist so sehr der bestimmende Standpunct des epischen Dichters, daß

dagegen der Anspruch auf streng organische Nothwendigkeit für die Handlung

gerne zurücktritt. Jm ächten alten Epos hat dieß Motiv der Episode die

bestimmtere Bedeutung, daß das Gedicht die ganze Heldensage von einem

bestimmten Punct aus zu umfassen strebt, daher da und dort einen Anlaß

benützt, um diesen und jenen Zweig derselben einzufügen (vgl. Wackernagel

d. ep. Poesie. Schweiz. Mus. f. histor. W. B. 2, S. 82). Auch für die

reich entwickelten Gleichnisse Homer's gilt jener Begriff, der Blick wird über |#f0143 : 1281|



alles Umgebende, vorzüglich über die Natur ausgedehnt, und dieß hat die

tiefere Bedeutung, daß ja die Menschenwelt selbst und die Handlung unter

den Standpunct des Seins, also der Natur gerückt ist, daher durch die

Hinausführung in diese nur ursprünglich Verwandtes inniger aufeinander

bezogen wird. Jm Ganzen und Großen ist über die Selbständigkeit der

Theile nur zu wiederholen, was schon zum vorh. §. gesagt ist: dem Dichter

gilt Alles ebensosehr als ein Glied in der allgemeinen Causalität, wie als

freie Erscheinung des Ganzen, worin die Causalität erschöpft ist; das Einzelne

ist eine Welt für sich, ein Himmelskörper, frei schwebend, doch aber

mit dem Andern durch den tiefen Zug der Einheit verbunden; „wie ist es

Jhnen gelungen, den großen, so weit auseinandergeworfenen Kreis und

Schauplatz von Personen und Begebenheiten wieder so eng zusammenzurücken!

Es steht da wie ein Planetensystem“ (Schiller an Göthe a. a. O.

Th. 2, S. 80).



2. Es bedarf aber nun allerdings eines bestimmteren Bandes zwischen

der Einheit (der Handlung) und der Vielheit, wie z. B. Leonardo da Vinci

sich nicht begnügte, die dreizehn Personen seines Abendmahls durch die

Einheit in der Mannigfaltigkeit des Eindrucks der Worte Christi zusammenzuhalten,

sondern außerdem die Jünger zu drei und drei in ungesuchten

Stellungen gruppirte. Dieß ist bei einer so umfangreichen Composition

wie die epische doppelt nothwendig; man hat dieselbe mit der Ausdehnung

auf einer unabsehlichen Fläche im Gegensatze gegen den Punct oder die Linie

verglichen, worauf das Drama sich concentrirt (W. v. Humboldt a. a. O.

S. 170); wir müssen uns erinnern, wie der Dichter die Grenzen der

bildenden Kunst hinter sich läßt, alles Sichtbare und Unsichtbare und jenes

nach allen Erscheinungsseiten darstellt; keiner macht daraus so sehr Ernst,

als der epische, und so erhält er ein unendliches Sehfeld. Dennoch muß

er in Theilung und Beschränkung dieser von Gestalten wimmelnden Fläche

dem Maler gleichen, der durch einen wirklichen Ausschnitt des Raumes den

unendlichen Raum mit unendlichen Gestalten nur durch die in's Unbestimmte

verschwimmende Behandlung des Hintergrunds ahnen läßt, von diesem aber

einen (Mittel= und) Vordergrund mit der Kraft der Nähe und Deutlichkeit

unterscheidet. Das treffendste Beispiel ist die flüchtige Gemeinde in Hermann

und Dorothea, die mit ihrem Gewimmel und Gedränge auf die französische

Revolution, auf Völker- und Menschenschicksal mit ihren großen politischen

Fragen wie auf eine dunkle, ahnungsvolle Ferne hinausweist, während

Hermann mit seinen Eltern und Freunden den Vordergrund bildet (W. v.

Humboldt a. a. O. S. 208). So dehnt sich in der Odyssee neben dem

Schicksale Troja's und Griechenlands die weite Welt mit ihren Wundern,

so weit der Horizont der Griechen reichte, das Gesammte des häuslichen

Lebens und der Sitte als Hintergrund aus. Da aber die Poesie zeitlich |#f0144 : 1282|



fortschreitet, so werden sich Hinter- und Vordergrund im Verlaufe zusammenbewegen:

Dorothea tritt aus jenem auf diesen herüber, wird mit Hermann

vereinigt und deutsche Gesinnung stellt sich als fester Damm gegen das

Chaos, aus dem sie kommt. Die Erscheinungen, welche, in einem mittleren

Maaße von bloßer Andeutung und voller Ausführung gehalten, die Hauptgruppe

umgeben, wie die Bewohner des Städtchens in unserer Jdylle,

kann man den Mittelgrund nennen. Der Dichter wird hier wieder Einige

herausgreifen, um sie mit der Hauptgruppe auf den Vordergrund einzuführen;

so stellt Göthe den Pfarrer und Apotheker in helleres Mittellicht,

so nimmt die Jlias aus dem dunkeln Gewimmel der Streiter Einzelne heraus

und bringt sie im Kampfe mit den Haupthelden auf das Proscenium.

Durch solche Mittel läuft denn schließlich unbeschadet der deutlichen Scheidung

Nahes und Fernes mit stärkeren und dünneren, längeren und kürzeren Fäden

in die Eine Hauptgruppe, wie die Welt der Jlias in die Entzweiung des

Achilles mit Agamemnon, sein Grollen, sein Hervorbrechen nach dem Tode

des Patroklus und die Besiegung Hektor's zusammen; die Phantasie genießt

sich in der freien Bewegung, von da wieder hinaus in den Hintergrund,

das Schicksal Troja's und die Ahnung der großen griechischen Zukunft, und

wieder zurück zu dem bindenden Mittelpuncte des Vordergrunds zu laufen.

Dieser ist denn also enthalten in der eigentlichen, unmittelbar vor Augen

liegenden Handlung. Sie muß als organisches Band der Einheit durchgreifen:

diese alte Lehre des Aristoteles, der hierin im Wesentlichen Epos

und Tragödie, ohne den Unterschied der liberaleren Form, worin das Gesetz

im Epos herrscht, zu verkennen, unter dieselbe Forderung befaßt, haben

wir schon oben, wo vom Jnhalte des Epos als solchem die Rede war,

angeführt. Einfach und schlagend setzt Aristoteles hinzu, um diese Einheit

durchführen zu können, habe Homer nicht den ganzen trojanischen Krieg behandelt,

weil er zu groß und nicht leicht zu übersehen war, sondern einen

Theil, der sich durch seine Episoden zum Bilde des Ganzen erweitert.

Die Auseinanderhaltung eines Vordergrunds und Hintergrunds, die wir

zunächst als mittleres Moment der Bindung des Einen und Vielen gefordert

haben, gehört mehr der räumlichen, extensiven Seite an, sofern auch in der

Poesie, da sie für die innere Anschauung darstellt, allerdings von einer

solchen die Rede sein kann; die Handlung aber verlangt eine speziellere

Bindung in zeitlicher Form und wir haben hier besonders deutlich jene in

§. 500, 2. für alle Composition als wesentlich ausgesprochene Erscheinung

eines Dreischlags in der einfachen Unterscheidung des Aristoteles:

Anfang, Mitte, Ende; d. h. Darstellung der Sachlage mit den Keimen

der Verwicklung, die Verwicklung mit ihren Kämpfen, deren Gipfel die

Katastrophe ist, welche ebensosehr als das Ende der Mitte, wie als der

Anfang des Endes erscheint, und das Ende d. h. die schließliche Lösung, |#f0145 : 1283|



der Ablauf der Katastrophe bis zum eigentlichen äußeren Schluß. Jn der

Jlias bildet den Anfang Zorn und Grollen des Achilles mit der ganzen

Lage der Griechen und Trojaner im Hintergrund, die Mitte sein Vorbrechen

zur Theilnahme am Streit in Folge des Tods des Patroklus bis zum Kampfe

mit Hektor; der Tod des letzteren, mit Troja's sicherem Untergang im

Hintergrund, ist die Katastrophe, die ebensosehr die Mitte abschließt, als

den Ablauf eröffnet, dessen eigentlicher Jnhalt in der Zurückgabe des Leichnams

und dem Begräbniß des Patroklus liegt. So besteht in der Odyssee

aus den Schicksalen des Helden unmittelbar vor seiner Rückkehr nach Jthaka

mit Einschluß dessen, was er vor Beginn des Epos erlitten hat und was

in den Aufenthalt bei den Phäaken als Erzählung eingeschoben ist, der Anfang;

die Scenen nach der Rückkehr, die sämmtlich in den Vorbereitungen

zum Kampfe mit den Freiern zusammenlaufen, bilden die Mitte oder Verwicklung;

mit dem Kampfe selbst ist das Gedicht auf seiner Höhe, unmittelbar

an der Katastrophe, die Entscheidung desselben ist Anfang der Lösung, des

Ablaufs, und was noch folgt, die Reinigung des Saals und Hauses,

Bestrafung der Treulosen, die Scene mit Penelope, dann die wahrscheinlich

späteren Zuthaten: der Auftritt in der Unterwelt, die Begrüßung des Laertes

und Dämpfung des Aufruhrs, der eigentliche Ablauf, das Ende. Jm

Nibelungen-Liede stellt der ganze Theil bis zu Chriemhildens zweiter Vermählung

ebensosehr die Exposition für das Folgende, als ein eigenes Epos

mit Anfang (bis zu dem Streite der Weiber), Mitte (von da bis zur Ermordung

Sigfried's), Ende (Klage, Trauer, neue Kränkung der Chriemhilde

durch den Raub des Schatzes) dar; im Folgenden waltet Sigfried's Geist

als Nemesis im Rachedurst der Chriemhilde: Anfang bis zu der Einladung

der Nibelungen, Mitte von den ersten Ausbrüchen des feindseligen Geistes,

nachdem sie in Etzelenland angekommen, bis zu der Ermordung Gunther's

und Hagen's im Gefängniß, Ende das Gericht, das Dieterich von Bern an

Chriemhilde vollstreckt, und, wenn sie mit dem Epos noch verbunden wäre,

die Klage. Die Jlias erscheint als schlußlos nur dann, wenn man verkennt,

daß der Dichter aus dem großen Cyklus eine Parthie herausnehmen

mußte, in der sich als in einem engen Ring ein Bild des Ganzen geben

ließ, sie erscheint als über ihren natürlichen Schluß fortlaufend nur dann,

wenn man verkennt, daß ein Epos voller ausathmen muß, als ein Drama.

Die Annahme einer gewissen Schlußlosigkeit des Epos hat nur so viel

Wahres, daß diese Gattung mehr, als andere Kunstwerke, vielleicht am

meisten noch dem Gemälde ähnlich, das unbestimmte Bewußtsein erregt,

daß die Kette der Dinge und Begebenheiten, obwohl hier eine ideale Einheit

aus der empirischen Unendlichkeit einen Ausschnitt gibt, über diesen

Ausschnitt fortläuft. Jm Romane namentlich mag es zweifelhaft sein, ob

wir über das Ende der Nebenpersonen etwas mehr oder weniger erfahren

sollten. Vergl. hierüber die Anm. zu §. 501.

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§. 871.



Diese Eigenschaften begründen einen gewissen generischen Charakter der

epischen Dichtung und es scheint daher zunächst, daß sie aus der logischen Reihe

der Formen der Poesie heraustrete.



Jn der epischen Poesie sind der Dichter und sein Object vereinigt und

doch unterschieden; obwohl dem Geiste der Behandlung nach jener zurücktritt,

bleibt er doch dem einfachen Sachverhalte nach sichtbar gegenwärtig

neben seinem Stoffe. Dieß Verhältniß wurde als eine naive Synthese bezeichnet

(§. 865). Nach dieser Seite haben wir ein einfaches Beisammensein

der zwei Factoren, die in den andern Formen der Poesie sich gegenseitig

absorbiren, denn in der lyrischen geht die Welt im Dichter, in der dramatischen

der Dichter in seiner Welt auf. Das Epische erscheint schon dadurch

als eine elementarische Form, die zu den beiden andern nicht im Verhältnisse

der Coordination steht wie Einzelnes zu Einzelnem, sondern in dem

des Allgemeinen zum Einzelnen, der ursprünglichen Einheit zu den Formen

des Gegensatzes. Nimmt man nun den Geist der Behandlung dazu, so

scheint auch nach dieser Seite der epische Dichter durch seine objective Ruhe und

ideale Universalität, sowie durch seine Aufgabe, selbst Alles klar zu zeichnen

und dem innern Auge zur Erscheinung zu bringen, weit mehr der Dichter überhaupt,

ja der Künstler überhaupt zu sein, als es der lyrische und dramatische ist.

Der Künstler überhaupt: denn Objectivität ist Grundbegriff aller Kunst gegenüber

dem blos subjectiven Phantasiegebilde und man kann mit W. v. Humboldt

(a. a. O. S. 46 u. 49) es so wenden: er gleiche am meisten dem bildenden

Künstler, die bildende Kunst stelle aber das Wesen der Kunst an sich am

reinsten dar; man kann ihn, den Schöpfer der „Sculpturbilder der

Vorstellung
“ (Hegel a. a. O. S. 322), näher dem Bildhauer vergleichen

und nun daran erinnern, wie die Plastik mit einem gewissen Anspruch auf

den Werth einer absoluten Kunst inmitten der bildenden Künste ruhig thront.

Dieß Alles weist nun wieder ganz auf Göthe's normale Dichternatur und

in jenen Stellen des Göthe-Schiller'schen Briefwechsels, worin überhaupt

das Drama gegen das Epos zurückgesetzt wird, sagt denn dieser das interessante

Wort über jenen: „ich glaube, daß blos die strenge gerade Linie,

nach welcher der tragische Dichter fortschreiten muß, Jhrer Natur nicht zusagt,

die sich überall mit freier Gemüthlichkeit äußern will; alsdann glaube

ich auch, eine gewisse Berechnung auf den Zuschauer, von der sich der

tragische Poet nicht dispensiren kann, der Hinblick auf einen Zweck genire

Sie, und vielleicht sind Sie gerade nur deßwegen weniger zum Tragödiendichter

geeignet, weil Sie ganz zum Dichter in seiner generischen

Bedeutung erschaffen sind
“ (a. a. O. Th. 3, S. 361). Die |#f0147 : 1285|



freie Ruhe des epischen Dichters gründet sich, wie wir gesehen, namentlich

auf die Vergangenheit seines Objects und wenn die Ferne eine idealisirende

Kraft hat, so kommt sie vor Allem ihm zu statten: ein weiterer Ausdruck

für den Satz, daß diese Form durch reine Jdealität außer und über den

andern stehe. Endlich enthält ja das Epos im Keime das Lyrische und

Dramatische; die objective und sinnliche Haltung schließt Momente des

hervorbrechenden subjectiven Gefühls, sei es das des Dichters oder seiner

Personen, nicht aus, und die Handlung nimmt oft genug durch die directe

Rede dialogische Form an, so daß die Betheiligten gegenwärtig vor uns

aufzutreten scheinen. ─ Hier lassen wir diesen Satz von dem Vorzuge,

richtiger vor der generischen Natur der epischen Poesie stehen. Der Ausdruck

des §.: „es scheint zunächst“ wird im Fortgang zu den weiteren Formen

seine Erledigung finden.



2. Die Arten der epischen Poesie.


§. 872.



Jn der gesammten Ausbildung der epischen Poesie treten nur zwei Formen

auf, welche in dem Sinne rein und ächt sind, daß jede von ihnen als wirklicher

Typus eines der Style erscheint, deren großer Gegensatz die Geschichte

aller Kunst beherrscht: das griechische Heldengedicht und der moderne

Roman.
Alles Andere stellt sich unter den Maaßstab des ersteren und fällt,

trotz mancherlei werthvollen Eigenthümlichkeiten, an Werth unter dasselbe; der

Roman dagegen ist zwar eine sehr mangelhafte Form, aber bestimmter und

selbständiger Ausdruck eines Styls.



Der Jnhalt dieses §., der wohl nur auf den ersten, flüchtigen Blick

paradox erscheint, ist durch die folgende Ausführung zu rechtfertigen.



§. 873.



Während das einzige ursprüngliche Gedicht im idealen Style, welches der1.

Orient hinterlassen hat, das indische, Ansätze von ächt epischer Schönheit in

das Formlose auflöst, steht das griechische Epos so in einziger Vollendung2.

da, daß es als historische Erscheinung doch ganz mit dem Begriffe

der Sache zusammenfällt;
denn in einer Dichtungsart, welche

ihrem Wesen nach ein plastisches und naives Weltbild fordert, wird das Vollkommenste

da geleistet, wo nicht nur die Phantasie des Volksgeistes an sich plastisch

ist, sondern auch das dichtende Bewußtsein sich zur Kunstpoesie erhoben hat, |#f0148 : 1286|



ohne den Boden der Naivetät zu verlassen. Den Stoff entnimmt diese Dichtung

aus der Heldensage und dem mit ihm vereinigten Göttermythus und entfaltet

in ihm ein vollständiges, organisches Bild des nationalen Lebens in welthistorischem

Zusammenstoße. Die rhythmische Form entspricht rein der bewegungsvollen

Würde des Jnhalts.



1. Wir können uns bei dem indischen Epos nur kurz aufhalten und

müssen auf das verweisen, was in §. 343 ff. über den Charakter des

Orients überhaupt, in §. 346, 1. über Jndien insbesondere, dann in

§. 426 ff. über die orientalische, und §. 431, 1. speziell über die indische

Phantasie gesagt ist. Mahabharata und Ramayana enthalten Ansätze, die

sich ganz homerisch fühlen, namentlich die eine der großen Episoden des

letzteren, in seinen Hauptbestandtheilen ursprünglicheren Epos, Nalas und

Damajanti. Allein wie die früher einfache Religion Jndiens, so sind diese

─ man weiß nicht, soll man sagen: Keime oder Trümmer eines gesunden

heroischen, plastisch gezeichneten Bildes ächter männlicher Thatkraft, gediegener

Sitte, gehaltener weiblicher Lieblichkeit und rührender Treue überwuchert

worden von der zwischen Mythologie und bloßer Symbolik wild

schwankenden, alle Umrisse auflösenden Einbildungskraft, von der Doctrin,

die unter Anderm eine ganze Theologie in einem Gespräch vor der Schlacht

ausspinnt (in der Episode Bhagavadgita), von absurder Vergötterung des

Thierischen (Affe Hanuman in Ramayana). Es ist eine epische Poesie,

welche in Religionsphilosophie, namentlich Theogonie (Herabkunft der Ganga

in Ramayana) zurücksinkt oder übergeht. Das Theogonische werden wir

aber überhaupt gar nicht zur reinen Poesie ziehen, sondern in den Anhang

vom Didaktischen verweisen, denn es ist nicht reine Versenkung einer allgemeinen

Wahrheit in ein Bild des Lebens. Die theologische Verschwemmung

des rein Menschlichen hat denn auch an die Stelle des heroischen Handelns

das wahnsinnige Büßerwesen gesetzt, das mit seinen mehr als tausendjährigen

Peinigungen selbst den Götterhimmel zu sprengen droht. Daß die

gelenklose Gaukelei der Phantasie im Umfang des Epos maaßlos ist wie

in allen Formen und Zahlen des Jnhalts, in der Composition kein Verhältniß

zwischen Hauptkörper und Episode kennt, unorganisch die Theile ineinanderschachtelt,

folgt nur von selbst aus ihrem innern Charakter.



2. Der vorh. §. hat das griechische Heldengedicht und den Roman

noch nebeneinandergestellt, doch bereits den letzteren eine mangelhafte Form

des Styls genannt, dem er angehört; wir fügen zunächst so viel hinzu:

der Roman wird zwar nicht durch den Maaßstab des ursprünglichen Epos

gerichtet, denn er stellt sich nicht unter denselben, wohl aber durch den Maaßstab

einer Aufgabe, die offenbar von einer andern Dichtungs-Art vollkommener

zu lösen ist, der ihn also zu einer zweifelhaften Gestalt heruntersetzt. Hiedurch |#f0149 : 1287|



wird nun das homerische Heldengedicht als einzig und absolut hingestellt. Es

verhält sich hier wie in der Sculptur: eine historische Erscheinung fällt mit

dem Begriffe der Sache zusammen, ist normal. Wenn man das Wesen

der Sculptur schildern will, schildert man die griechische, und umgekehrt;

ebendieß gilt von dem Wesen des Epos an sich und von dem homerischen

Epos. Es hat aber nicht nur die Bedeutung eines Beispiels, wenn hier

an jene Kunst erinnert wird, vielmehr erhellt, daß dasselbe Volk, das durch

die Reinheit der Objectivität seines Kunstgeistes in der bildenden Kunst das

normale Höchste im Gebiete der Sculptur leistete, ebendarum auch in der

Poesie das schlechthin Musterhafte im Gebiete des Epos hervorbringen

mußte; denn es bedarf keines Beweises mehr, daß die epische Darstellung

in der Art, wie sie die klare und ruhige Vergegenwärtigung der Dinge,

die volle Gegenüberstellung scharf abgesonderter Bilder zur wesentlichen

Aufgabe hat, auf's Jnnigste der Sculptur entspricht. Hieran knüpft sich

unmittelbar das Moment des Naiven. Mit diesem Einen Worte bezeichnen

wir den Weltzustand, wie er in der epischen Dichtung aufgefaßt wird, die

unmittelbare Harmonie, worein hier die Welt der innern Motive mit der

Welt der sinnlichen Bedürfnisse, Thätigkeiten, Culturformen zusammengeht.

Nun kann aber kein günstigeres Verhältniß eintreten, als wenn der Dichter

im edelsten Sinne des Worts naiv ist, wie sein Gegenstand. Es führt

dieß auf den Unterschied der naiven und der bewußten Kunst, der seine

höchst wichtige Geltung erst im Gebiete der Poesie erlangt und hier als

Gegensatz der Volkspoesie und Kunstpoesie auftritt (vergl. §. 519).

Nun ist aber die Volkspoesie in ihrer Jnnigkeit und Frische und mit ihrem

Minimum von technischer Kunstbildung doch zu arm, den großen Stoff der

epischen Poesie anders, als in getrennten einzelnen Liedern, zu gestalten.

Solche Lieder (Rhapsodien) sind bekanntlich die Elemente, aus denen überall

das ursprüngliche, allein ächte Epos erwachsen ist. Sollen sie nun zu einem

künstlerischen Ganzen umgebildet werden und doch der epische Charakter

nicht verloren gehen, so bedarf es einer Kunstbildung mit Einsicht in die

Aufgabe, die doch unerschütterlich naiv bleibt. Keinem andern Volke ist

aber das Glück geworden, wie den Griechen, ihr National-Epos zu vollenden

in dem Momente, da eben die naive Poesie die Vortheile der Kunst in

sich aufnimmt und die Kunstpoesie den ganzen Vortheil der Naivetät genießt.

Jn der getrennten Volkspoesie fragt man nach der Person des

Dichters gar nicht, in dieser künstlerisch erhöhten Volkspoesie dagegen ist

allerdings die künstlerische Vollendung eines epischen Ganzen offenbar einem,

auf ungezählten Stufen von Vorarbeitern aufgestiegenen hochbegabten Einzelnen

zuzuschreiben, der aber doch Volksdichter und daher namenlos bleibt.

Doch könnten wir uns mit einem andern Ergebniß immerhin auch versöhnen:

denn wo die Dichtkunst noch eine instinctive Macht ist, läßt sich |#f0150 : 1288|



eine Mehrheit von Dichtern, die wie Bienen ein Ganzes bauen, auch ohne

tief verschiedene Thätigkeit des Letzten, der die Hand anlegt, nicht allzuschwer

vorstellig machen. Diesem hohen Glücke der Kunst gesellt sich nun das

andere des Stoffs. Es erhellt nämlich aus unserer allgemeinen Erörterung

auch dieß, daß für die epische Auffassung der absolut entsprechendste Stoff

das heroische Jugendalter eines Volkes ist, wie wir es in §. 328

in Kurzem charakterisirt und dabei auf Hegel's ausgezeichnete Darstellung

verwiesen haben. Dieser Zustand konnte aber bei keinem Volke so poetisch

sein wie bei dem der Griechen, dessen Charakter auch in der historischen

Zeit die schönen in §. 348 ff. geschilderten Grundzüge bewahrt. Die

Heldensage, reich und rein bildend wie keine andere (§. 436), hat einen

Moment aus diesem vorgeschichtlichen Zeitalter, einen Rachezug gegen eine

asiatische Stadt ergriffen und zu einem Bilde gesteigert, das eben in und

mit den Liedern selbst fortwuchs bis zu der Jdealität, die es in der letzten

Hand gewann. Wir haben vor uns das Jugendleben eines unendlich

zukunftreichen Volks, das seine Nationalität im Kriege bekräftigt. Die

Tapferkeit ist die Cardinaltugend und so durch den bestimmenden Mittelpunct

dafür gesorgt, daß wir es rein episch mit dem „nach außen wirkenden

Menschen“, „der Naturseite des Charakters“ zu thun haben. Die

ganze Nation ist, wie im näheren Sinn der Einzelne, nach außen gewendet

und zwar in einem welthistorischen Zusammenstoße, worin sie sich ihrer

Eigenthümlichkeit, ihres Werths, ihres großen künftigen Berufs bewußt

wird und alles Einheimische den Accent der gegensätzlichen Spannung erhält.

Dieser Gegensatz ist aber wesentlich der des rein Menschlichen gegen

das Barbarenthum. Neben der Wildheit, die des Feindes entrissene Schaam

den wilden Hunden und Geiern zur Beute hinwirft, ist die zarte Knospe

rührender Humanität erschlossen, der Sinn für die tieferen und feineren

Kräfte der Jntelligenz aufgegangen. Eine Gruppe plastisch fester Charaktertypen

repräsentirt die Grundzüge des Nationalgeistes auf der gegebenen

Stufe seiner sittlichen Entwicklung. Das ganze Leben der nationalen Sitte,

in naiver Verwunderung über die fremde, breitet sich aus. Das einfachste

Thun erscheint als ein ursprüngliches, ehrwürdiges und eine Wäsche am

Fluß, besorgt von einer Königstochter, wird zum anmuthigsten, rührendsten

Bilde; auch dabei gedenkt man gern Göthe's, wie er schon in Werther's

Leiden seinen Beruf zum epischen Dichter gezeigt hat durch die schöne Stelle

über das „Wasserholen am Brunnen, das harmloseste Geschäft und das

Nöthigste, das ehemals die Töchter der Könige selbst verrichteten.“ Die

Kunst hat sich in diesen Zuständen schon kräftig genug entwickelt, um durch

Schmuck jeder Art das Bedürfniß zu veredeln, aber sie begegnet noch einem

kindlichen Staunen, Alles ist noch frisch. Keine Lebensform ist in dem

reichen Ganzen vergessen, kein wesentliches Gefühl, keine Gewohnheit, kein |#f0151 : 1289|



Hauptzug der herrlichen umgebenden Natur; die Nation besitzt in diesem

Gesammtbilde, dieser „Bibel des Volks“ (Hegel Aesth. Th. 3, S. 332),

einen Schatz, der für alle Seiten des Lebens den unerschöpflichen Grundtext

enthält. Dieß Alles ist nun durch reine Künstlerhand sonnenhell beleuchtet,

steht aufgeschlagen in unendlicher Klarheit vor uns, ist durchaus

rein geschaut. Die Weihe der Jdealität gewinnt aber der große Stoff

schließlich dadurch, daß sich Alles an die Götter knüpft, daß Heldensage

und Mythus überall ineinandergehen. Die lenkenden Mächte des Lebens,

Natur-Ursachen, Gesetze heiliger Sitte, Forderungen des Vaterlandes,

innere Motive des Besinnens und Wollens sind als Götter neben die

Menschen gesetzt und handeln mit ihnen durcheinander auf Einem Boden.

Diese poetische Tautologie ist das unendliche Erhöhungsmittel für die Grundempfindung,

in diesem Lichte wird Alles absolut und es verhält sich auch

hier wie in der Sculptur, welche wesentlich eine Götterbildende Kunst ist.

Es ist natürlich nicht blos Poesie, sondern wesentlich Glauben; eine nicht

geglaubte Welt transcendenter Wesen kann nur in seltenen, einzelnen Momenten

durch besondere Kraft der Zurückversetzung der Phantasie belebt

werden. Aber das schlicht Geglaubte ist zur reinsten Gestalt der Schönheit

erhoben und auch hier Alles hell, sonnenklar, während die indischen Götter

im Nebel des wirren Gestaltenwechsels taumeln.



Es sind nun unserer allgemeinen Bestimmung des Wesens der epischen

Poesie mehrere neue Momente zugewachsen, die nur vom ursprünglichen

Epos, dem volksthümlichen, doch dem plastischen Jdealstyle angehörigen

Heldengedichte gelten: Entstehung aus naiver Poesie der Form nach, nationaler

Krieg, weltgeschichtliche Collision, Verbindung der Heldensage und

des Göttermythus dem Jnhalte nach. Ob und wieweit alle diese spezielleren

Bedingungen als Maaßstab gelten, nach welchem zunächst die Erscheinungen

zu beurtheilen sind, die bei allem Unterschiede doch mit dem homerischen

Epos sich unter das Prinzip des idealen Styles stellen, dieß muß sich nun

zeigen; doch ist vorher eine wichtige Unterscheidung innerhalb dieses Styls

aufzustellen. ─ Was die Form im engsten Sinne des Wortes, das Metrum,

betrifft, so müssen andere Zeiten deren andere finden können, aber

daß der Hexameter durch seine Beweglichkeit in der Haltung, seine Freiheit

und sein Spiel in der Majestät als heroisches Maaß nicht übertroffen

werden kann, durften wir schon bei der allgemeinen Charakteristik der epischen

Poesie aussprechen (§. 869, Anm. 2.).



§. 874.



Wie jedoch alles geschichtliche Leben der Kunst darauf beruht, daß die1.

Styl-Gegensätze ineinander übertreten, so stellt sich auch im classischen Jdealstyle |#f0152 : 1290|



der epischen Dichtung neben das erhabene, pathetische Heldengedicht ein Epos,

das seinem Hauptinhalte nach rührendes, das Jnnerliche mehr betonendes, die

2.Einzelzüge individueller zeichnendes Sittengemälde ist, und in dieser Richtung

entsteht zuletzt das kleine Bild des Volkslebens mit entferntem Anklang sentimentaler

Vertiefung in die Stille des Engen und der Natur: das Jdyll.



1. Aristoteles unterscheidet (Poetik C. 24) ein einfaches und ein verwickeltes,

ein pathetisches und ein ethisches Epos; einfach und pathetisch,

sagt er, ist die Jlias, verwickelt und ethisch die Odyssee. Ethisch heißt hier,

was wir sittenbildlich nennen, mit dem Unterschiede, daß das eigentliche

Sittenbild in der Malerei keine Fabel hat und haben kann, sondern nur

Gebaren, Gewöhnung, Zustände in ihrem bleibenden, wiederkehrenden Wesen

schildert. Das Merkmal der verschlungenen Composition haben wir als

untergeordnet nicht in den §. aufgenommen; natürlich aber ist es allerdings,

daß, wo nicht die großen Leidenschaften den Jnhalt bilden, welche auf dem

Schauplatze der Heroenthat walten, dafür ein Reiz des Suchens und Findens

eintreten wird, der in der Composition, doch auch in der Fabel an

sich begründet sein muß: Anziehungen, Spannungen, die hingehalten, nach

manchem Wechsel befriedigt werden und sowohl nach Stoff, als Behandlung

ein wärmeres, concentrirteres subjectives Element in das Epos bringen.

Hiemit kündigt sich ein Motiv an, das erst im romantischen und modernen

Jdeal seine volle Ausbildung zu finden bestimmt ist: die Liebe. Jm antiken

Epos ist es eheliche Liebe mit Heimath und Hauswesen, was den Mittelpunct

dieser Form, der Odyssee bildet. Aristoteles sagt: die Odyssee ist

verschlungen, denn sie ist durchaus Erkennung (und sittenbildlich); d. h.

die Spannung auf das Wiedersehen ist der poetische Reiz, sie wird durch

viele, von der Composition ineinandergeschlungene Hemmungen hingehalten

bis zum Ende. Da nun das Subject der Erkennung natürlich liebende

Menschen sind, so erhellt, wie in der ἀναγνώρισις des Aristoteles der

Keim oder das antike Vorbild des Romans als höchst interessante Andeutung

oder Ahnung verborgen liegt. Und wirklich: die Odyssee ist „der

antike Ur-Roman (J. P. Fr. Richter Vorsch. d. Aesth. §. 66). Es folgt von

selbst, daß das Jnnerliche auch überhaupt mehr in den Vordergrund tritt,

wenn Sehnsucht und Wiedersehen den Haupt-Jnhalt bildet; Odysseus am

Ufer der Jnsel der Kalypso in das Meer hinausweinend, die trauernde Penelope

in der einsamen Kammer und der suchende Sohn sind Bilder eines innigeren

Seelenlebens. Nur daß natürlich das epische Grundgesetz, wonach

alles Jnnerliche in sinnlicher Ausführlichkeit der Erscheinung sich geben

muß, unangetastet bleibt. Auch die Natur wird jetzt mit subjectiverem

Jnteresse beschaut, das Meer, die landschaftlichen Reize, die Grotten,

Quellen, Bäume u. s. w. So erscheint die Odyssee wirklich als „der |#f0153 : 1291|



Mond“ neben der Jlias „der Sonne“. ─ Jm Style dieser Form des

Epos erkennen wir ein erstes Auftauchen der charakteristischen, die individuelleren

Züge aufnehmenden Richtung innerhalb der direct idealen, wiewohl

natürlich noch fest am Bande des plastischen Schwunges gehalten: die

Einzelheiten des häuslichen Lebens, der idyllischen Wirthschaft mit Sauhirt

und Rinderhirt, bis hinaus auf den armen, treuen Hofhund, des Gebarens

und der Gewöhnungen der Menschen nach allen Seiten, treten in schärferes

Licht, als sonst die Antike es ansteckt. Kann man im weiteren Sinn alle

epische Poesie sittenbildlich nennen (vergl. §. 867, 2.), so ist es also dieser

Prototyp des Romans in dem engeren Sinne des Worts, auf den wir

eben da schon hingewiesen haben.



2. Das späte Alterthum trägt nun die Leuchte noch weiter weg vom

heroischen Schauplatz in das Enge des Menschenlebens, die Zustände der

Sitte im nahen und innigen Umgang mit der Natur. Theokrit's Jdyllen

sind bekanntlich etwas Anderes, als die moderne Gattung dieses Namens:

das Jnteresse für das Anspruchlose und still Glückliche des Landlebens, für

die Reize der Natur ist noch durch keine Culturmüdigkeit, keine Kämpfe

des subjectiven Bewußtseins geschärft, die Figuren sind auch nicht blos

Hirten, Fischer u. s. w., sondern zum Theil Handwerker, Bürgerfrauen u. dergl.,

das Neue liegt mehr im Anwachsen der charakteristischen Stylrichtung, im

Belauschen und Aufnehmen des ungenirt Derben, die Ausführung besteht

in kleinen Bildchen ohne Fabel oder nur mit unentwickeltem Keim einer

solchen; daher εἰδύλλιον: (Sitten=) Bildchen. Dennoch macht sich ein

entfernter Anklang von sentimentalem Jnteresse fühlbar: ohne Ueberdruß

an einem zerfallenen öffentlichen Leben hätte sich der Sinn nicht diesen

Heimlichkeiten des Kleinlebens, der Zufriedenheit und der milden Parodie

göttlicher Selbstgenügsamkeit in der Stille zugewendet und in dem Blicke,

womit diese Dichtung auf den Heimlichkeiten und Schönheiten der Natur

ausruht, liegt doch ein Ausdruck tieferer Erwärmung, die im streng Classischen

nur ganz vereinzelt auftaucht. Zarte Ansätze zu dem Allem finden

sich aber allerdings schon in der Odyssee; man denke, was das Letzte betrifft,

nur an die Schilderung der Umgebungen der Kalypso-Grotte (V Gesang).



§. 875.



Die römische Poesie erzeugt ein Kunst-Epos, welches sich, obwohl

ihm ein Geist pompöser Großheit eigen ist, durch künstliche Nachbildung

sämmtlicher Merkmale des Homerischen unter den Maaßstab des letzteren, das

doch aus der naiven Poesie entsprungen ist, ebendadurch aber als ein Werk der

Reflexion, zum Theil auch der zu sehr gesteigerten subjectiven Empfindung,

außerhalb des Aechten stellt. Das Kunst-Epos ist kein reines Epos.

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Es kann hier nicht die Aufgabe sein, Virgil's Aeneis nach allen ihren

Zügen zu schildern, sondern nur, den großen Zusammenhang in's Auge zu

fassen, worin dieses Werk der bewußten, correcten, eleganten Kunst an der

Spitze einer ganzen Gattung und Generation steht, die mit ihm gerade

durch den von ihr selbst thatsächlich anerkannten Maaßstab jenseits der

richtigen Linie, in das Zweifelhafte verwiesen wird. Denn ein Product

der bewußten Kunst, das in allen wesentlichen Zügen der (zwar auf dem

Uebergange zur Kunstpoesie begriffenen, doch in ihrem Wesen noch reinen)

naiven Volkspoesie nachgebildet ist, richtet sich eben durch sich selbst und

bekennt sich als unächt. So erwächst der Satz, der uns im Folgenden

führen wird: daß das Kunst-Epos kein reines Epos ist. Die vollendete

Bildung ist dem Weltzustande nach prosaisch geworden in Staat, Gesellschaft

u. s. w.; dieser Zustand macht natürlich die Poesie an sich nicht

unmöglich, aber er verweist sie an diejenigen Formen, welche nicht ein

Bild der unmittelbaren schönen Einheit des innern und äußern Lebens im

Großen (im Kleinen ist es etwas Anderes) fordern; denn diesem Zustande

muß man nahe stehen, wenn man ihn künstlerisch wiedergeben will. Versucht

es der Künstler dennoch, so ist er zur Nachahmung genöthigt und

das Ursprüngliche nachahmen ist ein innerer Widerspruch. Besonders deutlich

zeigt sich dieß am Einwirken der Götter: sie sind nicht mehr lebendig

geglaubt, daher ist es bereits Maschinerie. Allein dieß ist nur ein Ausdruck

davon, wie der Standpunct im Ganzen verloren ist: kein Zug, der

ein flüssig einfaches Natursein des Menschen darstellen soll, hat hier die

Wahrheit, die nur in einer Welt möglich ist, von deren Naivetät auch ihr

inniger Götterglaube Zeugniß gibt. Der Mensch, der das Naturband gelockert

hat, lebt tiefer nach innen: das Sentimentale (namentlich in der

Liebe der Dido) wird daher stärker, weit zu stark für das Heldengedicht.

Der römische Geist der That, das mannhaft Gewaltige, Herrschende, Massen=Bewegende,

in der Form feierlich Große (vergl. §. 352 ff., 442 ff.) bleibt

diesem Epos ein unbenommener Ruhm, hat auch epischen Charakter, aber

nicht hinreichenden, das ganze Weltbild episch zu bestimmen. ─ Wenn nunmehr

die Poesie sich zu den Hirten begibt, so ist es schon Flucht aus einer

falschen, naturlosen Cultur, der Sehnsucht wohl erscheint ein Bild des

naturvollen Lebens, aber ein beschränkteres, vom großen Schauplatz heimlich

abgelegenes; Virgil's Eklogon und Georgica werden die Stammväter der

modernen Jdylle.



§. 876.



Jm Mittelalter treten bei zwei Völkern Heldengedichte auf, die ihrem

Kerne nach dem griechischen an ächt epischem Charakter sich zur Seite stellen,

denen aber nicht das Glück einer ununterbrochenen Fortbildung und Abschließung |#f0155 : 1293|



durch höhere Kunst innerhalb der Volkspoesie zu Theil wurde, so daß sie

als ein Ganzes aus verschiedenartigen Schichten überliefert sind: das persische

und das deutsche. Das letztere unterscheidet sich dem Jnhalte nach von dem

griechischen namentlich durch einen intensio tragischen Geist des Schicksals, mit

dem der Heldencharakter zu einer finstern Größe zusammenwächst, steht ihm

aber in seinen Grundbestandtheilen, sowie durch Scheidung in die zwei Formen

(§. 874), ebenbürtiger gegenüber, als das Epos irgend eines andern Volkes.



Jn dem Zusammenhange, wie wir hier die logische Eintheilung und

die geschichtliche Entwicklung ineinanderarbeiten, stellen sich die beiden Heldengedichte,

von denen die Rede ist, an den Schluß der Lehre vom Epos

im ursprünglichen Sinne des Wortes und an den Anfang der Poesie des

Mittelalters, richtiger: zwischen heidnisches Alterthum und muhamedanisches,

christliches Mittelalter so hinein, daß jenes den Kern, dieses (in Persien

im zehnten, in Deutschland zu Anfang des dreizehnten Jahrhunderts)

den formellen Abschluß gibt. Der große Unterschied ist nun freilich der,

daß im Oriente Firdussi den ächt epischen Bestandtheil seines Schahname,

die uralte Heldensage vom Kampfe zwischen Jran und Turan mit der

herrlichen Heldengestalt Rusthems, ganz im Sinne eines Kunstepos voll

Glanz und Reichthum der Phantasie, aber auch mit der grübelnden Künstlichkeit

der reifen muhamedanischen Bildung abschließt oder vielmehr zu

dem kleineren Theile eines Ganzen von massenhaftem, den weitschichtigen

Geschichtsstoff in sich fassenden Umfang herabsetzt, während dagegen die

deutsche Heldensage im Volksliede fortlebt und ihren Abschluß Händen oder

einer Hand verdankt, die sich nur ein kleines Maaß von Kunstbildung

angeeignet. Der Prozeß der Entstehung des deutschen Epos wäre soweit

immerhin demjenigen, wodurch die Homerischen Epen entstanden sind, ähnlich

genug. Auch der Stoff ist bei allem Unterschiede von tief verwandter,

wahrhaft epischer Natur. So schlechthin kann Homer nicht Maaßstab sein,

daß nicht eine Charakterwelt, die mit ungleich gröberer Form tiefer und

härter in sich gedrängt ist, noch als ganz episch gelten könnte; eine Heldenstatue

aus dunklem Granit ist nicht so erfreulich, wie eine aus Marmor,

kann aber immer noch monumental genug sein; die geringere Flüssigkeit,

der Stempel einer kargeren, winterlicheren Natur, die derbe, pralle Haltung

erscheint doch so ganz und ächt naiv, sächlich, fern von jener Subjectivität,

die das Band der Unmittelbarkeit zerschneidet, der Geist so gediegen instinctiv,

in Massen handelnd, Massen bewegend, mit Roß und Schwert im

gesund realen Verkehr, kindlich all der Dinge, die schön und gewaltig sind,

sich erfreuend, in alter Vätersitte einfach wurzelnd, daß man sich durchaus

in der rechten epischen Luft befindet. Die Leidenschaft, hier die Rache,

geht ihren breiten und langen Weg ächt heidnisch reflexionslos wie eine |#f0156 : 1294|



Naturgewalt, ein Strom ohne Wehre, und das Gewissen kommt als objective

Macht in persönlicher Form, als die That eines Größeren und

Stärkeren über sie. Die Helden sind ächte Typen nationaler Grundzüge,

die Heldinnen nicht minder. Daß fast keine transcendenten Mächte einwirken,

daß Odin und der Fluch, den Andwari auf das Gold gelegt, in

der deutschen Sage ausgewaschen ist und einzig noch Alberich und die

Meerweiber als mythisches Motiv bleiben, ist schon ein schwierigerer Punct.

Allein wir können uns auch gefallen lassen, daß der Mythus nicht ausdrücklich

im Epos hervortritt, nur noch durchschimmert; es mag genügen,

daß das Element des Ganzen noch dasselbe sei, das ursprünglich auch den

Götterglauben nothwendig in sich befaßt, daß nur an dessen Stelle die

Motive noch nicht in der Weise subjectiver Reflectirtheit in das Jnnere

geworfen seien, daß mit Einem Worte nur die Form des Bewußtseins

überhaupt noch objectiv, „grundheidnisch“ sei. Gewonnen aber wird im

deutschen Epos durch solche Haltung jene eiserne Großheit des Charakters,

der ganz mit dem Schicksale zusammenwächst, ächt erhaben es zu sich

herüberzieht und so mit ihm identisch wird, indem er seine That ganz auf

sich nimmt, für alle Folgen einsteht und dem sicheren Untergang ohne

Wanken entgegengeht. Es ist dieß noch nicht zu dramatisch, deßwegen

nicht, weil aller bewußte Conflict von Prinzipien noch ausgeschlossen und

weil der Schicksalsgang durch die episch nöthigen, vielen und breiten Retardationen

gehemmt ist. Die bange und schwüle Atmosphäre, der Drang

zum tragischen Ende, dieser düstere Balladengeist bleibt aus denselben Gründen

noch in den Grenzen des Epischen und ersetzt gewissermaaßen das Einwirken

feindseliger Götter. Glücklichen Schluß haben wir in §. 868 nicht

als nothwendig erkannt. Man kann sagen, es äußere sich im drängenden,

gespannten tragischen Geiste des Nibelungenlieds ein dramatischer Beruf

des germanischen Dichtergeistes, aber er zerstört in dieser Erscheinung noch

nicht das Wesen des Epos. ─ Das Unternehmen, wovon es sich handelt,

ist zwar kein nationales, doch fühlt sich im Heldenkampfe gegen die Hunnen

noch die weltgeschichtliche Collision des deutschen Volkes, sein großer Beruf,

den es in den Riesenschlachten der Völkerwanderung bewährt hat,

vernehmlich durch. Sitte und Culturform ist nach manchen Seiten ächt

episch, ausgiebig, reichlich und doch gediegen, namentlich wenn man die

Gudrun zu den Nibelungen hinzunimmt, die so schön der Odyssee, wie

diese der Jlias, entspricht. ─ Nun aber drängen sich auf der andern Seite

die großen Uebelstände auf, die sich alle darin zusammenfassen, daß das

deutsche Volk nicht das Glück gehabt hat, in ununterbrochen stetigem

Gange seine Heldensage bis zum Abschlusse fortzubilden: das Vergessen

ursprünglicher Motive der Handlung, die doch noch durchschimmern und

in ihrer richtigen Gestalt zum Verständnisse nöthig sind (so namentlich |#f0157 : 1295|



Sigfried's frühere Verlobung mit Brunhilden), das Eintragen geschichtlicher

Personen und Verhältnisse, die wesentlich umgebildet sind und doch

nicht genug, um uns den Anreiz kritischer Vergleichung der Geschichte zu

ersparen, der uns peinlich den poetischen Genuß stört, endlich und namentlich

die Einflechtung heterogener, christlich ritterlicher Culturformen, die den

breitschultrigen Recken wie ein enger, zierlicher Rock viel zu knapp sitzen.

Dieß von der Seite des Jnhalts. Vergl. hiezu §. 355, 3. zu dem ganzen

Bilde §. 459. Was die Form betrifft, so erkennen wir eine Volkspoesie,

die nicht auf dem Puncte des Uebergangs zu einer so schönen Kunstpoesie

steht, wie die Homerische. Sie hat eine alte Schönheit (Hildebrandslied)

verloren und eine neue, künstlerisch freiere nicht gewonnen. Man sieht,

der Dichter trägt eine Anschauung in sich, aber er kann sie nicht herausgeben,

nicht entfalten. Jn seiner Hand wird der zierliche Rock selbst wieder

zur rohen Sackleinwand; es treten Stellen gediegener Einheit gefühlten

Jnhalts mit körnigem Wort und Bild hervor, einigemale wird er selbst

beredt, aber weit häufiger ist er Wort=, Reim- und Bilder=arm bis zur

äußersten Dürftigkeit, breit und langweilig bis zur Maaßlosigkeit. Er ist

naiv im engen, beschränkten Sinne des Worts. Die Nibelungenstrophe

war es nicht, die einer entbundneren Kunst die Fessel angelegt hätte;

sie hat heroische Bewegung, läßt durch das Freigeben der Senkungen dem

Wechsel des Gefühlsganges Raum und gibt im Reim einer gesteigerten

subjectiven Empfindung ihren Klang, der noch keineswegs zu lyrisch ist.

Dem deutschen Geist hätte müssen ein Styl möglich sein, der von der

Basis des Jdealen, Monumentalen, die den großen Jntentionen durchaus

nicht abzusprechen ist, hinübergestreift hätte in das Gebiet der charakteristischen,

der individualisirenden Behandlung, wie sie jenen mehr nach innen

gedrängten Naturen mit ihrer härteren Eigenheit entspräche; ein solcher

springt auch in einzelnen scharfen, gelegentlich derb humoristischen Zügen

an, aber er bleibt unentwickelt; die Dichtung der Nation gieng vorerst

andere Wege.



Wir erwähnen hier noch die Romanzen vom Cid. Sie liegen bereits

außerhalb der Linie des heroischen Epos, der Recke ist Ritter geworden,

der Kampf geht gegen die Feinde des Christenthums, die Sarazenen.

Dabei bewahren sie wahrhaft große und rührende Züge uralter Tüchtigkeit,

Einfachheit, schlichter Häuslichkeit, welche allerdings dem ächt epischen Element

angehören; wir haben sie aber im §. nicht genannt, weil sie nur

einen losen Kranz aus ungleichzeitigen Blumen bilden, zu keinem geschlossenen

Ganzen zusammengewachsen sind.

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§. 877.



1.

Dem ritterlich-höfischen Epos der ausgebildeten Romantik fehlen

im Jnhalt wesentliche Züge, die das Gesetz der Dicht-Art fordert, wogegen

andere eintreten, die ein Vorwalten des Subjectiven, Lyrischen offenbaren, namentlich

im Pathos der Liebe, dessen Einführung als Hauptmotiv in ein

episches Ganzes auf den Roman hinzeigt; die Form ist nicht mehr naiv im

2.hohen Sinne des Worts und doch nicht wahrhaft kunstmäßig. Neben dem

größern Epos, worin der weltliche und religiöse Sagenkreis vereinigt ist, tritt

die gesonderte Behandlung des religiösen als biographischer Mythus, als mysti-

3.sche Erzählung in der Legende auf. Dem Mittelalter vorzüglich eignet das

phantastische Spiel des Mährchens, das in der Weise der traumhaften Einbildungskraft

dichtend dem Menschen das Gefühl der Lösung seiner Uaturschranken

bereitet.



1. Wir dürfen über den Jnhalt der ritterlich höfischen Epopöe auf die

umfassende Darstellung der wirklichen (§. 355 ff.) und der idealen Welt

des Mittelalters (§. 447 ff.) verweisen. Es sind im letzteren Abschnitt

auch bereits die Sagenkreise unterschieden und es ist ausgesprochen, daß

diese bunt gebrochene Welt unendlich abliegt von der Gediegenheit der objectiven

Lebensform, welche der Geist des wahren Epos erfordert (§. 462

Anm.). Gewisse Züge des Epischen sind allerdings erhalten: der Weltzustand

ist noch nicht prosaisch geordnet, der Ritter, wohl zu unterscheiden

vom Helden oder Recken, hat doch den letzteren noch nicht ganz abgelegt,

die Sitte ist in allem Glanze, selbst in der Manirirtheit der Ausländerei,

noch naiv, die Culturformen ergiebig, reich und gediegen genug für das

Bedürfniß epischer Entfaltung. Der Charakter des national Geschlossenen

dagegen, der ein Grundmerkmal des ächt Epischen bildet, ist nach zwei

Extremen auseinandergegangen: das höchste Ziel ist, obwohl in mystischer

Fassung, ein universelles, weltbürgerliches, die Jdee der christlichen Religion,

das nähere Jnteresse aber ist individuell, es gilt der Person des Ritters in

seinen Abentheuern, seinen Kämpfen mit wirklichen und imaginativen Feinden.

Tritt nun so der Einzelne, Jsolirte in den Vordergrund, so ist es zugleich

der Jnnerliche mit seinem subjectiven Leben, dem sich das Jnteresse zuwendet.

Eine unendliche, mystische Gefühlswelt schließt sich auf, ihr Mittelpunct

ist, unbeschadet des mystischen Zieles, die Liebe. Dieß ist nun offenbar

ein Eintritt lyrischer Motive in das Epos; damit ist nicht (vergl. §. 874

Anm. 1.) gesagt, daß solcher Jnhalt dem Epischen überhaupt widerspreche,

wohl aber, daß er bei spezifischer Ausbildung auflösend und zersprengend

wirke in derjenigen Form, die nach der andern Seite in ihren Grundlagen,

in der Naivetät der dargestellten Culturformen sich noch unter den |#f0159 : 1297|



Maaßstab des ursprünglichen, gediegenen, idealen Epos stellt; denn dieses

fordert eine Welt, die in solcher Weise noch nicht innerlich, nicht sentimental

ist, kennt kein vorwiegend psychologisches Jnteresse. Soll ein solches leitend

werden in der epischen Poesie, so ist eine andere Welt vorausgesetzt, die

Welt der Bildung, der Erfahrung, die moderne Welt; die Liebe wird nun

zum Bande, woran die Metamorphosen der persönlichen Charakter-Entwicklung

sich verlaufen. Dazu nimmt das ritterlich=höfische Epos wohl einen

Anlauf, aber ohne Consequenz, denn ihm fehlen ja die modernen Bildungsbedingungen,

es ist phantastisch. So schwebt es unsicher zwischen ächtem

Epos und Roman, ist nicht ganz mehr jenes und noch nicht ganz dieser.

Aehnlich amphibolisch verhält es sich mit der Form. Die adelichen Dichter

verachten die einheimische Heldensage und den Volksgesang, wissen sich

viel mit ihrer Kenntniß der ausländischen Stoffe und Muster, mit ihrer

Kunst und setzen ihren Namen mit voller Bewußtheit an die Spitze ihrer

Werke. Daher nennt man diese Gedichte Kunst-Epen im Vergleiche mit jenen

Heldengedichten der rein nationalen Volksdichtung. Allein nur ganz relativ

im Gegensatze gegen jene unzweifelhafte Volkspoesie können sie so genannt

werden, von reifer Kunstpoesie ist nicht die Rede, dieser Gegensatz selbst ist

eigentlich mehr im Bewußtsein, als im Können und Ausführen; Tugenden

und Mängel der Volkspoesie hängen dieser ritterlichen Dichtung noch an,

während sie doch auf den Boden, dem sie entwachsen zu sein meint, vornehm

herabsieht. Der Dichter glaubt naiv an seinen Stoff und wundert

sich kindlich über die weite Welt mit all' ihren schönen Dingen, aber

während von der andern Seite allerdings der Künstler in ihm sich nach

Kräften regt und namentlich die deutschen Meister, der tiefsinnige Wolfram

von Eschenbach und der heitere, freie, leichtfertige, seelenkundige Gottfried

von Straßburg die schweren Massen der nordfranzösischen Gedichte zu durchsichtigerer

Einheit verarbeiten, wird doch das Stoffartige keineswegs durchgreifend

überwunden, sondern lagern sich zwischen das grüne Land breite

Wüsten, bald öde, bald durch Ueberfruchtung mit blinden Abentheuern und

wirrem Schlachtengedräng ein Zerrbild ächter epischer Fülle, in beiden

Fällen ermüdend, und nach der rhythmischen Seite findet das platt eintönige

Fortlaufen in den monotonen Reimpaaren seinen Ausdruck. Es ist nicht

zu läugnen, daß die Langweiligkeit ein Grundzug dieser Producte ist, daß

man an diesem fortplätschernden Brunnenrohr sich schwer des Einnickens

erwehrt. So sind diese Dichter neben den Ansätzen zu bewußter Kunst

und Resten ächter Naivetät noch naiv auch im übeln, dürftigen, kindischen

Sinne des Worts, formlos, barbarisch. Der Form-Mangel hängt immer

wieder mit dem des Jnhalts zusammen und hier ist wesentlich noch zu

sagen, daß der Aufgang des Subjectiven zu träumerische Gestalt hat, um

an die Stelle der substantiellen Einfalt eine lichte, sittliche Ordnung zu |#f0160 : 1298|



setzen. Die ethische Welt ist anbrüchig, im Nebel des Phantastischen, im

Chaos der Abentheuer verwirren sich die ewigen, rein menschlichen Grundgefühle,

namentlich ist der Begriff der Treue schwankend geworden. Gervinus

hat das Verdienst, unser Urtheil hierin zur Klarheit geführt, das

Gesunde des nationalen Heldengedichts von dem Ungesunden des ritterlichen

Epos fest geschieden zu haben.



2. Die Legende setzt eigentlich das religiöse Epos voraus, indem

sie meist die Lebenswendung einer Person erzählt, die mit der Welt bricht

und in den neuen Olymp der Heiligkeit aufsteigt. Sie ist ein Fragment

dieses Kreises, ein Griff der transcendenten Welt in die profane, der einen

Menschen aus dieser in sie herüberzieht, ein Gegenbild des ritterlichen

Lebensgangs, aber ein kürzeres, weil hier die weltliche Fülle abgewiesen

ist, und kein reines, weil auch des Ritters höchstes Ziel ein jenseitiges,

ein Tempeldienst des heil. Graals u. s. w. ist. Sie kann sich auch auf

momentanere Wunder beschränken, ist aber immer zu bezeichnen als Darstellung

eines einzelnen Actes aus der großen Geschichte der Auflösung der

Welt in das Jenseits. Der §. nennt sie auch mystische Erzählung; wir könnten

sagen: kirchliche Novelle, wenn wir die letztere Bezeichnung schon eingeführt

hätten. Wirklich hat aber das reine Mittelalter wohl gewußt, warum

es das große Ganze der religiösen Sage nicht zu einem besondern Epos

verarbeitete, den Weg des Heliand und der Evangelienharmonie von Otfried

nicht verfolgte, genügenden epischen Jnhalt vielmehr nur in der Verbindung

der mystischen Sage mit der weltlichen suchte. Wir werden dieß

im Folgenden begründen. So konnte wirklich nur das Fragment eines

vorausgesetzten, rein religiösen Dichtungskreises aufkommen. Es ist aber

die Legende keine Form von bleibendem poetischem Werthe; ihr ascetischer

Geist macht sie zu einer Spezialität des Mittelalters. Die religiöse Weltanschauung

enthält allerdings in der Jronie, welche die weltliche Betrachtung

der Dinge umkehrt, eine Möglichkeit humoristischer Behandlung, die

auch den modernen Dichter auf dieß Gebiet führen mag, wo denn Erfreuliches

zu Tage kommt, wenn statt des kirchlich obligaten Motivs ein

gesund ethisches in Wirkung gesetzt wird, wie in Göthe's trefflicher Legende

von Petrus und dem Hufeisen.



3. Das Mährchen führen wir, wiewohl es der classischen Welt an

dieser Form auch nicht fehlte, hier auf, weil es inniger zur Romantik gehört,

die ja mitten im Epos schon halb Mährchen war, da hier neben dem

eigentlichen Mythus des Mittelalters, den göttlichen Personen, ihren Wundern,

ihrer mystischen Gegenwart an besonderem Orte (h. Graal) die Feen,

Elfen, Zwerge u. s. w. ihre bekannte starke Rolle spielen und so das Mythische

als Phantastisches auftritt. Wenn wir das Orientalische ausführlicher

zu behandeln den Raum gehabt hätten, so hätte es ebensogut schon dort |#f0161 : 1299|



aufgeführt werden können, denn der traumhaften Thätigkeit dieser Phantasie

mußte es allerdings ganz besonders zusagen (Jndien, Persien, Arabien;

Tausend und Eine Nacht); auch hat das Mittelalter, das ja vielfach unter

orientalem Einflusse sein Jdeal ausbildete, keinen kleinen Theil seines

Mährchenstoffs durch verschlungene Vermittlungen aus dieser Quelle geschöpft.

Das Wesen dieser phantastischen kleinen Nebenform des Epos

besteht darin, daß die unreife Vorgängerinn der Phantasie, die Einbildungskraft

(vergl. §. 388 ff.) in Bewegung und Geltung gesetzt wird, um ein

Weltbild zu schaffen, in welchem das Naturgesetz zu Gunsten des Begriffs

des Gutes sich lüftet. Das Gut im Unterschiede vom Guten ist Grund=

Jnhalt des Mährchens. Die Natur wird flüssig und kommt dem Wunsch

entgegen, der Mensch bewegt sich frei von „den Bedingungen, zwischen

welche er eingeklemmt ist“ (Göthe). Wir haben in der Anm. 1. zu §. 389

diese Bedeutung der Einbildungskraft, die nun von der dichtenden Phantasie

approbirt und aufgenommen wird, bereits hervorgehoben. Allerdings zieht

sich nun in den Begriff des Gutes auch der des Guten herein. Das

Wunder, das hier das Natürliche geworden ist, bestraft den Bösen, belohnt

den Guten, die leidende Unschuld; auch ahnt das Mährchen, daß die Vorstellung,

es möchte in unserer Macht stehen, die Naturgesetze zu brechen,

um unmittelbar unsere Einfälle und Wünsche zu verwirklichen, eigentlich

der Willkür angehört, die zum Bösen führt, daher feindliche Zauberer und

Zauberkräfte eine finstere Rolle in ihm spielen, allein ohne Consequenz,

denn diese böse Magie wird selbst durch Magie besiegt und bestraft. Das

Wunder kommt nun wohl gerne dem verfolgten Guten zu Hülfe, doch

nicht sowohl der thätigen, männlichen Tugend, als vielmehr der kindlichen

Unschuld, Gutmüthigkeit, dem holden Leichtsinn und der lustigen Schalkheit,

besonders gern aber der rührenden, schönen, poetischen Dummheit, in welcher

ein Göttliches, eine große Anlage dunkel schlummert; es handelt sich also

immer mehr von Glück, als von Verdienst, es soll dem Menschen einmal

wohl sein, er soll wie im glücklichen Traume vergessen, daß das Leben

ein schweißvoller Kampf mit unerbittlichen Gesetzen ist. Der ahnungsvolle,

geisterhafte Hauch vereinigt sich daher gerne mit dem Humor. Die wunderthätigen

Mächte sind vielfach als Trümmer des Mythus, depotenzirte

Götter zu erkennen, doch darf dieß nicht als allgemein und durchgängig

behauptet werden, wie z. B. von Wackernagel (Schweiz. Mus. f. histor.

Wiss. B. 1, S. 352 ff.). ─ Das Mährchen ist keine Spezialität wie die

Legende, sondern allgemein menschlich, daher jedem Zeitalter angehörig.

Es gedeiht aber nicht in der Kunstpoesie, seine wahre Heimath ist die

Phantasie des Volkes, es ist wesentlich naiv und gehört so als spielende

Arabeske streng an den Stamm des ächten Epos. Jn der modernen Dichtung,

die am entschiedensten Kunstpoesie ist, kann es daher nur vereinzelt den |#f0162 : 1300|



Momenten glücklicher Zurückversetzung in das Helldunkel der Volksphantasie

gelingen.



§. 878.



1.

Jn Nachahmung der römischen Kunstpoesie bringt die romanische Literatur

ein religiöses Epos hervor, das allerdings ein Totalbild eines ganzen Zeitalters

darstellt, auch Bestandtheile von gediegener epischer Objectivität hat, als

Ganzes aber, auch abgesehen von der scholastischen Anordnung und Speculation,

der Herrschaft der Allegorie, den Beweis liefert, daß diese Form den Gesetzen

2.der Dichtart nicht angemessen ist. Die Gedichte weltlich romantischen Jnhalts,

welche der reifen Kunstbildung ebenda entspringen und jenen mit geistreicher

Jronie zum Mährchen verflüchtigen oder mit ernstem Sinn an eine weltgeschichtliche

That phantastisch religiöser Begeisterung knüpfen, sind ebenso wenig

ächte Gebilde des epischen Geistes.



1. Wir haben in §. 875 das Virgilische Epos aufgeführt, um den

Satz festzustellen, daß im Gebiete des ächten, ursprünglichen Epos die Nachahmung

durch Kunstpoesie ein Widerspruch ist, der nur zweifelhafte Producte

hervorbringen kann. Dieser Satz findet nun seine Anwendung auf die

ganze Gruppe von Erscheinungen, die aus Virgil's Einfluß entstanden sind,

und zwar in doppelter Stärke, da diese den Nachahmer nachahmen. Dieß

lag freilich den stamm- und bildungsverwandten Jtalienern näher, als einem

andern Volke. Was nun Dante betrifft, so schafft sein gewaltiger Geist

allerdings, wie es scheint, in der Gattung eine neue Form, die religiöse.

Wir behaupten aber, daß diese Form im Widerspruche mit dem Wesen der

Dicht-Art liegt. Eine wesentliche Gestalt der Poesie, deren innerster Geist gediegene

Objectivität ist, verlangt, daß die reale Welt mit einfach menschlichen

Motiven der eigentliche Hauptkörper der Dichtung sei, neben welchem das

Mythische als eine naive Doppeltsetzung, ideale Spiegelung dieser Motive

sich unbefangen in das Bild einer also ungebrochenen Welt einflechte; das

Reale nimmt den festen Grund und Boden ein, das Mythische lagert leicht

darüber und steigt beliebig darauf herab. Bei Dante dagegen herrscht ein

Aufsteigen vom Realen zum Mythischen: die ganze Welt wird unter dem

Standpunct einer Hinaufläuterung zur durchsichtigen, körperlos körperlichen,

mystischen Einheit mit dem Göttlichen als des höchsten Zieles angeschaut,

alles Sinnliche ist nur symbolischer Spiegel des Jenseits und dadurch die

Kraft des Daseins negativ behandelt; das Jenseits ist die Wahrheit. Dieß

ist nun ein für allemal unepisch, eine Spezialität des Mittelalters, während

Homer auch dem Christen ewig wahr bleibt. Dante's Genius war groß

genug, um eine Totalität zu schaffen, wie wir sie für das Epos verlangen,

er umfaßt sein Weltalter, ja die ganze Welt und Geschichte, aber vom |#f0163 : 1301|



Standpuncte seines Weltalters, und dieser Standpunct ist kein gesunder,

allgemein wahrer. Der urkräftige Geist konnte von solcher blos spezifischen

Anschauung nicht unterdrückt werden und diese Urkraft, wo sie durchbricht,

erscheint allerdings als eine ächt epische. Dieß ist in den real=geschichtlichen

Bestandtheilen, in dem Bilde der wirklichen Welt, wie sie als die gerichtete

in das Jenseits versetzt ist. Die Kämpfe der Parteien Jtaliens, die Thaten

und Leiden der Männer stehen hier in Charakterfiguren ächt historischen,

markigen Styls vor uns, wirklich stylvoll im besten Sinne des Worts.

Und der Zustand des Gerichtetseins bringt allerdings, wie es Hegel treffend

auffaßt (Aesth. Th. 3, S. 409), noch einen besondern plastischen Zug hinzu,

ein Festgehalten- und Hingebanntsein durch das Gesetz der Ewigkeit, einen

ehernen Charakter des Monumentalen. Dieß ist der wahre, bleibende Jnhalt,

der Kern des Ganzen, nach Dante's Meinung nicht das Eigentliche,

denn er strebt dem mystischen Ziele zu, aber eben da ist er ganz epischer

Dichter, wo er sich dessen nicht bewußt ist. Es verhält sich wie mit den

historischen Charakterfiguren in der florentinischen Malerei des fünfzehnten

Jahrhunderts, die um irgend ein Mirakel gruppirt sind, das den bezweckten

Jnhalt bildet, und doch mehr Werth haben, als dieser, doch den Keim der

geschichtlichen Malerei darstellen, die ihr Bett noch nicht finden kann (vergl.

§. 722). Jm Uebrigen steht die Dichtung trotz dem classischen Muster

auch in der Composition noch ganz unter dem scholastischen Formgefühle

des Mittelalters: sie ist mit dem Cirkel gothisch architektonisch, bis in das

Kleinste hinein arithmetisch, statt poetisch componirt und die herrschende

Dreigliederung schließlich auch mystisch symbolisch gemeint, sie lagert in

breiten scholastischen, mönchisch aristotelischen Untersuchungen, Unterscheidungen

ermüdende Massen doctrinellen Jnhalts an, und da ihr die christliche

Mythologie nicht genügen kann, hilft sie sich mit der Allegorie, für

welche sie zum Theil auch den Apparat des classischen Mythus ausbeutet. Ueber

diese vergl. §. 444; Dante's Allegorien bekommen ein gewisses Leben durch

einen traumhaft mystischen Hauch, der sie umweht, aber sie leiden nichtsdestoweniger

an allen Schattenseiten dieser Zwittergeburt, die ebenso dem

barbarischen, unreifen, als dem überreifen, verschnörkelten Geschmack angehört

und dem Epos fremder ist, als jeder andern Kunstform, weil in ihm

recht besonders Alles einfach das sein soll, was es ist. Die vielen Commentare

sind eben ein Beweis der tiefen Unzulänglichkeit, denn die Poesie

soll sich selbst erklären.



2. Wir können über Ariosto und Tasso kürzer weggehen. Hier

ist völlig freie, entbundene Kunstpoesie, wie sie den Schluß des Mittelalters,

den Anfang der modernen Zeit bezeichnet, und zwar nachahmende,

vornehme, gelehrte Kunstpoesie angewandt auf Stoffe der romantischen

Sage und Geschichte, die einem phantastischen, unkritischen, naiven Bewußtsein |#f0164 : 1302|



angehören und volksthümlicher Natur sind. Dante ist ungleich

gebundener in seinem Bewußtsein, wäre es nur an eine reale Weltanschauung,

so stünde Alles gut, und daß ächte Freiheit, epische Gleichheit des Gemüths

mit dieser Bindung vereinbar sei, haben wir gesehen. Ariost aber bewegt

sich schwebend in einer Freiheit des Spieles, in welcher die wahrhaft epische

Einheit von Ernst und milder Jronie völlig aufgelöst ist. Mit dieser

Stimmung ergreift er den mährchenhaften Theil der Carls-Sage ohne jede

Pietät für den Stoff und läßt ihn zu einem melodischen Bilder-Labyrinth

aufquellen, das denselben Genuß gewährt, wie das sinnlich heitere Wiegen

und Schaukeln italienischer Musik. Die feste Zeichnung, welche das Epos

fordert, zerfließt in nie ruhendem Rinnen der Gestalten, die fruchtbarste

Erfindung und die lebendigste sinnliche Vergegenwärtigung, ächt epische

Kräfte, wirken nicht episch, weil kein Bild verweilt, und das Gesetz der

retardirenden Unterbrechungen wird ironisch zu solcher Neckerei der immer

sich verlierenden, immer wieder hervortauchenden Linie gesteigert, daß man

sich lächelnd trotz allem südlichen Sinnenreize des Stoffs und Gewichte der

vereinzelten ernsten Stellen im reinen Zustande stoffloser Bewegungslust

befindet: ein künstlerisch entfaltetes, ausgedehntes Mährchen, wozu auch

Ovid ein gutes Theil des Vorbilds gegeben, gewiß kein Epos. Daß das

Exotische Haupt-Jnhalt ist, liegt in der Natur eines solchen Spiels. ─

Der ernste Tasso knüpft die romantischen Sagen an die große, welthistorische

That der Kreuzzüge. Er folgt in diesem Theile der Geschichte; das

ächte Epos aber ruht auf Sage, die den geschichtlichen Stoff typisch umgebildet,

idealisirt hat. Die Begeisterung für den Jnhalt ist da, aber, da

derselbe sich in Wahrheit ausgelebt hat, doch fühlbar angespannt und nach

der andern Seite im Pathos für die glatte Formschönheit verhauchend, so

daß man mitten in ihrer Anerkennung von Kälte angeweht wird. Ariost's

behagliche Leichtigkeit ist naturvoller, als diese classische Anspannung. Er

ist immer bequem, ganz Jtaliener und in diesem Sinne ganz naiv. Man

fühlt nicht eine Absicht, den Virgil zu erreichen, und sein Gedicht kann

weit eher als eine wahre Spezies angesehen werden, wenn man sie nur

nicht als Epos, sondern, wie wir sie genannt, als episch entwickeltes

Mährchen faßt. Tasso ist Nachahmer bis zur Copie einzelner Stellen Virgil's

und anderer Classiker. Ueberhaupt jedoch entweicht bei diesen Jtalienern

durchgängig ein gutes Theil der innern Wärme in die rhythmische

Form. Die Stanze ist zu sehr für sich künstlich schön, um nicht die Hälfte

des Jnteresses zu Gunsten der formellen Seite zu absorbiren, und speziell

für das Epos im Reimsystem ihrer Strophe zu lyrisch musikalisch. Die

Terzine Dante's ist epischer durch die Bindung, welche je die Mitte der

vorhergehenden Strophe für die zwei äußern Zeilen der folgenden verwendet,

aber offenbar auch zu künstlich, zu schwer und dadurch eine weitere Ursache |#f0165 : 1303|



des Dunkels. ─ Nur flüchtig erwähnen wir Camoens; der historische

Jnhalt der Luisiaden hat energisches Leben, Schwung des Nationalstolzes,

aber an die Stelle der organisch idealisirenden Sage und des ächten Mythus

tritt die Ausbeutung des Olymps und seine Verbindung mit dem christlichen,

eine Caricatur des ächten epischen Weltbildes.



§. 879.



Die moderne Zeit hat an die Stelle des Epos, nachdem allerdings die1.

Umwälzung der Poesie mit neuen Versuchen desselben, und zwar der religiösen

Gattung, eröffnet worden war, den Roman gesetzt. Diese Form beruht auf2.

dem Geiste der Erfahrung (vergl. §. 365 ff. 466 ff.) und ihr Schauplatz ist

die prosaische Weltordnung, in welcher sie aber die Stellen aufsucht, die der

idealen Bewegung noch freieren Spielraum geben. Der Dichter ist selbstbewußter3.

Erfinder und fingirt frei den Hauptinhalt, was jedoch die epische Naivetät nicht

in jedem Sinn ausschließt.



1. Es kann nicht unsre Aufgabe sein, ausführlich zu zeigen, wie durch

die Epopöen Milton's und Klopstock's nur unsere Behauptung bestätigt

wird, daß das eigentliche Epos der modernen Kunstpoesie zuwiderläuft und

daß einem religiösen überhaupt das Wesentliche der Dichtart abgeht; wir

fügen zu dem früher Gesagten nur noch einige Bemerkungen. Was der

Protestantismus von Mythen hat stehen lassen, ist zu arm und unsinnlich;

ausgesponnen, mit eigenen Erfindungen (namentlich aus dem Gebiete der

Angelologie) vermehrt, wird es zur todtgebornen Maschine. Der Begriff

der Maschinerie, durch die Franzosen aufgebracht und namentlich von

Voltaire in der Henriade frostig allegorisch zur Anwendung gebracht, zeigt

schon im Namen die Verkehrtheit an, poetische Motive, die einst lebendig

waren, nach ihrem Tode erneuern zu wollen, denn der Name gesteht, daß

sie mechanisch werden. Die innere Unwahrheit wird zur poetischen Leere

und Kälte. Der reife Geist der Selbstbestimmung in der modernen Zeit

setzt den Schein jenseitiger, transcendenter Verhandlungen über das Loos

des Menschen zu einer hohlen Jllusion herab. Wir haben bei Dante gesagt,

das religiöse Epos sei aufsteigend statt niedersteigend; Klopstock besingt zwar

den Menschgewordenen Gottessohn, aber nur um ihn und in ihm die Menschheit

durch seinen Leidensweg und Tod zum Himmel zurückzuführen. Transcendent

ist der Gang, transcendent die Hauptperson: ein Gottessohn kann

nicht Held eines Epos sein, weil er nicht fehlen, nicht für Fehl menschlich

leiden kann. Daß Klopstock überdieß eine ganz anschauungslose, wesentlich

auf die Empfindung gestellte, musikalisch und lyrisch gestimmte Natur war,

verfolgen wir hier nicht weiter; hätte er auch die Partieen seines Stoffs, |#f0166 : 1304|



welche Handlung, Fülle, Bild darboten, besser benützt und ausgebildet, so

wäre nur ein sich widersprechendes Ganzes entstanden. Milton's und Klopstock's

Epen sind und bleiben im historischen Zusammenhange der Literatur

höchst merkwürdig, indem der Drang, das neu aufgegangene unendliche

Empfindungsleben in erhabener Gestalt auszusprechen, und der neue Sinn

der Objectivität, der Zeichnung (dieser freilich bei Milton kräftiger, als bei

Klopstock), der in der beschreibenden Poesie vorher auf falschem Wege begriffen

war, in der Nachbildung Homer's sich Luft machte, aber wir halten

uns bei dieser Seite nicht auf, denn wir schreiben hier keine Geschichte der Poesie.

Ebendaher befassen wir uns auch nicht mit den neueren Versuchen, Heldengedichte

auf geschichtlichen Stoff zu gründen, nicht mit Klopstock's und

Schiller's Entwürfen, die aus begreiflichen Gründen nicht zur Ausführung

kamen, nicht mit dem Späteren, Pyrker u. s. w., nicht mit den neuesten

kürzeren Dichtungen, die abermals diese Form wiederzubeleben versuchten.

Günstiger steht es mit Wieland's Oberon; er will kein Epos sein, sondern

ein entwickeltes Mährchen im Geist Ariosto's, und schließt doch einen schönen

sittlichen Kern in die bunte Schaale; da aber das Mährchenhafte doch

für solchen größern Zusammenhang keinen hinreichenden Boden mehr hat,

konnte er der Nation kein bleibendes Jnteresse abgewinnen.



2. Der §. weist dem Romane seine eigentliche Zeit ganz in der modernen

Literatur an; dabei ist natürlich nur allgemein der Eintritt dieser

Kunstform in ihre wahre Geltung in's Auge gefaßt; wenn wir historisch

verführen, müßten wir das Verhältniß derselben zu den Rittergedichten

nachweisen: den positiven Ursprung aus denselben in der prosaischen Auflösung

ihrer Form zu Volksbüchern, den negativen in der ironischen Auflösung

ihres Jnhalts durch Cervantes. Dieß ist nicht unsere Aufgabe, wir

berühren aber jenen Ursprung nachher im innern Zusammenhang, besprechen

die letztere Erscheinung da, wo der Unterschied des Ernsten und Komischen

einzuführen ist, und beschränken uns hier auf das Allgemeine und Prinzipielle.

Durch die Darstellung der Weltalter der Phantasie ist aber bereits

Alles so vorbereitet, daß es nur kurzer Zurückverweisung bedarf. Die Grundlage

des modernen Epos, des Romans, ist die erfahrungsmäßig erkannte

Wirklichkeit, also die schlechthin nicht mehr mythische, die wunderlose Welt.

Gleichzeitig mit dem Wachsthum dieser Anschauung hat die Menschheit auch

die prosaische Einrichtung der Dinge in die Welt eingeführt: die Lösung

der Staatsthätigkeiten von der unmittelbaren Jndividualität, die Amtsnormen,

denen der Einzelne nur pflichtmäßig dient, die Theilung der Arbeit

zugleich mit ihrer ungemeinen Vervielfältigung, wodurch der Umfang physischer

Uebungen aus der lebendigen Vereinigung mit sittlichen Tugenden, die im

Heroen lebte, sich scheidet, die Erkältung der Umgangsformen, den allgemeinen

Zug zur Mechanisirung der technischen Producte, des Schmucks u. s. w., die Raffinirung |#f0167 : 1305|



der Genüsse. Hegel bezeichnet nun mit einfach richtiger Bestimmung

das Wesen des Romans, wenn er (Aesth. Th. 3, S. 395) sagt, er erringe der

Poesie auf diesem Boden der Prosa ihr verlorenes Recht wieder. Es kann

dieß auf verschiedenen Wegen geschehen. Der erste ist der, daß die Handlung

in Zeiten zurückverlegt wird, wo die Prosa noch nicht oder nur wenig

Meisterinn der Zustände war; allein dieß ist nur scheinbar die einfachste

Auskunft, denn das Wissen um die unerbittliche Natur der Realität ist

jedenfalls im Dichter und theilt sich dem Gedichte mit; wo nun eine ganze

Dicht-Art einmal auf dieß Wissen gestellt ist, sucht sie ihrem Wesen gemäß

der Poetische gerade in einem Kampfe der innern Lebendigkeit des Menschen

mit der Härte der Bedingungen des Daseins, und Zustände, die noch so

flüssig sind, daß sie einer schönen Regung des Lebens keine Hindernisse

entgegenbringen, entbehren daher für den Roman ebenso des Salzes, wie

die plastische Schönheit der antiken Culturformen für den Maler. Ein

zweites Mittel ist die Aufsuchung der grünen Stellen mitten in der eingetretenen

Prosa, sei es der Zeit nach (Revolutionszustände u. s. w.), sei es

dem Unterschiede der Stände, Lebensstellungen nach (Adel, herumziehende

Künstler, Zigeuner, Räuber u. dergl.). Dieß ist eine sehr natürliche Richtung

des Romans und wir kommen darauf zurück. Ein dritter, mit den

beiden genannten begreiflich im innigsten Zusammenhang stehender Weg ist

die Reservirung gewisser offener Stellen, wo ein Ahnungsvolles, Ungewöhnliches

durchbricht und der harten Breite des Wirklichen das Gegengewicht

hält. Der bedeutendere Geist wird diese Blitze der Jdealität aus

tiefen Abgründen des Seelenlebens aufsteigen lassen, wie Göthe in den

Partieen von Mignon, die wie ein Vulkan aus den Flächen seines W. Meister

hervorsprühen; solche psychisch mystische Motive sind eine Art von Surrogat

für den verlorenen Mythus, und wahrlich ein besseres, als jene absurde

Oberleitung der geheimnißvollen Männer des Thurmes im W. Meister.

Es versteht sich übrigens, daß wir hiemit keine Tollheiten moderner Romantik

rechtfertigen wollen. Der gewöhnliche Weg aber besteht einfach in

der Erfindung auffallender, überraschender Begebenheiten. Hier ist es nun

allerdings ganz in der Ordnung, daß im Roman der Zufall als Rächer

des lebendigen Menschen an der Prosa der Zustände eine besonders starke

Rolle spielt, allein von dieser Seite liegt eine Schwäche nahe, die mit den

Anfängen des Romans zusammenhängt. Er ist, wie oben berührt, aus

den Ritterbüchern entstanden, die aus dem romantischen Epos hervorgegangen

waren, aus einem phantastischen Weltbilde, wo dem Ritter verfolgte Jungfrauen,

Riesen, Zwerge, Feeen auf Weg und Steg begegneten und wo ihm

Errettungen, Siege, Thaten überschwenglicher Tapferkeit ein Kinderspiel

waren. Das eigentliche Wunder, das absolut Unmögliche des romantischen

Glaubens, verschwand mit der Zeit, die unwahre Leichtigkeit und Häufigkeit |#f0168 : 1306|



des an sich Möglichen, aber Seltenen und Unwahrscheinlichen blieb, und

der Roman, sofern er sich auf diese Richtung wirft, hat daher den Begriff

des Romanhaften begründet, d. h. eines Weltbildes, wo in jedem

Momente der Zufall Unterbrechungen des gewöhnlichen Gangs der Dinge

bereit hält, die der Eitelkeit des Herzens, den Wünschen der Phantasie entgegenkommen,

wie die Vorstellung, als dürfe man nur in den nächsten

besten Postwagen sitzen, um eine verkappte Prinzessin darin zu finden, die

man dann von einem Schock Räuber befreit, u. dergl. Dieß Abentheuerliche

lag allerdings schon in den griechischen Anfängen des Romans, auf die

wir, als auf verlorene Vorposten, nicht weiter eingehen können. Gewöhnt

sich der Leser die Welt so aufzufassen, so wird ihm alsgemach das Hirn verbrannt

und da er sich in die Rolle der Helden denkt, in die sich Alles verliebt,

wie sie nur die Schnalle einer Thüre aufdrücken, so verliert er die Einfachheit

des Unbewußten und sieht sich stets im Spiegel. Wir haben hier

schon eine Seite, die dem Roman etwas Bedenkliches gibt und ihn aus

dem Gebiete der Aesthetik unter das Tribunal der Pädagogik zu ziehen

droht; wir reden wohl zunächst von dem schlechten Roman, allein auch der

gute streift unwillkürlich an diese Nährung eines abentheuerlichen, selbstbewußt

eiteln Weltbildes. Endlich ist derjenige Weg der Herausarbeitung

des Jdealen aus der Prosa zu nennen, der eigentlich mit allen andern sich

vereinigt, aber ebensosehr, wie wir sehen werden, auch eine besondere Richtung

begründet: der Roman sucht die poetische Lebendigkeit da, wohin sie

sich bei wachsender Vertrocknung des öffentlichen geflüchtet hat: im engeren

Kreise, der Familie, dem Privatleben, in der Jndividualität, im Jnnern

(vergl. §. 375). Es folgt aus dem Obigen, daß hier, im Conflicte dieser

innern Lebendigkeit mit der Härte der äußern Welt, das eigentliche Thema

des Romans liegt. Wir werden dieß im Folgenden wieder auffassen.



3. Der Romandichter mag einen gegebenen Stoff aus der Wirklichkeit

behandeln, dieß wird hier wie überall das Bessere, das Naturgemäße sein.

Allein er kann Nebenhandlungen, ja die Haupthandlung frei erfinden, gänzlich

umbilden, wogegen der epische Dichter an die Umbildung, welche ein Stoff

durch die feststehende Sage erfahren hat, gebunden und nur in der Durchführung,

Entwicklung, Vergegenwärtigung frei ist. Der Romandichter ist

also weit mehr freier Erfinder und schon in dieser Beziehung reiner Kunstpoet.

Es ist nun aber auf den in §. 865 aufgestellten Satz zurückzuverweisen:

„der Dichter weiß oder behauptet sein Product nicht als solches.“

Die epische Objectivität fordert, daß auch der frei schaltende Romandichter

sich stelle, als thue er nichts dazu, als mache sich die Fabel von selbst

oder zwinge ihn, weil sie einmal thatsächlich sei, so und nicht anders zu

erzählen. Es ist dieß eine stillschweigende Convention zwischen ihm und dem

Leser. Dadurch tritt ein neuer, besonderer Zug von Jronie zu derjenigen, |#f0169 : 1307|



die im weiteren Sinne des Worts dem epischen Dichter überhaupt eigen

ist (vergl. §. 869). Mit diesem selbstbewußten Verhalten ist nun zwar die

volle Naivetät allerdings nicht verträglich, die das Element des ächten Epos

bildet; allein von der Fabel ist das Bild der Dinge zu unterscheiden, die

Darstellung des ganzen Weltzustands, der Sitte, der Verhältnisse, die Vergegenwärtigung

der Hauptfiguren im Gange der Handlung: hierin ist der

Romandichter im guten Sinne des Wortes gebunden wie der Dichter des

Epos und muß denselben objectiven, kindlichen Sinn bewahren und zeigen.

Die geschärftere Jronie im Verhalten des Romandichters erscheint in diesem

Zusammenhang wieder milder und nicht zu weit abliegend von der epischen

Objectivität; wir haben in §. 865, Anm. bereits jene Uebertragung beleuchtet,

vermöge welcher hinter der Fiction des Glaubens an die thatsächliche

Nöthigung des Fabel-Jnhalts die Wahrheit der Unterwerfung des

Geistes unter die allgemeinen Gesetze und Bedingungen des Weltlaufs sich

verbirgt.



§. 880.



Die epische Forderung der Totalität bleibt stehen, doch nur in Beziehung1.

auf die Culturzustände, der Roman trägt in weit engerem Sinne den Charakter

des Sittenbildlichen, als das Epos; der Held ist nicht handelnd, er macht auf

dem Schauplatze der Erfahrung seinen Bildungsgang, worin die Liebe ein Hauptmotiv

ist und Conflicte der Seele und des Geistes an die Stelle der That

treten. Die Auffassung ist daher ungleich mehr, als dort, auf das Jnnere gerichtet,

der Styl aber geht noch weit enger in das Einzelne und ist wesentlich

der ausgebildet charakteristische, individualisirende. So bildet der2.

Roman einen vollen Stylgegensatz gegen das Epos; er ist aber ein mangelhaftes

Gefäß für den Geist der modernen Dichtung, er steht, wie schon seine

prosaische Sprachform zu erkennen gibt, bedenklich an der Grenze des sinnlich

oder geistig Stoffartigen und diese innere Unsicherheit gibt sich namentlich durch

die Art der Spannung und die Schwierigkeit des Schlusses zu erkennen.



1. Der Roman hat nicht eine große National-Unternehmung zum

Jnhalt, welche ein Weltbild im hohen geschichtlichen Sinne gäbe; umfassend

soll er nur sein in Beziehung auf das Zuständliche, rein Menschliche, indem

er von seinem Punct aus Sitten, Gesellschaft, Culturformen einer ganzen

Zeit und darin das Allgemeine des menschlichen Lebens darstellt. Der

historische Roman begründet keinen Einwand gegen diese Beschränkung der

vorliegenden Kunstform auf die vom Schauplatze der großen Thaten abliegende

Seite der Wirklichkeit; es wird sich zeigen, daß in ihm das Gebiet

der politischen Handlung nur den Hintergrund bildet. Jn diesen Grenzen |#f0170 : 1308|



soll der Roman ein desto reicheres Gemälde entwerfen, denn dem Geiste

der Erfahrung steht Alles im Zusammenhang, sein Weltbild ist ein gefülltes,

kennt keine Lücken. Er ist naturgemäß polymythisch und wie Aristoteles

von der zweiten, „ethischen“ Gattung des Epos sagt, in der Composition

verwickelt. Wir haben in dieser das entfernte Vorbild des Romans erkannt

(§. 874), sie als sittenbildlich im engeren Sinne bezeichnet und vom Romane

gilt dieß natürlich noch mehr. Der Romanheld nun heißt wirklich

nur in ironischem Sinne so, da er nicht eigentlich handelt, sondern wesentlich

der mehr unselbständige, nur verarbeitende Mittelpunct ist, in welchem die

Bedingungen des Weltlebens, die leitenden Mächte der Cultursumme einer

Zeit, die Maximen der Gesellschaft, die Wirkungen der Verhältnisse zusammenlaufen.

Er macht durch diesen Lebens-Complex seinen Bildungsgang,

er durchläuft die Schule der Erfahrung. Hier tritt nun die große Bedeutung

der Liebe ein. Die ganze moderne Welt erkennt in ihr ein Hauptmoment

in der Ergänzung und Reifung der Persönlichkeit. Das Ziel des

Romanhelden ist schließlich immer die Humanität, irgendwie gilt von jedem,

was Schiller vom Wilh. Meister sagt: er trete von einem leeren und unbestimmten

Jdeal in ein bestimmtes, thätiges Leben, aber ohne die idealisirende

Kraft dabei einzubüßen; er wird vom Leben realistisch erzogen, er

soll reif werden, zu wirken (─ im Unterschiede vom Handeln ─), aber

zu wirken als ein ganzer, voller, ausgerundeter Mensch, als eine Persönlichkeit.

Jn dieser Erziehung ist denn die Liebe, da wir das rein Menschliche,

Jdeale im Weibe symbolisch anschauen, ein wesentliches Moment und

zugleich Surrogat für die verlorene Poesie der heroisch=epischen Weltanschauung;

die tiefsten Metamorphosen der Persönlichkeit, so haben wir schon

zu §. 877, 1. gesagt, knüpfen sich an eine Leidenschaft, die auf sinnlicher

Grundlage den ganzen Menschen ergreift, alle seine geistigen Kräfte in

Bewegung setzt, an ihre Wechsel, Freuden, Leiden; sie wird so zu dem Bande,

an welchem der innere Bildungsgang des Menschen, obgleich er seinem

höheren Jnhalte nach weit darüber hinausliegt, seinen Verlauf nimmt.

Dieß führt zurück zu dem Wege der Gewinnung des Poetischen inmitten

der Prosa, den wir im vorh. §. zuletzt aufgeführt haben: die Geheimnisse

des Seelenlebens sind die Stelle, wohin das Jdeale sich geflüchtet hat,

nachdem das Reale prosaisch geworden ist. Die Kämpfe des Geistes, des

Gewissens, die tiefen Krisen der Ueberzeugung, der Weltanschauung, die

das bedeutende Jndividuum durchläuft, vereinigt mit den Kämpfen des

Gefühlslebens: dieß sind die Conflicte, dieß die Schlachten des Romans.

Doch natürlich sind dieß nicht blos innere Conflicte, sie erwachsen aus der

Erfahrung und der Grundconflict ist immer der des erfahrungslosen Herzens,

das mit seinen Jdealen in die Welt tritt, des Jünglings, der die unerbittliche

Natur der Wirklichkeit als einer Gesammtsumme von Bedingungen, |#f0171 : 1309|



die, von unendlich vielen Jndividuen in Wechsel-Ergänzung erarbeitet, über

jedem einzelnen Jndividuum stehen, gründlich durchkosten muß, um Mann

zu werden. Das Hauptgewicht fällt aber natürlich stets auf das innere

Leben und wenn demnach der Roman im Unterschiede vom Epos immer

vor Allem Seelengemälde ist, so wird dadurch das epische Gesetz, daß der

Dichter uns überall nach außen, in die Erscheinung führen soll, in seiner

Geltung zwar beschränkt, aber keineswegs aufgehoben; ja das Licht des

tieferen Reflexes im Seelenleben macht die Außendinge nur um so bedeutsamer,

beleuchtet die ganze Erscheinungswelt, namentlich auch die äußere

Natur, um so gründlicher, dringt heimlicher in die feinsten Falten. Hier

stehen wir nun am Hauptpuncte. Eine Welt von Zügen, die das plastisch

ideale Gesetz des Epos ausscheidet, nimmt das malerisch spezialisirende des

Romans wie mit mikroskopischem Blick auf, weil jene Jdealität der Zustände,

welche dieß nicht ertragen könnte, vorneherein gar nicht vorhanden ist, weil

hier die Jdealität vielmehr aus der Prosa der harten Naturwahrheit eben

durch die Rückführung auf ein vertieftes inneres Leben hergestellt wird.



2. Man hat den Roman ein verwildertes Epos, eine Zwittergattung

genannt. Wir halten zunächst unsern in §. 872 an die Spitze gestellten

Satz fest, daß er eine wahrere Erscheinung ist, als alle Heldengedichte nach

Homer, die der Kunstpoesie entsprossen sind; denn er will gar kein Epos

sein, sondern stellt sich diesem als Product einer ganz andern Stylrichtung

auf klar getrenntem Gipfel gegenüber. Aber dieser Gipfel ist viel niedriger,

als der, worauf das Epos seine Stelle hat. Warum? Weil der Styl, der

das Recht des tieferen Griffes in die härteren Bedingungen und Züge der

Wirklichkeit aus der vertieften Jnnerlichkeit der Weltauffassung schöpft, seine

wahre Heimath in einer andern Dicht-Art haben muß, in derjenigen nämlich,

welche die Welt als eine von innen, aus dem Willen bestimmte darstellt,

also der dramatischen. Er ist kein Epos mehr und doch kein Drama, er mag

in diesem Sinn eine Zwittergattung heißen; ein verwildertes Epos aber

kann man ihn nicht nennen, denn er hat die Trümmer des Epos, aus

denen er allerdings entstanden ist, in etwas spezifisch Anderes verwandelt.

Dagegen drängen sich schwere Bedenken auf, wenn man seine Stellung

ganz allgemein vom Standpuncte der reinen, selbständigen Kunstschönheit

betrachtet: hier bricht über eine kaum merkliche Schwelle der Charakter des

Zwitterhaften in anderer, weiterer Bedeutung herein: der Roman hat zu

viel Prosa des Lebens zugestanden, um einen sichern Halt für ihre Jdealisirung

zu haben; daher schwankt er so leicht nach zwei Extremen hin aus

dem Gebiete des rein Aesthetischen weg: er wirkt sinnlich stoffartig, sei es

in der gemeinen Bedeutung des Worts oder überhaupt im Sinne pathologischer

Aufregung, und sinkt zur breiten, leichten oder wilden Unterhaltungsliteratur

herunter; oder er wirkt didaktisch, tendenziös, nimmt jeden Streit |#f0172 : 1310|



der moralischen, socialen, politischen, religiösen Theorieen und Jdeen unter

dem unruhigen Standpuncte des Sollens auf und vergißt nun abermals,

daß das wahrhaft Schöne zwecklos ist. Die Literatur hat Romane erlebt,

deren Zweck war, vor der Onanie zu warnen. Das Jnteresse am Jndividuum

und seinen Schicksalen, namentlich in der Liebe, bringt ferner eine

zu stoffartige Spannung der Neugierde mit sich, wie wir dieß schon früher

berührt haben. ─ Die innern Mängel kommen aber vorzüglich am Schlusse

zum Vorschein, denn dieser ist unvermeidlich hinkend. Die Frage ist nämlich

einfach: was soll der Held am Ende werden? Zum politischen Heroen erzieht

ihn der Roman nicht, unsere Aemter sind eine zu prosaische Form, um das

Schiff, das unterwegs mit so vielen Bildungsschätzen ausgestattet worden

ist, in diesem Hafen landen zu lassen. Es bleiben Thätigkeiten ohne

bestimmte Form übrig, die aber sämmtlich etwas Precäres haben. Wilh.

Meister wird Landwirth und ist dabei zugleich als wirkend in mancherlei

Formen des Humanen und Schönen vorzustellen, allein der Dichter setzt

doch einen gar zu fühlbaren Rest, wenn er, nachdem so viele Anstalten

gehäuft waren, einen Menschen zu erziehen, uns ein so unbestimmtes Bild

der Thätigkeit des reifen Mannes auf der untergeordneten, wenn auch

ehrenwerthen Grundlage der bloßen Nützlichkeit gibt. Künstlerleben ist zu

ideal, die Kunst thut nicht gut, die Kunst zum Objecte zu nehmen; geschieht

es aber doch, so erscheint das Continuirliche einer bestimmten Thätigkeit,

deren ideale Jnnenseite das Dichterwort doch nicht schildern kann, eben auch

prosaisch. Dem Romane fehlt der Schluß durch die That, ebendaher hat

er keinen rechten Schluß. Er hat die Stetigkeit des Prosaischen vorneherein

anerkannt, muß wieder in sie münden und verläuft sich daher ohne festen

Endpunct. Ein Hauptmoment des Roman-Schlusses ist die Beruhigung der

Liebe in der Ehe. Hier verhält es sich nicht anders. Die Ehe ist eigentlich

mehr, als die Liebe, aber in ihrer Stetigkeit nicht darzustellen, in ihrer

Erscheinung prosaisch und so läuft auch diese Seite der gewonnenen Jdealität

in zugestandene Prosa aus. Diesen Charakter, die Prosa nicht gründlich

brechen zu können, gesteht nun der Roman auch dadurch zu, daß er in

gebundener Sprache ganz undenkbar ist und mit bloßem entferntem Anklang

des Rhythmischen sich begnügen muß. Allein die Sprachform wird auch

zum rückwirkenden Motive, dießmal im schädlichen Sinne, und steigert die

Versuchung, die an sich schon in der Dicht-Art liegt, stoffartige Massen

von Historischem, Gelehrtem aller Art, unverarbeiteter Weisheit, Tendenziösem,

Erbaulichem u. s. w. in das geduldige Gefäß zu schütten.



§. 881.



1.

Nach Stoffgebieten eingetheilt nimmt der Roman vorherrschend das

Privatleben zu seinem Schauplatz und sucht hier das Poetische entweder in |#f0173 : 1311|



der aristokratischen Gesellschaft, sei es im engeren, sei es, um die Erwerbung

schöner Humanität in den bevorzugten Kreisen darzustellen, im weiteren

Sinne des Worts, oder, und zwar in stets erneuter Opposition gegen diese

Form, im Volke, oder im gebildeten Bürgerstande, vorzüglich in seinem

Familienleben, und diese Gattung nimmt die breiteste Stelle ein. Ueber diese2.

Sphären erhebt sich unvollkommen der historische Roman in das politische

Gebiet und der sociale zu den großen Fragen über das Wohl der Gesellschaft.



1. Es folgt aus allem Gesagten, daß der Roman „vorherrschend“ d. h.

nicht nur meist, sondern wie sich zeigen wird, auch wo er das Oeffentliche

ergreift, wenigstens mit seinem ganzen Vordergrunde stets im Privatleben

spielt. Natürlich aber ergriff er zuerst dessen glänzendste, am Oeffentlichen

unmittelbar liegende, durch seine Glorie beschienene Seite, das Hofleben.

Der ältere aristokratische Roman, im siebenzehnten Jahrhundert, hauptsächlich

nach Calprenede und Mad. de Scüdery, ausgebildet, war nur scheinbar

ein historischer, ein „Heldenroman.“ Es war in den Herkules, Herkuliskus,

Aramena, Octavia, Arminius von Buchholz, Herzog Anton Ulrich von

Braunschweig, Lohenstein bis zu Ziegler's asiatischer Banise um einen „Hofspiegel“

und nur im Sinne aufgeklebter Gelehrsamkeit um einen „Weltspiegel“

zu thun; hinter den historischen Helden stacken Hofleute der Zeit.

Dieß war der nächste Ableger der an die Rittergedichte sich anschließenden

Amadis-Romane; das Aristokratische war zunächst historisch motivirt als

Reminiscenz, Nachwirkung der Romantik, die Dichter selbst waren Adeliche.

Dabei lag als inneres Motiv der Jnstinct zu Grunde, etwas der erhabenen

Thätigkeit der Heroen im ursprünglichen Epos Aehnliches als Stoff zu

ergreifen, und man suchte dieß Aequivalent in der feinsten Bildung und

freiesten Lebensbewegung, wie sie den bevorzugtesten Ständen sich öffnet.

Der aristokratische Roman ist ein verspäteter Versuch dieser Dicht-Art, auf

der Linie des Epos zu bleiben; das Heroische soll als Vornehmes conservirt

erscheinen. Die geistigere, moderne Wendung ist nun die, daß das

Vornehme nicht in die feinste, sondern in die reinste Bildung, in die Blüthe

der Humanität gesetzt wird, aber doch so, daß die Erwerbung derselben an

bevorzugten, der Enge und Sorge des Lebens enthobenen Stand als an

ihre Bedingung geknüpft bleibt. Göthe hat diese Verschmelzung des Bildungsbegriffs

mit dem Adelsbegriffe im Wilh. Meister zwar durch das

Aufsteigen eines Bürgerlichen in die vornehmen Kreise, durch Geltendmachung

der Kunst als eines geistigen Adels, die jedoch im Schauspielerstand auch

ihre ganze Sterblichkeit enthüllt, durch die Mißheirathen am Schluß ironisirt,

aber darum keineswegs aufgehoben, sondern doch in Ton und Jnhalt recht

sanctionirt. Dieses Kunstwerk kann im engeren Sinne des Worts ein

Humanitäts-Roman genannt werden. Die ganze Dicht-Art hat, wie wir |#f0174 : 1312|



gesehen, die Jdee des Heranreifens zur reinen Menschlichkeit zum Jnhalt,

das eigentliche Handeln ist nicht ihre Sphäre. Damit ist aber natürlich

nicht gesagt, daß nicht der Kern der menschlichen Vollendung der Persönlichkeit

in das Ethische, die Charakterbildung, und zwar allerdings auch in

Beziehung auf das nationale, politische Leben zu legen sei, nur daß es bei

der Beziehung bleibt und nicht die That selbst, höchstens eine Aussicht auf

stetiges Wirken in die Fabel eintritt. Göthe's Roman faßt aber im Sinne

seiner Zeit das Humanitätsleben als ein System idealen Selbstgenusses,

worin das eigentlich Active und das Jnteresse für die großen Gegenstände

desselben fehlt; die Schlußwendung zu der Jdee nützlicher Thätigkeit und

der Begriff der Resignation vermag diese Grundlage nicht zu verändern,

fällt vielmehr selbst wieder unter die von ihr ausgehende Beleuchtung. Es

ist dieß ein Mangel an männlichem Marke, der aber in unserem Zusammenhang

als natürlicher Mangel der Spezies zur Sprache kommt. Es

verhält sich ebenso mit dem Künstler=Romane, zu welchem der W. Meister

neigt, und den wir zum aristokratischen zählen dürfen. Der allgemeine

Grund, der gegen die Wahl solcher Stoffe aus dem Gebiet idealer Beschäftigung

entscheidet, ist mehrfach und noch so eben von uns ausgesprochen;

in dieser Rückbiegung der Kunst auf sich selbst verräth sich ganz die bedenkliche

Scheue der neueren Zeit vor dem herben Roh-Stoffe des realen Lebens.

Wir wollen jedoch damit nicht schroff absprechen; Künstler, mehr noch Dichter,

Schauspieler können erschütternde Schicksale erleben, die hinreichenden Stoff

für den Mittelpunct einer Roman-Fabel liefern, so daß man das Mißliche

einer Beschäftigung, welche dem Epiker zu wenig Realität darbietet, weniger

fühlen mag; je ernster aber ein solcher Lebensgang erscheint, je ergreifender

die Kämpfe einer künstlerisch idealen Natur mit der Welt, desto bestimmter

tritt ein solcher Roman aus der aristokratischen, fein epicureischen Sphäre

heraus und in die Gattung des bürgerlichen Romans hinüber. Jnnerhalb

der Sphäre, in der wir stehen, ja der Behandlung nach in aller Roman=

Literatur ist Göthe's Roman ein Werk fast unvergleichlicher Vollkommenheit.

Die breiten und vollen Massen des Jnhalts, getränkt mit Lebensweisheit,

erklingen unter der Hand des Künstlers wie in höheren Rhythmen, das

Stoffartige ist rein getilgt und mit ächter Milde, feinem epischem Lächeln

schwebt objectiv der ruhige Geist über der harmonisch geordneten weiten

Welt. ─ Es war zunächst die innere Unwahrheit des aristokratischen Romans

in seiner ursprünglichen Gestalt, was den Gegensatz herausforderte.

Diese Unwahrheit lag in der kindischen Häufung des Unwahrscheinlichen,

den unglaublichen Thaten der galanten Tapferkeit, den unendlichen abentheuerlichen

Zufällen, die derselbe aus der Ritter-Romantik mit herüberbrachte,

ebenso aber in dem falschen Welt- und Sittenbild überhaupt, der

Unnatur des Umgangtons, dem Hohn auf alle Wahrheit der Erfahrung, |#f0175 : 1313|



auf welche doch die ganze Dicht-Art, realistisch in ihrem innersten Wesen,

gegründet ist. Der Volksroman, der Ableger des Sancho Pansa, begleitet

wirklich den aristokratischen Roman, wie dieser den Don Quixote,

von den spanischen Schelmen- und Räuber-Romanen bis heute, wo er sich

in den Dorfgeschichten eine neue Gestalt gegeben. Räuber, Abentheurer

aller Art, wandernde Musikanten, Studenten, Handwerksbursche, Bediente,

arme Findlinge, die schließlich emporkommen, endlich Bauern: wir dürfen

dieß ganze Personal im Volksromane zusammenfassen, der uns die Welt

kennen lehrt, wie sie ist, wie sie mit rauhem Stoße den jungen Lehrling

enttäuscht und ihm das Schulgeld grob und hart abfordert. Der Styl

geht um so viel naturalistischer in diese Gröbe des Lebens, als der Geist

der Wirklichkeit die ganze Grundlage bildet. Er ist in den frühesten Erscheinungen

noch ein Stück ächten Volkstons, namentlich in dem trefflichen

Simplicissimus, auch in den „wahrhaftigen Gesichten Philander's von Sittewald,“

die zwar didaktisch sind, aber so viel ächt Episches enthalten:

Werken, durch welche der Geist der Enttäuschung und Erfahrung, der Erkenntniß

der Argheit und „Hypokrisie“ der Welt, der über das sechszehnte

und siebenzehnte Jahrhundert kam, mit so scharfer Schneide geht. Wir können

auch die Robinsonaden nach der einen Seite in unsern Zusammenhang ziehen,

als Ausdruck einer Stimmung, welche die übersatte und üppige Cultur

erfrischen wollte, indem sie ihr zeigte, wie schwer und interessant ihre Anfänge

sind: sie sollte wieder Natur-Reiz erhalten durch das Bild eines

Schiffbrüchigen, der von allen ihren Vortheilen getrennt ist und von vorn

beginnen muß. Diese Classe steht aber zugleich in einem größern, bedeutenderen

Zusammenhang und weist merkwürdig auf die Jdeen-Strömung hin,

die mit Rousseau ihren stärkeren Lauf anhob; sie verkündigt einfache, naturgemäße,

freie Staats- und Gesellschafts-Bildung. ─ Die Dorfgeschichten

der neueren Zeit gehören ihrem beschränkten Umfange nach eigentlich in die

Geschichte der Jdylle und sind bei der modernen Form derselben noch einmal

aufzunehmen; doch ist nicht zu übersehen, daß diese selbst an dem hier

vorliegenden Gegensatze Theil hat, indem das falsche Bild des Jdyllischen

in der bekannten Form des Schäferwesens von der höfisch aristokratischen

Dichtung ausgeht, das denn auch im eigentlichen Romane dieses Geschmacks

einen starken Einschlag bildet. Die Dorfgeschichte gibt dagegen wahre Landleute,

enthüllt die Härten, die Uebel des Bauernlebens, hält es nicht schlechthin

abgeschlossen von der verderblichen Berührung mit der raffinirten Cultur,

und doch rettet sie zugleich die Einfalt, die Schönheit des Heimlichen und

Beschränkten. So gehört sie in den Zug der Opposition gegen die aristokratische

Romanliteratur. ─ Der bürgerliche Roman dagegen ist die

eigentlich normale Spezies. Er vereinigt das Wahre des aristokratischen

und des Volksromans, denn er führt uns in die mittlere Schichte der Gesellschaft, |#f0176 : 1314|



welche mit dem Schatze der tüchtigen Volksnatur die Güter der

Humanität, mit der Wahrheit des Lebens den schönen Schein, das vertiefte

und bereicherte Seelenleben der Bildung zusammenfaßt. Der Heerd

der Familie ist der wahre Mittelpunct des Weltbildes im Roman und er

gewinnt seine Bedeutung erst, wo Gemüther sich um ihn vereinigen, welche

die harte Wahrheit des Lebens mit zarteren Saiten einer erweiterten geistigen

Welt wiedertönen. Jn diesen Kreisen erst wird wahrhaft erlebt und entfaltet

sich das wahre, von den Extremen ferne Bild der Sitte. Die Engländer,

die der neueren Literatur überall die bedeutendsten Anstöße gegeben,

sind auch in dieser Gattung vorangegangen. Der Urheber derselben, Richardson,

ist Pedant im Ausmalen, peinlicher Anatom in der psychologischen

Zergliederung, abstracter Moralist, und doch begründet er den scharf zeichnenden

realistischen Styl, wie ihn die Kunstform fordert, weist auf das

wahre Ziel hin, in diesem Styl ein Seelengemälde zu entfalten und ihr

zum Mittelpuncte den gediegenen ethischen Gehalt unserer gebildeten bürgerlichen

Stände zu geben.



2. Wir könnten den historischen Roman auch in anderem Zusammenhang

aufführen, nämlich da, wo von dem Hinübergreifen des classischen,

monumentalen Styls in den charakteristischen zu handeln ist. Doch ist es

nur die Größe des Stoffs, wodurch sich diese Form zu einem Seitenbilde

des Epos und seiner Erhabenheit zu steigern sucht; im Style hat gerade

sie von ihrem Begründer, W. Scott, die Richtung auf das Jndividualisiren

bis zu jenem Excesse des breiten, verweilenden Ausmalens erhalten,

den wir mit Lessing als Verletzung eines poetischen Grundgesetzes verwerfen

mußten (vergl. §. 847), und eine Neigung dazu wird bleiben, weil der

epische Poet, wo er mit dem Historiker den Stoff theilt, den Unterschied

der Behandlung immer in recht haarscharfer Vergegenwärtigung wird zeigen

wollen. Es ist nun hier allerdings die monumentale Großheit des geschichtlich

politischen Stoffs gewonnen, allein der innere Mangel der ganzen

Dicht-Art tritt in dem Verhältniß der Theile und namentlich im Schlusse

nur um so fühlbarer zu Tage: das große Schicksal der Völker und das

Bild der politischen Charaktere muß Hintergrund und Mittelgrund bleiben,

der Romanheld im Vordergrund darf nicht historisch bedeutend sein, weil

der Roman einmal das Allgemeine, genreartig Namenlose des Privatlebens,

das rein Menschliche der Persönlichkeit zum Jnhalt hat; nun spricht ebendaher

dieser Vordergrund das höhere Jnteresse an, das doch seinem bedeutenderen

Gewichte nach der Hintergrund, Mittelgrund verlangt, und

das ist ein innerer Widerspruch; dort spannt uns die höhere Bedeutung

der Geschichte, das Schicksal von Nationen, hier die Frage, ob Hans die

Grete bekommt, Beides gleichzeitig und so, daß die letztere Frage uns

wärmer, zudringlicher beschäftigt. ─ Der soziale Roman schlummert als |#f0177 : 1315|



mehr oder weniger bestimmter Keim schon im Volksroman und im bürgerlichen.

Es liegt beiden, namentlich dem ersteren, nahe, die brennende

Frage über die Einrichtung der Gesellschaft, Unterschied und Kampf der

Stände, Verhältniß zwischen Arbeit und Erwerb, Vergehungen und Strafen

u. s. w. fühlbarer aus ihrem Erzählungsstoff hervorspringen zu lassen, ausdrücklich

zu behandeln und näher oder ferner an die Grenze des Tendenziösen

zu treiben; es kann aber einen Roman geben, der solche Fragen

entschieden und doch nicht in unpoetischer Absichtlichkeit, sondern mit der

Frische unmittelbarer Kraft und Erfindung zu seinem Mittelpuncte macht;

seine Sphäre ist entweder bürgerlich oder volksthümlich, das Gewicht aber,

das auf diesem Mittelpuncte liegt, begründet seinen Namen, weist ihm

seine eigene Stelle an. Jmmermann's Epigonen sind trotz ihren schwachen

und nachgeahmten Partieen ein achtungswerthes Beispiel. Es wird freilich

nur Wenigen und in wenigen Momenten gelingen, einen Jnhalt, der seiner

Natur nach in sehr bewußter Weise gedacht sein will, so in sich aufzunehmen,

daß er ganz als Gestalt und Handlung vor dem Jnnern steht, und demnach

so zu behandeln, daß also nicht der unorganische Weg der Tendenz eingeschlagen

wird. Die geniale George Sand steht hoch in den endlosen Fluthen,

welche der tendenziös soziale Roman in der neuesten Zeit aufgeworfen hat,

nicht weil man sagen kann, sie habe jene Schwierigkeit gelöst, vielmehr sie

ist ganz tendenziös, aber dem außer=ästhetischen Zwecke steht ein Auge, eine

Kraft der Zeichnung, eine Seele, ein Stylgefühl Raphael's zu Gebot,

welche Bewunderung und Liebe fordern.



§. 882.



Was die Stimmungsunterschiede der Phantasie betrifft, so zieht der

Roman in vollem Umfang das Komische in seinen Kreis und bildet es zu

einer besondern Form aus. Die ironische Auflösung des (romantischen) Epos

war für seine Entstehung überhaupt und für die Begründung dieser Form ein

wesentliches Moment, wogegen innerhalb des Epos das Komische nur sparsamen

Raum findet und nicht eine eigene Form, sondern nur eine Parodie der

Dichtart hervorbringen kann. Der Roman bewegt sich durch alle Stufen des

Komischen bis zum Humor, der sich naturgemäß mit der sentimentalen

Richtung verbindet. Der Stoffsphäre nach vereinigt sich das Komische mit der

volksthümlichen oder bürgerlichen Opposition gegen den aristokratischen Roman.

Der ernste Roman liebt glücklichen Ausgang, kann aber auch tragisch endigen.



Wir haben die Frage über das Verhältniß der epischen Poesie zum

Komischen bis hieher verschoben, weil erst beide gegensätzliche Stylformen

vorliegen müssen, um sie zu beantworten. Das ächte Epos ist durch die |#f0178 : 1316|



Jdealität des classischen Styls gehalten, das Komische in enge Grenzen

zu weisen, nicht zwar in ebenso enge, wie die Sculptur, welcher kein

Thersites erlaubt ist, aber begreiflich in viel engere, als die Gattung, die

vorneherein auf einer erfahrungsgemäßen, realistischen Weltanschauung ruht

und sich im malerischen, individualisirenden Style bewegt. Es gibt kein

komisches Epos. Was man so nannte, von der Betrachomyomachie bis

zu Boileau's lutrin, Pope's Lockenraub, Zachariä's Renommisten und

Murner in der Hölle, ist nicht eine Spezies, sondern nur Parodie einer

Spezies, worin diese dadurch lächerlich gemacht wird, daß ihre großen

Motive und großer Styl auf die Folie kleiner Stoffe gelegt werden. Diese

Formen gehören in den Anhang von der Satyre. Ebenda werden wir

auch, obwohl wir den tiefen Unterschied nicht verkennen, das deutsche Thier=

Epos aufführen. ─ Eine positive neue Spezies entsteht aus der Jronie

eines Weltbilds, das sich ausgelebt hat und welchem unter dem Spotte

zugleich ein neues Weltbild entgegengestellt wird. Das Ausgelebte wird

als eine Jllusion dem Lächerlichen übergeben. Mit Jllusionen tritt aber

der Romanheld immer seinen Erfahrungsweg durch das Leben an, daher

hat es tiefen innern Zusammenhang, daß die wahre Entstehung des Romans

und die Schöpfung des komischen Romans im Grunde zusammenfallen.

Der tolle Humor des Rabelais und Fischart konnte erst eine formlos wilde

Caricatur der romantischen Ritterwelt, keine neue Form hervorbringen; mit

einem Werke der künstlerischen Jronie dieser Welt den komischen Roman,

schließlich den wirklichen Roman überhaupt geschaffen zu haben, dieß ist

die unsterbliche Leistung des Cervantes. Der edle Narr Don Quixote,

dessen Hirn von der Lectüre der Ritterbücher verbrannt ist, zieht Abentheuer

suchend durch die Welt, deren prosaische Wirklichkeit ihm auf allen

Tritten den komischen Anprall bereitet und deren grobe Wahrheit von den

Lippen seines komischen Schattens, seines bäurischen Chors, des Sancho

Pansa gepredigt wird. So ist diese Jronie des Ritterthums zugleich Volksroman,

nimmt im Volke den Ansatz zum Spotte gegen das ausgelebte

Jdeal der Aristokratie. Um diesen Roman gruppiren sich jene Schelmen=

und Abentheurer-Romane in Spanien, die in Frankreich ihre Nachahmung

im Gil Blas von Lesage finden, und in Deutschland treten die Volksromane,

die oben erwähnt sind, der absurden Fortsetzung des Ritterlichen im aristokratischen

Kunstroman entgegen. Eine andere Linie tritt in England hervor.

Hier bildet sich der bürgerlich komische Roman in Opposition gegen

die Prüderie, die abstracten Tugend- und Bosheits-Muster, die pedantische

Selbstzergliederung in Richardson's Romanen, wiewohl diese selbst die bürgerliche

Form begründet und in der Feinheit, Schärfe und Sicherheit der

Zeichnung so großes Verdienst haben. Naturalistisch derb und possenhaft

tritt die Gegenwirkung in Fielding, wüst und aus tieferen Abgründen des |#f0179 : 1317|



Häßlichen keine reine Komik entbindend in Smollet auf. ─ Jnzwischen

hatte sich das Sentimentale entwickelt. Es verbindet sich in der englischen

Literatur alsbald mit dem Komischen so, daß die tiefere Gestalt

desselben, der Humor, auflebt: Goldsmith und Sterne schaffen den humoristischen

Roman. Es ist hier nicht unsere Aufgabe, diese Gestalt zu schildern,

da ihr inneres Wesen im ersten Theil im Abschnitt vom Humor aufgezeigt

ist (vergl. namentlich §. 220). Jn Deutschland bildete sich unter starkem

englischem Einfluß die empfindsame Stimmung zu einer Gewalt aus, welche

sich im Romane, der durch seine exotischen Motive ihr unmittelbar das

natürlichste Gefäß darbietet, eine besondere Form schafft, die geistvollste

in Werther's Leiden, worin sie mit ihrer verführerischen Schönheit ihr wahres

Wesen zugleich als Selbstverrichtung enthüllt und, indem sie sich ganz darstellt,

sich negativ heilt. Aber daneben zieht sich, ebenfalls von der englischen

Literatur angeregt, die komische Linie hin und bereitet eine andere

Weise der Auflösung des Sentimentalen vor, den eigenthümlichen Umschlag

in den Humor, der sich nicht wirklich von diesem Geiste der überschwenglichen

Sehnsucht befreit, sondern immer sein Bild neu erzeugt, um es neu

in das „Lächeln zwischen Thränen“ aufzulösen: J. P. Fr. Richter (vergl.

§. 205 ff. und §. 480). Der komische Roman ist seither in mancherlei

Form aufgetreten, hat aber den Reichthum und die Gewalt dieses zwar

formlosen Humoristen und seiner englischen Vorgänger nicht wieder erreicht.

Die neuere romantische Schule hat die phantastischen Motive der ursprünglichen

Romantik wieder ausgebeutet, dämonische Gestalten des Unheimlichen

beschworen und diese Welt in die kranke Form des gebrochenen, zerrissenen

Humors unvollkommen aufgelöst.



Wir haben gesehen, daß das Epos tief tragisch endigen kann, seiner

Natur nach aber mehr zum glücklichen Ausgang treibt. Dieß ist noch

mehr der Fall bei dem Romane, da er sich mit den milderen Motiven des

Seelenlebens befaßt und den Gang seines Helden durch die Conflicte des

Lebens mit der Entwicklung seiner Persönlichkeit zur wahren Humanität

zu schließen seine innerste Aufgabe ist. Allein diese Conflicte begründen

nicht nur im Einzelnen um so schneidendere tragische Momente, als die

Subjectivität hier in ihrer ganzen Feinfühligkeit auf die Härten des Lebens

stößt, sondern es muß dem Roman auch unbenommen sein, sich ganz im

tragischen Elemente zu bewegen und es in einen finstern Schluß, in das

Bild einer an der Unerbittlichkeit der Weltbedingungen scheiternden Persönlichkeit

zusammenzudrängen.



§. 883.



Dem Romane stellt sich als das kleinere Bild einer Situation aus dem1.

größern Ganzen des Weltzustands und der persönlichen Entwicklung die No- |#f0180 : 1318|



2.velle zur Seite. Das Volksthümliche hat sich vorzüglich in diese Form gelegt

und als realistische Jdylle die Dorfgeschichte eingeführt. Einzig in ihrer Art

steht aber eine andere Gestalt der modernen Jdylle: der ideale Styl tritt

in den charakteristischen über und steigert das bescheidene Bild

des Landlebens zur monumentalen Höhe des Epos.



1. Die Novelle verhält sich zum Romane wie ein Strahl zu einer

Lichtmasse. Sie gibt nicht das umfassende Bild der Weltzustände, aber

einen Ausschnitt daraus, der mit intensiver, momentaner Stärke auf das

größere Ganze als Perspective hinausweist, nicht die vollständige Entwicklung

einer Persönlichkeit, aber ein Stück aus einem Menschenleben, das

eine Spannung, eine Krise hat und uns durch eine Gemüths- und Schicksalswendung

mit scharfem Accente zeigt, was Menschenleben überhaupt ist.

Man hat sie einfach und richtig als eine Situation im Unterschied von

der Entwicklung durch eine Reihe von Situationen im Romane bezeichnet.

Die Novelle hat dem Romane den Boden bereitet, das Erfahrungsbild

der Welt erobert; das Mittelalter kannte Mensch und Welt nicht, träumte

überall von Exemtionen, Bocaccio plauderte das Geheimniß aus, daß

Menschen Menschen, „sterbliche Menschen“ sind. Dieselbe Bedeutung hat

die große Beliebtheit des Schwankes, wie er im sechszehnten Jahrhundert

in Deutschland herrscht. Diese kleinen Formen sind zum Theil bloße Anekdoten.

Die Anekdote ist mit kurzer Spannung und Lösung zufrieden ohne

das Resultat eines fruchtbaren, inhaltvollen Blickes in die Wahrheit des

Menschenlebens, daher meist komisch; die Novelle dagegen bewegt sich auch

im tragischen Gebiet, und zwar mehr, als der Roman. Es liegt dieß in

ihrer strafferen Natur; wer Jnteressantes kurz erzählen will, muß das

Retardirende schneller niederwerfen und auf die Katastrophe zueilen, wo

sich aber diese acuter hervordrängt, da ist auch die schärfere Schneide des

Schicksals, wie die Pritsche des lächerlichen Zufalls, im Zuge des Ausholens.

Es lag der modernen Zeit sehr nahe, den Jnhalt der Novelle

als Thema zu behandeln, d. h. unsere Conversation und Debatte so in sie

zu verlegen, daß eine Lebensfrage, ein Kampf geistiger Richtungen, dunkle

Erscheinungen des Seelenlebens und dergl. vorherrschend gesprächsweise erörtert

werden, während in den persönlichen Schicksalen zugleich die factische

Antwort erfolgt. Die Form ist bedenklich, denn es liegt nur zu nahe, die

zweite Seite, welche natürlich den wesentlichen Körper des Ganzen bilden

müßte, zur Nebensache zu machen und so die Jdee didaktisch, statt poetisch

und zwar mit dem besondern Geruche des Salons, der Theegesellschaft

herauszustellen, wie wir in den meisten Novellen Tieck's sehen. Ein Anderes

ist es, wenn eine harmlose Gesellschaft sich Novellen erzählt, wie bei

Bocaccio, wo denn schließlich allerdings auch die Erzählenden selbst eine |#f0181 : 1319|



Novelle spielen mögen; ohne Bocaccio's Naivetät ist auch dieß von Tieck

(im Phantasus), Göthe und And. nachgeahmt. ─ Eine gegen den Roman

hin erweiterte Novelle sind Göthe's Wahlverwandtschaften, sie bleiben aber

in ihrer Grundlage fest auf dem Boden der Dichtart, denn sie schildern

nicht einen ganzen Entwicklungsgang einer Persönlichkeit, die Hauptpersonen

sind beziehungsweise reif; eine einzelne, verfängliche Lebensfrage, die Frage

über das Verhältniß zwischen Freiheit, Pflicht, Selbstbeherrschung und

dunkeln physiologisch=psychischen Gewalten, die Jndividuum an Jndividuum

bannen, bildet den wesentlichen, ächt novellenhaft spannenden Jnhalt und

nur die breite Fülle der Darstellung bringt den Romancharakter hinzu. ─



Wir hätten nun hier mancherlei schwer zu bestimmende Nebenformen zu

besprechen, sagen aber nur ein Wort von der sog. poetischen Erzählung.

Sie hätte schon neben dem classischen Epos erwähnt werden können, sie

läuft aber ebenso neben dem Roman und auch der Novelle her. Dort erscheint

sie, wie z. B. die Erzählungen einzelner Thaten des Herkules bei

Theokrit, als eine epische Studie, ein Eidyllion, aber im hohen Style, nur

ohne die Weihe, welche die Einreihung in den Zusammenhang des großen

Weltbildes gibt. Soll zwischen der poetischen Erzählung der neueren Zeit

und der Novelle ein fester Unterschied angegeben werden, so kann er nur

darin liegen, daß jene entweder im Sinne des Hinneigens zum Historischen,

oder zum Didaktischen mehr stoffartig ist, wiewohl sie im Uebrigen ihre

Materie mit mehr oder weniger Selbstthätigkeit der Kunst umbilden mag.

Hoch stehen in der ersteren Gattung trotz der Bitterkeit, die sie verdüstert,

an Kunsttalent die Erzählungen Heinrich's von Kleist. Die zweite Gattung

war in der Periode, die der Revolution in der neueren Poesie vorangieng,

sehr beliebt; man trug in anekdotenhaftem Gewande gern schalkhafte oder

rührende Pointen, Sätze der Lebenserfahrung, Menschenkenntniß vor, wie

Gellert, Lichtwehr, Pfeffel. Diese Sachen waren, um ihnen etwas mehr

Schein zu geben, versificirt; sie blühten gleichzeitig mit der Fabel und sind

ihr verwandt.



2. Die Novelle führt uns zum Jdyll (oder, um bei dem Sprachgebrauche

zu bleiben, der die moderne Form mit einem grammatischen

Genusfehler zu bezeichnen einmal gewohnt ist,) zur Jdylle zurück. Das

classische Sittenbildchen wird in der modernen Zeit vor Allem der Composition

nach erweitert: der bloße Keim einer Handlung, der in ihm lag,

entwickelt sich, es bekommt eine Fabel, wird Erzählung, daher auch größer

an Umfang. Es erhellt schon daraus, daß dieser Zweig höhere Wichtigkeit

erhalten hat, und der innere Grund liegt darin, daß eine Stimmung, die

wir nur erst als ganz schwachen Anhauch im classischen Jdyll gefunden

haben, nunmehr völlig ausgebildet den Charakter der Gattung bestimmt:

das Gefühl der Unnatur in der gebildeten Gesellschaft, der Härte und Kälte |#f0182 : 1320|



des öffentlichen, politischen Lebens. Es ist dieselbe Spannung der Sentimentalität,

die erst der Gegensatz erzeugt, wie in der Landschaftmalerei. Der

gebildete Mensch erscheint unwahr und getheilt, man sucht den ungetheilten,

wahren und glücklichen da, wo man dagegen auf die größeren Jnteressen

verzichten muß; daher zieht sich denn diese Dicht-Art dem Stoffe nach immer

mehr zu den Ständen zurück, die so wenig als möglich vom Raffinement

der Bildung berührt werden, zu Landleuten, Hirten. Wir können, was

ihre frühere Geschichte betrifft, nur andeuten, wie jene Spielerei und Affectation

des Schäferwesens, worunter Höflinge versteckt waren, in Jtalien aufkommt,

von da nach Spanien, Frankreich, Deutschland wandert, hier durch die

Nürnberger sich ganz zum Kindischen verschnörkelt, wie später Geßner sie zu

vereinfachen und zu veredeln meint, indem er die Sentimentalität, nicht in

jenem allgemeinen, ächten, sondern im spezifisch weichlichen, weinerlichen

Sinn ihr eingießt und aus Naturmenschen ihr empfindsames Gegentheil

macht. Sieht man diese Dichtungs-Form genauer an und fragt sich, was

der richtige Styl ihrer Behandlung in der modernen Zeit sei, so drängt sich

eine doppelte Beziehung auf: nach der einen Seite hat für uns die Jdylle

einen classischen Charakter, denn sie zeigt ein ungebrochenes, naives Leben,

wie es im Ganzen und Großen dem Alterthum eigen war; nach der andern

Seite soll diese Beziehung zu keiner Unwahrheit, keiner falschen Jdealisirung

führen und man soll sich wohl erinnern, daß gerade bei den Alten selbst die

Jdylle es war, worin der realistische, charakteristische Styl ein Gefäß seiner

relativen Ausbildung fand. Es ergeben sich naturgemäß aus dieser doppelten

Beziehung zwei Stylrichtungen, die sich aber vor extremem Gegensatz hüten

müssen. Fr. Müller, der Maler, gab unter dem Einflusse des erwachten

Jnteresses für das Volkslied der Jdylle zuerst realistische Wahrheit, später

floß dieser Auffassung der ganze Gewinn an innigem Einblick in die wahren

Heimlichkeiten des Landlebens zu, den die Dialekts-Poesie, namentlich die

Hebel'sche, brachte, man fieng überhaupt an, gesunder, objectiver zu schauen,

und daraus haben sich denn, nachdem Jmmermann mit dem trefflichen Dorfschulzen

in seinem Münchhausen vorangegangen, die Jdyllen in Novellenform,

die Dorfgeschichten gebildet. Wir haben in anderem Zusammenhange

(§. 881, Anm. 1.) bereits das Wesentliche dieses Zweigs kurz bezeichnet.

Das Landleben erscheint hier nicht wie eine Oase, worin nur die Milch der

frommen Denkungsart fließt; hier gibt es Kabalen, Neid, Engherzigkeit,

Unsauberes aller Art, wie in der großen Welt, der Landmann wird auch

nicht mehr vom Städter unwahr abgeschieden, kommt vielmehr in Verkehr

und Conflicte mit ihm, es erfolgen Rücktritte, Uebertritte zwischen beiden

Ständen, kurz die Uebel der Gesellschaft und das Glück der ländlichen

Naivetät greifen ineinander über. Und dennoch muß der Kern der geschlossenen

Schönheit des kindlich Engen, der gemüthlichen Heimlichkeit im gesunden |#f0183 : 1321|



Erd- und Heu-Geruch erhalten bleiben. Dieß ist das Schwere der Aufgabe,

die B. Auerbach, obwohl er von falschen Tönen und fühlbaren Spuren des

allzu modern Bewußten keineswegs frei ist, Epoche machend gelöst hat.

Die Dorfgeschichten haben ihren unbedingten Werth, aber die ganze Form

darf nicht überschätzt werden und hat sich sehr davor zu hüten, daß sie sich

über den Beifall des lorgnettirenden Auges der modernen Gesellschaft täusche.

─ Wir haben hiemit der entgegengesetzten Richtung der Zeit nach vorgegriffen;

dieser Realismus ist im engsten Sinne modern. Die classische Richtung der

großen Zeit der neueren deutschen Poesie schlug jenen andern Weg ein. Voß

gieng voran, Göthe überholte ihn weit und schenkte der Poesie sein Meisterwerk,

das bis jetzt einzig dasteht und als unicum reiner Typus einer

Gattung ist: einer Jdylle, die durch den Geist der Behandlung sich zur Würde

des Epos erhebt. Wir haben hier einen der reinsten Fälle der Kreuzung

der Style, die uns durch unsere ganze Kunstlehre begleitet, tief entsprechend

jener classischen Jdealität, welche in der Malerei Leop. Robert in das Sittenbild,

Rottman in die Landschaft eingeführt hat. Die Hauptpersonen sind

nicht Hirten, Bauern, aber auch nicht, wie bei Voß, Menschen, welche der

Sphäre der Bildung angehören, die vom Volke trennt, und nur durch das

Amt auf das Land versetzt sind (wiewohl wir diesem Stoffe, dem deutschen

Pfarrhause, seine Poesie nicht absprechen), es sind Bewohner eines Städtchens,

deren Geist Gewerb und Verkehr gelichtet hat, ohne den nothwendigen und

vertrauten Umgang mit der Natur zu lockern. Ein höherer Ton ist schon

dadurch gewonnen; das große Weltgeschick aber, wie es als Hintergrund

aufsteigt, mit der einfachen Liebesgeschichte im Vordergrunde sich verflicht

und ernste, würdige, sittliche Erwägungen, nationale Gesinnungen erweckt,

gibt der ganzen Stimmung und Composition die epische Höhe, welcher in

der Behandlung und Durchführung das reinste classische Formgefühl entgegenkommt,

das durch die einfachsten Mittel die schlichten Gestalten in das

Licht patriarchalischer Volksführer, homerischer Männer und Frauen rückt.

Deutsches Herz, deutscher Sinn für die kleinen Züge des engeren Lebens,

Naturtreue und Charakteristik, malerischer Wurf und Hauch hat sich hier in

einer Verschmelzung, die so nicht wiederkehren wird, mit griechischer Großheit,

Reinheit und Plastik vereinigt und das Eine Werk war es werth,

daß Wilh. v. Humboldt in seiner classischen Analyse die Gesetze der epischen

Dichtkunst an ihm entwickelte.

|#f0184 : 1322|



β. Die lyrische Dichtung.


1. Jhr Wesen.


§. 884.



Die einfache Synthese des Subjects mit dem Objecte, worin jenes diesem

sich unterordnet (vergl. §. 865), kann dem Geiste der Kunst nicht genügen;

er fordert eine weitere Stufe, auf welcher dem Wesen nach die Welt in das

Subject eingeht und von ihm durchdrungen wird, so daß alles Objective als

dessen inneres Leben erscheint, und dem Verfahren nach die Umständlichkeit

schwindet, durch welche das Epos der bildenden Kunst verwandt ist. Der Act

der Freiheit, der diesem Verhalten zu Grunde liegt, wird jedoch in der verhüllten

Form des Bestimmtseins, des Zustands, der Geist als Seele auftreten:

die dichtende Phantasie stellt sich auf den Standpunct der empfindenden.

Dieser Fortgang entspricht also demjenigen, der von der bildenden Kunst zu

der Musik führt (vergl. §. 746). Die lyrische Dichtung, die er begründet,

kann sich der Geschichte, wie dem Begriffe nach zu der epischen nur als die

nachfolgende verhalten.



Die allgemeine Begründung des Uebergangs von der epischen zur

lyrischen Poesie ist auf anderer Stufe dieselbe, wie die des Uebergangs von

der bildenden Kunst zu der Musik. Jn der epischen Poesie ist zwar die

Welt der Gegenstände geistig durcharbeitet, bewegt, wie sie es in der Malerei

noch nicht sein kann, aber die dichtende Phantasie hat sich doch wieder auf

den Boden der bildenden gestellt, sich das Object geben, sich durch es

bestimmen lassen; sie hat den Geist wie ein Natursein angeschaut. Dagegen

tritt nun in der Kunst dieselbe Forderung des Geistes auf, wie jene in der

Philosophie, die vom Realismus zum subjectiven Jdealismus fortdrängt und

aus dem Satz Ernst macht, daß der Mensch das Maaß aller Dinge ist,

indem er begreift, daß für ihn Alles nur so viel ist, als es für sein Bewußtsein

ist. Es kann bei der Naivetät nicht bleiben, welcher die Gegenständlichkeit

imponirt; die Welt soll vom Geiste ganz durchdrungen, durchkocht

erscheinen und dieß kann, ─ auf dem Standpuncte, dem hier der

objective zunächst Platz macht, ─ nur dadurch geschehen, daß sie überhaupt

nicht für sich erscheint, sondern nur so, wie sie im Geiste gesetzt, zu seinem

innern Bild und Leben geworden, ganz in ihn ein und aufgegangen ist.

Speziell macht sich die innere Nothwendigkeit des Fortgangs zu der subjectiven

Form in der Weise des epischen Verfahrens fühlbar. Wohl gewinnen

wir dadurch jenes sonnenklare Bild der Dinge, aber es geht zu langsam. |#f0185 : 1323|



Der Geist, der den Meisel und Pinsel weggeworfen hat, um durch das

geflügelte Wort zu sprechen, kann nicht dabei stehen bleiben, daß er die

langen Wege, auf denen jene die Erscheinung der Dinge nachahmen, obwohl

unter veränderten Beschleunigungsverhältnissen zu den seinigen macht,

daß er, als Wortführer für die Dinge und Menschen, doch immer noch

daneben stehen muß und sagen: so war Dieß und Jenes, jetzt hat Der,

jetzt Jener dieß und das gesprochen u. s. w. Die Phantasie muß sich ihres

von innen heraus bewegten und bewegenden Wesens bewußt werden, die

Geduld für diese Form verlieren und eine andere suchen, welche, ob zwar

mit Opfer, doch dasselbe auf einem unendlich kürzeren Weg erreicht, eine

Form, worin der dargestellte Mensch im eigenen Namen redet und so,

daß er seine Erscheinung ungesagt, doch merkbar mitbringt und das Bild

der Außendinge, wie sie in ihm sich spiegeln, durch das Aussprechen der

Spieglung ausspricht. Wenn dieß die reine, allgemeine Bedeutung des

vorliegenden Schrittes ist, so darf er darum dennoch nicht als ein plötzlicher

Aufgang der reinen Geistigkeit, als ein Act des Jch, das sich in seiner

reinen Freiheit erfaßt, verstanden werden. Daß jene Vergleichung mit dem

subjectiven Jdealismus nur eine Parallele ist, bedarf ohnedieß keines Beweises,

denn wir sind im ästhetischen Gebiete, wo ein naturloser Geist überhaupt

keine Stelle hat. Aber auch zu der Form des Verhaltens, welche

ästhetisch naturvoll ist und doch den freien Geist als weltbestimmenden auffaßt

und darstellt, kann die Kunst in diesem ersten Schritte von der epischen

Ausbreitung und Objectivität zur Concentrirung und subjectiven Jntensität

noch nicht vordringen. Vielmehr wir befinden uns in der Mitte, wo Welt

und Natur sich in das Subject zusammenzieht, in diesem selbst aber als die

Naturform der empfindenden Seele sich erhält oder wiederkehrt. Das lyrische

Subject ist factisch Welt-Einheit, Brennpunct der Welt, aber die Welt ist

in ihm nur Herz, Gemüth geworden; es vollstreckt thatsächlich an den

Dingen die Wahrheit, daß sie nichts an sich sind, aber nur in einem tiefen,

helldunkeln Träumen, worin sich ihm die wahre Bedeutung seines Thuns

so verbirgt, daß es unter die zufälligen Eindrücke von außen wie unfrei

gestellt ist, daß es meint, sein Zustand sei ihm angethan, komme wie eine

Naturnothwendigkeit über es, während es doch in Wahrheit ganz bei sich

ist und Alles, was an es kommt, in dieß Jch auflöst. Es ist dieß also

eine Wiederkehr des Standpuncts der Musik auf neuem Boden, die dichtende

Phantasie wird zur dichtend=empfindenden. Sie ist als solche ganz

naiv, aber freilich nicht mehr so, wie die dichtend=bildende, die epische.

Zwar ist diese, von der einen Seite betrachtet, klarer und freier: sie schwebt

ruhig über den Dingen und schaut sie deutlich und hell, sie scheint geistiger,

bewußter. Sie ist es auch, aber sie ist es nur, weil sie noch nicht zu dem

tiefen Prozesse fortgeht, dem Subjecte die Welt im Jnnersten anzueignen, |#f0186 : 1324|



und dieser Prozeß muß auf dem Durchgangspuncte, der sich als lyrische

Poesie darstellt, nothwendig mit Verlust an jener Art von Klarheit und

Freiheit verbunden sein; die neue, höhere, zu welcher er führt, liegt noch

unentwickelt und dunkel in ihm. Aber die Naivetät dieses Dunkels ist dennoch

weit über die Naivetät des Epos hinaus: sie ist das Unbewußte des

tiefen Verarbeitens, nicht mehr das Unbewußte des Anstaunens. Sie setzt

daher auch geschichtlich eine größere Reife voraus. Der Schluß des §. faßt

nur in einen Satz zusammen, was zur Rechtfertigung der allgemeinen Eintheilung

schon in §. 863, Anm. 1. ausgeführt ist. Wir haben dort auch

auf W. Wackernagel's psychologische und historische Begründung verwiesen

und fügen zur letzteren Seite nur noch eine allgemeine Bemerkung hinzu.

Jn Griechenland giengen schwere Erschütterungen voraus, Ringen der

Parteien, des Adels und Volks, beider mit Alleinherrschern, ehe der

Einzelne sich zu der Concentration und Vielseitigkeit der inneren Erregung

zusammenfaßte, woraus die lyrische Poesie sich entwickelte; im Mittelalter

mußte erst durch lange und wilde Kämpfe das Prinzip der christlichen

Religion mit dem Bruchstücke heidnischer Objectivität, das den Charakter

dieser Weltperiode wesentlich mitbestimmt, zusammengegohren, deutsche, romanische

und orientalische Elemente mußten in den Kreuzzügen durcheinandergerüttelt

sein, ehe die Knospe sich erschloß und die erfüllte Jnnerlichkeit ihren

Duft im Liede verbreitete. Doch hat erst die moderne Poesie eine wahre

und volle Lyrik schaffen können, denn es ist nur der gebildete Geist, der die

reichen Negationen durchlaufen und überwunden hat, welche Alles hervorlocken,

was im Grunde eines Menschenherzens schlummert. Aber selbst ein

sichtbares Aufblühen der Volkspoesie setzt eine Periode voraus, wo das Volk

einer früheren Bindung und Dunkelheit der Zustände sich entwachsen fühlt,

wie im sechszehnten Jahrhundert. ─ Anders verhält es sich mit dem einzelnen

Dichter: die Muse, welche ganz ein Kind der Stimmung ist, wird

der Jugend mehr, als dem reiferen Mannesalter hold sein; wenige Lyriker

haben lange fortgesungen, und auch diese mit den Jahren etweder seltener,

oder, wenn reichlich, doch weniger rein poetisch, sondern contemplativ,

didaktisch.



§. 885.



1.

Da es aber die dichtende Phantasie ist, welche sich auf den Standpunct

der empfindenden stellt, so liegt darin zugleich der Unterschied von der Musik:

das Gefühl kann in der Dichtkunst nur durch Anknüpfung an das Bewußtsein

als Organ und Jnhalt einer Kunstform auftreten; das Subject spricht zwar

nur sich, seine Stimmung aus, vermag dieß aber blos dadurch, daß es theils

Elemente der epischen Anschauung, directe und indirecte Bilder, theils eigentliche

Gedanken (gnomische Elemente) und Willensbewegungen in die Stimmungs- |#f0187 : 1325|



Atmosphäre überträgt. Durch diese sämmtlichen Mittel bewegt sich die lyrische2.

Poesie in den verschiedenen Richtungen der Zeit, wesentlich aber ist sie im

Gegensatze gegen die epische Vergangenheit auf die Gegenwart gestellt.



1. Wir haben die Musik als die schlechthin subjective Kunst des Gefühls

kennen gelernt, die als solche kein Object geben kann. Darum ist ihre

Form das reine, verglichen mit aller andern Kunst gestaltlose Bewegungsleben

des Tons. Die Poesie hat sich über diese Sphäre erhoben und spricht

mit dem Vehikel des articulirten Tons, des Worts, die innere Welt im

Lichte des Bewußtseins aus. Wenn daher in ihr der Standpunct wiederkehrt,

auf dem das ganze System der Künste in der Musik steht, so muß,

da dieß eine Versetzung auf denselben von einem andern Standpunct ist,

zugleich mit der Analogie auch der tiefe Unterschied sich geltend machen;

daher schon in §. 846, Anm. 2. gesagt ist, daß gegen das Stylgesetz, welches

Verirrung der Dichtkunst in das Gebiet der Tonkunst abwehrt, auch die

lyrische Form keine Einwendung begründe. Man kann nun das Verhältniß

so bestimmen: das Gefühl ist die reine Mitte des Geisteslebens, woraus

die bewußten Thätigkeiten stets auftauchen und worein sie stets zurücksinken;

diese stehen daher beständig an seiner Schwelle (vergl. §. 748. 749); die

Musik, als Kunst des reinen Gefühls, öffnet ihnen diesen Eintritt nicht;

die lyrische Poesie öffnet ihn, umhüllt aber alle bestimmte Gestaltung, die

hiemit eingelassen ist, mit dem Schleier des Empfindungs-Elements: ein

stets sich vollziehender, stets sich zurücknehmender Uebertritt auf andern

Boden, ein Schweben zwischen dem reinen, unbewußten Sichselbstvernehmen

und dem bewußten Vernehmen der Dinge, ein Nebel mit lichten Durchblicken.

Das Gemüth geht nur aus sich heraus, um in sich zu bleiben; es kann

seinen Zustand nur aussprechen an Anderem, durch Hereinziehen von Solchem,

was nicht mehr bloße Empfindung ist, aber es wird diesen Stoff auch blos

hereinziehen, um ihm seine Farbe zu geben. Der lyrische Dichter sagt, was

sich dem Worte, indem es darein gefaßt wird, entzieht, er sagt es daher so,

daß er im Sagen verstummt und durch sein Verstummen auf einen unerschöpften

unendlichen Grund hineinzeigt. Es zittert ein Unaussprechliches

zwischen seinen Zeilen: das reine, wortlose Schwingungsleben des Gefühls.

Er nennt und zeichnet uns Dinge, Gedanken, aber in ihnen immer nur

sich, sein Herz, wie sie auf es wirken, aus ihm hervorsteigen und wie kein

Ausdruck ihm genügt. ─ Wir haben gesehen, wie in der Poesie die bildende

Kunst sich wiederholt (§. 838); dieß wird in der epischen Dichtart im engeren

Sinne zur Wahrheit, aber der Satz ist ganz allgemein ausgesprochen und

muß auch in der Sphäre wahr bleiben, von welcher mit besonderem Nachdruck

das Andere gilt, daß in der Poesie die Musik wiederkehrt. So sind es

denn zunächst epische Elemente, d. h. Bilder der Anschauung, wodurch der |#f0188 : 1326|



Lyriker seine subjective Stimmung objectivirt. Sehen wir nun an einigen

Beispielen, worin diese Anschauungsbilder, zunächst die directen im Unterschiede

von den indirecten, metaphorischen, bestehen und wie sie sich mit dem

eigentlichen, unmittelbaren Gefühls-Ausdruck mischen. Jn „Schäfers Klagelied“

hören wir unmittelbar kein Wort von dem, was der Jnhalt ist, dem

in Liebesweh gebrochenen Herzen; er zeigt uns, wie er tausendmal an den

Stab gebogen auf dem Berge steht, in das Thal hinabschaut, wie er in

dunkler Bewußtlosigkeit hinabsteigt, die wenigen Worte „und weiß doch

selber nicht wie“ lassen uns aber nicht zweifeln, daß hier das Anschauungsbild

nur dient, um einen Zustand der tiefsten Versenkung des Gemüthslebens

zu enthüllen; es folgt der Zug des unbewußten Blumenbrechens, des Harrens

in Sturm und Wetter unter dem Baume, wir erfahren dann den Grund

des innern Leidens mit den Worten: sie aber ist weggezogen u. s. w., und

nun, wo man meinen könnte, daß die Schilderung des innern Zustandes

anfangen werde, bringt das Gedicht zunächst noch einen äußern Zug:

„vorüber, ihr Schafe, vorüber“ und hat zum Schlusse nur Ein directes

Wort für das, was Jnhalt des Ganzen ist: „dem Schäfer ist gar so weh!“

Mignon haucht ihre Sehnsucht nach dem schönen Heimathlande in Anschauungen

Jtaliens aus, nur im Refrain bricht sie ausdrücklich durch, aber

auch nicht rein direct, sondern als ein Wunsch, dahin zu ziehen, der eigentlich

wieder ein Bild enthält. Gretchen im Faust sagt uns in den Strophen, die

sie am Spinnrade singt, wie sie nur nach dem Geliebten aus dem Fenster

schaut, aus dem Hause geht, schildert dann seine herrliche Erscheinung und

schließt mit einem Bilde der heißen Umarmung, wie sich Herz und Phantasie

danach drängt, sie spricht so die unendliche Sehnsucht in lauter Anschauungsbildern

aus; in jenem Liede des tiefsten Weh's, das sich als Gebet an die

Maria wendet, zeichnet sie in wenigen Zügen zuerst das Bild der vom

Schwerte durchbohrten, zum Himmel aufblickenden Mutter Gottes, vor dem

sie kniet, sie erzählt nachher (wir sehen von den andern Strophen noch ab),

wie sie die Blumenscherben mit Thränen bethaute, als sie Morgens die

Blumen brach, die sie vor dem Bilde niederlegt, sie schildert, wie sie vor

Aufgang der Sonne in ihrem Jammer schon aufgerichtet im Bette saß.

Werther, ächt lyrisch, kann uns nur sagen, wie ihm die Augen der Geliebten

vor der Stirne brennen: „hier, wenn ich die Augen schließe, hier in

meiner Stirne, wo die innere Sehkraft sich vereinigt, stehen ihre schwarzen

Augen. Hier! ich kann es dir nicht ausdrücken. Mache ich meine Augen

zu, so sind sie da; wie ein Abgrund ruhen sie vor mir, in mir, füllen die

Sinne meiner Stirn.“ Es unterscheiden sich aus diesen Beispielen bereits

zweierlei Formen der objectiven Anschauung: das lyrische Subject führt uns

erzählend, schildernd äußere Objecte vor, aber auch sein eigenes Bild, indem

es sich vor seine und unsere Phantasie in einem bestimmten Zustand |#f0189 : 1327|



hinstellt. Die letztere Form ist zwar subjectiv, aber im Subjectiven noch zu

den objectiven Elementen zu zählen. Nun muß aber das in Empfindung

versenkte Selbst auch unmittelbar von sich ausgehend ohne diese Gegenüberstellung

seinen Stimmungszustand auszusprechen suchen. Da derselbe jedoch

schließlich unsagbar ist, so wird es auch für diese rein subjective Einkehr in

sich abermals nach objectiven Elementen greifen; es wird nämlich der leibliche

Reflex des Seelenzustands dienen müssen, um ein andeutendes Bild

von diesem zu geben. Man betrachte Mignon's Lied: „Nur wer die Sehnsucht

kennt“: das kranke Herz sucht zu sagen, was es leidet; da beruft es

sich zuerst auf Andere, die dasselbe leiden, die werden es wissen, sagen läßt

es sich nicht; jetzt folgt ein Anschauungsbild der zweiten Gattung der erst

von uns aufgeführten Formen: „allein und abgetrennt von aller Freude seh'

ich an's Firmament nach jener Seite“; mit wenigen Worten wird hierauf

sächlich die Ursache des Leidens angegeben: „ach, der mich liebt und kennt,

ist in der Weite“; nun aber soll endlich der innere Zustand direct ausgesprochen

werden, da hat das unsagbare Gefühl nur Ein Mittel, es holt

ein Bild aus der tiefen Durchwühlung, welche die Sehnsucht im physischen

Leben hervorbringt: „es schwindelt mir, es brennt mein Eingeweide“ und

hier, wo derjenige, der das Lyrische nicht versteht, meinen wird, das Eigentliche,

die wirkliche Entwicklung des Seelenzustands werde nun folgen, ─

verhaucht das Lied, es kann nur zum ersten Satze der Berufung auf Andere

zurückkehren und schließen. So findet auch jenes erste Lied Gretchen's kein

directes Wort für ihren Zustand, als: „mein Herz ist schwer, mein armer

Kopf ist mir verrückt, mein armer Sinn ist mir zerstückt“; und das zweite

greift ebenfalls in die verstörten Tiefen des leiblichen Lebens, doch nur,

um sogleich hinzuzusetzen, daß auch dieß eigentlich unaussprechlich sei: „wer

fühlet, wie wühlet der Schmerz mir im Gebein? Was mein armes Herz

hier banget, was es zittert, was verlanget, weißt nur Du, nur Du allein“,

dann findet die innere Qual nur das einfache Wort: Wehe, fühlt aber,

daß es nicht genügt, und wiederholt es daher dreimal, auf den Busen

deutend: „wie weh, wie weh, wie wehe wird mir im Busen hier“; sie

greift wieder zum Objectiven: „ich wein, ich wein', ich weine“, und noch

einmal zum physiologischen Bilde: „das Herz zerbricht in mir“, dann aber,

da dieß Alles unzureichend bleibt, zu jenen epischen Elementen der Vergegenwärtigung

ihrer Leidensgestalt. Clärchen's Sehnsucht langet und banget

in schwebender Pein, jauchzt himmelhoch zum Tode betrübt und kann nicht

weiter. Das Objective, in jenem engeren und diesem allgemeineren Sinne,

genügt also nicht und eben das ist die rechte Lyrik, die dieß nicht Genügen,

dieß Wortlose im Worte ausspricht, aber es ist doch der einzige Körper,

an welchem der elektrische Funke des Gefühls hinläuft und aufsprüht. So

gewiß ist im Lyrischen ein episches Element, daß es sogar Formen gibt, |#f0190 : 1328|



welche scheinbar ganz darin aufgehen, eine Anschauung zu geben, sei es ein

ruhendes Naturbild, Sittenbild oder eine Erzählung. Es ist aber noch nicht

die Rede von diesen besondern Formen, sie sind dem Abschnitte von den

Zweigen vorbehalten, hier nur vorbereitet. Betrachtet man nun das letzte

der aufgeführten Mittel des lyrischen Gefühls näher, so ist es eine Art

dunkler Symbolik, wodurch der leibliche Zustand den Seelenzustand reflectirt.

Behutsam angewendet gilt ebendieser Begriff dunkler Symbolik von den

objectiveren Anschauungs-Elementen, die vorher aufgeführt sind. Es handelt

sich hier noch gar nicht von der eigentlichen Vergleichung, aber das Angeschaute

wird ähnlich wie in dem dunkeln Zusammenfühlen von Jnhalt

und Bild im altreligiösen Symbole zu einem Spiegel, verliert seine Selbständigkeit,

das Gefühl, hülflos in seiner Unaussprechlichkeit, hängt sich

daran, heftet sich daran, senkt sich hinein, um sich an ihm wie an einem

Sinnbilde zum Ausdruck zu verhelfen. So in Desdemonen's Liede der

Refrain von der grünen Weide; das verlassene Mädchen sagt uns nicht,

wie sie unter der Weide sitzt und ihr die grauen, hingegossenen Blätter und

Zweige zum Bilde ihres Zustands werden, der sich ganz in Thränen hingießen

möchte, sie vergleicht nicht, es schwebt ihr nur so vor, aber sie muß

immer darauf zurückkommen. Ein andermal sind es Blumen, ein murmelnder

Bach, eine neblige Haide, woran das Gefühl des eigenen Zustandes

anschließt. Jn Göthe's Strophe: „Ueber allen Wipfeln ist Ruh'“ haben

wir dieß innig symbolische Hineinfühlen in die Natur oder das Herausfühlen

aus ihr in unvergleichlich reiner Form. Jn Ed. Mörike's Jägerlied

erinnert die zierliche Spur des Vogels im Schnee den Waidmann an die

zierlicheren Züge in den Briefchen der geliebten Hand aus weiter Ferne;

nun sieht er einen Reiher hoch in den Lüften und voll von dem Gedanken

der Macht der Liebe über Zeit und Raum ruft er aus: tausendmal so hoch

und so geschwind die Gedanken treuer Liebe sind. ─ Ein Anderes ist nun

die eigentliche Vergleichung. Es bedarf keines Beweises, daß das Gefühl

aus demselben Grunde, wie nach jenen zunächst directen Bildern, nach ihr

greift, nämlich eben, weil es nicht unmittelbar sich selbst aussprechen kann.

Daher spielt die Vergleichung in der Lyrik eine so wesentliche Rolle wie im

epischen Gebiete, ja sie wird noch ungleich häufiger auftreten, aber in einem

ganz verschiedenen Charakter: ein Unterschied, den wir nachher an anderem

Orte verfolgen werden; hier weisen wir auf die Stärke der Geltung dieses

Mittels zunächst nur hin, indem wir eine tief bezeichnende Erscheinung

hervorheben: das Bedürfniß, die dunkle Stimmung in einem Andern,

Helleren zu spiegeln, dem in's Unendliche sich verlierenden Hintergrunde das

Gegengewicht eines deutlichen Vordergrunds zu geben, ist so stark, daß es

die Lyrik liebt, geradezu eine ganze Empfindung, einen ganzen Gedanken

nur an einem Tropus fortlaufend und ihn durchführend zu entwickeln: |#f0191 : 1329|



Erzeugnisse, die man wohl in besonderer Anwendung des Worts allegorische

Gedichte genannt hat. So fühlt Göthe im Schwager Kronos mit den

Wechseln einer Wagenfahrt die Wechsel eines Menschenlebens warm und

innig zusammen; er läßt in dem nachgedichteten Volkslied Haidenröslein

einen schalkhaften Gedanken durch das Bild vom gebrochnen Blümchen

durchspielen; er spricht einen ernsten und tiefen Gedanken direct als Sinn

des Bildes aus im „Gesang der Geister über den Wassern“, so Uhland in

der „Ulme zu Hirschau“.



Der §. sagt, daß das Gefühl auch zu dem Ausdruck von bestimmten

Gedanken und Willensbewegungen fortgehe, um sich eine Sprache zu geben.

Wir haben einen Fall des Ersteren in den so eben angeführten Beispielen

gefunden, er enthält aber natürlich nicht die einzige Art, sondern in jeder

Weise wird der lyrische Dichter ausdrücklich Gedachtes seinem Erzeugniß

einflechten. Es ist die Vollendung des Unterschieds von der Musik, daß

hier das Gefühl zum wirklichen Betrachten, zum Denken des Allgemeinen

sich erschließt, ohne doch seinen Charakter zu verlieren, denn die Gedanken

dürfen nur auf seinem Strome schwimmen, müssen in das grundbestimmende

Element seines Erzitterns und Schwebens hineingezogen sein, oder richtiger,

nur aus ihm aufsteigen, um wieder in ihm unterzutauchen. Allerdings

liegt die Abirrung in das Sentenziöse und überhaupt das Philosophische,

Lehrhafte nahe, die Probe aber, ob dieß Außerästhetische der Ausgangspunct

und das Herrschende, oder nur ein Strahl sei, an dem das Helldunkel der

reinen Stimmung Licht sucht, wird nicht schwer sein. Wir kommen auf

diesen Punct und die allerdings feinen Grenzbestimmungen anderswo zurück.

Dieß gedankenhafte Element bezeichnet der §. kurz als das gnomische, natürlich

nicht zu verwechseln mit der besondern Form der gnomischen Poesie. ─

Auch mit Willensbewegungen verhält es sich so, daß die lyrische Dichtung,

während die Musik sie nur anzukündigen scheint, ohne sie aussprechen zu

können, sich ihrem wirklichen Ausdruck öffnet; ja es muß eine Lyrik des

Willenspathos, des kriegerischen, politischen, ethischen geben, die darum noch

nicht Tendenz-Poesie ist, sondern der Bedingung genügt, daß die Empfindung

das bestimmende Element bleibe, in welches die Jdee, deren Widerspruch

mit der Wirklichkeit den Willens-Eifer begründet, erst ganz sich umgesetzt

hat. ─ Eine andere, negative Bedingung, die gerade hier besonders zu

betonen ist, nämlich die, daß das Pathologische überwunden sei, wird

nachher zur Sprache kommen. Uebrigens versteht sich, daß, was wir epische

oder Anschauungs-Elemente genannt haben, in der Wirklichkeit von diesen

Eintritten in die Welt des denkenden und wollenden Geistes nicht zu trennen

ist, daß sie vielmehr insgesammt an und miteinander verlaufen.



2. Die Unterscheidung dieser Elemente, welche überall nach Vergangenheit,

Gegenwart und Zukunft hinweisen, führt auf die Zeitbestimmung. |#f0192 : 1330|



Es ist schon in §. 862 gesagt, daß die lyrische Poesie auf die Gegenwart,

wie die epische auf die Vergangenheit gestellt ist. Es ist dieß nur ein

anderer Ausdruck für den Satz, daß das Bestimmende dieser Dicht-Art die

lebendige, alles Object in sich verarbeitende Subjectivität ist. Das Lyrische

ist ganz auf diesen Moment concentrirt: jetzt, eben jetzt empfindet ein lebendiger

Mensch die Welt so und nicht anders. Allein der Moment flieht im

Werden und weicht dem folgenden. So ist die Gegenwart nur der stets

relative Punct, von welchem aus der Lyriker die Vergangenheit und Zukunft

durchmißt. Von ganz besonderer Stärke ist die Richtung der Vergangenheit.

Wo das Gefühl selbständig waltet, ist die Wehmuth des Rückblicks bestimmender

Grundzug, ein Flor, der über Allem, auch dem Heitern liegt; denn

als ein dunkles Schwingungsleben ist das Gefühl wesentlich ein Vernehmen

der Zeit, eigentlich die Zeit selbst als subjectives Vernehmen des ewigen

Wechsels; dieser Ton, den wir schon im Epischen fanden, dieser Zustand, als

säße man am Strome der allgemeinen Vergänglichkeit und hörte ihn rauschen,

wird im Lyrischen herrschend und wesentlicher Grundzug. Die Gegenwart weist

aber durch Hoffnung oder Furcht nothwendig auch auf die Zukunft und die

Empfindung schwillt in zarterer oder gewaltsamerer Weise nach ihr hin, das

Selbst stellt sich in sie hinaus und schaut dort sein Bild. Den Zug der Wehmuth

hebt auch dieß nicht auf, es zieht sich vielmehr etwas hindurch, ein Klang,

der zu sagen scheint, daß auch dieß Zukünftige einst vergangen sein wird.

Wie diesen verschiedenen Beziehungen nun die Elemente der Anschauung, der

Betrachtung und der Willensbewegung als Ausdrucksformen dienen, bedarf

keiner Auseinandersetzung.



§. 886.



Wie die lyrische Dichtung der Zeit nach wesentlich auf den Moment

gewiesen ist, so dem Umfange nach, in welchem sie das Objective ergreift, auf

die Vereinzelung: es ist wesentlich dieses Subject, das in dieser

Situation von einem Punct aus der Totalität der Welt berührt wird; daher

ist empirisches Erleben in der Form der Zufälligkeit vorausgesetzt, daher liegt

auch das Pathologische (vergl. §. 393, 2.) besonders nahe und muß an dieser

Stelle ausdrücklich wieder abgewiesen werden. Das freie und universale Gemüth,

das in Kampf und Schmerz sich mit der Welt versöhnt hat, legt nun zwar

in jedes Einzelne sein ganzes Jnneres und das Gefühl des Universums, aber

unentwickelt, und nur die Gesammtheit der lyrischen Aeußerungen gibt das

Bild einer Persönlichkeit, eines Volks, der Völker, der Welt. Die bestimmte

Art des Zusammenfühlens der Jndividualität und der Welt verleiht dem Gedichte

seinen Duft.



Die lyrische Poesie hat über der Jnnigkeit, die ihr gewonnen ist, das

Object zwar nicht so ganz verloren, wie die Musik; wir haben ihre epischen, |#f0193 : 1331|



bildlichen, gnomischen, überhaupt einen Gegenstand nennenden Elemente

kennen gelernt; aber sie kann das Object nicht entwickeln, nicht ausbreiten.

Jst ihr zeitliches Element die Gegenwart, also der Augenblick, so ist in

Beziehung auf ihren Verkehr mit den Gegenständen ihr Charakter die

Punctualität; sie ist ein punctuelles Zünden der Welt im Subjecte:

in diesem Moment erfaßt die Erfahrung dieses Subject auf diese Weise.

Wir haben in §. 393, 1. für alle Phantasiethätigkeit gefordert, daß sie von

der zufälligen Anregung durch irgend ein Naturschönes ausgehe, allein in

den andern Gebieten wird an dem so gegebenen Stoffe fortgebildet, bis er

ein größeres Weltbild darstellt, das eine zweite, ideale Natur ist und

worüber man den Ausgangspunct rein vergißt; die Musik fällt hier weg,

da sie gar kein Mittel hat, den Anstoß, wovon die erfindende Stimmung

ausgegangen, erkennbar durchblicken zu lassen; der lyrische Dichter aber sagt

es recht ausdrücklich, daß er bei dem und dem Anlaß, hier am Fluß, im

Gebirge, hier, wo er die Geliebte zum ersten oder letzten Mal gesehen,

wo er am Todtenbette des Freunds gestanden u. s. w., den Grundgehalt des

Lebens so oder so gefühlt hat; wir sehen ihn im Nachen auf dem Strom,

über den er vor Jahren schon einmal gefahren, von den Manen derer, die

damals mit ihm waren, begleitet; wir sehen ihn dem Schnee, dem Regen

entgegenstürzen, um die Brust zu kühlen, mit schlagendem Herzen geschwind

zu Pferde steigen, das Rebengeländer an seinem Fenster mit Thränen befeuchten;

das Mägdlein steht am Herde, muß Feuer zünden früh, wenn

die Hähne kräh'n, und wie sie in's Feuer blickt, fällt ihr ein, daß sie die

Nacht vom treulosen Knaben geträumt hat, die Verlassene schleicht durch's

Wiesenthal als im Traum verloren. So accentuirt der Lyriker die Situation

und eben weil er sie als solche accentuirt, mit einem raschen Lichte beleuchtet,

geht er nicht zu der Ausführung fort, worin sie ihre Bedeutung verlöre.

Daher gilt von der lyrischen Dichtart wie von keiner andern das Göthe'sche

Wort, daß ein wahres Gedicht Gelegenheitsgedicht im höheren Sinne

des Wortes sei, daher konnte aber auch in keinem Kunstgebiete das Wahre

dieses Wortes sich so sehr dahin verkehren, daß man unter Gelegenheit einen

Anlaß verstand, von dem nicht freie Gunst der Muse, sondern die Absicht

des Machens, etwa gar auf Bestellung, ausgeht. Die Gelegenheit ist

der Zufall des Anlasses, der die Phantasie absichtslos in Bewegung setzt.

Alles ästhetische Erfinden ist zufällig, aber in keinem Gebiete betont sich der

Begriff der Zufälligkeit so, wie im lyrischen, eben weil der außer aller Berechnung

liegende Ausgangspunct als solcher in der Situation premirt und

erhalten wird. Die Situation ist der Moment, wo Subject und Object

sich erfassen, dieß in jenem zündet, jenes dieß ergreift und sein Weltgefühl

in einem Einzelgefühl ausspricht. Treffende und feine Bemerkungen über

diesen Lebenspunct der ächten Lyrik gibt Gervinus in seiner meisterhaften |#f0194 : 1332|



Schilderung des deutschen Volksgesangs (Gesch. d. Nat.=Lit. d. Deutsch.

Th. 2, VII, 1). ─ Vermöge dieses Charakters liegt nun das Pathologische

im lyrischen Gebiete näher, als in andern; wir haben es längst besprochen

und abgewiesen und brauchen daher hier nur zu sagen, daß es wegen der

stärkeren Versuchung besonders ausdrücklich zu verwehren sei. Die jambische

Poesie der Griechen, so manches von Zorn und Rache glühende Lied der

Araber, der französischen Dichter des Mittelalters, vor Allem aber die neuere

Zeit mit ihrer so ungleich vertieften Spannung der Gegensätze im Subjecte

liefert unzählige Proben; was der unmittelbare Natur-Ausbruch der Leidenschaft

sei, zeigt namentlich Bürger in Stellen, wie: „denn wie soll, wie

kann ich's zähmen, dieses hochempörte Herz? wie den letzten Trost ihm

nehmen, auszuschreien seinen Schmerz? Schreien, aus muß ich ihn schreien“

u. s. w. Die Gefahr, daß „die Hand, die vom Fieber zittert, das Fieber

zu schildern unternehme“, hat noch einen bestimmteren Grund, als den, daß

die Forderung des in gegebener Situation lebensfrisch Gefühlten so leicht

mißverstanden wird: er liegt in der falschen Deutung der Wahrheit, daß

das Land des Gefühls ein Land der Schmerzen ist. Erleben, erfahren heißt

durch Leiden gehen; die Welt in sich verarbeiten, heißt durch das Meer

der Qualen schwimmen. Das Object tritt nicht kampflos in das Subject

ein, um aus ihm verklärt im Glanz und Dufte der Empfindung hervorzusteigen;

die naive epische Freude an den Dingen muß erst bitter vergällt,

das Jdeal, womit der jugendlich geschwellte Geist an die Welt geht, mit

der rauhen Unerbittlichkeit hart zusammengestoßen sein, ehe die Blume der

tieferen, gefüllteren Lyrik aus den Tiefen des Gemüthes sproßt. Die Lyrik

hat diesen Lebensprozeß in seiner innersten Spannung auszusprechen und so

unzählige Lieder der unbefangenen Heiterkeit sie geschaffen hat und schafft,

so geben doch diese nur zusammengefaßt mit der weit größeren Summe der

schmerzvollen das ganze und wahre Bild dieser Dicht-Art. Aber eben: der

Kranke kann die Krankheit nicht darstellen; nur das Gemüth, das sich zur

Seligkeit der idealen Freiheit durchgekämpft hat oder doch die tiefe Anlage

dazu, die Kraft der Gesundheit in sich trägt, um die gefährlichsten Krankheiten

in glücklichen Krisen zu überstehen, wird die einzelne Erschütterung,

wie sie so eben noch in ihm nachzittert, verklärt, zur Allgemeinheit der Jdee

gereinigt wiedergeben. Göthe's unverwüstliche Elastizität steht auch in diesem

Zusammenhang als reines Muster da. Jn seiner Hand wird Alles leicht

und frei, verliert die Erdenschwere, schwebt im Aether der reinen Stimmung

und Form. An dem Morgen, da er Wetzlar verläßt, die Flamme einer

verzehrenden Leidenschaft, in welche die Zeitstimmung der Sentimentalität

noch ihr Oel gegossen, noch heiß im Herzen, dichtet er „Pilgers Morgenlied“;

der Nord des Lebens „zischt ihm tausendschlangenzüngig um's Herz“,

aber die Liebe des einzelnen Mannes zum einzelnen Weibe wird ihm zur |#f0195 : 1333|



„allgegenwärtigen Liebe, die ihn durchglüht, die ihm gegossen in's frühwelkende

Herz doppeltes Leben: Freude, zu leben, und Muth.“



Das einzelne Werk der lyrischen Muse wird durch diese Unendlichkeit,

den Ausdruck eines freien, in der Klarheit des Universalen lebenden Gemüths

zum Mikrokosmus. Allein die Kunst im Ganzen und Großen strebt

dahin, den Mikrokosmus in einem entfalteten, größeren Ausschnitte des

Makrokosmus niederzulegen; die Lyrik faßt nur einen kleinen Punct der

Welt an und läßt ihm keine Selbständigkeit, entwickelt ihn nicht, sondern

eilt, ihm den Klang des Gemüths zu entlocken; der kleine Punct wird dadurch

wohl zu einer Welt, aber doch nicht so unbedingt, wie es Angesichts

des größeren Kunstwerks keine Welt mehr gibt, sondern die ganze Welt

jetzt hier, in diesem Bild enthalten ist, wir fühlen vielmehr den Vorbehalt

durch, daß es unzählige andere Puncte der Berührung und Klänge

geben kann, die erst das Weltbild vollenden. Man muß daher die Erzeugnisse

der lyrischen Dichtung summiren, das Bild der ganzen einzelnen

Persönlichkeit und ihrer Weltauffassung entspringt nur aus der Reihe ihrer

Lieder; diese Reihe neigt an sich zu Gruppen, die einen Lebenszustand erst

entfalten. Die Gruppen führen wieder aufeinander und schließen sich zum

Gesammtbilde ab. Solche Gruppen sind aber im Großen die lyrischen

Poesieen ganzer Völker, wie sie sich unterscheidend ergänzen, und nur die

lyrischen Dichtungen aller kunstsinnigen Nationen zeigen die Welt auf ihren

verschiedensten Puncten von der Subjectivität nach ihren verschiedensten

Seiten erfaßt, durcharbeitet, poetisch durchwühlt und so die Welt im

Subject oder umgekehrt. ─ Wir können dieß Alles so zusammenfassen: die

lyrische Poesie hat nicht sowohl bestimmten Körper, als bestimmten Duft.

Man vernimmt in ihr die Persönlichkeit und ihre Art, die Gefühlsweise

ganzer Nationen, vereinigt mit der bestimmten Natur der Gegenstände, an

die das Gefühl im einzelnen Fall und in herrschender Richtung anschießt,

wie eine spezifische Atmösphäre, die man gern mit einem feinen, aber entschiedenen

Eindruck auf den Geruchsinn vergleicht. Es ist, wie wenn man

vom Weine sagt, er habe Blume, eine bestimmte Blume, womit man ausdrücken

will, daß man das Erdreich, worin er gewachsen, die Zone, die

ihn gereift, in den feinsten Nerven durchfühle. Es ist vielleicht das höchste,

absolute Lob, wenn man von einem lyrischen Gedichte sagen kann, es habe

Duft. Herder hat, wie Wenige, das Organ gehabt, diesen Duft zu finden

und zu unterscheiden.



§. 887.



Der lyrische Styl ist im Unterschiede vom epischen (vergl. §. 869) darauf

gewiesen, mehr errathen zu lassen, als auszusprechen, vom Aeußeren auf das

Jnnere zu deuten und daher nicht in gemessener Ruhe zu entwickeln, sondern |#f0196 : 1334|



rasch, abgebrochen fortzuschreiten. Die Composition verknüpft die Vorstellungen

nicht nach ihrer objectiven Ordnung, sondern liebt Absprünge, die

ihren Zusammenhang in der subjectiven Einheit des Gefühls haben und nur

entfernt der relativen Selbständigkeit der Episode sich nähern können. Die

wirkliche Einheit liegt darin, daß sie ein organisches Bild des Verlaufs einer

Stimmung gibt, worin eine Bewegung durch drei Hauptmomente (vergl. §. 500, 2.)

sich vernehmlich durchziehen wird. Diesem Gange sagt die unterbrechende und

abschließende Rückkehr zum Grundtone durch den Refrain zu. Die Natur

des Gefühls fordert Kürze des Ganzen.



Es wird sich zeigen, daß der Unterschied der Style in der lyrischen

Poesie nicht in der durchgreifenden Bedeutung auftreten kann, wie in der

epischen; wir erwähnen ihn vorläufig schon hier, um zuzugeben, daß die

direct ideale, plastische Richtung allerdings den stammelnden, sprungweisen,

andeutenden Charakter nicht in dem Maaße tragen wird, wie die naturalistische

und individualisirende; allein es wird dieß nur ein fehr relativer

Maaß-Unterschied sein, denn die spezifische Natur des Gefühls ist sich überall

gleich: sie kann sich eigentlich nicht in Worten ausdrücken und wenn sie

es doch versucht, muß sie es so thun, daß man den Worten ansieht, es sei

immer noch mehr zurück, als ausgesprochen ist. Je mehr ich mein Gefühl

zur klaren Gestalt beredt und in flüssigem Zusammenhang herausbilden

kann, desto mehr hört es schon auf, Gefühl zu sein. Wir haben gesehen,

daß epische Anschauungs-Elemente, Gedanken und Willensbewegungen herbeigezogen

werden, um einen Anhalt zu geben, an dem das Unergründliche

zur Aeußerung gelange; es muß aber eben zugleich die Unzulänglichkeit

dieses Anhalts zu Tage treten, es sind Lichter, die das Dunkel nicht ganz

erleuchten, sondern wieder zerrinnen und so ein Helldunkel erzeugen. Namentlich

muß sich dieß an dem indirect bildlichen Elemente, den Tropen,

bewähren: die lyrische Poesie wird die kühn verwechselnde Metapher dem

begründenden, entwickelnden Gleichnisse vorziehen, das gerne dem Bilde die

Ausführlichkeit einer über den Vergleichungszweck hinausgehenden selbständigen

Schönheit zuwendet.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Es bleibt also dabei, daß das ahnungsvoll

nach innen Deutende, Springende, Unentwickelte recht im vollen Gegensatze

gegen das Epische den allgemeinen lyrischen Stylcharakter bildet. Man

sehe darauf jenes Lied und lied=artige Gebet Gretchen's in Göthe's Faust

an und beobachte, wie hier das ächt lyrische Gefühl von jedem Versuche

der Entfaltung, der Ausbreitung wieder in seine unerschöpfliche Tiefe zurücksinkt.

Dieß Stylgesetz wird sich am meisten da bewähren, wo es am

meisten in Gefahr sein wird, nämlich in den Formen, die innerhalb der

lyrischen Poesie episch zu nennen sind, also die Aufgabe haben, im Zusammenhang

erzählend darzustellen; hier wird der lyrische Charakter der scheinbar |#f0197 : 1335|



ablenkenden Aufgabe zum Trotz, also gerade mit doppeltem Nachdrucke

sich geltend machen. ─ Der allgemeine Satz führt sogleich zu der Frage

nach der Composition und hier bewährt sich, was von der Schwäche

des Unterschieds der Style gesagt ist, daran, daß gerade der direct ideale,

classische Styl auf seiner Höhe am vollständigsten ausgebildet hat, was man

die lyrische Unordnung nennt. Sie hat sich vorzüglich in der Ode festgesetzt;

Pindar componirt wahrhaft labyrinthisch, knüpft Fäden an, läßt sie

wieder fallen und flicht sie erst am Ende so zusammen, daß die Bedeutung

klar wird (vergl. u. A. Otfr. Müller Gesch. d. griech. Lit. B. 1, S. 409 ff.).

Diese vielbesprochene Art der Anlage, das Abspringen zu weit von einander

entlegenen Gegenständen, das scheinbar gesetzlose, der bloßen Einbildungskraft

angehörige Spiel der Verknüpfung der Vorstellungen erklärt sich leicht

daraus, daß die wirkliche Ordnung eine subjective ist und die objectiven

Elemente aus dem Einen Gesichtspuncte der Stimmung verbindet. Diese

schwebt über der Welt, wie ein Magnet, an den auf Kosten des sächlichen

Zusammenhangs Jedwedes anschießt, was eine wesentliche Seite der Beziehung

zu ihm hat, oder sie kann mit dem schwebenden Vogel im Anfange

von Göthe's Harzreise im Winter verglichen werden: „Dem Geier gleich,

der auf schweren Morgenwolken mit sanftem Fittig ruhend nach Beute

schaut, schwebe mein Lied!“ Man wird sich hierüber klare Rechenschaft geben,

wenn man an sich selbst beobachtet, wie im Zustande entschiedener Gefühlsstimmung

die Phantasie umherschweift, als handle sie, vom Denken nicht

überwacht, ganz willkürlich für sich; man wird sich zuerst wundern, wenn

man sich darauf besinnt, bei wie fremdartigen Gegenständen sie herumgeirrt

ist, hernach aber sich überzeugen, daß sie im Dienste des Einen Grundgefühls

gehandelt hat. Der Wahnsinn als fixe Jdee ist ein krankhafter Verlust

des ganzen Geistes in diesen Zustand, dem die Kunst als einem Zustand

unter andern freie ästhetische Form gibt: er sieht alle Dinge außerhalb

der richtigen Ordnung nur im Zusammenhang mit Einer habituell gewordenen

Vorstellung, Empfindung; Blitz, Donner, Sturm und Regen, Edgar's

Erscheinung, Gloster's feinen Hut und alles Andere bezieht Lear nur auf

den Undank seiner Töchter. Die Phantasie kann auf dieser scheinbaren

Jrrfahrt bei diesem oder jenem Bild auch länger verweilen, als der sprungweis

bewegte Charakter der Dichtung es zuzugeben scheint, und man kann

dieß Episode nennen. Dahin gehören z. B. die mythischen Erzählungen

Pindar's, wie die des Argonautenzugs im Pythischen Gedicht auf den Kyrenäischen

König Arkesilas, allein das herrschende Gefühl ruft die Phantasie

von diesem Verweilen doch ungleich rascher zurück, als die epische Anschauung;

so im gegebenen Beispiele, wo jenes Bild nur dient, die Größe des Kyrenäischen

Königsgeschlechts durch den Ruhm der Argonauten, von denen es

abstammt, zu verherrlichen. Jn der modernen Lyrik werden solche Episodenähnliche |#f0198 : 1336|



Stücke weit kürzer sein, weil der subjective Charakter hier überhaupt

das Anschauungs-Element weit mehr in die Enge zusammenzieht, man

kann sagen, weil sie ächter lyrisch ist. Die Einheit des lyrischen Gedichts

ist denn wesentlich Ton-Einheit und es gleicht jener Richtung in der Malerei,

welche nicht nur die Schönheit der Zeichnung, sondern überhaupt den

Werth der Gegenstände gegen den Stimmungston zurückstellt. Wir sind

aber jetzt im Elemente des zeitlich Bewegten: die Ton-Einheit muß also

in Ton-Unterschiede successiv auseinandergehen und kann als Einheit von

diesen ebensosehr Bewegungs-Einheit heißen. Ein bestimmtes Gefühl soll

im Liede den Weg gehen, den ihm seine Natur vorschreibt, und nicht ruhen,

bis es erschöpft ist. Es bedarf keines Beweises, daß auch hier der Dreischlag

von Anfang, Mitte, Schluß, wie wir ihn für alle Composition als

organisch gegeben aufgestellt haben, das Grundgesetz der Gliederung bilden

wird: Anschwellen, Ausbrechen, sich Beruhigen ist der natürliche Verlauf

jeder besonderen Stimmung. Doch können diese Elemente verschiedene

Stellungen zu einander eingehen und zu der Verschiedenheit dieser Stellung

kommt noch die Verschiedenheit der Mischung des Gefühlsklangs mit den

Anschauungs-Elementen, dem Gedankenmäßigen (Gnomischen) und dem

Hindringen gegen den Willens-Entschluß. Das letzte der drei Momente,

die Beruhigung, kann natürlich die mannigfaltigsten Formen annehmen, ist

nicht nothwendig eigentliche Besänftigung, besteht aber wesentlich immer

darin, daß das Gefühl eben in der Selbstdarstellung sich läutert, idealisirt.

Pilgers Morgenlied von Göthe (Nachgel. W. B. 16), das wir oben in

anderem Zusammenhang angeführt, enthält den Dreischlag der Momente

in der einfachen Weise, daß im ersten Satze der Anblick von Lila's Wohnung,

obwohl im Morgennebel verhüllt, Bilder seliger Erinnerung im

Dichter weckt; nun folgt ein zweiter Satz, zuerst episch der ersten Begegnung

gedenkend, dann rasch zu dem Gefühle der rauhen Wildheit des Trennungsschmerzes

übergehend und diesem Schmerze kühn den männlichen Willen

entgegenstellend, im letzten Satze aber beruhigt sich dieser Sturm nicht im

Erlöschen der schmerzvollen Stimmung, sondern im Verklären derselben zur

allgegenwärtigen Liebe. Dieß ist allerdings die einfachste, allgemeinste Form

des Verlaufs; allein die Beruhigung kann auch in einem vollen, stürmischen

Ausbruch des Gefühls liegen und dann haben wir die Umstellung, daß das

zweite der drei Momente, wie sie oben aufgeführt sind, an den Schluß

tritt; so schließt Gretchen's Lied „Meine Ruh' ist hin“ mit dem stürmischen

Wunsche, an den Küssen des Geliebten, zu dem die wühlende Sehnsucht

sie drängt, zu vergehen: vorher zurückgehalten, gepreßt, erstickt stürzt hier

das Grundgefühl gewaltsam wie durch eine Schleuse hervor, die sich dadurch

geöffnet hat, daß die arme Verlassene das Bild des Geliebten im vollen

Glanze, wie die Liebe schaut, sich vergegenwärtigt hat. Dieß ist nun |#f0199 : 1337|



freilich keine Beruhigung im gewöhnlichen Sinn, aber als höchster Ausdruck

der Sehnsucht doch ein idealer Abschluß. Jn Mignon's Lied „Kennst du

das Land“ steigert sich die Sehnsucht in ununterbrochener Folge; in drei

Strophen stellt sich einfach die Dreigliederung dar; die erste malt die Natur

Jtaliens, die zweite seine Kunst, und hier hängt sich an das vorschwebende

Bild die dunkle Erinnerung der dort verlebten Kindheit; dadurch befeuert

sich in der letzten Strophe die Sehnsucht, die Phantasie sucht den Weg zu

dem Ziele derselben und findet ihn in einem der Alpenpässe, dessen wilde

Gebirgswelt recht der zum Gipfel angelangten Heftigkeit des Wunsches

entspricht, und mit diesem beschleunigten Pulse schließt das Lied. Dagegen

stellt sich in Göthe's Gedicht „Rastlose Liebe“ der stürmische Ausbruch an

den Anfang, bildet den ersten Satz: der Dichter möchte dem Gefühl einer

neuen Liebes-Anziehung sich entreißen, stürzt dem Schnee, dem Regen, dem

Wind entgegen; im zweiten Satze gibt er sich davon Rechenschaft, aber

wir ahnen schon, daß die Schmerzen, denen er entfliehen will, nicht so

unwillkommen sind: „alle das Neigen von Herzen zu Herzen, ach! wie so

eigen machet das Schmerzen!“, und im dritten Satze hat er sich in das

Glück ohne Ruh' ergeben und erkennt der Liebe, aus der es kommt, die

Krone des Lebens zu: erst jetzt, mit diesem Geständniß ist ausgesprochen, was

dem Anfange noch verschwiegen zu Grunde liegt. ─ Diese Winke mögen

hinreichen, zum weiteren Nachdenken über die lyrische Composition und die

mancherlei Umstellungen ihrer Glieder anzuregen; sie wären leicht zu vermehren,

namentlich wenn wir auf die Form eingehen wollten, die eine

Handlung erzählt und hiemit an das Aristotelische „Anfang, Mitte und

Schluß“ in ähnlicher Bestimmtheit gewiesen ist wie Epos und Drama.

Wesentlich ist aber hier noch das Moment einer wiederkehrenden Unterbrechung

des lyrischen Verlaufs, die denn auch am Abschlusse noch ihr Recht

behauptet, hervorzuheben: es ist der Refrain, wie ihn besonders das germanische

Volkslied und die durch es verjüngte Kunstpoesie liebt. Er ist

zunächst überhaupt Ausdruck davon, daß das Gefühl sich in Worten eigentlich

nicht auszubreiten, darzustellen vermag; so wird in Gretchen's schon besprochenem

Liede: „Meine Ruh' ist hin“ der erste Vers, der das Thema

hingestellt hat, zum wiederkehrenden Strophen-Abschluß, zum Refrain: es

ist ein mattes Zurücksinken von dem Versuche einer ausführenden Schilderung

des Zustandes einer liebenden Seele, die ihr Centrum verloren hat,

aber am Schlusse kann er hier nicht wiederkehren, da, entflammt am Bilde

des Geliebten, das Gefühl sich Luft gemacht hat und in's Weite ergießt.

Dagegen in Gretchen's Gebet faßt er als Anfang und Schluß das Ganze

ein; hier ist er der Ausdruck davon, daß die Verzweiflung nur bei der

göttlichen, mitfühlenden Liebe Hülfe suchen kann, er ist aber am Schluß

etwas verändert, ein heftigeres Flehen. Der Refrain trägt durch seine |#f0200 : 1338|



Einschnitte zu der sogenannten lyrischen Unordnung bei, denn unvermittelt

durchbricht er die Versuche des Gefühls, zur objectiven Anschauung überzugehen;

aber in Wahrheit stellt er wie eine wiederkehrende Melodie die

Einheit des Grundtones aus den Wechseln und Unterschieden her; zugleich

ist er ein Ruhepunct: das Gemüth hält sich an ihm fest in dem bodenlosen

Wogen der Empfindung. Allerdings kann er auch aus bloßen Naturlauten,

Jnterjectionen bestehen; die Bedeutung eines durchgehenden Bandes

zum Festhalten der Grund-Empfindung bleibt ihm dann in dunklerer, der

Musik enger verwandter Weise. Das Kinderlied und Handwerkslied spielt

gerne mit dieser Form, um eine Körperbewegung auszudrücken, die der

Gesang begleitet; die Kunstpoesie wird in Nachbildungen leicht kindisch. ─

Daß die lyrische Dichtung auf Kürze angewiesen ist, geht aus der Natur

des Gefühles hervor, wie wir auf sie dieselbe Forderung schon in der Lehre

von der Musik §. 764 begründet haben.



§. 888.



Die lyrische Poesie ist durch ihre Bedeutung als Wiederkehr des Standpuncts

der empfindenden Phantasie in der dichtenden besonders eng auf die

rhythmische Form gewiesen; sie führt ihrer Natur nach zum Strophenbau,

bildet ihn kunstreich zu einer Vielfältigkeit verschlungener Gliederungen fort,

verbindet Strophen zur Strophengruppe, deren Composition naturgemäß zu

einer Gliederung von drei Sätzen neigt, endlich Strophengruppen zu größeren

Ganzen. Die Grundforderung aber ist, daß Ton und Gang der Stimmung

sich in der äußern Form treu ausspreche, und dieses Verhältniß soll nicht unter

allzu viel Kunst leiden. Wesentlich entspricht dem Charakter der lyrischen Dichtung

der Reim. Die Verwandtschaft mit der Tonkunst wird in ihr zur wirklichen

Verbindung durch musikalischen Vortrag.



Die lyrische Dichtung ist enger an den Gehörssinn gewiesen, weil sie

an das Bewußtsein zwar anknüpft, aber ihren Gefühls-Jnhalt ihm nicht

völlig zu erschließen vermag, der Ton und seine Kunstbildung aber eben

die Sprache des Gefühls ist. Doch führt dieß nicht unmittelbar auf den

eigentlich musikalischen Vortrag; die rhythmische Form in ihrem Unterschiede

von der Musik und ihrer tiefen Verwandtschaft mit derselben ist eben der

Punct, worin der Antheil des Bewußtseins, durch den jene Kunst dem

Gefühle Wort-Ausdruck gibt, mit dem reinen Bewegungsleben des Gefühls

geeinigt erscheint. Die verschlungenen, mit Bild und Gedanke durchschossenen

Wege und Gänge des Gefühls führen nun naturgemäßer zu kunstreichen

rhythmischen Gebilden; es tritt an die Stelle der fortlaufenden epischen

Versreihe eine Verbindung von Reihen zu selbständigen kleineren Ganzen, |#f0201 : 1339|



zu Strophen, und eine Aufeinanderfolge von Strophen wie dort von einfachen

Reihen. Von jeher haben die Strophen dazu geneigt, den Weg des

Gefühls dadurch bestimmter darzustellen, daß sie durch eine nach Länge oder

Kürze überhaupt oder auch metrisch ungleiche Zeile ihre zusammengestellten

Reihen abschlossen und damit das Ausathmen des Gefühls schlechthin

oder das Ausathmen mit einem kurzen neuen Aufschwunge darstellten. Es

war zuerst der Pentameter, der im elegischen Versmaaße zum Hexameter

trat als „melodisches Herabfallen der flüssigen Säule, die im Hexameter

gestiegen ist,“ es war dann der Epodos in verschiedenen Formen. Allein

der Doppelschlag von Steigen und Sinken ist nur die allgemeinere Seite

des Gefühlslebens; die Stimmung hat ihren innern Verlauf und wir haben

in §. 887 auch von ihm gesagt, daß sich derselbe naturgemäß durch drei Momente

bewegen wird. Als sich die Lyrik in der dorischen Chorpoesie immer

kunstreicher ausbildete, stellte sich denn auch die Dreigliederung in den drei

Sätzen: Strophe, Antistrophe und Epode dar. Die Minnepoesie des Mittelalters

hat dieselbe Kunstform in den zwei Stollen, die der Aufgesang

hießen, und dem Abgesang ausgebildet; unter den neueren Bildungen sind

es namentlich mehrere italienische, die in der Verschlingung ihrer melodischen

Bänder den Abschluß durch einen zwei vorangehenden Sätzen ungleichen

Satz lieben, so die achtzeilige Stanze und das Sonett. Die antike Lyrik

ist nun zu äußerst kunstreichen Bildungen in der einzelnen Strophe fortgegangen

und hat Gruppen von Strophen mit andern zu Einer großen

verbunden: eine Höhe, die jedoch bedenklich die Grenze des richtigen Maaßes

berührt. Es ist nämlich der Consequenz, zu welcher der erste Theil unseres

§. führt, ihre Schranke zu setzen; denn bis auf einen gewissen Grad getrieben

ist das Kunstreiche der rhythmisch=metrischen Form nicht mehr Ausdruck,

sondern Abzug, Ableitungskanal der Jnnigkeit der Empfindung: die

Form wächst nicht mehr mit dem Jnhalt, sondern fordert Jnteresse für sich

und stiehlt ihm seine Wärme. Die Alten, bei denen überhaupt die äußere

Kunstform mehr als eine selbständige Welt der Schönheit bestand (vergl.

§. 859), konnten hierin ungleich weiter gehen, als die Neueren, ihr Formgefühl

war als solches so warm, daß sie, wenn sie auch die Form mit

Verlust an Jnteresse für den Jnhalt fühlten, doch innig fühlten. Wir

werden zudem sehen, mit welchen andern Seiten des unterscheidenden Charakters

ihrer lyrischen Poesie dieß zusammenhängt. Dagegen schlug die

ähnlich kunstreiche Ausbildung der lyrischen Formen im Minnegesang auf

der Höhe, zu der sie sich steigerte, in unzweifelhafte Erkältung des Gefühls,

in conventionelles Spiel und stabilen Cultus bestimmter Empfindungen um

und es bedurfte der ganzen Schlichtheit des später aufblühenden Volksliedes,

um zur Wahrheit zurückzukehren. Die Künstlichkeit der romanischen und

muhamedanisch orientalischen Formen wird uns nöthigen, dieser Lyrik ihre |#f0202 : 1340|



Stelle jenseits der Mitte wahrer Jnnigkeit anzuweisen. Was namentlich

die größeren Strophensysteme betrifft, so tritt an ihre Stelle in der neueren

Poesie natürlicher das Cyclische, der Kranz von Gedichten, den der gemeinschaftliche

Jnhalt einer umfassenden Gefühls-Situation oder Lebensepoche

an geistigem Bande zusammenhält. ─ Das einfach Wesentliche bleibt immer,

daß der Stimmungston im Rhythmus reinen Ausdruck finde. Wir zeigen

die rechten Wege durch einen Blick auf Göthe'sche Balladen. „Der Fischer“

ist durchaus anthitetisch gebaut; jede Strophe besteht aus zwei kleineren

vierzeiligen. Das Maaß ist jambisch, also anwachsend, andringend, aber

je auf eine längere Zeile folgt eine kürzere: ein Zweischlag, der auf die

Anschwellung ein Gefühl des Zurücksinkens folgen läßt; die meisten der

Langzeilen aber zerfallen durch eine Diärese in zwei Dipodien, z. B: „das

Wasser rauscht, das Wasser schwoll;“ „halb zog sie ihn, halb sank er hin.“

So geht durch das Ganze das Gefühl des anschlagenden und zurücksinkenden

Wellenspiels, recht das Gefühl des Wassers und des süß, schwindlicht Verlockenden,

was es hat. „Der Gott und die Bajadere“ besteht aus Strophen,

die je wieder aus zwei vierzeiligen gebunden sind, aber auf jede ganze Strophe

folgt eine dreizeilige, die sich zu jener wie der Abgesang zum Aufgesang

mit seinen Stollen verhält, übrigens durch den Schlußreim, welcher mit

dem der größeren Strophen gebunden ist, sich an diese anflicht. Jene sind

trochäisch und drücken durch dieses Maaß bald das Hohe der Herabkunft

des Gottes, bald das sicher Continuirliche des Fortschrittes von den ersten

Anlockungen und Erweisungen der Liebe bis zum tragischen Ende aus.

Die kürzeren Abschlußstrophen dagegen bestehen aus längeren daktylischen

Zeilen mit Vorschlag und trochäischem Schluß; sie schießen hervor, als habe

das Gefühl in den Hauptstrophen nicht genug Raum gehabt, sich zu dehnen;

in der ersten bezeichnet dieser Rhythmus nur das schnell Wechselnde in

Mahadöh's Erdreisen, in der zweiten schlägt er zum lieblichen Tanz und

Zymbel-Klang als beschleunigter Puls, in der dritten drückt er die dienstwillige

Geschäftigkeit des Mädchens und die Freude des Gottes aus, in

der vierten klingt er ängstlich anwachsend im Gefühle der steigenden Schärfe

der Prüfungen, in der fünften athmet er befriedigte Lust, in der sechsten

bricht er stoßweise durch wie die Verzweiflung, womit die Bajadere unter

die Begleiter des Leichenzugs stürzt, in der siebenten scheint er unter dem

tragischen Jnhalte des Priestergesangs in dunkler Bangigkeit zu zittern, in

der achten ist er ganz Klage und in der neunten schwebt er mit dem verklärten

Paare beschwingt zum Himmel empor. Dagegen betrachte man die

Braut von Korinth; ihre Atmosphäre ist schwüle Bangigkeit, es liegt wie

ein bleierner Druck auf ihr; zwei kürzere Zeilen vor dem Schlusse der

Strophen scheinen unter diesem Drucke nicht weiter zu können, den wiederholten

Ansatz zu hemmen, den Athem einzuhalten, der dann, wie wenn der |#f0203 : 1341|



Eintritt eines erwarteten Schrecklichen ihn befreite, in einer abschließenden

längeren Zeile, doch, wie die andern, in schweren trochäischen Wellen, aushaucht,

und erst in der letzten Strophe wird die Recitation diesem rhythmischen

Ende einen leichteren, schließlich entlastenden Ton geben. Aehnlich

verfolge man, wie die kurzen Zwischenstrophen im „Zauberlehrling“ bald

die unwillkommene Stetigkeit des Fortwirkens der Zauberkräfte, bald die

drollig angstvolle Hast des Lehrlings, bald den ordnenden Befehl und

die Lehre des Meisters ausdrücken. ─ Wir haben hier überall Strophenbildungen,

die das Einfache verlassen, ohne zu verwickelt zu werden und

namentlich ist es der Reim, der die übersichtliche Haltung sichert. Es

erhellt aus Allem, was über den Charakter des Lyrischen gesagt ist, daß

er in dieser Dichtart die Bedeutung, die ihm in §. 860, 3. zuerkannt ist,

im engsten Sinne behauptet. Er ist wesentlich stimmungsvoll und man

kann sagen, daß die lyrische Form ihren Beruf, ganz Kunst der poetischen

Stimmung zu sein, erst mit ihm erreicht habe. Das Verhältniß der lyrischen

Dichtung zur Musik ist schon in §. 839, 3. berührt. Das Epos

ist zum recitirenden Vortrag, das Lied zum Gesange bestimmt. Die innige

Analogie zwischen diesen ist in aller Volkspoesie wirklicher, untrennbarer

Bund. Die griechische Lyrik hob ihn auch als Kunstpoesie nicht auf, sondern

wuchs und vervollkommnete sich durchaus zugleich mit der musikalischen

Kunst, mit den Jnstrumenten, und in der chorischen Form trat der Tanz

hinzu, der die schwierig verschlungenen Maaße auch in die räumliche Figur

übersetzte und dem Auge vortrug. Man muß sich dieß veranschaulichen,

um sich klar zu machen, welche Fülle stimmungsvollen Genusses dem Griechen

schon in der Form lag. Namentlich hatten Strophe, Antistrophe

und Epodos die Tanzfigur der Evolution, ihrer Abwicklung und des Stillstands

zur Grundlage. Nachdem nun die moderne Bildung das Band gelöst

hat, ist die Lyrik der Kunstpoesie zunächst zum Lesen bestimmt, doch ist

hier die Trennung vom Sinnlichen ungleich härter, als im Epischen, wie

es vom öffentlichen Platze, wo einst der Rhapsode horchenden Volksmassen

mit heller Stimme vortrug, in die Stube zurückgetreten ist. Mindestens

gut declamirt wollen wir das lyrische Gedicht hören; allein je stimmungsvoller,

je ächter lyrisch, desto weniger freilich kann dieß genügen, ja desto

weniger paßt es. Es gibt eine lyrische Poesie und wir werden ihr ihre

Stelle anweisen, die declamatorischen Charakter hat, aber wer keine Erzeugnisse

aufzuweisen hat, die wie Gesang klingen, zum Gesang auffordern,

dem Componisten entgegenkommen, der hat sich nicht wahrhaft als lyrischer

Dichter bewährt; seine Werke wurzeln nicht im reinen Elemente der

Stimmung.

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2. Die Arten der lyrischen Dichtung.


§. 889.



Der Eintheilungsgrund für die Arten der lyrischen Poesie liegt in den

verschiedenen Schritten des Prozesses, durch welchen das Gemüth den Weltinhalt

in sein inneres Leben verwandelt; der Unterschied des Objectiven und

Subjectiven tritt also hier in eigenthümlicher Bedeutung auf und begründet

drei Formen: eine Lyrik des Aufschwungs zum Gegenstande, eine andere

des reinen Aufgehens des letzteren im Subjecte und eine dritte der beginnenden

und wachsenden Ablösung aus ihm oder der Betrachtung. Die andern

Eintheilungsmomente (vergl. §. 864), namentlich das auf den Unterschied der

Style begründete, berühren sich vielfach mit diesem entscheidenden, ohne mit ihm

zusammenzufallen, sie treten vielmehr wesentlich auch neben ihm in Geltung.



Der innere Grund der bekannten Schwierigkeit der Eintheilung des

lyrischen Gebiets ist natürlich der Mangel des eigentlich Objectiven: wo

ein gegenständliches Weltbild gegeben wird, treten eingreifende Unterschiede

des Standpuncts mit dem Erfolg auf, daß die Welt in verschiedenem Ausschnitt,

Umfang, daher in erkennbar festem Unterschiede der Composition,

der Behandlung, der ganzen Form zur Darstellung kommt; wo dagegen

das Subject nur die Welt in sich, als in Empfindung verwandelte ausspricht,

da geräth Alles in's Fließende und ist die nothwendige Folge eine

unübersehliche Vielheit der Formen, deren jede Stimmung in jedem Moment

eine neue erfinden kann. Die Stimmungen selbst aber sind unendlich nach

Jndividuen und Momenten und jede einzelne wieder unendlich gemischt; nur

Ein großer Haupt-Unterschied läßt sich aufweisen, nämlich eben derjenige, den

der §. aufstellt und den wir sogleich erläutern, aber mit dem Vorbehalte,

daß die genauere Benennung der Formen nicht eine bestimmte Gestalt,

sondern nur einen Ton, einen Charakter bezeichnen kann: das Hymnen=,

das Lieder=artige u. s. w. Wir haben die epische Poesie nach dem

Unterschiede der Style eingetheilt und dadurch gewonnen, daß die logische

Folge im Allgemeinen zugleich als die geschichtliche erschien. Jn einer

Kunstform ohne eigentliche Objectivität kann der Styl-Gegensatz eine so

durchgreifende Bedeutung nicht haben. Es wird ein solcher natürlich auftreten:

der plastisch=ideale Styl wird objectiver in seiner ganzen Haltung

sein und ebendarum mehr entwickelnd, weniger unruhig verfahren, mehr |#f0205 : 1343|



Gedanken-Elemente beimischen, er wird vermöge dieser Eigenschaften seinen

Standpunct weniger in jener Mitte einnehmen, wo der Jnhalt rein in

lauter Stimmung aufgeht, sondern mehr in der ersten und dritten unter

den Formen des Prozesses, die der §. unterscheidet, wogegen der charakteristische

Styl recht entschieden der rein lyrischen Mitte angehören wird;

dieser Unterschied wird sich also mit unserer auf das Allgemeine des innern

Prozesses gegründeten Eintheilung berühren, aber nur theilweise in einer

Art, worin die logische Ordnung zugleich die historische ist, er wird nicht

mit ihr zusammenfallen, vielmehr es wird sich zeigen, daß, obwohl die eine

Stylrichtung mehr auf dieser, die andere auf jener Stufe des Prozesses

ihre Stellung hat, doch auf jeder Stufe jede von beiden auftritt und

Unterschiede innerhalb derselben begründet. ─ Es könnte sich fragen, ob

nicht der Unterschied der Auffassungs-Arten der Phantasie (bildend, empfindend,

dichtend), welcher die Eintheilung der Zweige überhaupt bedingt, hier,

im Lyrischen, auch als Grund für die Unter-Eintheilung einzuführen sei.

Allein die Subjectivität bildet zu sehr den Charakter des ganzen Zweiges,

als daß dieser Unterschied hier von durchgreifender Kraft sein könnte. Es

wird sich allerdings finden, daß die erste der Formen, wie sie sich nach

unserer Eintheilung unterscheiden, mehr epische Elemente hat, von der

zweiten erhellt bereits, daß sie im engsten Sinne lyrisch zu nennen ist,

die dritte durcharbeitet das Gefühl mit der überwachsenden geistigen Besinnung

und könnte so in gewissem Sinn als dichtend bezeichnet werden;

allein im Ganzen und Wesentlichen ist dieser Unterschied demjenigen, den

wir aus dem Prozesse der Empfindung entnehmen, nur verwandt und

ähnlich, keineswegs gleich. Dieß ergibt sich, wenn wir den letzteren nunmehr

genauer, wiewohl nur in vorläufiger Kürze, ansehen. Vorbereitet ist

die Sache schon in §. 864, wo gesagt ist, daß in der Unter-Eintheilung

auf einem Puncte der Unterschied des Objectiven und Subjectiven in neuer,

eigenthümlicher Bedeutung sich geltend mache. Wenn im engsten Sinne

lyrisch diejenige Form ist, in welcher der gegenständliche Jnhalt des Lebens

ganz in Empfindung verwandelt aus dem Subjecte spricht, so wird diese

reine Mitte naturgemäß zwei Extreme neben sich haben: auf dem einen

wird die Verwandlung noch nicht ganz vollzogen sein, auf dem andern nicht

mehr in ihrer vollen Reinheit bestehen; was aber zunächst als Zeitbezeichnung

erscheint, wird sich, wie überall in den wesentlichen Sphären des

Geistes, zugleich als bleibende, nothwendige Form fixiren. Die eine dieser

Formen, welche vor die Mitte fällt, ist objectiv in dem Sinne, daß das

Subject nicht wagt, nicht vermag sein Object ganz in sich hereinzuziehen,

daß es nur zu ihm sich erhebt, an es hinsingt, zu ihm aufsingt. Man

sieht, daß hier Objectivität etwas Anderes bedeutet, als gegenständliche

Darstellung im Sinne der bildenden Phantasie; es ist darunter allgemein |#f0206 : 1344|



zu verstehen, daß bei aller Begeisterung der Gegenstand außer und über

dem Subjecte bleibt; allerdings aber wird in der Behandlung die Objectivität

in diesem Sinn Objectivität in jenem Sinne mit sich bringen.

Jn der mittleren Form dagegen singt der Jnhalt, ganz Gefühl, Stimmung

geworden, so unmittelbar, als wäre kein Prozeß der Durchdringung vorhergegangen,

aus dem Subjecte heraus. Diese Form ist also die schlechthin

subjective. Es wird sich zwar zeigen, daß sie das Objective im Sinne

der bildenden Phantasie, des Epischen, nicht ausschließt, daß vielmehr gewisse

Gebilde der lyrischen Dicht-Art, worin dieß Element recht bestimmte Gestalt

annimmt, gerade ihr angehören; aber eben hier, wo der Stoff objectiv

gesetzt ist, wird die Behandlung um so entschiedener den rein subjectiven

Empfindungscharakter tragen. Da sowohl demnach jene erste, als auch

diese zweite, mittlere Form epische Anschauungs-Elemente zur Ausbildung

bringt, freilich jede auf ganz andere Weise, so leuchtet ein, daß die Eintheilung

der Hauptformen nicht auf dieses Moment gegründet werden kann,

vielmehr objectiv und subjectiv hier etwas Anderes bedeutet, als bildend

und empfindend. Jm andern Extreme, in der dritten Form, klingt das

Gefühl aus, kühlt sich leise zur Betrachtung ab, allein solche Auflockerung

gegen den Gedanken hin ist doch etwas spezifisch Anderes, als was wir

dichtende Phantasie nennen; diese stellt die Welt als eine im engsten Sinn

geistig bewegte dar, aber das intensiv Geistige dieser Auffassungs-Art ist

an sich durchaus nicht mit dem Verhalten zu verwechseln, worin die Betrachtung

die Oberhand gewinnt. ─ Es erräth sich nun leicht, daß diese

Formen in enger Beziehung auch zum Unterschied der Stoffe stehen,

doch kann auch der Zweifel nicht eintreten, ob nicht auf dieses Moment

die Eintheilung zu gründen sei; denn wiewohl die eine Form mehr zu dieser,

die andere mehr zu jener Sphäre von Stoffen neigt, so greift dieß doch

keineswegs durch, vielmehr umgekehrt, die Formen greifen durch den Unterschied

der Stoffe wieder durch und wenn z. B. die Lyrik des Aufschwungs

nicht wohl anmuthigen, leichten, zierlichen Jnhalt behandeln kann, so eignet

sich doch die Lyrik der reinen Empfindung sehr wohl erhabenen an und die

der vortretenden Betrachtung dehnt sich ohnedieß offenbar über jederlei

Gegenstand aus. Hiemit haben wir auch bereits den Unterschied der Grundgegensätze

im Schönen (Stimmungs-Unterschiede der Phantasie im allgemeineren

Sinne: einfach schön, erhaben, komisch) berührt; da aber trotz der

sichtbaren Beziehung der ersten Form auf das Erhabene, der zweiten auf

das Anmuthige schlechthin einleuchtet, daß die zweite auch erhaben sein

kann und daß doch zugleich sie vorzüglich das Komische ergreifen wird, und

daß die dritte sich über die Stimmungen wie über die Stoffe frei verbreitet, so

gibt es auch keine etwaige Meinung zu widerlegen, welche das Lyrische nach

diesem Prinzip eintheilen wollte. ─ Was endlich die geschichtliche Ordnung |#f0207 : 1345|



betrifft, so bringt es der Charakter des Lyrischen mit sich, daß sie in der

logischen Eintheilung zerworfen wird. Am meisten wird dieß mit dem

Orientalischen der Fall sein, das in der Lyrik eine ganz andere Stelle einnimmt,

als in den Hauptgebieten der Kunst im Großen, wogegen die successive

Folge des Classischen und Neueren mit der logischen mehr, aber keineswegs

consequent, zusammenlaufen wird. ─ Wir bemerken nur noch, daß Hegel's

Eintheilung einen Ansatz der unsrigen enthält, ihn aber nicht vollzieht, da

in ihr die dritte Form, die betrachtende Lyrik, als Unterabtheilung dessen

auftritt, was wir als mittlere Form setzen, nämlich des Liederartigen, dagegen

die Ode, die wir ganz anders stellen werden, den mittleren Platz

einnimmt (s. Aesth. Th. 3, S. 458. 465).



§. 890.



Jn der Lyrik des Aufschwungs erscheint der Jnhalt dem Subjecte1.

wesentlich als ein erhabener, so daß es ihn nicht in sich hereinzuziehen und ganz

in Gefühlsleben umzusetzen vermag; er bleibt außer ihm, also objectiv, und es

singt, in seinen Tiefen mächtig bewegt, zu ihm hinauf: das Hymnische.

Diese Form entspricht vorzüglich der classischen Poesie; ihr direct idealer, plasti-2.

scher Styl bildet hier das epische Element nebst dem gnomischen in der breitesten

Entwicklung aus, welche das Lyrische zuläßt. Dieß verändert sich auch in den

spezielleren Formen des Dithyrambs und der Ode nicht, in welchen der

subjective Prozeß zu der Trunkenheit der ersten Aneignung des übergewaltigen

Jnhalts und dann zu der kunstvollen Bemeisterung dieses Zustands fortgeht.

Die orientalische Hymnik ist ungleich subjectiver und ebenso, obwohl in anderem3.

Tone, die romantische und die moderne.



1. Der Jnhalt „erscheint als ein erhabener“, d. h.: das Hymnische

gehört dem Bewußtsein an, das die Kräfte, welche die Welt bewegen,

ihrer Ausbreitung und Zerstreuung im einzelnen Wirklichen entnimmt und

als absolute Mächte, als Wesen für sich, als Hypostasen sich gegenüberstellt.

Es erhellt sogleich, daß die Form der lyrischen Poesie, welche sich darauf

gründet, vorzüglich dem Götter=glaubigen, dem mythischen Bewußtsein angehört,

aber keineswegs allein; vielmehr kann auch der Geist, der durch

die Aufklärung die Welt entgöttert hat, jenen großen, zusammenfassenden,

eine Jdee von ihrer Verwirklichung im Einzelnen getrennt für sich hinstellenden

Act vornehmen; ein solches modernes Gedicht wird uns eigentlich factisch

zeigen, wie der Götterglaube entstanden ist, mag es nun zur eigentlichen

Personification fortgehen oder nicht. Sei es die Freundschaft, die

Freude, jede große sittliche Empfindung, sei es eine Naturkraft, die als

eine selbständige Macht angeschaut wird, ohne daß eine eigenthümliche |#f0208 : 1346|



Personbildung einträte: die Vollziehung dieses Schrittes scheint immer in

nächster Nähe zu schweben, wie in Hölderlin's herrlicher Hymne an den

Aether ohne ausdrückliche Personification die Alles umspannende, nährende,

labende Naturpotenz zu einem Gott wird. Dieß verändert sich nicht, wenn

Fürsten, Helden, Landschaften, Städte, Handlungen, furchtbare Ereignisse,

einzelne gewaltige Natur-Erscheinungen besungen werden: sie wachsen in

der ganzen Auffassung und Behandlung, sowie durch die speziellern Anknüpfungen

an absolute Mächte, an Götter, selbst zu Göttern an, der Weg

ist nach dieser Seite hin nur so zu sagen analytisch, bei der unmittelbaren

Wendung an das Göttliche synthetisch. Keineswegs wird nun durch die

Objectivität in diesem Sinn einer erhabenen Form das Lyrische aufgehoben;

vielmehr gerade weil vor der Uebermacht des Gegenstands das Subject zu

verschwinden droht, weil sie auf sein Empfindungsleben drückt, so ringt

dieß, in seinen Tiefen erschüttert und aufgeboten, um so gewaltiger und

schwellt sich an, dem Gegenstande näher zu kommen und ihn so zu bewältigen,

daß seine unendliche Größe als ganz vom Dichter empfunden erscheint,

es bewegt sich um ihn, häuft Prädicat auf Prädicat, muß aber doch am

Ende gestehen, daß es ihn nicht erschöpft hat, wie Haller am Schlusse

seiner Hymne auf die Ewigkeit von dieser sagt: er ziehe die Millionen

Zahlen ab und sie stehe ganz vor ihm; so löst sich der Versuch der Bewältigung

schließlich in die reine Ausrufung auf und das Verstummen in

dieser ist eben ächt lyrisch. Es bleibt bei einem Hinan- und Hinaufsingen

an den Gegenstand. Dieß ist ein Tadel, wenn man vom Lyrischen überhaupt

spricht, nicht, wenn es in besonderem Sinne von einer seiner Formen

aussagt. Nur wo diese Form einseitig in einer ganzen Epoche, wie in

der Zeit nach Klopstock herrscht, erscheint sie als Mangel. Sie hat das

ganze Recht des Erhabenen.



2. Es folgt zunächst aus dem mythischen Charakter des Hymnischen,

daß dasselbe vorzüglich der classischen Lyrik als naturgemäßes Element

entspricht. Der Begriff des Objectiven, wie er dieser Gattung des Lyrischen

zu Grunde liegt, ist zwar, wie wir zum vorh. §. gezeigt haben, von

der allgemeinen ästhetischen Bedeutung, wie wir ihn sonst anwenden, verschieden,

allein unbeschadet dieses Unterschieds tritt hier nothwendig ein

inniger Zusammenhang ein: eine Lyrik, die dem Verhalten des Bewußtseins

nach ihren Jnhalt objectiv außer und über sich behält, wird vorzüglich von

demjenigen Kunststyle ausgebildet werden, der überall im Sinne der bildenden

Kunst, und zwar der Sculptur, und im Sinne der bildend dichtenden

Phantasie, also der epischen Form, auf klare Gestaltung und Schönheit der

einzelnen Gestalt dringt. Es kann sich fragen, ob eine solche Art der Phantasie

überhaupt Beruf zur lyrischen Dichtung habe, die Antwort wird aber

sein, es werde sich ähnlich verhalten, wie mit der Malerei, welche diesem |#f0209 : 1347|



Jdeale nicht verschlossen war, aber im plastischen Geiste behandelt wurde;

nur ist nicht zu vergessen, daß die Poesie als die geistigste Kunst in allen

ihren Sphären den verschiedenen historischen Standpuncten der Auffassung

offener sein muß, als andere Kunstformen, daß also auch die Griechen in

der Jnnerlichkeit, die sich im Wort ausdrückt, tiefer mußten gehen können,

als in der, welche sich durch die Farbe ausdrückt. Doch nicht so tief, als

die Gattung in der ganzen Jntensität ihres Begriffes es fordert, und so

blieben sie denn in der Lyrik episch und sagte ihnen ebendaher diejenige

Form besonders zu, worin der Durchdringungsprozeß des lyrischen Verhaltens

sich auf seiner ersten Stufe befindet. Die erste, im engsten Sinn episch

lyrische Gestalt tritt in den sog. Homerischen Hymnen auf; die Form des

Anrufs ist kurz, der Hauptkörper besteht in der Erzählung der Thaten des

Gottes. Es waren ursprünglich Proömien rhapsodischer Gesänge, die sich

dann ablösten und als selbständige Form ausgebildet wurden; so haben

wir hier einen Rest jenes Keimes, in welchem anfangs das Epische und

Lyrische noch ungesondert lagen. Von da schritt die Lyrik der Griechen

durch die elegische und jambische Dichtung der Jonier zur melischen und zur

chorischen der Dorier fort. Es ist die letztere, welche hieher gehört; die

elegische werden wir zur dritten Stufe ziehen, die melische entspricht dem

Lieder=artigen und ihr Charakter wird sich insofern als ächter lyrisch erweisen;

allein auch diese beiden hatten doch ungleich mehr epische Färbung, als

dasjenige, was ihnen in der neueren Lyrik entspricht, und, was das Wichtigste

ist, die Krone des Fortschritts war eben jene chorische Form der

dorischen Dichtung, welche bei aller innerlichen Erregung doch die epischen

Elemente gerade am stärksten ausbildete. Dieser Gesang, der seinen Gipfel

in Pindar erreichte, war seinem ganzen Geiste nach objectiv, monumental.

Er sprach dieß schon in seiner Form aus, denn er wurde unter Begleitung

von Musik und Tanz bei öffentlichen Veranlassungen, Gottesdienst,

Empfang und Begleitung der Sieger in den öffentlichen Spielen

stets von ganzen Chören vorgetragen. Der Jnhalt konnte wohl auch der

Sphäre des schönen Lebensgenusses angehören, aber die höhere, wahre und

herrschende Bestimmung dieser feierlichen Formen waren doch die Götter,

die Helden, das Vaterland: es ist hymnische Dichtung. Der reiche und

kunstvolle Bau der Strophe, ihre Gliederung in Strophe, Antistrophe und

Epode war das Prachtgewand für diesen gewaltigen Jnhalt, für die breiten

und tiefen Wellen der Erschütterung, womit er das Gemüth bewegte. Nun

ist allerdings gerade in dieser Gattung die sogenannte lyrische Unordnung,

die als ein Hauptmerkmal der Ode angesehen wird, heimisch geworden,

aber wir sehen zunächst von dieser „labyrinthischen Composition“ ab, wie

sie ja in der That auch erst durch Pindar ihre Ausbildung erhielt; sie hob

ohnedieß, so sehr sie damit in Widerspruch zu stehen scheint, den Grundzug |#f0210 : 1348|



keineswegs auf, welchen diese höchst reife Lyrik mit jenen homerischen Hymnen

immer noch gemein hatte. Dieß war denn eben die epische Haltung. Es

wird eine Reihe hoher Sculpturbilder aufgestellt, der Gott, der Held, die

Stadt, die Landschaft durch Darstellung der Thaten, Schicksale in reiner

Formenpracht aufgezeigt. Der Dichter trägt aus allen Sphären, die in

Verbindung mit seinem großen Gegenstande stehen, epische Glanzpartieen

herbei, wirft auf ihn ihre vereinigten Strahlen. Die einzelnen epischen

Theile sind selten lang, aber sie laufen doch an dem gegebenen Bilde episch

fort: sie entwickeln, und wenn wir vom lyrischen Style gesagt haben,

daß er wesentlich nicht entwickle, so müssen wir nun hinzusetzen, daß der

lyrische Styl der Griechen eben hiedurch im Lyrischen das Epische behält.

Zu diesem Entwickeln gehört aber auch das Fortgehen von einem epischen

Bilde zum andern; mag es immerhin zunächst noch so sehr als ein Sprung

erscheinen: es ist doch ein Entwickeln im Sinne des Ansammelns vieler

Bilder, um den Gegenstand mehr für das innere Auge, als für das Gefühl,

in volles Licht zu setzen. Hiezu kommt nun ein anderer Zug: die starke

Herrschaft des Gedanken-Elements, des Gnomischen. Sie ist so bedeutend,

daß die Frage entstehen könnte, ob wir nicht die gesammten Formen der

ausgebildeten Lyrik des classischen Alterthums in jene Sphäre verweisen

sollen, welche wir Lyrik der Betrachtung nennen. Was nicht einen bestimmten

Gehalt ausgesprochener ernster Lebensweisheit enthielt, hätte dem Griechen

nie als ein Gedicht höherer Gattung gegolten. Daran knüpft sich von selbst

das Ausmünden nach der Seite der Willensbestimmung: Rath, Warnung,

Aufforderung. Dennoch schwimmen diese Einträge in einem hinreichend

starken Elemente gewaltiger Erregung, um den Wärme-Grad des lyrischen

Charakters zu retten. ─ Ein ganz organischer Gang der Fortbildung stellt

sich nun dar, wenn wir diese hymnische Dichtung von den homerischen

Hymnen, dann von den noch nicht so labyrinthisch, wie von Pindar, componirten

Kunstwerken der chorischen Poesie zu den Dithyramben und

von da zu jener Fixirung der kühn abspringenden Compositionsweise begleiten,

wie sie sich als Hauptmerkmal der Ode im späteren Sprachgebrauche festgesetzt

hat. Wir dürfen nämlich den Dithyramb als diejenige Form des

lyrischen Prozesses betrachten, wo der Jnhalt in das Subject herübertritt,

aber das ihm nicht gewachsene Gefäß in's Wanken bringt und überfluthet.

Er wird Stimmung des Subjects, aber dieses ist von dem zu starken Trunke

berauscht, mit der innern Betäubung kommt die technische Form in's Schwanken

und schweift ungebunden in den verschiedensten Rhythmen hin und her.

Jn Griechenland hatte dieß die bestimmte Bedeutung, daß der Dithyramb

dem Dionysos galt, der Gottheit, die, wie keine andere, eine tief mystische

Einwohnung des All-Lebens in das innerste Seelen- und Nervenleben des

Menschen darstellte. Das epische Element blieb allerdings auch hier, indem |#f0211 : 1349|



ein Vorsänger die Thaten und Leiden des Gottes vortrug: nach der andern

Seite ein Keim des Dramatischen, woraus bekanntlich die Tragödie entstand.

Was aber den Griechen Dionysos war, das ist uns jeder Moment der

leidenschaftlich dunkeln Erregung, worin das Höchste und Bedeutendste uns

erfüllt, ohne unser eigenster Besitz zu werden, ohne zum stillen, freien und

klaren Leben des Gefühls, worin wir ganz uns selbst haben, sich abzuklären.

Ode heißt in dem intensiven Sinne, wie der Sprachgebrauch sich festgesetzt

hat, ein hoch erregter Gesang wesentlich erhabenen Jnhalts in kunstreichen

Strophen und kühn abspringender Composition. Man darf dann

streng genommen die leichteren Formen und kürzeren Strophen mit menschlich

vertrauterem, erotischem und verwandtem Jnhalt, wie sie der melischen

Poesie, der Aeolischen und Anakreontischen, angehörten, nicht Oden nennen;

will man auch das eine jener Merkmale, die kunstvoll reiche Strophenbildung

(und den Tanz) fallen lassen, so bleibt doch das andere stehen und

man wird demnach unter den Horazischen Gedichten und den neueren Nachahmungen

nach dieser genaueren Bezeichnung nur das Ode nennen, was

erhabenen Jnhalt, angespannt hohen Ton und die sogenannte lyrische Unordnung

in der Composition hat. Es gibt keine scherzende, leichte Ode,

man müßte denn schließlich an dem Merkmale des Anrufs, des antiken

Tons und Rhythmus, wie er eine selbständige Klang-Schönheit darstellt,

überhaupt sich genügen lassen, um den Begriff der Ode zu bestimmen und

jene wesentlichen Bedingungen ganz aufgeben. Was nun die Absprünge

in der Compositionsweise betrifft, so haben wir allerdings diesen Zug schon

in der Darstellung des lyrischen Charakters überhaupt aufgenommen, um

an ihm den Gegensatz der objectiven und der lyrischen Ordnung zu zeigen.

Allein diese kann ihre Eigenthümlichkeit, ihren schweifenden Charakter in

einem ungleich bescheideneren Maaße des Abspringens genugsam offenbaren;

es ist Zeit, sich zu gestehen, daß die Pindarische Methode etwas höchst

unabsichtlich Entstandenes mit einem Uebermaaße der Absicht fixirt. Die

gar zu weiten Sprünge sind eine Nachahmung jenes Jrrens der Phantasie,

das der bacchischen Trunkenheit, dem Dithyramben, angehört, und halten

mit Bewußtsein das recht eigentlich Unbewußte fest, machen es zur Manier.

Die Ode im strengeren Sinne des Worts, wonach eben die lyrische Unordnung

ein wesentliches Merkmal des Begriffs bildet, zeigt daher einen inneren

Widerspruch, durch den sie genau an die Grenze des Hymnischen fällt und

eigentlich zur Lyrik der Betrachtung fortleitet, die wir aber aus höheren

Eintheilungs-Gründen noch nicht unmittelbar folgen lassen. Hegel sagt

demnach (a. a. O. S. 458) richtig, sie enthalte zwei entgegengesetzte Seiten:

die hinreißende Macht des Jnhalts und die subjective poetische Freiheit,

welche im Kampfe mit dem Gegenstande, der sie bewältigen will, hervorbricht;

Gluth und unläugbarer Frost sind in ihr verbunden.

|#f0212 : 1350|



3. Der erhabene Jnhalt kann tiefer in das Gemüth steigen, jener Ton

des Schütterns und Dröhnens im Jnnersten, der dem Hymnischen eigen

ist, kann wärmer, inniger erklingen, ohne daß darum das Verhalten zu

einem außer und über dem Subjecte schwebenden Gegenstande sich verändert.

Das epische und gnomische Element tritt zurück, der Styl entwickelt ungleich

weniger in Erzählungsform, sondern häuft kürzere Bilder in rascher Folge

wie Brillanten auf das angestaunte Object. Jn der alt=orientalischen Welt

waren es die Semiten, welche ein tieferes subjectives Empfindungsleben

führten, als die andern Völker (vgl. §. 433, 3.). Die Unruhe der lyrischen

Bewegtheit bildet den Charakter ihrer Poesie. Da nun aber die Grundstimmung

auch hier die erhabene ist, so ergibt sich von selbst eine bedeutende

Entwicklung des Hymnischen im Lyrischen. Es tritt nirgends so stark und

schön hervor, als in den Psalmen der Hebräer. Hegel hat (a. a. O.

S. 456) das Aufjauchzen und Aufschreien der Seele zu Gott aus ihren

Tiefen, das prachtvolle unruhige Bilderhäufen in kräftiger Kürze charakterisirt.

─ Das Mittelalter beginnt mit seinen lateinischen Hymnen wieder in

objectiverem Style, der doch so viel gefühlter ist, als der antike (Stabat

mater
u. And.); die Hymnen auf die Maria, auf die Dreieinigkeit in der

mittelhochdeutschen Poesie dagegen sind episch nur im Sinn eines unersättlichen

Drangs, an dem unerschöpflichen Gegenstande der mystischen Verzückung

jede mit irgend einer Pracht des Bildes darstellbare Seite zu

erschöpfen, der gefühltere Styl wird ganz zum heißen Tone der Jnbrunst

(man sehe z. B. Gottfried's von Straßburg Hymnen auf die Maria). ─

Die moderne Zeit hat hohe Wahrheiten, sittliche Gesetze, Natur-Anschauungen

zunächst ohne Personification zum natürlichen Gegenstand hymnischer Begeisterung.

Obwohl hier die Objectivität im Sinne gegenübergestellter

Persönlichkeit wegfällt, bleibt sie doch, wie oben bemerkt, stehen im Sinne

stets vorschwebender Nähe einer Götter=artigen Anschauung, aber die Rationalität

der Auffassung führt diese hohe Lyrik unserer Zeit doch sachte, enger

oder ferner an die Grenze der betrachtenden Poesie. So Göthe's edle

Hymnen: Gesang Mahomet's, Gesang der Geister über den Wassern, das

Göttliche, Grenzen der Menschheit, Meine Göttinn, Hölderlin's schon erwähntes:

An den Aether, ferner: das Schicksal, an den Genius der Kühnheit.

Ein Theil dieser Gedichte nennt schon Götter oder setzt vernehmlicher an,

die Jdee, die den Haupt-Jnhalt bildet, zu vergöttlichen, vollzogen ist der

Schritt in den herrlichen zwei Gebeten der Göthischen Jphigenie: „Du hast

Wolken, gnädige Retterinn“ und „Es fürchte die Götter das Menschengeschlecht“,

in Hölderlin's hoch classisch und ewig wahr gefühltem „Schicksalslied

Hyperions“. Jn Göthe's „Prometheus“ dreht sich das Hymnische

merkwürdig so, daß die Hoheit der Götter eigentlich in den sie antrotzenden

Helden herübertritt. Daß das Dithyrambische eine bleibende Seelenstimmung |#f0213 : 1351|



ist, zeigt die neuere Poesie in „Wanderers Sturmlied“ und „Harzreise

im Winter“ von Göthe. Hier sieht man die Sprünge des Dithyramben,

wie sie die Ode künstlich methodisirt hat, in wahrhafter Trunkenheit der

Stimmung. Der moderne Dichter wird hier in der rhythmischen Form sich

fesselloser bewegen, als der antike, der im wilden Wechsel doch die einzelne

rhythmische Gruppe strenger maß. Die Ode nun ist vielfach und schön

von den Deutschen nachgebildet, freilich mehr so, daß in der Form die

kürzern alcäischen und sapphischen Maaße gebraucht sind, die wir nur der

Ode im ungenauen Sinne des Worts zuerkennen, während dagegen der

Jnhalt meist hoch geht, wie es die Ode im engeren Sinne will. Klopstock,

Hölderlin, Platen haben hierin das Schönste geleistet. Wir haben solche

Erzeugnisse zu beurtheilen wie moderne Sculpturwerke, welche im classischen

Jdealstyle Götter nachbilden, oder richtiger, wie moderne Gemälde, die den

classischen Mythus mit seinen reinen Formen, aber einem Anhauch moderner

Seele behandeln: sie werden den feiner Gebildeten und ihrem Klanggefühle

immer eine Quelle reinen Genusses sein, aber niemals sich wahrhaft einbürgern,

niemals der Nation geläufig werden.



§. 891.



Die wahre lyrische Mitte, worin der Jnhalt rein im Subject aufgeht, so

daß dieses ihn ausspricht, indem es frei und einfach sich und seinen augenblicklichen

Stimmungszustand ausspricht, begreift die große Masse des Liederartigen.

Alle Grundzüge des Lyrischen (§. 884─886) gelten vorzüglich von

dieser Form. Unmittelbarkeit, Schlichtheit, Leichtigkeit, Sangbarkeit ist seine

Natur. Demnach sagt ihm menschlich vertrauter, anmuthender Jnhalt zu, doch

keineswegs ist es darauf beschränkt, es kann die höchsten Gegenstände behandeln,

die tiefsten Kämpfe des Herzens, die tragischen Leiden des Einzelnen und des

Gesammtlebens so gut, als jede Freude und inniges Naturgefühl, wenn sie

nur ganz in subjective Empfindung eingegangen sind. Aber auch das Komische

gehört in vollerer Ausdehnung nur diesem lyrischen Gebiete. Vom

Jndividuellen neigt das Lied nothwendig zum Geselligen.



Hier namentlich ist die Schwierigkeit fühlbar, daß es keine bestimmten

Formen gibt, von denen man sagen kann: dieß sind Lieder. Es ist der

Ton, aus dem die Gattung erkannt werden muß, und hiezu gibt den

nächsten und einfachsten Anhalt die Vergleichung mit dem Hymnischen.

Will man den Unterschied von diesem recht deutlich wahrnehmen, so halte man

Schiller's Hymne an die Freude und Göthe's Tischlied: „Mich ergreift, ich

weiß nicht wie“ zusammen: jener singt die Freude an, bewegt sich um sie

und zählt ihre Wirkungen auf (ob gut oder nicht gut, geht uns hier nicht |#f0214 : 1352|



an), aus diesem singt, ganz Stimmung, ganz Gegenwart und Augenblick,

die Freude heraus. Es bedarf keines Beweises mehr, daß in diesem Gebiete

die lyrische Poesie allein ganz sie selbst ist und daß auf ihm der Dichter

seinen Beruf zu ihr bewähren muß. Schiller hat kein einziges reines Lied

und im Lyrischen kann wirklich nicht die Frage sein, wer spezifisch mehr

Dichter sei, er oder Göthe. Was jene Grundmerkmale des Liedes heißen

wollen, daß es frischweg, leicht, im Entstehen schon wie gesungen, einfach,

naiv hervorfließe, kann man an Göthe's Liedern wie an einer reinen Norm

ersehen. Vom Liede wird denn namentlich auch gelten, was in §. 886

über die Situationsfarbe des Lyrischen gesagt wurde: man muß durchsehen,

wie in einer bestimmten Lage dieser Stimmungszustand entstanden ist, in

bestimmtem Augenblicke die Welt so und nicht anders im Dichtergemüthe

gezündet hat, das innig und ewig Wahre muß doch ganz den Charakter

der Zufälligkeit tragen und das ganz Freie den Charakter des nicht anders

Könnens, denn der Dichter ist hier erzeugender Geist und reines Naturkind,

Stimmungskind, ganz in Einem. ─ Sehen wir nun nach dem Stoff=

Unterschiede, so verhält sich hier das Lied nicht ausschließend wie das Hymnische.

Es wird natürlich mit dem breiteren Theile seiner Basis sich auf

dem Boden des heiteren Lebensgenusses festsetzen, Liebe, Wein, Tanz, gesellige

Lust, Naturgenuß wird sein liebstes Thema sein, denn das menschlich Vertraute,

Kampflose schlüpft natürlich leichter ganz in das Herz, wird ganz

Stimmung, als das Hohe, Monumentale; der holde Leichtsinn in Göthe's

Vanitas Vanitatum Vanitas stellt eigentlich diese reine, freie, widerstandslose

Bewegung in normaler Reinheit dar. Allein auch das Erhabene entzieht

sich dem Liede nicht, denn es kann volle Jmmanenz im Gemüthe des Subjectes

werden. Dieß gilt denn zuerst von dem absolut Erhabenen: es tritt

als Andacht in die Seele und wird zum Liede. Andacht ist nun freilich

auch die Stimmung der Hymne, allein wir müssen hier das Wort in

dem engeren Sinne nehmen, der diejenige Religion voraussetzt, welche die Jdee

der Jmmanenz im Begriffe der göttlichen Liebe besitzt und die Bewegung

der Andacht zu Gott zu einer Bewegung der Liebe im reinen und hohen

Sinne des Wortes erhebt; die Diremtion zwischen dem absoluten Gegenstand

als einem außerweltlich persönlichen und dem Subjecte bleibt der

Vorstellung nach stehen, wird aber der That nach durch die Jnnigkeit der

Andacht wie durch einen milden Strom wieder ausgeglichen; in diesem

harmonischen Flusse ist jene Erschütterung des Hymnischen und Dithyrambischen,

wobei immer eine herbere Entgegensetzung zu Grunde liegt, verschwunden

und kann so der schlichte Erguß des innigen Liedertons eintreten.

Das Lied schließt denn natürlich auch menschlich erhabenen Jnhalt nicht

aus, es feiert Kämpfe des Staats, Freiheit, Vaterland, große Helden und

Thaten, wenn nur immer der Stoff ganz Fleisch und Blut des subjectiven |#f0215 : 1353|



Gefühls geworden ist. Noch weniger natürlich sind dem Liede die tiefen

inneren Brüche des individuellen Lebens fremd, die Tragödie des Herzens

in der ganzen Tonleiter vom wildesten Sturme der Leidenschaft bis zum

hinschmelzenden Seufzer der Wehmuth. Jene dunkeln Abgründe der Seele

in den Liedern Mignon's und des Harfners sind doch in die reine Farbe des

Liedes getaucht. Der Kampf im Jnnern ist ein Dornenweg durch die

schwersten Brechungen, Vermittlungen, allein auf seinen Stadien schwillt

die dunkle Summe derselben zur einfachen Unmittelbarkeit und elementarischen

Gewalt des Gefühles an, wie es im Liede durchbricht. Noch ist hervorzuheben,

daß von den Stoffgebieten nun auch das landschaftliche bestimmter

wieder auftritt. Es ist dieß die einfache Umkehrung des Satzes,

daß das Landschaftgemälde wesentlich lyrisch ist (vergl. §. 698, 1.), und

nach dem dort Ausgeführten bedarf es keines weiteren Beweises, daß das

Gefühl auch ohne Vermittlung der bildenden Phantasie an die Betrachtung

der Natur anschießt, wie sie uns das Gegenbild unserer Stimmungen darbietet.

Ja dasselbe kann ─ darauf werden wir zurückkommen ─ ganz,

ohne von sich zu reden, in einem Landschaftbild aufgehen. Mit der Ausdehnung

über alle Stoffsphären ist nun aber auch die andere über die großen

Grundgegensätze des Schönen so gegeben, daß neben dem Anmuthigen und

Erhabenen die Welt des Komischen in freier Fülle sich öffnet. Jst ja doch

das Komische die im engsten Sinn subjective unter den Formen des ästhetischen

Widerstreits, ganz Wohlsein des Subjects, also ganz Stimmung.

Es fragt sich nur, ob das Lyrische nicht überhaupt zu wenig Objectivität

habe, um dem Lachen erst den Anhalt des komischen Vorgangs zu geben;

allein es besitzt ja das Wort und ist daher in diesem Gebiete natürlich

nicht so beschränkt wie die Musik. Der Vorgang muß nicht ein Ereigniß

in der Außenwelt sein, er kann auf innern Widersprüchen beruhen, die der

Witz aufdeckt, und dieser, wenn nur getragen vom warmen Flusse der

Stimmung, hebt keineswegs den Charakter des Liedes auf. Wir werden

aber bald sehen, daß das Lied sogar im Sinne der Erzählung objectiv verfahren,

also auch einen äußern Vorgang komischer Art darstellen kann;

vorläufig weisen wir nur auf Göthe's ächt komische Schlagwirkung in

„Schneider-Courage“. ─ Das Gefühl ist sympathetisch; am meisten das

schlichte und naive; ertönt der Hymnus in vollster Kraft als chorischer

Gesang, so muß noch gewisser das Lied zur vollen Strömung vereinigter

Empfindungsflüsse, zum Ausdrucke des Gemeingefühls neigen. Diese Seite

tritt hier mit solcher Stärke hervor, daß sie sogar eine Unter-Eintheilung

in individuelle und gesellige Lieder nahe legt, und die letzteren sprechen

entweder die momentane Gesammtstimmung Solcher aus, die zu Andacht,

Trauer, Genuß, oder die eingewurzelte Solcher, die bleibend in einem Stande

vereinigt sind, beides natürlich in Anknüpfung an eine bestimmte Situation. |#f0216 : 1354|



Welche Stände am meisten im Liede vertreten sein werden, ergibt sich aus

§. 327, 3. und §. 330. Das Lied gewinnt durch diese anschmiegende,

umfassende, vorzüglich sympathetische Natur unabsehliche Bedeutung für das

Leben, schließlich für die Geschichte einer Nation; es spricht Grundgefühle

aus, die in jeder Brust leben, verstärkt sie rückwirkend, führt in Schlachten,

tröstet in Niederlagen, weckt vom politischen Schlummer auf, knüpft sich an

Alles, begleitet jede Thätigkeit, jeden Genuß.



§. 892.



1,

Es folgt aus der Stellung des Liedes in der reinen Mitte des Lyrischen,

daß sein Styl vorzugsweise der in §. 887 angegebene ist. Doch kehrt innerhalb

dieses Charakters der Unterschied eines verhältnißmäßig mehr objectiven darstellenden,

offenen und hellen und eines mehr innerlichen, abgebrochenen, dunkeln

und verschleierten Styls zurück. Jener gehört der classischen, beziehungsweise

2.der romanischen, dieser der germanischen Poesie an. Derselbe Styl-Unterschied

macht sich aber noch in anderer, bleibender Weise geltend, nämlich in dem

Verhältnisse zwischen der Volkspoesie, deren eigentliche Lebensform das

Lied ist, und der Kunstpoesie.



1. Es ist schon im vorh. §. gesagt, daß die Grundmerkmale des Lyrischen

keiner andern Form in so vollem Sinn eignen können, als dem Liede;

die Anwendung dieses Satzes auf den Styl wurde ihrer Wichtigkeit wegen

hieher verschoben. Es ist aber der Lieder-Styl eben als ächt lyrischer mit

diesem schon geschildert und setzt sich jetzt nur dadurch näher in's Licht, daß

die Unterschiede beleuchtet werden, die innerhalb dieses Charakters wieder

eintreten. Dem Liederartigen entspricht bei den Griechen das, was im

engeren Sinne Melos hieß: d. h. der Form nach, was, in gleichen kurzen

Verszeilen oder leichteren, kürzeren Strophen gedichtet, von einem Einzelnen

mit der Begleitung der Lyra vorgetragen wurde, dem Jnhalte nach, was

wohl auch politisch, kriegerisch und überhaupt ernst sein konnte, vorzüglich

aber der individuellen Erregung durch Wein, Liebe oder irgend einer andern

Leidenschaft galt, und dem Tone nach, was ganz und wesentlich Stimmung

war. Diese Form ist von der Aeolischen Lyrik ausgebildet; zu Alcäus und

Sappho ist, obwohl Jonier, Anakreon zu stellen. Die Jnnigkeit, die den

Styl des Liedes bedingt, kann bei den Griechen freilich nicht in jene Tiefe

gehen, wie bei den neueren Völkern, denen die innere Unendlichkeit sich

erschlossen hat; das Jnnerlichste erscheint wie eine nach innen geworfene

Sinnlichkeit, das Seelenvollste glüht und wallt in einem heißen Elemente

der Leidenschaftlichkeit, die sich ganz und unreflectirt in den Moment versenkt.

Bei Anakreon allerdings wird die tiefe Bebung der Leidenschaft zum leichteren, |#f0217 : 1355|



lebensfrohen Spiele, zum freieren Schweben. Dieser ächt lyrische

Ton des classischen Styls ist nun aber schon darum mehr mit episch objectiven

Elementen getränkt, weil jede Lebensmacht in Göttern angeschaut wird,

im Gott aber die innere Erregung immer wieder als herausgenommen aus

dem Jnnern des Menschen, als gegenständliche Erscheinung sich hinstellt.

Freilich fallen die ausdrücklich epischen Theile der hymnischen Poesie, die entwickelten

Schilderungen weg, aber das Gefühl selbst entfaltet sich an dem Bande

der klaren Göttervorstellung in bestimmtem, hellem Bilde, deutet nicht, zurücksinkend

von dem Versuche, sich auszusprechen, dunkel träumend auf noch

unausgesprochene, unerschöpfliche Tiefen, es verläuft plan, bis es in seiner

Darstellung gesättigt ist. Ebendarum ist das Gedanken-Element auch hier

durchaus stärker, als in dem neueren Liede, es spricht sich über Zeitläufe,

Göttermacht, Lebensgrundsätze direct in Sätzen aus, die wie feste Pfeiler

im lyrischen Wellenspiele stehen. Der sympathetische Trieb des Liedes sprach

sich unter And. in der besondern Form der Lieder beim geselligen Mahle,

den Skolien, aus. ─ Der lyrischen Poesie der romanischen Völker werden

wir ihren bedeutendsten Platz an einer andern Stelle anweisen; doch fehlt

ihnen nicht das rein gefühlte, frischweg gesungene Lied, obwohl es in der

Kunstpoesie, wenigstens Spaniens und Jtaliens, durch Ausbildung jener

verschlungenen Formen, die einen andern Ton, als den des Liedes, mit sich

bringen, frühe fast ganz verschwindet. Was man nun hier ächt liederartig

nennen kann, hat allerdings auch das schöne Helldunkel, das träumerisch

Andeutende, was die Empfindungssprache der neueren Völker von jener der

alten unterscheidet; wir erinnern statt unzähliger anderer Züge nur an das

italienische Lied, das Göthe im „Nachtgesange“ nachgebildet hat, und seinen

so ächt lyrisch in's dunkel Gefühlte verschwebenden Refrain: dormi, che

vuoi di piu
? Doch verbirgt sich auch in diesem Gebiete die Verwandtschaft

der romanischen Völker mit der classischen Anschauung nicht; es ist im

Ganzen und Großen Alles mehr heraus am hellen Sonnenlichte, schon die

Sprache bringt den offenern Klang, das vom Jnnern gelöstere Bild, und

der Vers neigt doch überall schon zu den Verschlingungen, die ein Wohlgefallen

an der Form für sich ausdrücken. Die Franzosen bewegen sich

auch in der Kunstpoesie anmuthig im leichten Liede, im chanson, aber die

Leichtigkeit hat hier auch die Bedeutung des spielenden Leichtsinnes, der

nichts tief nimmt. Der liebenswürdige Béranger, lebensheiter wie Anakreon

und doch warm für jedes Große, vor Allem für die Freiheit, aber bei alledem

ohne eine gewisse letzte Resonanz, die nur das Gemüth der germanischen

Völker kennt, ist das reinste Bild der französischen Gefühlsweise. Die

ganze Gewalt der dunkel verzitternden Tiefe gehört dem deutschen und

englischen Liede und zwar dem Kunstliede wie dem Volksliede. Solche

hingehauchte Strophen, solches tiefe Ahnen wie in Göthe's „Wonne der |#f0218 : 1356|



Thränen“, in den beiden: „Wanderers Nachtlied“ und „ein Gleiches (Ueber

allen Gipfeln ist Ruh' u. s. w.)“, wie in jenen Liedern, die wir als Grundtypen

lyrischen Charakters in §. 885 und 886 näher betrachtet haben, solches

dämmernde Beschleichen wie in Jägers Abendlied oder „An den Mond“ haben

ähnlich nur die Engländer und Schotten aufzuweisen in dem eigenthümlich

beflorten, wie in Nebeln verzitternden Tone, der aus ihrem Volkslied in die

neuere Kunstpoesie Byron's, Moore's, Shelley's, Burn's, Campbell's und

der Dichter der sog. Seeschule übergegangen ist. Man kann namentlich hier

die ergreifende Wirkung des Refrains erkennen, denn er ist der brittischen

und schottischen Poesie besonders eigen. ─ Wir haben uns hier nicht ausdrücklich

über das Mittelalter ausgesprochen: nicht als hätten wir vergessen,

daß seine Phantasie vorherrschend die empfindende war; aber die ganze

Bildungsform war doch noch so weit episch, daß dieser Zweig überwog

und das Lyrische, freilich zum Schaden des Gattungscharakters, sich in ihn

warf. Zugleich war es allerdings die wirkliche Lyrik, worin die Knospe

des neu aufgegangenen Gemüthslebens sich erschloß; die Minnepoesie, aus

dem älteren Volkslied hervorgegangen, ist eine Erscheinung voll Lieblichkeit,

allein sie wird bald monoton durch die Wiederkehr desselben Jnhalts, conventionell

in dem methodisirten Cultus der Frauen und des Frühlings und

die kunstreiche Form leitet, wie schon früher bemerkt wurde, alsgemach die

Jnnigkeit der Stimmung nach der Seite des Gefäßes ab. Hier erkennt

man, daß das Bewußtsein des Mittelalters zu weltlos arm, noch zu wenig

von vielseitigen Beziehungen des Lebens geschüttelt war, und ein Walter

von der Vogelweide steht an Reichthum der Persönlichkeit und ihrer Jnteressen

für die reale Welt fast einzig da; das Volk, trotzdem, daß sein inneres

Leben noch einfacher sein mußte, als das des ritterlichen Standes, war doch

in unbefangnerem Verkehr mit der Wirklichkeit, als dieser, den der Geist der

Kaste abschloß, und was seinem Seelenleben an Reichthum der Saiten fehlte,

ersetzte die Frische und Fülle der Reize, die von jener ausgiengen. Wie daher

die Minnepoesie aus der Volkspoesie herkommt, so muß sie, nachdem sie

sich in Künstlichkeit ausgelebt, der letzteren wieder weichen, denn der Geist

des Volkes ist inzwischen, gegen das Ende des Mittelalters, ungleich

erfahrungsreicher und aufgeweckter geworden und am Ende des fünfzehnten,

Anfang des sechszehnten Jahrhunderts tritt die herrliche Blüthe des Volkslieds

ein, auf dessen bestimmtere Auffassung wir längst hingeleitet sind.



2. Der Unterschied der Volks- und Kunstpoesie ist schon in §. 519

aufgestellt. Hier, im lyrischen Gebiete, hat er seine eigentliche Stelle; denn

das Epische im ursprünglichen Volksgesange verewigt sich, wie wir schon

ausgeführt, nur, indem es aus dem Schooße des Lyrischen heraus und in

die Hände einer höheren, auf der Schwelle der Kunstpoesie stehenden Bildung

übertritt, und es bleibt dem Volke das, was einst ein Theil des Ganzen |#f0219 : 1357|



war, das Lyrische, zur stillen Pflege, die, in ihrem Thun wesentlich um

keine Belauschung wissend, endlich doch belauscht wird und ihr schönes,

heimliches Werk in den Garten der Oeffentlichkeit hinübergetragen sieht.

Was heißt Volk, wenn man vom Volksliede spricht? Es ist ursprünglich,

ehe diejenige Bildung eintrat, welche die Stände nicht nur nach Besitz,

Macht, Recht, Geschäft, Würde, sondern nach der ganzen Form des Bewußtseins

trennt, die gesammte Nation. Da ist kein Unterschied des poetischen

Urtheils; dasselbe Lied entzückt Bauern, Handwerker, Adel, Geistliche, Fürsten.

Nachdem nun diese Trennung eingetreten ist, heißt der Theil der Nation,

der von den geistigen Mitteln ausgeschlossen ist, durch welche die Bildung

als die bewußtere und vermitteltere Erfassung seiner selbst und der Welt

erarbeitet wird, das Volk. Allein dieser Theil ist das, was einst Alle waren,

die Substanz und der mütterliche Boden, worüber die gebildeten Stände

hinausgewachsen sind, aus dem sie aber kommen. Von denjenigen, die in

unbestimmter Mitte stehen, nicht mehr naiv und doch nicht gründlich gebildet

oder durch Noth abgestumpft und verwildert sind oder das Raffinirte

der Bildung ohne ihr Gegengift sich angeeignet haben, ist nicht die Rede,

sondern von der Masse, die in der alten, einfachen Sitte wurzelt, die ihre

Bildung auch hat, aber eine solche, welche der die Kluft bedingenden Bildung

gegenüber Natur ist. Diese ganze Schichte lebt ein vergleichungsweise

unbewußtes Leben und weil die lyrische Poesie wesentlich ein Erzeugniß

nicht des hellwachen, sondern des als Seele in Natur versenkten, ahnenden

Geistes ist, so liegt gerade hier ein besonderer Beruf zu dieser Dichtart,

dessen reichere Erfüllung nur wartet, bis die dämmernde Volksseele vom

schärferen Geiste der Erfahrung angeweht wird, ohne doch ganz zum Tageslichte

der Reflexion aufgerüttelt zu werden. Jn diesem Boden erwächst nun

jene Kunst ohne Kunst, deren Grundzug die Schönheit der Unschuld ist, die

„nicht sich selbst und ihren heil'gen Werth erkennt“. Sie ist nur möglich

in unmittelbarer Verbindung mit der Musik, das Volkslied wird singend

improvisirt, pflanzt sich nur mit seiner Melodie fort, denn hier wird nicht

geschrieben und gedruckt. Der Dichter tritt nicht hervor, wird nicht genannt,

Niemand fragt nach ihm, er hat im Namen Aller gesungen, das Subject

isolirt sich ja auf der ganzen Bildungsstufe nicht, es gibt nur Ein Gesammtsubject,

dieß ist das Volk, und das Volk ist eigentlich der Dichter, es gibt

keinerlei literarisches Jnteresse, Jnteressantsein und Jnteressantseinwollen, kein

kritisches Urtheil; was schön ist, erfreut, weil man es an der Rührung

fühlt. Dieß ist das Waldesdunkel, wodurch in §. 519 die wahre Geburtsstätte

des Volkslieds bezeichnet ist. Lieder aus der Sphäre der bewußten

Bildung, welche populär werden und, weil sie dem Volkstone gut nachgefühlt

sind, selbst in Volksmund übergehen, sind darum nimmermehr Volkslieder

zu nennen. Daher nun die in dem genannten §. aufgestellten Züge |#f0220 : 1358|



des Volkslieds, seine Mängel und seine Schönheiten, zu denen in §. 886

noch der weitere der überall lebendig fühlbaren Situation, der Lebenswahrheit

gefügt worden ist. Man kann die Mängel in dem Bilde zusammenfassen,

daß das Volkslied durchaus einen Erd- und Wurzel-Geruch mit sich

führt, daß man die Blume nie ohne diesen Beigeschmack bekommt, dafür

hat sie selbst um so frischeren Duft. Die Kunstdichtung, die nicht periodisch

aus dem frischen Boden dieser Waldblume sich verjüngt, bildet nur seidene

Blumen. Sie wird vor Allem sich zu sehr dem entwickelnden, hell beleuchtenden

Styl hingeben, ausmalen, beweisen, rationell aufzeigen; dort lernt

sie den ächten, helldunkeln, springenden Styl, wie er freilich bis zum

unkünstlerisch Verworrenen, Unverstandenen, Zusammenhangslosen fortgeht,

an spezifischen Taktlosigkeiten leidet, der Volkstracht ähnlich, die in so vielen

Gegenden nicht weiß, wo die Taille hingehört, die aber auch nie gemacht,

immer wahre Natur ist. Das Volkslied ist Gemeingut aller culturfähigen

Völker; außer den schon genannten ist namentlich die slavische Nation reich,

die weichen und wehmüthigen Klänge ihrer verschiedenen Stämme haben

aber nicht das Mark der germanischen. Die Verjüngung der Kunstpoesie

durch die Volkspoesie geschieht namentlich auch durch Wechselwirkung der

Literaturen, durch die Erkenntniß, daß die Dichtkunst „eine Welt= und

Völkergabe“ ist. Kein Moment der Einwirkung des Volkslieds auf die

Kunstdichtung war so bedeutend, als der, da Percy's Sammlung in England,

stärker und früher noch entscheidend in Deutschland zündete, die

Göttingerschule zu den ersten frischeren Lauten geweckt wurde, Bürger die

erste wahre Ballade dichtete, Herder die Stimmen der Völker sammelte und

Göthe's Genius sich zu diesem frischen Borne beugte, um zu trinken.



§. 893.



1.

Es widerspricht dieser Natur des Liedes nicht, daß es bestimmte objective

Formen hervorbringt, vielmehr sie zeigt sich gerade dadurch, daß sie das Gegen-

2.theil des Subjectiven setzt und doch ganz in ihren Stimmungston taucht. Die

eine Art der Objectivität besteht darin, daß der Dichter einen Gemüthszustand

nicht als den seinigen, sondern den einer andern Person ausspricht, oder daß

er in eigener Person vortragend ein Sittenbild oder ein Naturbild gibt; die

3.andere ist episch in dem bestimmten Sinne des Worts, daß eine ergreifende

Handlung als vergangen erzählt wird, wobei der Gegensatz der Style an

die schwankende Unterscheidung von Ballade und Romanze sich unbestimmt

anlehnt und das Lyrische als Dialog durchbrechend auch dem Dramatischen sich

4.nähert. Die meisten dieser Formen, namentlich die letzte, gehören sowohl der

Volkspoesie, als der Kunstpoesie an.

|#f0221 : 1359|



1. Es kann auffallen, daß wir diese Gruppen von objectiven Formen

zum Liede rechnen, das im engsten Sinne subjectiv ist. Man unterscheide

aber die Objectivität, von der es hier sich handelt, wohl von derjenigen,

welche dem Hymnischen zu Grunde liegt: in diesem Gebiete blieb das

Subject außerhalb des Gegenstands und wandte sich nur, obwohl tief

bewegt, an ihn, im gegenwärtigen setzt das Subject den Gegenstand als

einen solchen, der erst durch sein Jnneres gegangen ist; nicht als handle

es sich um einen Act reiner Fiction, vielmehr der Dichter hat sich ganz

und ohne eigenes Bewußtsein über jene tiefste Bedeutung des Lyrischen,

wonach sich in ihm die Subjectivität als Centrum der Welt erweist, an

das Object hingegeben, von ihm durchziehen lassen, ebendadurch aber, indem

er ganz passiv scheint, es mit seinem Jnnern ganz durchdrungen, ganz

in Stimmung umgewandelt, und indem er es wiedergibt, kommt es nun

zu Tage ganz getaucht in lauter Bebung des Gefühls. Man sieht den

Prozeß nicht mehr, der Erfolg tritt ganz als unmittelbare Thatsache auf.

So erscheint der ächt lyrische Charakter des Liedes gerade da in seiner

vollen Kraft, wo er sich an seinem Gegentheile geltend macht, indem er

im Objectiven und Vermittelten eben recht subjectiv und unmittelbar ist.



2. Die Objectivität tritt in zweierlei Form auf, immer als Gegenstand,

welcher der Anschauung geboten wird, aber in der einen Gruppe gegenwärtig,

wiewohl dabei eine Succession von Momenten sich abwickeln kann,

in der andern vergangen. Die erstere, die wir zunächst in's Auge fassen,

scheint viel unzweifelhafter lyrisch, denn die Vergangenheit begründet ein

stärkeres Zurücktreten des Subjects vom Object. Dieß gilt jedenfalls von

der ersten Form dieser Gruppe: es ist die einfache Form der Verkleidung,

wo der Dichter aus der Maske einer zweiten Person oder, wie in so vielen

geselligen und Standes-Liedern, aus einer Vielheit von solchen spricht; er

hat sich völlig in den Zustand der andern Persönlichkeit hineinempfunden,

so stellt er doch ganz seinen eigenen Stimmungszustand dar und liegt daher

das Lied, das auf diesem Acte beruht, dem objectlos reinen Lied am nächsten.

Man braucht gar kein besonderes Gewicht darauf zu legen, daß die Stimmung

oft in dem engeren Sinn die eigene des Dichters ist, wie im Mignon=

Liede: „Kennst du das Land“, wo Göthe mit der fremden seine eigene

Sehnsucht nach Jtalien ausspricht, oder in so unzähligen Liedern, wo der

Dichter Empfindungen so allgemeiner Art, daß er sie sicher auch persönlich

erlebt, wie unglückliche Liebe, Weinlust, in einer bestimmten Maske, als

Hirt, Jäger, Musikant u. s. w. und mit einer bestimmten Situation ausspricht:

er kann sich in spezifischere Lebensformen, Zustände, Situationen

versetzen, welche nie seine eigenen sein konnten, und sie doch so tiefgefühlt

wie eigene und selbsterlebte wiedergeben. Wir erinnern statt vieler

Beispiele nur an jenes Gebet Gretchen's im Faust, an die Lieder des |#f0222 : 1360|



Harfners im W. Meister, an Heine's „Hirtenknaben“. Rein menschlicher

Gehalt ist natürlich auch im Spezifischen vorausgesetzt. Vielleicht die ganze

Hälfte des lyrischen Parnasses gehört dieser einfachen Uebertragungsform

an. Auch in die Natur kann der Dichter sein Jnneres legen und aus ihr

sprechen lassen, wie Göthe in: „der Junggesell und der Mühlbach“ oder

wie Anakreon durch seine Taube sagen läßt, wie es sich bei ihm lebt. ─

Die zwei andern Formen dieser Gruppe sind viel weniger unmittelbar:

der Dichter gibt ein kurzes Sittenbild, kleines Landschaftgemälde; er tritt

nicht im eigenen, auch nicht im Namen eines Andern auf, er zeigt ein

Object, aber ein gegenwärtiges, auf und läßt dasselbe so ohne alles

weitere Zuthun für sich sprechen. Es scheint nichts einfacher, als ganz auf

den eigenen Vortrag des Gefühls zu verzichten, es ganz in den Gegenstand

zu versenken, aber dieß Verzichten geschieht mit mehr Bewußtheit, als es

scheint, und zugleich hängt die Richtung mit denselben Ursachen zusammen,

aus welchen in der neueren Zeit das Sittenbild und die Landschaft in der

Malerei eine so bedeutende Rolle spielt: dem Jnteresse für die Aufdeckung

immer neuer Länder, Zonen, den ethnographischen, naturwissenschaftlichen

Neigungen, und allerdings zugleich der Sehnsucht nach Frischem, von der

Sündfluth der Reisenden nicht Abgelecktem, also in Culturmüde, in idyllischem

Bedürfnisse. So sind denn diese Formen sehr modern. Bei Heine hatten sie

entschieden noch subjectiveren Ton, wie sein unheimliches Bild des Jägerhauses

„Die Nacht ist feucht und stürmisch“ (Heimkehr N. V), des Pfarrhauses

(N. XXVIII) „Der bleiche, herbstliche Halbmond“, das Völkerbild:

„Wir saßen im Fischerhause“ (N. VII), das rührende kleine Gemälde:

„Das ist ein schlechtes Wetter“ (N. XXIX), die liebliche Berg-Jdylle aus

dem Harze, diese nur leider mit dem blasirten cremor tartari stark vermischt;

ebenso die vielen tief bewegten Landschaftbilder; die berühmten Strophen

von der Fichte und Palme gehören nicht der vorliegenden, sondern jener

ersten Form an, weil sie, obwohl in schlagend einfacher Objectivität, doch

durch eine poetische Fiction einem Naturgegenstande ganz menschliches Empfinden

leihen. Lenau's Bilder magyarischer Zustände und Haiden entwickeln

bereits mehr das Object an sich und Freiligrath wird ganz zum glühenden,

aber auch seinen Pinsel sehr bewußt führenden Maler menschlichen, thierischen,

landschaftlichen Lebens aus der Wildniß, wohin der Fuß der Cultur nicht

getreten. Das sanfte und schöne Gemüth C. Mayer's liebt es besonders,

mit völliger Verzichtung auf ein Wort im eigenen Namen kleine Bilder

friedlich heimlicher Landschaft aneinanderzureihen. Recht und Fug solcher

lyrischen Objectivität kann nach dem Obigen nicht bestritten werden, nur

wechsle sie öfter mit directem Aussprechen der Stimmung, denn schließlich ist

sie doch ein Zurückhalten, das im Fortgang ermüdet, weil man der Natur

der Gattung nach darauf wartet, die Menschenstimme selbst zu vernehmen.

|#f0223 : 1361|



3. Die Ballade und Romanze sind Abkömmlinge der alten Heldenlieder,

die zuerst einzeln gesungen, dann zum Epos fortgebildet und zusammengefügt

wurden; sie leiten also zu jener mehrfach erwähnten elementarischen

Form zurück, wo das Lyrische und Epische noch im Keime vereinigt

lagen. Allein nachdem das Letztere sich zu einer eigenen Gattung ausgesondert

hat, ist der Theil des gemeinschaftlichen Keimes, der diesem Zuge

nicht folgte, ein anderer geworden: er hat, obwohl dem Stoffe nach episch,

lyrischen Charakter angenommen. Episch ist vor Allem das Moment der

Vergangenheit, wodurch diese Form von der vorhergehenden Gruppe

sich unterscheidet; aber es bewirkt jetzt nicht mehr die frei über dem Gegenstand

schwebende, ausführlich zeichnende Haltung des Dichters, sondern

dieser legt sich mit seiner Empfindung ganz in den Gegenstand, als ob derselbe,

zwar als ein vergangener erzählt, zeitlich wie räumlich gegenwärtig

wäre; die Zeichnung wird dem Tone untergeordnet, der ganze Hauch und

Wurf wird subjectiv, bewegt, der Gang übersteigt rasch die retardirenden

Elemente und eilt zum Schlusse, der Rhythmus baut sich musikalisch in

lyrischen Strophen, das epische Lied entsteht mit der Melodie oder nach

einer vorhandenen Melodie, lebt im Volksgesange oder muß doch, wenn es

ächter Kunstpoesie angehört, den Charakter des Sangbaren tragen. Dem

alten Heldenliede sieht man ferner die Neigung an, sich als Glied in ein

größeres Ganzes zu fügen, es setzt die Kenntniß einer umfassenden Sage

voraus; Ballade und Romanze dagegen stellt einen Stoff für sich, ähnlich

wie die Novelle im Unterschied von dem Roman eine Situation, abgeschlossen

hin, behandelt daher auch nicht leicht mehr Theile der Heldensage, sondern

vereinzelte Ereignisse und Handlungen, Mordgeschichten, Schicksale der Liebe,

Kriegsauftritte u. s. w., die aber allerdings den ächten Jnhalt vorzüglich

dann liefern, wenn sie vorher von der Sage poetisch zubereitet sind, wohl

auch Elemente des Mährchenhaften, Geisterhaften aufgenommen haben,

worin tiefer und rein menschlicher Sinn eingehüllt ist. Die nähere Geschichte

ist noch zu stoffartig und prosaisch versetzt und führt mehr zur

poetischen Erzählung. Alle diese Merkmale weisen der epischen Lyrik im

Unterschiede vom Epos den ahnungsvoll charakteristischen, nicht entwickelnden

Styl zu; dennoch ist es natürlich, daß auch innerhalb dieses Bodens

der Gegensatz eines relativ helleren, subjectiv klaren, mehr gegenständlich

ausführenden und in diesem Sinne plastisch idealen Styls gegen einen im

engeren Sinne malerisch helldunkeln sich von Neuem erzeugt. Die classische

Dichtung bietet nichts für diese Stelle, im Alterthum blieb nach der Ausscheidung

des Epos keine epische Form von lyrischem Charakter zurück.

Dagegen tritt der Unterschied der Stylprinzipien in der neueren Poesie zunächst

als ein nationaler auf und lehnt sich so an die Namen Romanze

und Ballade. Ballade ist zwar ein italienisches Wort und bezeichnet ein |#f0224 : 1362|



Tanzlied, das ursprünglich die bestimmte rhythmische Form von drei verschlungenen

Strophen mit Refrain hatte, allein wie es in England stehend

wurde als Name für das epische Lied, wie es dort und in Schottland sich

ausbildete, so verband sich damit der Sinn eines bestimmten Charakters der

Behandlung, in dem wir ein reines Bild jener zweiten Stylrichtung haben,

und die rhythmische Form bewegte sich frei in heimischen Maaßen. Es ist

die nordische Stimmung mit ihrem bewegteren, ahnungsvolleren, mehr

andeutenden, als zeichnenden Ton, ihrem stoßweisen, Mittelglieder überspringenden

Gange, es ist, was Göthe die mysteriöse Behandlung nennt,

welche der Ballade zukomme. Der Name Romanze hat sich in Spanien

für das epische Lied festgesetzt und das äußere, rhythmische Merkmal ist der

Trochäus, gewöhnlich in Tetrametern, welche fortlaufend assoniren. Es ist

aber nur natürlich, daß wir mit dem Namen auch den Begriff einer bestimmten

Behandlung verbinden und zwar derjenigen, wie sie dem romanischen

Völkergeist entspricht und eben in den spanischen Romanzen vorzüglich

sich zeigt: nämlich jener helleren, durchsichtigeren, ruhigeren, mehr episch

entwickelnden, mehr plastischen. Besteht nun dieser Gegensatz zunächst als

ein nationaler, so hindert nichts, denselben, wie er innerhalb der Literatur

einer Nation, namentlich der deutschen, jederzeit wieder auftreten und

bestehen wird, mit jenen Namen zu bezeichnen, nur geschehe es mit

dem Vorbehalte, daß man damit nicht ängstlich ausmessen und abstract

Alles eintheilen will; sonst thäte man besser, mit W. Wackernagel, der

(Schweiz. Archiv f. histor. Wiss. B. 2, S. 250) die Unterscheidung rein

auf das Metrische zu beschränken. Der Ballade kommt vermöge des oben

bezeichneten Charakters ihrer Bewegungsweise genauer das Merkmal des

dramatischen Ganges zu und dieß widerspricht keineswegs dem rein Lyrischen,

Beschleierten, Beflorten ihres Tons, das sich wie Moll zu dem Dur der

Romanze verhält. Das Drama beschleunigt, wie wir sehen werden, seinen

Gang, wirft die Hemmungen rascher nieder, als das Epos, motivirt tiefer

aus dem Jnnern, weniger umständlich und nur bedingt aus dem Aeußern;

dieß thut es, weil es die Welt als eine von innen heraus bestimmte darstellt;

die lyrische Poesie aber ist, wie sie nach der einen Seite vom Epos

herkommt, nach der andern eben hierin der Durchgang, aus dem das

Drama hervorgeht; hier wird die Welt in's Jnnere gezogen, zur Bewegung

von innen heraus bearbeitet, zubereitet, durch Lichter aus dem Jnnern beleuchtet.

Wirft sich nun das Lyrische episch auf Erzählungsstoff, so wird

es also gerade je intensiver lyrisch, desto mehr diesen Stoff in einer Weise

innerlich durchwärmen, daß seine wallende Bewegung auf die Nähe des

Dramatischen hinweist. Es ist keineswegs ein blos äußerlicher Zug, daß

dieser Styl ungleich mehr, als der Romanzenstyl, die dialogische Form liebt.

Hier werden die Sprechenden nicht weiter genannt, der Dichter hat sich, wie |#f0225 : 1363|



der dramatische, in sie verwandelt; Momente der Handlung sind zwischen

den Reden verschwiegen, es ist vorausgesetzt, daß man sie sich vorstelle, die

Anschauung derselben aus dem Gesprochenen sich erzeuge, wie im Drama,

sofern die Schauspielkunst es nicht ergänzt. Jn der bekannten schottischen

Ballade Eduard ist z. B. nicht erzählt, daß der Mörder mit blutigem

Schwerte vor seine Mutter tritt, es geht sogleich aus der Anrede hervor:

„warum ist dein Schwert von Blut so roth?“ Jn diesem Ueberspringen,

Ahnenlassen liegt etwas Banges und so ist mit solchem Style auch die

Neigung zu tragischen Stoffen gegeben; man kann sagen, daß das Nibelungenlied

in seiner Stimmung als tragisches Epos eben zugleich mehr

balladenartig sei, als das Homerische Heldengedicht, und es ist merkwürdig,

daß in England zu der Zeit von Shakespeare's Auftreten beliebte Volksballaden

den Stoff zu manchen Dramen gaben. Doch wurden auch heitere

Balladen zu Komödien verwendet, und unser Satz will nicht sagen, daß die

Ballade nothwendig tragisch sei, so wenig, als der Romanze blos heiterer

Jnhalt zugeschrieben werden soll. Ja der Ballade sagt ausdrücklich auch das

Komische zu, denn die subjectivere Durchschüttlung des Objectiven erzeugt

mit ihren raschen Beleuchtungen den komischen Contrast, wie den erhabenen.

Die vordrängenden Jamben und Anapäste, welche namentlich die schottische,

englische Ballade liebt, entsprechen dieser springenden nordischen Unruhe, wie

die fallenden Trochäen der romanischen Ebenmäßigkeit und stetigeren Beleuchtung

der Dinge, aber der relative Fortbestand des innern Gegensatzes

innerhalb einer National-Literatur kann nicht weiter nur an diese Formen

gebunden sein. Auch die Neigung zum Geisterhaften, die jenem helldunkeln

Tone näher liegt, als diesem klaren, hängt mit unheimlich düsterem Jnhalt

zwar gerne, doch nicht schlechtweg zusammen, die wunderbaren Mächte

können auch neckisch, hülfreich wirken. Selbst die reinste, anmuthvolle

Heiterkeit des Jnhalts hebt den Balladencharakter nicht auf: der Junggesell

und der Mühlbach, der Edelknabe und die Müllerinn von Göthe weisen sich

durch die völlige Versenkung des Gefühls in den Stoff, die ihn dialogisch

selbst sprechen läßt und alle Mittelglieder überspringt, noch genugsam als

Balladen aus. ─ Es ist aber noch eine andere Seite des Unterschieds

hervorzuheben, die dem Bisherigen auf den ersten Blick zu widersprechen

scheint. Viele spanische Romanzen sind von der Art, daß sie den Schritt

zum Epischen, d. h. jetzt zunächst einfach zum Erzählen, nur halb vollziehen:

der Dichter redet seine Personen an, spricht sein Gefühl über sie, über ihr

Schicksal direct aus, erzählt im Präsens und gibt oft statt einer ganzen

Begebenheit nur eine Situation. Man lese nun von Uhland: der Traum,

Sängers Vorüberzieh'n, der nächtliche Ritter, der kastilische Ritter, S. Georgs

Ritter, Romanze vom kleinen Däumling, Ritter Paris, der Räuber und

was in der Sammlung folgt bis zu Bertran de Born, so wird man das |#f0226 : 1364|



eine oder andere dieser Merkmale oder die sämmtlichen zutreffen sehen.

Noch bestimmter wird man dieß Verweilen im Subjectiven, das nur einen

Ansatz zum Erzählen nimmt und den Stoff wieder in lyrischen Klang zurückzieht,

in den Gedichten Heine's finden, die er Romanzen nennt; Balladen,

wie die „Grenadiere“, „Belsatzar“, durcherzählende Romanzen, wie „Don

Raniro“, mehreres Lieder- und Sonett=artige ist leicht auszuscheiden; wir

bezeichnen als Beispiele für den Charakter, von dem hier die Rede ist,

I, II, III, IV, V, VII, VIII, XI, XII, XIII, XIV, XV. Wir haben die

Ballade reiner lyrisch genannt, als die Romanze; ziehen wir nun zu dieser

die in Rede stehende Form, welche zum Erzählen nicht ernstlich fortgeht,

so scheinen wir in Widerspruch zu gerathen, denn dieß ist ja vielmehr ein

Stehenbleiben im Lyrischen. Allein beide Male ist Lyrisch in anderem Sinne

genommen: im Balladenstyle bedeutet es den Act der subjectiven Empfindung,

der sich an seinem geraden Gegentheile, der vollen Objectivität, so stark erweist,

daß er sie ganz in lauter Ton, Stimmung umsetzt, das anderemal

die Subjectivität, die den allgemeinen Begriffscharakter des Lyrischen so

einhält, daß sie bis zu voller Objectivität gar nicht fortschreitet, nur halbe

Anstalten zum Erzählen macht.



Hiemit haben wir Linien zu einer Grenzbestimmung zwischen Ballade

und Romanze zu geben versucht. Daß dieselben in der Anwendung durchaus

Lücken haben müssen, folgt nothwendig aus der innern Natur des Lyrischen;

wo es sich um so zarte Potenzen handelt, für die wir nur den Namen

Behandlungston haben, kann am allerwenigsten bei Schuh und Zoll ausgemessen

werden. Der Sprachgebrauch ist daher locker und schwankend.

Göthe nennt alle seine erzählenden Lieder Balladen und mit Recht. Angesichts

der Vollständigkeit der Versenkung, der Umtauschung des eigenen Jch

gegen die Personen und das Ereigniß, des bewegungsreichen Ganges, der

ganzen wallenden Natur dieser Lieder kann man zu dem Schlusse kommen,

Göthe sei mehr Dramatiker, als Schiller; allein seine Dramen leiden bei

aller übrigen Vollendung an einem Mangel gegenüber dem Spezifischen der

Dichtart, sie sind zu seelisch und haben zu wenig Handlung; er ist dagegen

im Epischen so Homerisch klar und so ganz, wie es die Dichtart will, rein

zeichnend und entwickelnd, daß man den Meister des lyrischen Helldunkels

der Empfindung nicht in ihm erwarten sollte. Wir überlassen diesen Knoten

dem Leser zur Auflösung; sie wird sich daran knüpfen müssen, daß Göthe

doch auch als Epiker keinen straff männlichen, sondern lauter rein menschliche,

weiblich seelische Stoffe behandelt hat. Schiller nennt nur seinen

Kampf mit dem Drachen Romanze, alles Andere Balladen; sonderbar:

thut er es wegen der lichten Deutlichkeit und beredten Entwicklung im

Style, so hätte er alle seine episch lyrischen Gedichte Romanzen nennen

können außer dem Taucher, denn dieser hat trotz den beredten Schilderungen |#f0227 : 1365|



doch viel von dem tief dunkel bewegten, springenden, dramatischen Style

der ächten Ballade, und etwa noch außer dem Handschuh, wo ähnliche

Bewegung waltet. Wählt er den Namen wegen des glücklichen Ausgangs

im Gegensatze mit der tragischen Schicksals-Jdee in den andern, so wären

der Gang nach dem Eisenhammer, der Graf von Habsburg, die Bürgschaft

auch Romanzen zu nennen. Das Richtige wird sein, von Schiller's sämmtlichen

episch lyrischen Gedichten zu sagen: sie haben von der Ballade den

stark bewegten dramatischen Gang, aber nicht das Helldunkel des reinen

Empfindungstons, der immer eine Verwandtschaft mit dem Volksliede auch

in der Kunstpoesie bewahrt, vielmehr neigen sie durch ihre lichte Bewußtheit

und Sentenziosität noch über die Helle der Romanze hinüber in die betrachtende

Lyrik; zugleich aber seien sie durch die Fülle und Pracht ihrer

Schilderungen episch über das Maaß dieser Eigenschaft hinaus, wie wir sie

ebenfalls der Romanze zuerkannten, ja auch über das Maaß des Epos,

nämlich mit zu fühlbarer rhetorischer, declamatorischer Haltung; ein Verhältniß

der Kräfte, mit dem man sich, so oft der Mangel des Naiven,

ächt Liederartigen sich bis zum Ueberdruß aufzudrängen droht, doch immer

wieder versöhnt durch die Entschiedenheit des Einen Grundzugs, der dramatischen

Energie, die ganz den wirklich dramatischen Dichter ankündigt.



Wir haben bis hieher abgesehen von den Begriffsbestimmungen, welche

Echtermeyer in der Abh.: „Unsere Balladen- und Romanzenpoesie“ (Hall.

Jahrb. 1839, N. 96 ff.) gegeben hat, um weder unsere Entwicklung, noch

die Beurtheilung zu verwirren. Er geht vom Jnhalt aus und erklärt die

Ballade für die Form, worin der noch natürlich bestimmte Volksgeist, der

Geist in seiner Naturbedingtheit sich ausspreche, wie er entweder den Gewalten

der äußeren Natur unterliegt, oder seinen eigenen dunkeln Trieben

anheimfällt und von ihnen verschlungen wird, ─ die Nachtseite des Geistes,

die denn eine düstere Stimmung und eine tragische Wendung begründe;

die Romanze dagegen soll, nicht mehr an einen bestimmten Volksgeist gebunden,

der rein menschlichen Bildung angehörig, das ideale Selbstbewußtsein,

die freie sittliche Macht des Geistes verherrlichen. Daraus leitet er

dann den Styl-Unterschied ab und faßt ihn ähnlich unserer Bestimmung.

Es scheint dieß eine klare und einleuchtende Entscheidung der schwierigen

Frage; sieht man aber näher zu, so wird man finden, daß dieser Schein

täuscht. Für's Erste wird nicht Alles eingetheilt, was einzutheilen ist:

wohin soll die ganze große Welt des Gemüthslebens fallen, die weder der

düstern Nachtseite des unfreien, noch dem vollen Tage des sittlich selbstbewußten

und wollenden Geistes angehört? Vor Allem die Welt der Liebe,

sofern sie nicht in ideales Denken erhoben und doch in sich frei, schön und

heiter ist? Der nordische Styl wird sie dunkel, ahnungsvoll, der südliche

wird sie licht und klar behandeln, dort wird eine Ballade, hier eine Romanze |#f0228 : 1366|



entstehen. Der Styl-Unterschied, wie er historisch auf Nationalitäten zurückführt,

ist es also, was entscheidet, nicht der Jnhalt. Für's Zweite: es ist

umgekehrt in dem Style, welcher mit herkömmlicher nationaler Beziehung

den Namen der Romanze führt, viel finster blutiger, nächtlicher Stoff

behandelt und man kann nur sagen, der dunkle, liederartig bewegte Styl

verbinde sich lieber und naturgemäßer dem düstern Jnhalte, der lichte dem

klaren und freien, wie denn dieß auch der Stimmungs-Unterschied der

Völker ist, von denen beide Style ausgiengen, es sei dieß aber nicht nothwendig.

Auch ganz sittlich lichter Jnhalt kann in Balladenstyl behandelt

werden; der Ton in Göthe's Gott und Bajadere hat so ganz den tief erzitternden

Charakter, daß wir dieses Gedicht nimmermehr Romanze nennen

könnten, und der Jnhalt gehört doch unzweifelhaft der sittlichen Lichtwelt an.

Echtermayer hat, dieß ist die dritte und wichtigste Einwendung, bei dem,

was er als Jnhalt der Romanze bestimmt, durchaus Schiller's philosophisch

gebildetes Bewußtsein im Auge gehabt und stoffartig auf den ethischen

Werth der Jdee der Freiheit gesehen. Das Wahre ist, daß, je durchsichtiger

solches sittliches Bewußtsein, desto schwerer es wird, sowohl eine ächte

Romanze, als eine ächte Ballade zu dichten. Das Gefühl ist in der

Romanze heller, als in der Ballade, aber nicht so gedankenhaft durcharbeitet.

Für den ästhetischen Maaßstab ist diejenige Bildung des modernen

Dichters die höchste, die von dem zu hellen Lichte ihres Selbstbewußtseins

sich in die dämmernden Stimmungen umsetzen kann, aus welchen die ächte

Romanze, noch mehr die ächte Ballade hervorgeht. Die bedeutendsten

Producte der neueren erzählenden Poesie sind Balladen, vor Allem die

Göthe'schen. ─ Echtermayer hat eine dritte, mittlere Form aufgestellt, die

er Mähre oder Rhapsodie nennt und welcher er als Jnhalt die Heldenwelt

zuweist, wie sich durch sie die Völker in energischer That von ihrer ersten

dunkeln Unmittelbarkeit befreien: eine ursprüngliche Kraft, die schon in die

Licht- und Tagesseite des Geistes, in die Geschichte, hereinragt. Uhland's

vaterländische Balladen namentlich würden in diese Gattung fallen und es

erscheint zweckmäßig, sie aufzustellen.



4. Es versteht sich, daß die hier aufgeführten Formen, das rein objective

Sitten- und Naturbild ausgenommen, ihren ursprünglichen Boden

recht in der Volkspoesie haben, vor Allem aber Ballade und Romanze.

Hier vorzüglich ist die Stelle, wo die Kunstpoesie neues, ächt lyrisches Leben

aus ihr getrunken hat. Nachdem aber diese Verjüngung vor sich gegangen

war, mußte eine episch lyrische Kunstpoesie möglich werden, die den ächt

lyrischen Ton einhält und doch in der ganzen Behandlung zeigt, daß ebensosehr

die classische Bildung auf uns eingewirkt hat, die aber darum nicht

zu der allzu lichten und glänzenden Beredtsamkeit fortgeht, welche einmal

unlyrisch ist; diese Art episch lyrischer Gedichte entzieht sich am meisten der |#f0229 : 1367|



Eintheilung Ballade und Romanze und warnt uns, Alles eintheilen zu

wollen. Man hat unsern in diesen Formen so reichen Uhland als den

Classiker der Romantik bezeichnet; am Marke des Volkslieds genährt, eine

gediegene, einfach körnige Natur, die sich doch mit offener Seele den verschiedenen

Stimmungen der nord- und südfranzösischen, spanischen Romantik,

des classischen Alterthums, wie der dunkleren, härteren, biderben altdeutschen

Welt öffnet, führt er überall einen scharfen Meisel, der jedem Gesteine klar

bestimmte, reine Gestalt gibt. Jn der Deutlichkeit des Umrisses, welche

auch ein ahnungsvoll dunkler Jnhalt hiedurch erhält, wird denn die Grenze

zwischen Ballade und Romanze, jetzt abgesehen von jener subjectiveren

Nebenform der letzteren, der wir einen Theil dieser Gedichte bereits zugewiesen

haben, nothwendig ungewiß werden. Da, wo mehr Volksliedston

ist, kann kein Zweifel sein; aber wohin sollen wir z. B. Ver sacrum zählen

und mit ihm die ganze Welt episch lyrischer Gedichte, die im Jnhalte bald

finster, bald heiter, im Ton und Gang bald dramatisch bewegter, bald milder

und heller fließend, doch in der ganzen Form zu classisch durchgebildet sind,

zu sichtbar auf classischem Kothurne gehen, um unter Begriffe eingereiht zu

werden, die doch immer an die Naivetät der Volkspoesie erinnern? Es

bleibt also dabei, daß hier keine zu erschöpfender Eintheilung ausreichende

Terminologie besteht.



§. 894.



Die Lyrik der Betrachtung steht auf dem Punct einer beginnenden1.

Auflösung des reinen Gefühlszustands, worin derselbe in eine beschauende und

beschaute Seite auseinandergeht, die in ein Wechselspiel treten, in welchem die

Empfindung mit verhüllter oder ausgesprochener Wehmuth ihrer eben noch warmen

und eben verkühlenden Schönheit nachblickt und näher oder entfernter bereits

den denkenden Geist durchscheinen läßt. Unter den classischen Formen gehört

hieher die Elegie, aus dem Oriente in verschiedener Beziehung die indische und

die kunstreichen Bildungen der muhamedanischen Lyrik, aus der romanischen

Literatur die verschlungenen Strophen des Sonetts u. a. An der Grenze der2.

Prosa liegt als besondere Form das Epigramm und mit ihm eine große,

unbestimmte Masse, die sich unter dem Namen der schönen Gedankenpoesie zusammenfassen

läßt und namentlich der modernen Zeit und der deutschen Poesie

angehört.



1. Wir könnten das Wesen dieser Form auch als eine bis an die

Grenze der ästhetischen Einheit fortschreitende Entbindung des Gnomischen

bezeichnen, wenn wir nicht eben hier der gnomischen Poesie im engeren

Sinn uns näherten, die wir doch als besondere Form in den Anhang vom

Didaktischen verweisen und mit welcher wir das vorliegende Gebiet nicht |#f0230 : 1368|



verwechselt sehen möchten. Um was es sich handelt, zeigt sogleich die Elegie.

Es ist bekannt, daß man unter ihr nach der antiken Bedeutung des Worts

durchaus nicht blos ein Lied der Wehmuth und Klage zu verstehen hat,

daß diese erste Form, in welcher sich bei den Joniern die lyrische aus der

epischen Poesie herausbildete, anfänglich politischen und kriegerischen Jnhalts

war, daß sie denselben, auch nachdem sie sich anderem zugewandt, nicht so

bald aufgab. Allerdings darf man behaupten, daß es Zeichen eines unreifen

Zustandes war, wenn Kallinos und Tyrtäos so starken Jnhalt in

solchem Gefäße niederlegten, daß dieß nur geschah, weil es überhaupt die erste

lyrische Form war, die man gefunden und in die nun zuerst der noch ganz

von heroisch mannhaften Gefühlen geschwellte, noch wenig lyrisch erweichte

Sinn sich warf; denn indem das elegische Versmaaß dem gewaltig und

feierlich vorstrebenden Hexameter den zurückweichenden, verathmenden, Grenze

setzenden, abschließenden Pentameter hinzufügte, war auch für den Jnhalt

ein sanftes Nachlassen gefordert, der verhauchende Vers sollte das Verhauchen

der Seelenbewegung darstellen. Es liegt in dieser Bewegungsweise

ein Abschiednehmen von der Empfindung, sie ist eben noch warm

und kühlt sich eben ab. Dieß ist das eigentliche Wesen der Elegie; Wehmuth

und Trauer in bestimmtem Sinn ist damit zunächst noch gar nicht

ausgesagt, denn dieß wäre ein Abschiednehmen vom Jnhalte der Empfindung,

vom schönen Gegenstande. Dagegen ist allerdings zunächst eine

stärkere Entbindung des gedankenhaften Elements hiemit gegeben, denn

Auskühlung des Gefühls und Uebergang desselben in das denkende Betrachten,

Beruhigung durch allgemeine Wahrheiten fallen nothwendig zusammen.

So diente denn das elegische Maaß, das Distichon, früher namentlich

bei Solon, überhaupt aber jederzeit auch dem eigentlich Gnomischen, dem

Aussprechen allgemein gültiger Lebensweisheit. Aber auch dieß directe

Lehren entspricht seinem wahren Charakter nicht und soll durch die Behauptung,

daß das Austönen des Gefühls ein Aufsteigen des Gedankenmäßigen

sei, vielmehr nur ein erstes Durchscheinen des Letzteren gerechtfertigt werden.

Die Elegie begriff ihre Bedeutung erst, als sie sich seit Archilochos in die

schönen Empfindungen des von Seele durchdrungenen Lebensgenusses, auf

Wein und Liebe und jede andere Stimmung warf, in welcher die Gegenwart,

der Augenblick im Schimmer des Jdealen aufglänzt, und sie konnte

noch einmal zu voller Blüthe erwachsen, als im Verfall des öffentlichen

Lebens die römische Welt das kurze Glück im leidenschaftlichen, subjectiv

entzündeteren Genusse des schönen Momentes suchte (vergl. §. 445, 1.).

So heiß nun aber das Gefühl in diesen Stimmungen erglühen mag, so

bringt doch eben jener Charakter des Rhythmus, das regelmäßige Absinken

nach dem steigenden Hexameter, einen Ton des Verglühens nothwendig mit

sich; das Gemüth ist noch ganz in seinen Zustand versenkt und beginnt |#f0231 : 1369|



doch schon, ihm zuzusehen, frei über ihm zu schweben; der Liederdichter fühlt,

der elegische bespricht, was er fühlt; das Gefühl mag noch so heiß sein,

es verdunstet in der Elegie eben im Aufsprühen. Dieß führt uns denn

auf den Ausgangspunct und zu dem Begriffe der Wehmuth und Trauer

zurück. Nur im unbestimmteren Sinne des Worts liegt ein Zug derselben

zunächst in jenem Abschiednehmen von der Empfindung; es erhellt aber,

wie nahe der Schritt gelegt ist, in den bestimmteren Ton der Klage überzugehen,

der nun ein Abschiednehmen vom schönen Gegenstand ausspricht.

Jch blicke auf meine Empfindung wie auf eine flüchtige, entschwindende:

so wird mir ja die Empfindung selbst zum schönen Gegenstande, an dem

ich erfahre, daß die Momente der höchsten Lebenserregung kurz und vergänglich

sind, und es ist nur natürlich, wenn ich nun von der Empfindung

den Gegenstand und Jnhalt derselben unterscheide und die Flüchtigkeit des

Glückes auch objectiv mit entschiedener Stimmung der Trauer betone. Dann

wird die Elegie zu dem, was man sich in der neueren Zeit gewöhnlich

unter ihr vorstellt, zum Gedichte der Klage um verlorenes schönes Gut des

Lebens, sie ist es gerne, und sie ist es ja auch schon im griechischen Alterthum

gewesen, aber jener Klang der Wehmuth durchzieht sie wie ein Ton

der Aeolsharfe, auch wenn sie ganz nur von Freude und glücklicher Gegenwart

singt. Es ergibt sich nun, daß dieser Form aus dem tieferen Grunde

die Stelle an der nahen Grenze der ungemischten Poesie anzuweisen ist,

weil sie eigentlich weiß, daß das Jdeal nur momentan in das Leben eintritt.

Der schöne Moment, auf den sie selbst mitten in seiner Feier schon

wie auf einen fliehenden zurückblickt, ist in Wahrheit nichts Anderes, als

die ideale Verklärung des Lebens, welche in der empirischen Wirklichkeit

ohne den Zauber der Kunst nur scheinbar und rasch entschwindend eintritt,

denn dieß ist ja der Charakter alles Naturschönen, welche aber von der

Kunst bleibend vollzogen wird; die Elegie steht also nicht rein inmitten

der idealen Phantasie, sondern sehnt sich von dem Standpuncte der Wirklichkeit

nach dem Jdeale, welches dem ungetheilten ästhetisch idealen Bewußtsein

ein stetiges Diesseits ist, als nach einem Jenseits, das nur vorübergehendes

Diesseits wird, und trauert dem flüchtigen Eintritte desselben nach.

Sie trauert eigentlich um die ideale Phantasie selbst; eine Poesie, die so

eben nicht mehr ganze Poesie ist, trauert um die ganze. Schiller stellt in

der Abhandlung über naive und sentimentale Dichtkunst die Elegie als eine

Form der letzteren auf; was er aber sentimentale Dichtkunst nennt, ist diejenige,

welche das Wirkliche und die Jdee nur aufeinander bezieht, und

so gesteht er damit, daß die Elegie den einen Fuß schon auf der Grenze

der Poesie hat. Er selbst hat in den Gedichten: die Jdeale und: das Jdeal

und das Leben dieß geradezu bestätigt und die Elegie im Grunde verrathen:

im ersteren, indem er sich zum Schlusse rein prosaisch mit der Befriedigung |#f0232 : 1370|



tröstet, die in der Beschäftigung liegt, im zweiten, indem er die wahre Erhebung

aus den Enttäuschungen des Lebens im Himmel der Phantasie

sucht, den uns die volle Poesie, ohne ihr Geheimniß zu gestehen, durch die

That auf die Erde senken soll. Die ächte Elegie schwatzt aber doch nicht

so ihr Geheimniß aus, weiß es selbst kaum und ihre Betrachtungen decken

in aller Trauer über die Flüchtigkeit des Schönen nicht so ausdrücklich die

Kluft auf, welche die ganze und volle Kunst schweigend ausfüllt; das heißt

von der Phantasie sprechen, statt in Phantasie thätig sein. Doch wir verdanken

Schiller auch wahre Elegieen. Pompeji und Herculanum, der Spaziergang

gehören zu den schönsten Erscheinungen dieses Gebiets und führen

verglichen mit Göthe's herrlichen römischen Elegien, auf einen Unterschied,

den wir noch zu berühren haben. Dort breitet sich das Jdeale in dem

Bilde der verschütteten Städte, das wunderbar wieder an den Tag der Gegenwart

getreten, in den Landschaftbildern, an denen der Spaziergänger sich

fortbewegt, als objectivere Anschauung vor dem betrachtend fühlenden Geist

aus; hier blickt der Dichter auf persönliches Glück zurück, das sich wohl

wie eine Rose an die Trümmer der großen Vergangenheit der alten Weltstadt

schlingt, wo einst Amor, der dem Liebenden die Lampe schürt, seinen

Triumvirn denselben Dienst gethan hat, wie jetzt dem nordischen Gaste,

das aber wesentlich sein Genuß, sein subjectiv Erlebtes ist. Es treten

also eine mehr objectiv epische und eine mehr subjectiv lyrische Form einander

gegenüber. ─ Das antike Versmaaß der Elegie ist hier beibehalten; im

Allgemeinen folgt übrigens eine Nöthigung hiezu aus dem nicht, was über

dessen Charakter gesagt ist; die modernen Strophenbildungen haben der

absinkenden und austönenden Formen genug, um dem elegischen Stimmungscharakter

seinen Ausdruck zu geben. ─ Nicht immer ist es leicht, das Elegische

vom Liedartigen zu unterscheiden; wesentlich ist, daß man immer den

betrachtenden Charakter in's Auge fasse, wehmüthiger Ton allein, selbst

ausgedrückter Gedanke wehmüthigen Jnhalts macht noch keine Elegie, wenn

er nur kurz hervorbricht, keine Entwicklung hat. Uhland's „Kapelle“ z. B.

ist ein Lied, keine Elegie.



Es kann Widerspruch erregen, daß wir hier die lyrische Poesie Jndiens

aufnehmen. Sie versenkt sich mit berauschter Wonne in eine Natur, deren

Ueppigkeit alle Sinnen umstrickt, in das Entzücken der Liebe, eine seelenvolle

Sinnlichkeit, fern von der tieferen Sammlung, welche dem betrachtenden

Momente, das wir doch in dieser Dicht-Art für so wesentlich halten,

eine Entfaltung zuließe; sie hat in ihrer trunkenen Versenkung einen primitiven

Charakter, wie alles Orientalische, und scheint daher mindestens

vor die classische Elegie gestellt werden zu müssen. Allein in dieser Trunkenheit

wohnt doch eine selige Müde, ein Hinschwinden in die Naturtiefen,

ein süßes Kranksein vor lauter Lust, die in ihrer Schönheit sich badet und |#f0233 : 1371|



wohl fühlt, daß sie zu schön ist, um zu bleiben. Der elegische Ton liegt

daher im Ganzen, auch wo er sich nicht direct ausspricht, er tritt aber

doch auch wirklich und sogar herrschend hervor und kann als das Bezeichnende

der indischen Lyrik angesehen werden. Jhre schönsten Erzeugnisse

sind eigentlich elegisch; das herrliche Gedicht: die Jahreszeiten ist mit Mahnungen

an die Flüchtigkeit des schönen Augenblicks durchzogen; sehnsuchtvolle

Liebesklage ist der beliebteste Ton, der sich mit dem wunderbar träumerischen

Naturgefühle vereinigt und seinen ergreifendsten, reichsten Ausdruck

in dem Wolkenboten von Kalidasas gefunden hat. Mit dem Elegischen

tief verwandt ist das Jdyllische, wie sich aus der Erörterung desselben

(§. 874. 883) ergibt; man kann es die epische Elegie nennen, denn indem

der idyllische Dichter das schöne Bild naturvollen Menschenlebens in der

ländlichen Stille aufsuchen muß, gesteht er dessen Flüchtigkeit; das Jdeal

ist noch da, aber nur eben noch da, wird eben noch ferner vom großen

Menschengetümmel aufgefunden und erhascht. Mit richtigem Sinne stellt

daher Schiller (a. a. O.) Elegie und Jdylle nebeneinander. So knüpft

sich denn das Elegische an ein idyllisches Motiv in dem anmuthvollen

indischen Gedichte Gitagowinda, das die Liebe des Krishna zu der Hirtinn

Radha besingt. Es fehlt jedoch in dieser Poesie auch an Sprüchen der

Erfahrung und Lebensweisheit nicht, die dem Elemente der Betrachtung,

freilich ohne die ethische Sammlung des classischen Occidents, noch mehr

ohne die concentrirte Jnnerlichkeit der neueren germanischen Zeit, im elegischen

Elemente sein Recht sichern. Voranstellen aber mußten wir hier die

Form, die am deutlichsten den Begriff darstellt. ─ Trotz dem großen Sprunge

ist es nur natürlich, an die Seite der indischen die muhamedanische

Lyrik zu ziehen, wie sie im dreizehnten und vierzehnten Jahrhundert ihre

höchste Blüthe in Persien getrieben hat. Der Pantheismus, der in der

indischen Poesie noch trunkenes Naturgefühl war, ist hier durch reiche Vermittlungswege

so durchgebildet, daß er sich mit vollem und ausgesprochenem

mystischem Bewußtsein in den Genuß des Einzelnen versenken kann; Dschelaleddin

Rumi stellt die reine Mystik, Saadi den Uebergang zur Einlebung

derselben in das Gefühl des sinnlichen Augenblicks, Hafis die reine und

ungetheilte Versenkung dar. Hier hat sich das Gemüth von jeder Fessel

der Scheinwelt losgemacht, in das ewig Eine hingegeben und ist völlig

frei von jeder besonderen Bestimmtheit, heiter in der Bedürfnißlosigkeit des

Derwisch, gepäcklos wie Diogenes. Das ewig Eine ist aber auch in jedem

Wirklichen gegenwärtig; dem freien Gemüthe steht es ganz frei, sich in eine

Form seiner Realität, wie in seine gestaltlose Unendlichkeit, aufzulösen, und

es wird diejenige Form wählen, welche durch Hingabe des Jch an ein

zweites oder an die Tiefen des Naturgeistes ein sinnliches Symbol desselben

Wegs ist, wie er in Ascese und Speculation vollzogen wird. Jn seeligem |#f0234 : 1372|



Liebesrausche gibt sich nun der Dichter unter Wohlgerüchen von Veilchen,

Jasmin, Rosen und Moschus der Geliebten, in deren Wangengrübchen der

Weltengeist gefallen ist, dem Weine hin, in dessen Feuer das ewige Geheimniß

glüht; er ist aber in dieser Hingebung ganz frei, denn das Welttrunkene

Gemüth ist dasselbe, das sich auch rein geistig mit dem Unendlichen

versöhnt und in der Reinheit dieser Versöhnung nur von jedem Dogma

und Sektenvorurtheil befreit hat; er taucht sich ganz in den Genuß und

schwebt doch frei und heiter über ihm und er spricht mit hellem Bewußtsein

die Einheit der beiden Wege des Aufgehens in der Unendlichkeit überall

und in immer neuen Wendungen aus. Diese Form ist daher in aller ungeheuchelten

Fülle der Sinnlichkeit doch zugleich betrachtend, das Gefühl

selbst löst sich hier besonders sichtbar in die zwei Seiten des Seins in der

Sache und der heiteren Beschauung dieses Seins auf; es ist dieß durchaus

elegisch und man wird auch an die Flüchtigkeit des schönen Augenblicks

oft genug so ausdrücklich gemahnt, als es die Elegie im engeren Sinne

des Worts nur thun kann. Diesem Spiele mit der stetigen Wiederkehr

zum mystischen Centrum entspricht das reiche Formenspiel und namentlich

das Ghasel mit seinem durchgehenden Reimbande. Jn den einzelnen

Mitteln ist diese Dichtung die vorherrschend bilderreiche; sie bedarf es aber

auch, denn sie dreht sich schließlich doch immer um Eines. Göthe's heiteres

Greisenalter hat in der entsprechenden Stimmung des freien Schwebens

und Betrachtens in diesen Formen gedichtet und sie noch einmal zur Wahrheit

gemacht.



Auch der weitere Sprung zu der subjectiven Lyrik der romanischen

Völker läßt sich unschwer rechtfertigen. Hier ist eine Welt der Jnnigkeit

aufgegangen, wie sie der Orient und das Alterthum nicht kannte, der platonische

Jdealismus und die Mystik fließt als Element in den ethisch gesammelten

occidentalischen Geist ein und vereinigt sich mit einem Volksnaturell,

das doch flüssiger, weltlich freier, sinnlich biegsamer ist, als der

noch tiefere, aber weltlosere, härter in sich gedrängte germanische Charakter.

Allein dieser Genius theilt auch mit dem antiken die Eigenschaft, daß ein

großer Theil der innern Wärme nach der Seite der Form hindrängt, um

sich hier als eine Schönheit für sich niederzuschlagen; dieß ist nun natürlich

in der ursprünglichen Art der Stimmung gesetzt und wirkt ebensosehr in der

Ausführung wieder auf sie zurück: die reich verschlungenen Formen des

Sonetts, der Canzone, Terzine, Sestine, der achtzeiligen Stanze, des Trioletts,

Rondeau's, Madrigal's u. s. w. stellen ein Spiel der Verschiebungen

dar wie maurische Arabesken; das Gefühl des Dichters kann in der Künstlichkeit

dieses Spiels die Unmittelbarkeit nicht bewahren, sondern wird nothwendig

zu einem Witze der Empfindung, wiewohl im guten und ernsten

Sinne des Worts; er schaukelt sich wie ein geschickter Ruderer mit kunstfertigen |#f0235 : 1373|



Wendungen auf ihren Wellen und sieht mit reiner Betrachtung

ihrem plätschernden Wellenspiele zu. Es sind vorzüglich die Jtaliener, die

uns diese Formen gebracht haben, und es verhält sich wie mit der Herrschaft

der melodischen Schönheit bei relativ verminderter Ausdruckstiefe in

ihrer Musik. Das deutsche Gemüth wird sich aber nie ganz frei und heimisch

in ihnen bewegen.



2. Wir können in der unbestimmten Masse, die wir enger an die Grenze

der Prosa schieben, nur Eine benannte Form aufführen: das Epigramm.

Wenn alles Lyrische aus einer Situation entspringen soll, so gilt dieß vom

Epigramm in dem ganz speziellen Sinne, daß es auf ein einzelnes äußeres

Object gerichtet ist, dem der Dichter gegenübertritt, das er aber nicht in

das rein innere Leben des Gemüths umsetzt, sondern nur so weit auf das

Subjective bezieht, daß er einen schönen Gedanken darüber ausspricht,

und zwar ohne weitere Entwicklung, in schlagender Kürze. So ist die

Lyrik an ihrer Grenze noch einmal ganz punctuell, aber jetzt nicht mehr

rein empfindend und nicht mehr in den Ring der besonderen Stimmung

die Welt fassend, sondern Einzelnes durch einzelne Gedankenlichter beleuchtend;

es sind die zerstreuten erkaltenden Funken der Flamme, welche die

volle Lyrik in gedrängter Wärme zusammenhält; der Prozeß der Verklärung

der Welt im Subjecte hält eine Nach=ärndte, geht weit und breit in der

Welt um und wirft auf die einzelnen Dinge, ohne ihre Objectivität aufzuheben,

seine geistigen Blitze. Wir haben den Ausdruck gebraucht: schöner

Gedanke. Dieß heißt nicht nur ein Gedanke von reinem, edlem Gehalte,

sondern ein solcher, der im idealen Gefühls-Element empfangen und geeignet

ist, von ihm umfangen zu bleiben. Wir schließen damit das Epigramm,

das eine satyrische Spitze hat, vom gegenwärtigen Zusammenhang

aus; es gehört mit allem Satyrischen in den Anhang. Das Gefühls=

Element hat seinen Anhalt darin, daß das Epigramm ein gegebenes Object

zum unmittelbaren Ausgangspunct hat, das geeignet sein muß, unmittelbar

in einen Stimmungszustand zu versetzen, aus dem sich eine bedeutende Betrachtung

entwickelt. Es ist ursprünglich bestimmt, dem Gegenstand als Aufschrift

zu dienen, der also ein sinnlich gegebener ist, dieses Band löst sich,

es genügt, daß der Gegenstand der Vorstellung gegeben sei, wenn er nur

den Charakter eines vorgefundenen, Erlebten hat, woran sich tiefe Lebensbeziehungen

knüpfen. Daraus ergibt sich die Art der Composition im Epigramm:

es erregt zuerst durch Nennung des Objects, Anlasses eine kurze

Erwartung, dann läßt es in rascher Wendung den Aufschluß, die Pointe

hervorspringen. Der Uebergang in die satyrisch witzige Form liegt daher

nahe genug, man kann aber von einem Witze des schönen Gedankens reden

und dabei die Satyre noch völlig ausschließen. Wir verweisen auf die

unendlichen schönen Epigramme der Alten, unter den Neueren nur auf einen |#f0236 : 1374|



großen Theil von Göthe's und Schiller's Xenien, auf Uhland's Sinngedichte,

zu denen er zwei Strophen nicht rechnet, die doch zu den schönsten

Epigrammen aller Zeit gehören: „Verspätetes Hochzeitlied“ mit dem Schlusse:

des schönsten Glückes Schimmer erglänzt euch eben dann, wenn man euch

jetzt und immer ein Brautlied singen kann. ─ Das Epigramm nun ist

der kleine benannte Punct in einer ganzen weiten Welt von Dichtungen,

die keinen Namen haben und die wir als Poesie des schönen Gedankens

bezeichnen; sie verhalten sich zum Epigramme wie das Ausgeführte zum

Zusammengezogenen. Es ist die schwer zu bestimmende Form, die auch

Hegel (a. a. O. S. 465) zuletzt, aber gewiß unrichtig als eine Art des

Liedes aufführt. Er weist auf Schiller hin, dessen Gedichte im Ganzen

und Großen eine eigentlich normale Erscheinnng dessen sind, was wir schöne

Gedankenpoesie nennen; die neuere, namentlich deutsche Literatur, hat aber

überhaupt in weiter Ausdehnung dieß Feld angebaut, und Namen wie

G. Pfitzer, Geibel sind fast ausschließlich nur hier zu treffen. Der moderne

Geist hat seinen unendlich reichen, vielseitigen und verwickelten Jnhalt in

das philosophische Bewußtsein erhoben, das sich auf unzähligen Wegen der

allgemeinen Bildung mitgetheilt hat; so ist dieses längst eine untrennbare

Form seines Wesens und wird durch seine Gegensätze und Kämpfe selbst

wieder zu einem Theile seines realen Lebens, seiner Erfahrungsmasse. Unmöglich

kann eine solche von Gedanken durchsäuerte Welt nach ihrem Umfang

und ihrer Tiefe in die liederartige Form der Unmittelbarkeit umgesetzt werden;

viel eher noch in den hymnischen Ton, von dem schon oben gesagt ist, daß

er sich mit der Poesie der Betrachtung berühre. Der Trotz des freien

Menschengeistes ist in Göthe's Prometheus, der Werth der Phantasie in:

„Meine Göttinn,“ die Kleinheit des Menschen gegen das Unendliche in

„Grenzen der Menschheit,“ Edelmuth und Wohlwollen als höchste Zierde

des Menschen in „das Göttliche“ wirklich so ganz in hoch gehender reiner

Stimmung ausgesprochen, daß der ächt lyrische Hymnenton erklingt. Es

ist aber solche Umsetzung gedankenmäßigen Gehaltes nur dem höchsten Talente,

seltenen Augenblicken und einem kleinen Theile der unabsehlichen Gedankenwelt

gegönnt. Es muß eine Poesie geben, welche den Gedanken

merklicher in Gedankenform ausspricht, aber doch noch auf so starker Grundlage

pathetischer Stimmung, daß wir sie noch nicht zum Didaktischen zählen

dürfen. Sie wird aller hohen Anerkennung werth sein, wenn sie ihre

Stellung an der Grenze der Poesie, wenn sie ihren Glanz, ihren rhetorisch

declamatorischen Styl als einen Schmuck zugesteht, dessen sie um ihres innern

Mangels willen bedarf. Die Grenze zwischen dem, was dem ächt Poetischen

näher und was ihm ferner liegt, wird hier schwebend und ist nicht weiter

zu verfolgen. Schiller bleibt, wie gesagt, Vorbild und reinstes Muster.

|#f0237 : 1375|



γ. Die dramatische Dichtung.


1. Das Wesen derselben.


§. 895.



Wie die Dichtkunst überhaupt die gegenständliche Welt, nachdem dieselbe

ganz in das subjective Empfindungsleben der Musik eingegangen, wieder entfaltet,

so hat sie in ihren Zweigen die Subjectivität der Lyrik, welche dem

Standpuncte der Musik entspricht, wieder zur Objectivität des Epos zu erschließen

und hiedurch diese Gegensätze in einer dritten Form zusammenzufassen,

worin, wie in dem Ganzen der Poesie das gesammte System der übrigen Künste,

so sie selbst innerhalb ihrer sich wiederholt und concentrirt.



Der Fortgang begründet sich wie jener von der Musik zu der Poesie,

aber er ergibt sich einfacher, leichter: denn dort gilt es den langen Schritt

zu einer neuen Kunst, der seinen Ansatz im ganzen System der Künste, in

der Nothwendigkeit, daß die Objectivität der bildenden Kunst aus der subjectiven

Jnnerlichkeit der Musik sich wiederherstelle, ohne sie zu verlieren, endlich

in dem Grundgesetze nehmen mußte, daß der Lebensgehalt als sichtbarer

Körper dem Auge (jetzt dem inneren) erscheine; hier dagegen gilt es nur

die Wiederherstellung dieser objectiven Welt innerhalb einer Kunst, welche

ursprünglich diesen Boden gewonnen, welche ihn verlassen hat, um noch

einmal wie die Musik, aber auf neuer Stufe, die Welt der Gegenstände in

die Welt der Subjectivität zurücknehmen, sie ganz mit dieser zu durcharbeiten

und zu durchdringen, welche ihn aber mit ganz einleuchtender Nothwendigkeit

wieder einnehmen muß. Und die dringendere Nähe dieser Nothwendigkeit

hat sich ja in der Lyrik selbst dadurch überall angekündigt, daß die Welt

der sichtbaren Dinge und ihrer bewußten Auffassung nicht blos geahnt, wie

in der Musik, an ihrer Schwelle schwebte, sondern die Empfindung immer

nach ihr greifen mußte, um an sie gelehnt sich auszusprechen; ja bis zur

Darstellung einer Handlung schritt sie fort und wir fanden die Keime des

Drama in der erzählenden Form der Lyrik. Wenn nun, was in der Lyrik

gewonnen ist, diese subjective Durchdringung der Welt, sich vereinigt mit

dem, was das Epos durch seine Objectivität voraus hat, wenn die von

dem Welt-Jnhalt erfüllte Brust diesen wieder entläßt, daß er sich als gegenständliches,

aber aus dem Jnnersten des Geistes gebornes Bild ausbreite, |#f0238 : 1376|



so kehrt der Kreis der Poesie ganz gefüllt in sich zurück, wie in der Poesie

überhaupt der Kreis der Kunst und mit ihm der ganze Kreis des Systems

der Aesthetik: ein Kreis im Kreise, eine Verarbeitung der Welt in die Form,

die alle Weisen und Seiten erschöpft, ihre Linie immer weiter gezogen und,

was sie umfaßt, immer tiefer und tiefer gegründet und verarbeitet hat und

nun beruhigt nicht weiter kann und will, sondern in sich selbst zurückläuft.

Die Poesie ist die Kunst der Künste; im Epos wiederholt sich die bildende

Kunst und analog das Naturschöne, in der Lyrik die Musik und analog

die Phantasie, im Drama die Poesie selbst und analog die Kunst: das

Drama ist die Poesie der Poesie.



§. 896.



Das Lyrische und Epische, Subjective und Objective kann sich nur so vereinigen,

daß es sich zugleich wesentlich verändert. Der Dichter spricht durch

Personen, in die er sich verwandelt und die er gegenwärtig vor uns auftreten

läßt, sein Jnneres aus: dieß ist lyrisch. Der Personen sind mehrere, sie verharren

nicht auf einem Puncte ihres inneren Lebens, sondern bewegen sich in

der Folge der Zeit, wirken nach außen und bringen durch Wirkung und Gegenwirkung

eine Handlung hervor, in welcher sich mit ihrem Complex von

äußern Bedingungen ein breiteres Weltbild, sichtbar für die innere Vorstellung

entfaltet: dieß ist episch. Allein an die Stelle der lyrischen Gemüths-Erregung

und der epischen Zuständlichkeit muß in dieser Verbindung als Jnhalt der freie

Geist treten, der mit hellem Bewußtsein seinen Willen zur That bestimmt; die

lyrische Gegenwart spannt sich energisch nach der Zukunft, die Form ist ausschließlich

dialogisch und das Weltbild als ein sichtbares erzeugt sich ohne

ausdrückliche Schilderung aus dem Bilde des innern Lebens der Charaktere.

Das Jnnere des Dichters muß im Subjectiven objectiv, zur Welt und Menschheit

erweitert sein. Er ist in seinem Werk ebenso ganz gegenwärtig, als ganz

abwesend; dieses besteht daher ganz selbständig, losgelöst vom Dichter, denn er

ist ganz darin aufgegangen: die vollkommenste Erfüllung des Begriffes der Kunst

(§. 489 und 524), die reifste und daher späteste Frucht ihres Wachsthums.



Das directe Aussprechen des Jnnern ist das Lyrische im Drama.

Der Dichter spricht zwar nicht in eigener Person, sondern aus dem Munde

Anderer, in deren Zustände er sich versetzt hat, allein dieß hebt zunächst den

lyrischen Charakter nicht auf, denn wir haben auch diese Umwandlung als

eine Form des Lyrischen kennen gelernt, die noch ganz in den Grenzen

dieses Zweiges bleibt, wiewohl sie allerdings zugleich den Fortgang zum |#f0239 : 1377|



Dramatischen im Keim enthält. Das Drama gehört daher wie die Lyrik

zunächst der Zeitbestimmung der Gegenwart an. Von der sinnlich sichtbaren

Vergegenwärtigung durch Theater und Schauspielkunst abstrahiren

wir aber noch ganz; es ist hier, wie durchaus im Folgenden, immer nur

von der Vergegenwärtigung für das innere Schauen die Rede, das allerdings

weiterhin das Bedürfniß des äußern mit sich führt; aber erst der Anhang

von der Mimik wird diese Seite aufnehmen. ─ Jn der Aufzeigung des

epischen Elements der Objectivität, wie es im Drama erhalten ist, durfte

sogleich die Vielheit der Personen, durch die der Dichter spricht, nicht übergangen

werden; die erzählende Form der lyrischen Dichtung kann, wenn

sie sich durch dialogische Behandlung dem Drama nähert, kaum über zwei

Personen sprechen lassen; der Kreis, in den sich der gedrungne Kern der

Empfindung umsetzen und verkleiden kann, ist eng gezogen. Das weitere

epische Moment ist das Fortrücken in der Succession der Zeit; die lyrische

Stimmung hat auch ihren Verlauf, bleibt aber doch punctuell, bewegt sich

nur in sich, nicht ernstlich hinaus in die Dinge, an denen wir die Zeit

messen; wirklicher, erfüllter Zeitverlauf ist nur im Elemente des äußeren

Geschehens und Handelns. Das Jnnere, indem es sich ausspricht und

fortrückt, erschließt sich also zugleich zur Veränderung der Außenwelt, die

Wirkung ruft die Gegenwirkung hervor und es entsteht eine Handlung;

so mußten wir auch den Jnhalt des Epos nennen, so lange wir das Wort

nicht in seinem strengsten Sinne nahmen. Die handelnden Personen in

ihrer Vielheit und der nothwendig mitgesetzte Complex umgebender physischer

Welt und realer Verhältnisse der moralischen bedingen nun den größeren

Umfang, das umfassendere Bild des Lebens, wodurch das Drama wie das

Epos von dem Mikrokosmus des Lyrischen sich unterscheidet. Daß dieses

Weltbild der innern Anschauung sich darbiete, wie im Epos, dafür muß

der Dichter irgendwie sorgen; von der Art, wodurch er dieß bewerkstelligt,

ist jedoch abzusehen, so lange man den Unterschied vom Epischen, der freilich

gerade hier tief und durchschneidend ist, nicht in Betrachtung zieht. ─

Es unterliegen aber beide Elemente, das lyrische und epische, indem sie sich

zu einem Dritten verschmelzen, nothwendig einer wesentlichen Veränderung

und wir müssen dieselbe zuerst in ihrem prinzipiellen Mittelpunct erfassen.

Wenn der Dichter sich in Personen verwandelt, welche so sprechen, daß

daraus eine Veränderung der Außenwelt, eine Handlung sich ergibt, so

kann das Jnnere dieser Personen nicht mehr das in Gefühl versenkte des

Lyrikers sein: es muß die Objecte und sich selbst mit hellem Bewußtsein

ergreifen und sich frei als Wille aus sich entscheiden. Der dramatische

Mensch ist aber auch nicht mehr der zuständliche im Sinne des epischen

Charakters, der zwar handelt, jedoch geführt und getrieben von seinem Naturell,

von der Sitte, von dem, was als treibende Kraft in den Massen waltet. |#f0240 : 1378|



Der Dichter zwar verhält sich im Epos nicht zuständlich wie seine Helden,

er schwebt frei und klar über der also bedingten Welt, allein wo der Mensch

als Object des Dichters noch blos zuständlich ist, da kann doch die Klarheit

und Freiheit, womit der letztere über dem Stoffe steht, noch nicht jene

ganze und intensive sein, welche im Reiche der möglichen Verhaltungsweisen

liegt und dem dramatischen Dichter zukommen muß, der den Menschen

in jenem determinirten Sinn auffaßt. Der Geist wird darum im Drama

allerdings ebensowenig in schlechthin abstracter Selbstbestimmung auftreten,

als in irgend einer Form des Schönen, aber, obwohl in positiver Einheit

mit seinem Naturell, doch den Entschluß mit klarer Rechenschaft über die

Gründe frei aus sich schöpfen und wenn Gefühl und Affect ihn blind und

instinctiv fortreißt, so wird dieß in einem Zusammenhange geschehen, wodurch

es als das erscheint, was nicht sein soll. So ist es das Drama,

was allein unter den Formen des Schönen den wahren, wirklichen Geist

zur Erscheinung bringt. Aus seinen Tiefen läßt es vor unsern Augen eine

Handlung hervorsteigen, wir sehen sie stetig aus dem energisch wirkenden

Jnnern werden. Hienach bestimmt sich nun auch das Verhältniß zum

Zeitbegriffe. Zunächst also theilt das Drama mit der Lyrik die Form der

Gegenwart. Das lyrische Gedicht entwickelt den Verlauf einer Stimmung,

bereitet uns durch den gegenwärtigen Moment auf den künftigen vor und enthält

demnach natürlich auch die Erstreckung der Zukunft, allein es fällt

kein Gewicht auf diese Seite, weil im weichen Elemente des Gefühls keine

Erwartung schlagartiger Folgen entsteht. Dagegen wo der wache Geist

im Kampfe wirkt, da müssen Entscheidungen erfolgen, denen wir mit

Spannung entgegensehen, und so fällt ein fühlbarer Nachdruck auf das

Moment der Zukunft. Die Gegenwart aber bleibt natürlich die bestimmende

Kategorie und dieß führt uns nun vom Mittelpuncte nach der formellen

Seite. ─ Die dramatische Handlung kann sich nur in der Form des Dialogs

bewegen. Die lyrische Poesie geht zu dieser Form fort, aber sie ist ihr

nicht wesentlich und ebenso verhält es sich im epischen Gedichte; wo aber

die Handlung gegenwärtig vor uns aus dem Jnnern sich erzeugt, da ist

der Dialog die einzig mögliche Darstellungsweise. Man kann sagen und

hat gesagt, das Drama ruhe formell wesentlich im Fortgange des lyrischen

Monologs zum Dialog; nur nennen wir natürlich das Alleinsprechen des

lyrischen Dichters nicht Monolog, weil dieser Name eine Handlung voraussetzt,

worin im Uebrigen die Zwiesprache oder das Sprechen Mehrerer herrscht.

─ Nun ist aber auch jenes epische Moment wieder aufzufassen, wodurch

das Drama die Handlung, die es entwickelt, als sichtbares Bild, nur zunächst

als blos innerlich sichtbares, uns vorführt, und es erhellt, wie grundverschieden

der Weg sein muß, durch den der dramatische Dichter dieß

bewerkstelligt. Er schiebt kurze Anmerkungen ein, um uns das Local, wohl |#f0241 : 1379|



auch die Gestalt der Personen und ihre Gebärden zu veranschaulichen, dieß

geht aber fast nur die Bühnendarstellung an und kommt neben dem Wesentlichen,

was er als Dichter zu thun hat, gar nicht in Anschlag. Er läßt

die äußere Umgebung und die Erscheinung seiner Charaktere durch diese

selbst mit einzelnen Zügen zeichnen: dieß ist bereits ein integrirender, aber

gegenüber demselben Verfahren in der epischen Poesie ganz klein zusammengehender

Theil seines Verfahrens. Das Wesentliche ist vielmehr: die

Charaktere müssen von ihm so lebendig geschaut sein, daß sie das Bild

ihrer äußern Erscheinung und Bewegung für unsere Phantasie ohne weiteres

Zuthun nöthigend mitbringen. Einen wahrhaft organisch aus seinem Centrum

herauswirkenden dramatischen Charakter sehen wir im bloßen Lesen so deutlich

vor Augen, daß wir meinen, ihn greifen zu können. Die Häufung jener

Anmerkungen in der neueren dramatischen Literatur beweist mit dem Mißtrauen

zu unserer und des Schauspielers Phantasie nur den Unglauben an

die eigene. Die Energie der vollen Gegenwart, womit die Persönlichkeit

im Drama vor uns tritt, gibt ihr bei allem Unterschied der Künste eine

Verwandtschaft mit der Sculpturgestalt. Die epische Schilderung gleicht

mehr dem Gemälde, dem Auftrag auf der Fläche. Die Sculpturgestalt

erscheint wie aus einem geistigen unerforschlichen Grunde in den Raum

hereingewachsen, so baut sich aus seinem geistigen Kerne heraus vor unserem

inneren Auge der dramatische Charakter und stellt sich fest, klar abgeschnitten

in den idealen Raum der inneren Vorstellung.



Blicken wir nun auf das Jnnere des Dichters zurück, dessen Einströmen

in seine Personen wir zunächst zu dem Lyrischen im Drama gestellt

haben, so erhellt aus dieser veränderten Stellung, daß es selbst eine Welt

sein muß, wenn es, mit dem so umgebildeten Epischen so verbunden, ein

Weltbild soll geben können. Was das heißt, zeigt Keiner, wie Shakespeare,

dieser centrale Mensch, der den Menschen und den Dingen unbegreiflich in's

Herz sieht, dieses Jndividuum, das alle Formen der Menschheit durchwandelt

zu haben, Kind und Greis, Mann und Weib, Knecht und Fürst,

Krieger und Staatsmann selbst gewesen zu sein, ihre Schicksale selbst erlebt

zu haben und sich so zur Gattung zu erweitern scheint. Keine Kunstform

versetzt uns so in die Zustände wie das Drama, das sie uns gegenwärtig

vorstellt. Der Lyriker führt uns nur in sein Gemüth und nur in sein

Gemüth, nicht in seine ganze Persönlichkeit, weil er nicht handelt.

Göthe's Wort: bei Shakespeare könne man sehen wie den Menschen zu

Muthe ist, scheint wenig zu sagen und sagt unendlich viel. Dagegen kann

man an Schiller, ─ dessen übrige Größe darum doch unbestritten bleibt ─

negativ erkennen, was der Prozeß der völligen Entäußerung des dichterischen

Subjects besagen will. Er gießt rhetorisch seine ideale Anschauung,

sein schönes Gemüth in seine Personen, man vernimmt ihn selbst, wie er |#f0242 : 1380|



hinter ihnen als dünnen Masken steht und hervorspricht, er zeichnet das

Böse und Niedrige mit seinem Hasse, statt ihm den kurzen Schein behaglicher

Berechtigung zu gönnen. Wo er diese Subjectivität, welche wohl

in Allgemeinheit des Gedankens und reiner Liebe die Welt umfaßt, aber

nicht im Sinne der poetischen Selbstverwandlung eine Welt ist, am meisten

überwunden hat, im Wallenstein, spart er sich doch die Parthie von Max

und Thekla als directes Gefäß für sein Gemüth aus, und eben diese

Parthie hat daher am wenigsten Haltung und Farbe von Stoff und Schauplatz.

Das Drama fordert einen Geist, der im Subjectiven selbst ganz

objectiv ist, der daher, wenn er sich ausspricht, den Gegenstand und zwar im

großen Sinne des Wortes, die Welt, ausspricht; es ist eine totale Selbstumsetzung,

die reinste Reproduction des Traumes (vergl. §. 390) im hellen Wachen.

Jn dem Werke dieser concentrirtesten und expandirtesten Form der Phantasie

ist daher verschwunden jene epische Synthese von Subject und Object und

jenes lyrische Alleinsein des Subjects, welches die Welt in sich resorbirt.

Man sieht keinen Dichter, sein Subject ist verschwunden, aber es ist verschwunden,

weil es im Werke ganz da ist, nichts blos Subjectives zurückbehalten

hat. Es ist von zwei Seiten die reine Einheit des Subjectiven

und Objectiven: blickt man auf die subjective Seite, so sieht man den

Dichter, der, wenn er ganz sich gibt, die Welt gibt; blickt man auf die

objective, so sieht man die Welt, die eine ganze und reine Entäußerung des

dichterischen Subjects, daher ganz von subjectivem Leben durchdrungen, durcharbeitet

ist. Von keinem Werke der Kunst gilt daher so ganz und absolut,

was für alle Kunst in den angeführten §§. als Forderung aufgestellt ist; keines

steht so ganz auf eigenen Füßen, rein abgelöst vom Künstler wie ein Naturwerk,

eine selbständige Welt, ein Planet, der sich um sich selber dreht, und

ist zugleich der Object gewordene Geist des Künstlersubjects. ─ Es erhellt,

daß eine solche Kunstform in der zeitlichen Entwicklung nicht nur die epische

Naivetät, sondern auch die subjective Bewegtheit der Lyrik hinter sich haben

muß und eine noch ungleich mehr geschüttelte, erfahrungsreiche, energische

und befreite Welt voraussetzt, als die letztere. Jn Griechenland stand das

Drama auf, als jene Kämpfe mit Tyrannis und Aristokratie, deren Unruhe

das lyrische Bewegungsleben des Gemüths gelüftet hatte, zur Entscheidung

gelangt, die Freiheit in der Demokratie eine Thatsache geworden und durch

den Sieg über die Perser die Geister zum vollsten Selbstbewußtsein gekommen

waren. Das Mittelalter konnte kein wahres Drama haben, die Mysterien

sind noch eine halb=epische Form mit eingesetzten lyrischen Gesängen. Man

kann diese Erscheinnng in beschränktem Sinne Volksdrama nennen; in

welcher Begrenzung von einer fortdauernden Thätigkeit der Volkspoesie

im dramatischen Gebiete die Rede sein könne, werden wir im Zusammenhang

der Komödie zur Sprache bringen. Das wirkliche und wahre Drama |#f0243 : 1381|



der modernen Zeit ist aber ein Kind der Reformation und des Humanismus,

der erneuten Wissenschaft, also des Bruchs mit der mittelalterlichen Bindung

der Geister und des gedankenklaren Blicks geprüfter und enttäuschter Menschen

in die Wirklichkeit. Shakespeare, der Protestant, der Sohn jenes

unendlich lebendigen Jahrhunderts, dem die breite Binde von den Augen

gefallen war, ist der „Homer des Drama“ (Gervinus, Shakespeare B. 4,

S. 341). Die Blüthe dieser Kunstform im strengkatholischen und despotischen

Spanien war nicht möglich, wenn nicht der Welt ringsumher die

neue, freie Bildung wäre aufgegangen gewesen, der Kern der Weltauffassung

im spanischen Drama ist aber gerade so weit nicht wahrhaft dramatisch, als

dieselbe ihn nicht durchdringen konnte: er begründet den typisch gegebenen

Rahmen von Motiven, die nicht aus der wahren und allgemeinen Menschen=Natur

erwachsen. Wir haben diese Verhältnisse schon in der Geschichte

der Phantasie berührt, vergl. §. 472. 475. Die Franzosen haben in der

Beweglichkeit und kritischen Schärfe ihres Geistes immer ein Analogon des

Protestantismus gehabt. Was aber ihrem Drama fehlt, hängt doch mit

der schematisch unlebendigen Auffassung des innern Menschen zusammen,

die ihren Grund im romanisch Katholischen hat. Den ganzen und vollen

Beruf zu dieser Gattung hat die eigentlich moderne Zeit und der germanische

Geist. Die großen classischen Dichter unserer deutschen Nation sind

in diesen Beruf eingetreten, freilich ohne Shakespeare's unbedingtes dramatisches

Genie und ohne den Styl zu erreichen, den wir als nächstes Ziel

der bisherigen Geschichte des Drama erkennen werden, und ohne in der

Komödie es den neuern Franzosen und Engländern gleichzuthun.



§. 897.



Die Welt, wie sie in dieser Auffassung erscheint, ist wesentlich ganz von

innen heraus bestimmt, Alles fließt aus dem Jnnern und führt in es zurück;

es wird also vollkommener, als in den andern Zweigen, erfüllt, was nach §. 842, 1.

im Wesen der Dichtkunst liegt. Die Bestimmtheit dieses Jnnern als bewußter

Wille bringt ein entschiedenes Hervortreten des Gedankenhaften, des gnomischen

Elements, mit sich (vergl. §. 842, 2.). Der Wille setzt sich seinen Zweck und

vollführt ihn. Die Breite des Aeußerlichen zieht sich durch die Rückführung

auf den alle Masse allein bewegenden Zweck in einen engen, nur andeutenden

Auszug zusammen; bestimmend wirkt es auf den Willen nur, sofern es zum

Motiv erhoben wird. Jn diesem durchaus straffen Weltbilde gibt es daher

keinen Zufall.



Wir verweisen auf den angeführten §.; was dort von der Dichtkunst

überhaupt gesagt ist, das wird in derjenigen ihrer Formen zur vollen Wahrheit, |#f0244 : 1382|



für welche nichts existirt, was nicht mittelbar oder unmittelbar vom

Geist als dem Zwecksetzenden, in ein Netz von Zwecken Alles, was ihm

gegenüber blos Natur, blos Masse ist, einspannenden ausgeht oder von

ihm als Grund einer Willensbestimmung approbirt ist. Der frei wollende

Geist denkt seinen Zweck; auch der zweite Theil von §. 842, welcher der

Poesie das Aussprechen allgemeiner Gedanken vindicirt, findet daher hier

seine vollste Anwendung: der Zweck wird im Drama, wie vor dem eigenen

Bewußtsein, so vor dem Freunde, vor dem Gegner gerechtfertigt, es wird

mit Gründen gekämpft, bleibende Wahrheiten, Sentenzen, breitere Ausführungen

gehen herüber und hinüber und stellen den Kampf der Kräfte in

ein Tageslicht, das ihn nach allen Seiten beleuchtet und ihm den Stempel

eines Kampfes von Jdeen aufprägt. Dieß Element ist es, was Aristoteles

(Poet. C. 6) die διανοια nennt, die Rechtfertigung des Strebens durch

Gedanken-Ausdruck, und was wir als das Gnomische bezeichnen. Die

Durchklärung des Stoffs mit diesem Lichte des Bewußtseins hat natürlich

verschiedene Stufen, mehr instinctives Dunkel bleibt in gewissen Formen

des Drama zurück, aber wir ziehen den Grundbegriff billig aus der durchsichtigsten.

Es gibt auch eine Stufe, wo sie zu weit geht und eine dramatische

Poesie der Betrachtung hervorbringt, eine Grenze, an welcher Göthe

und Schiller sich hinbewegen. ─ Wenn nun so die Welt unter den Standpunct

des sich durchführenden ethischen Zweckes rückt, so wird durch diese

Adstriction die Breite, wodurch sich das dramatische Bild zwar wesentlich von

der lyrischen Punctualität unterscheidet, in ihrem Umfange doch nothwendig

wieder verengt. Aehnlich wie in der Plastik muß hier das möglichst Wenige

dienen, um die äußere Sphäre und das physische Geschehen anzudeuten, und

diese Sparsamkeit, ganz abgesehen von der Rücksicht auf die scenischen Schwierigkeiten,

drückt aus, daß der dramatische Dichter nicht wie der epische am

Naturdasein in seiner Gediegenheit einfach seine Freude hat, sondern daß

es ihm werthlos ist, sofern es nicht in sichtbaren ethischen Zusammenhang

tritt. Jm Drama kommt z. B. ein Ankleiden, ein Essen vor, wenn es

für die Handlung und ihre große Kette von Verdienst und Schuld wesentlich

ist, daß dieß oder jenes gerade in einer solchen Situation eintrat; wogegen

das Epos bei diesen Dingen aus reiner Lust weit hinaus über den bedingenden

Zusammenhang der Handlung verweilt. ─ Dieß führt auf die strenge

Ausscheidung des Zufalls. Dieser Punct ist in der Lehre vom Tragischen

§. 117. 130. 133. 135 vollständig erörtet.



§. 898.



Der persönliche Wille ist in concreter Gestalt wesentlich Charakter,

dem sein Zweck zum Pathos geworden. Keine Form der Kunst ist so ganz zur |#f0245 : 1383|



Charakterdarstellung berufen und so streng zur consequenten Durchführung

desselben verpflichtet, wie das Drama. Daher faßt es den Charakter in dem

intensiven Sinne, daß er sich vom Gegebenen losreißt und radical in die Verhältnisse

eingreift. Die Zusammendrängung seiner Kräfte auf seinen Zweck

beschränkt die Vielseitigkeit seiner Erscheinung. Er vollzieht entweder in der

Darstellung selbst eine entscheidende Wendung in sich bis zur völligen Veränderung

seines Centrums, oder er verharrt in seiner schon reifen Bestimmtheit.

Der Zweck enthält eine Mehrheit von Momenten und setzt den entgegengesetzten

Zweck voraus: in der Gruppe von Charakteren, welche dieß erfordert, deren

Personenzahl aber durch das Wesen der Dicht-Art beschränkt ist, herrscht Ein

Charakter als Hauptperson.



Der Begriff des Charakters ist in §. 333, der des Pathos in §. 110 ff.

entwickelt. Jn §. 842, 1. ist aufgestellt, daß die Poesie das Schöne vollkommener,

als irgend eine andere Kunst, in der Form der Persönlichkeit

verwirklicht. Jm höchsten Sinne wird dieß vom Drama geleistet, indem

es die Persönlichkeit in der ganz gesättigten und entschiedenen Gestalt des

Charakters zu seinem Mittelpunct hat. Stetige Einheit mit sich ist sein

Hauptmerkmal; Aristoteles fordert (Poet. C. 15) namentlich das ἱμαλὸν,

die Consequenz, und wäre es auch nur Consequenz in der Jnconsequenz.

Die neuere Romantik hat grundsätzlich kernlos schwankende, selbst in der

Jnconsequenz inconsequente Charaktere geliebt und war ebendarum vor

Allem durch und durch undramatisch. Wenn der Charakter kein Centrum

hat, wie soll ein klares Verhältniß im Gegensatze der Wechselwirkungen

Statt finden, zu welchem das Drama die Charaktere vereinigt? Tritt nun

der Charakter in seiner ganzen Entschiedenheit auf, so muß er sich auch in

die Spitze zusammenfassen, daß er die Kette des Gegebenen, frei aus sich

beginnend, durchschneidet. Jm vollständigen Sinne gilt dieß vom geschichtlichen,

politischen Helden, aber auch von der Hauptperson im bürgerlichen

Drama wird immer verlangt, daß sie in irgend einer Form radical handle,

d. h. das Bestehende auf irgend einem Puncte durchbreche, um es im Sinne

des Jdealen zu erneuern. Der Begriff des Jdealen darf dann allerdings

nicht zu eng gefaßt werden, das Motiv kann eine subjective Leidenschaft

sein, aber sie muß sich an eine Jdee knüpfen und im Glauben handeln, sie

so ausführen zu dürfen, daß sie sich ein neues, eigenes Gesetz schafft, wie

z. B. Othello, indem er als Richter handeln zu dürfen meint, die Jdee der

Gerechtigkeit in unerhörter Form auszuüben wagt. ─ Der dramatische

Charakter ist vermöge dieser Straffheit seines Handelns nothwendig gedrängter,

als der epische; er muß reich sein, damit man die Macht der Jdee, die

ihn erfüllt, an der Mannigfaltigkeit der Kräfte und Eigenschaften erkenne,

die sie durchdringt, in Bewegung setzt und in ihren Dienst zieht; aber diese |#f0246 : 1384|



besonderen Seiten können und sollen nicht zu der wirklichen Entfaltung

kommen, wie im Epos, sondern durch ihre Verschlingung abgekürzt auf das

Eine Ziel losdrängen. Diese Jneinanderarbeitung des bestimmenden Pathos

und der reichen Persönlichkeit tritt in's stärkste Licht, wenn jenes einen

Charakter ergreift, der ihm ursprünglich widerstrebt, wenn seine Natur und die

Leidenschaft einander nur schwer und langsam annehmen, wie Othello's argloses,

großes Herz und das Gift des Argwohns. Wenn dann endlich das

Amalgam vollendet ist, erscheint der ganze Charakter in um so tieferem und

gewaltsamerem Aufruhr. Es ist dieß der Fall, wo derselbe im Drama eine

solche Wendung nimmt, daß seine Kräfte um ein neues Centrum sich vereinigen;

von dieser stärksten Form des Umschlags eines Charakters ist wohl zu

unterscheiden eine andere, wo er innerhalb seines ursprünglichen Centrums und

natürlichen Pathos durch Schicksalserfahrungen zu einer Krise gesteigert wird,

die seine ganze Stimmung, seinen Zustand verändert, wie z. B. König Lear.

Ein mittlerer Fall ist der, wenn der Keim zu einem Umschlag, welcher

das anfängliche Bild des Charakters aus den Fugen treibt, in diesem schon

vorher tiefer angelegt war, als es schien, wie im Makbeth, dem ungleichen

tragischen Bruder Richard's III, der als reifer, hart geschmiedeter Bösewicht

von Anfang an auftritt. Hamlet, der in dem fortgehenden Kampfe mit

einem Pathos, das den Anspruch macht, sich seiner ganz zu bemächtigen,

sich doch wesentlich gleich bleibt, steht fast einzig in der Geschichte der Tragödie.

Die einfachste Form der Steigerung im ursprünglichen Centrum ist

das Anwachsen zum höchsten Pathos der Liebe; es setzt jugendliche Naturen

voraus, die nicht vorher schon zu markirter Reife gelangt sind, wie Romeo.

Ein anderer Theil der dramatischen Charaktere bringt dagegen völlig reife

Gestalt nicht nur sogleich mit, sondern verharrt auch darin, so daß seine

Handlungen einfach aus der gegebenen festen Bestimmtheit hervorgehen.

Soll dieß aber von der Hauptperson gelten, so muß doch die That, die

zur Katastrophe führt, mit einer Aufregung, Aufwühlung verbunden sein,

die annähernd als eine Veränderung des Charakters bezeichnet werden kann,

wie bei Wallenstein, da ihn der Ehrgeiz zum Verrathe führt. ─ Der Zweck,

welcher der Hebel der dramatischen Handlung ist, setzt den Gegenzweck voraus,

beide legen sich in ihre Momente auseinander und dieß natürlich eben in

der lebendigen Form von Charakteren. Man vergleiche z. B. Schiller's

Wilhelm Tell. Die Jdee der nationalen Freiheit tritt in die Momente der

entscheidenden Thatkraft, der jugendlichen Leidenschaft, der berathenden männlichen

Klugheit auseinander: das erste in Tell, das zweite in Melchthal,

das dritte in Stauffacher, W. Fürst und einer Anzahl weniger bestimmt

hervortretender Personen; Jäger, Hirten, Fischer, Landleute, ihre Klagen

und Leiden sind nothwendig, den Gesammtzustand zur Darstellung zu bringen.

Weiblicher Heroismus, in mildem Contraste dem stilleren Familiensinne |#f0247 : 1385|



gegenübergestellt, schließt sich an jene Momente an und selbst Kinder mit

einigen Strichen von Charakterzeichnung sind nothwendig. Der That der

Vertheidigung der Familie und des Vaterlands stellt der Dichter in starkem

Contraste den Mord aus Rache entgegen in Joh. Parricida. Auf der

andern Seite die Tyrannei in Geßler; sie erfordert Werkzeuge, Begleiter,

Soldaten. Jn der Mitte steht der Adel des Landes, theils national gesinnt,

aber die Erhebung des Volkes als solchen, das Aufsteigen der Demokratie

erst im Tode erkennend, theils der fremden Gewaltherrschaft anhängend, im

Verlauf aber zur nationalen Sache übergehend: Attinghausen und Rudenz.

Die Massen aber, welche die Befreiung im Großen vollbringen, sind nur

angedeutet. Die Frage, ob der Stoff des W. Tell nicht mehr episch, als

dramatisch ist, brauchen wir hier nicht zu untersuchen, denn wir hätten

genug andere unzweifelhaft dramatische Stoffe als Beispiel anführen können,

welche für eine große nationale Handlung Massen in Bewegung setzen

müssen. Auch auf dieser Seite tritt nun aber im Drama doch eine Zusammenziehung

der epischen Breite ein: verhältnißmäßig Wenige gelten als

Repräsentanten für sehr Viele, und aus den Figuren, welche die Masse

vertreten, sind nur einige skizzirt, so daß man erkennt, es handle sich hier

blos um ein Material, das nicht den Vollwerth der freien Persönlichkeit

hat und daher nur den Saum der Darstellung bildet. Aber, was wichtiger

ist, auch der Häupter der Handlung sind gegen die Fülle von Helden im

Epos Wenige, denn das Drama ist eingedenk, daß der durchgreifende Geist

der Geschichte sich in wenige Zähler neben unendlich vielen Nieten zusammenfaßt.

Man sieht auch hier die Aehnlichkeit mit der Plastik, welche,

wie sie die Natur-Umgebungen durch Weniges symbolisch andeutet, so in

der Hauptsache, in den Figuren, auf den Begriff der Vertretung Vieler

durch Wenige (vergl. §. 606) und keineswegs blos auf die Beachtung

der technischen Schwierigkeiten ihre Sparsamkeit in der Figurenzahl gründet.

─ Es versteht sich nun, daß ein Werth-Unterschied unter den Personen

der Handlung ist, und davon muß schon hier, in der Erörterung des allgemeinen

Wesens der dramatischen Kunstform, die Rede sein, während die

spezielle künstlerische Seite dem Abschnitte von der dramatischen Composition

angehört. Wo sich das Leben und die Geschichte zu einer entscheidenden

Spitze treibt, da muß es Eine Person sein, in welcher diese Bewegung

sich zusammenfaßt; das Drama hat daher nothwendig in viel engerem Sinn

eine Hauptperson, einen Helden, als das Epos, in welchem wohl auch

eine Gestalt alle andern überragt und das höchste Jnteresse auf sich zieht,

denn dort schneidet der herrschende Charakter das Bestehende durch, hier ist

er nur die höchste Fülle, das reinste Bild der Kräfte, die sich rings um

ihn her ausbreiten, er schwimmt oben auf dem Strome dieses Ganzen,

gegen den der dramatische Held ankämpft. Es kann nur äußerst seltene |#f0248 : 1386|



Fälle geben, wo die Hauptperson schwer zu bezeichnen ist und doch die

Einheit nicht leidet; ein solcher ist Shakespeare's Jul. Cäsar, wo der Held,

der dem Stücke den Namen gegeben, früh untergeht und Brutus zum Helden

des Stücks wird, während doch sein und seiner Verbündeten Leiden und

die Niederlage der republikanischen Jdee als ein Fortwirken des Gemordeten,

eine Handlung seiner Manen erscheint. Wo das Pathos der Liebe den

Jnhalt bildet, treten zwei Personen, die in der Unendlichkeit ihrer idealen

Leidenschaft zu Einer werden, so vereinigt in den Vordergrund, daß man

zweifeln kann, ob der wagende Jüngling oder das zur Heldinn gewordene

Weib die Hauptperson ist, wie in Romeo und Julie. Der Charakter, welcher

an der Spitze der Gegenseite steht, gegen welche der dramatische Held kämpft,

wird häufig schärfer gezeichnet erscheinen, als dieser, denn er vertritt die

verhärtete Gestalt des Bestehenden, die herbe Welt des Verstandes oder das

Böse, die Jntrigue, während jener durch das phantasievoll Geniale seines

Wollens jugendlicher erscheint, ohne darum das Prädicat der schwungvolleren

Energie zu verlieren; so ist selbst das Weib Antigone in der Handlung der

Tragödie doch unzweifelhaft der Hauptcharakter gegenüber dem starren,

harten Männercharakter Kreon's. Man erkennt daraus, wie hier Alles auf

die Stellung ankommt, die ein Charakter in der gegenwärtigen Handlung

einnimmt, denn Hauptperson ist, wer die vollste Kraft in die Durchführung

des Zweckes setzt, um den jene sich dreht. Dieß führt auf den wahren

Einheitspunct im Drama.



§. 899.



Was durch diese Zweckthätigkeit des Willens geschieht, ist im intensiven

Sinne des Wortes Handlung, eine Reihe von Thaten mit einer entscheidenden

That im Mittelpuncte. Durch sie bereiten sich die Personen ihr Schicksal.

Dieses geht aus dem Kampfe der Wirkungen und Gegenwirkungen als das

dem Ganzen dieser Bewegung vorher verborgen inwohnende Gesetz hervor, stellt

sich als das wahrhaft Herrschende, als das wahre Subject der Handlung heraus

und zieht also das Haupt-Jnteresse, welchem sich nun das für die Charaktere

unterordnet, auf sich. Keine Form der Kunst ist so ganz, wie das Drama,

zur Darstellung des Tragischen berufen.



Aristoteles sagt (Poet. C. 6): die Hauptsache in der Tragödie sei der

Mythus, die Zusammenstellung der Begebenheiten, denn diese Dichtungsart

sei eine Nachahmung nicht von Personen, sondern von Handlungen, Lebensverhältnissen,

Glück und Unglück, ihr Ziel sei eine Handlung, nicht eine

Beschaffenheit; die Handlung sei nicht da zum Zwecke der Sittendarstellung,

sondern ihretwegen werde diese mitumfaßt, und eher sei eine Tragödie ohne |#f0249 : 1387|



diese, als ohne jene möglich. Dieß ist in seiner sinnvoll empirischen Weise

naiv, aber durchaus treffend gesagt; naiv, weil der innere Zusammenhang

zwischen Charakter und Handlung nicht philosophisch entwickelt ist. Es

fehlt das Band, das vom Einen zum Andern führt; es müßte aufgezeigt

sein, wie das Erhabene des Subjects, das zuerst den Vordergrund einnimmt,

dem absolut Erhabenen des Schicksals Platz macht, jedoch nicht so, als ob

beide nur ein Nebeneinander wären und das Erste vom Zweiten äußerlich

verdrängt würde, sondern so, daß das Erhabene des Subjects als Bruchtheil

eines Ganzen erscheint, das in ihm selbst, aber nicht in ihm allein,

sondern in der Vielheit von Jndividuen, zunächst in der ganzen Gruppe

der in dieser Darstellung Vereinigten, in verschiedenen Verhältnissen der

Wechsel-Ergänzung von Recht und Unrecht gegenwärtig ist und von dem

es verschlungen wird, weil es nur Bruchtheil und zwar auf Trennung des

Ganzen ausgehender Bruchtheil war. Dieß ist der tragische Prozeß, wie

er in §. 117 ff. auseinandergesetzt ist, und wir dürfen jetzt auf diesen Abschnitt

mit der einfachen Bemerkung zurückverweisen, daß keine Gestalt der Kunst

diesen Prozeß so rein und scharf zur Erscheinung bringt, als das Drama.

Bei Aristoteles fehlt diese Begriffs-Entwicklung, weil ihm die tiefere Jdee

des Schicksals fehlt, statt welcher er einfach empirisch: Handlung, Umschwung,

Glück und Unglück setzt, und ebenso, weil ihm der tiefere Begriff

des Charakters fehlt, wie er als eine Form desselben allgemeinen Geistes,

der als Schicksal über ihn kommt, sich selbst dieses Schicksal schmiedet, weil

er in den Zusammenhang des Ganzen trennend eingreift. Sein Satz ist

dennoch höchst wichtig und fruchtbar, denn die Geschichte des Drama, namentlich

des neueren, zeigt, wie häufig man der falschen Ansicht folgte, als

ob Charakterzeichnung bei vernachläßigter Handlung schon ein Drama sei.

Dieß heißt für uns: bei dem Erhabenen des Subjects verweilen, statt von

da zum absolut Erhabenen der Weltordnung fortzugehen. Die dramatische

Conception geht nicht von den Charakteren, sondern von der Situation

aus und man kann beobachten, daß dem ächten Dichter häufig das Charakterbild

aus den Bedingungen des Schicksals erwächst. So fordert z. B.

die Handlung im Othello ein Weib, das so wehrlos, so unfähig ist, die

Zunge zu brauchen, daß ihre Unschuld trotz allen Mißhandlungen zu spät

an den Tag kommt. Aus dieser Bedingung ist wie aus einem zarten

Keime dem Dichter ein himmlisches Bild verschleierter, stiller, süßer Seelenschönheit,

reiner Sanftmuth hervorgewachsen. So entwickelt das ächte Genie

den Charakter vorneherein aus dem Schicksal und vereinigt organisch die

Kräfte, welche für diese beiden Seiten erforderlich sind, in richtigem Verhältniß.

Diese Vereinigung ist selten, die Talente und Richtungen sind so

vertheilt, daß Mancher einen Charakter zeichnen, aber keine Handlung, die

vorwärts geht und zu einer großen Entscheidung drängt, componiren kann. |#f0250 : 1388|



Wir dürfen schon hier, obwohl wir diesen Punct an seinem Orte noch

ausdrücklich in's Auge fassen müssen, unsern Satz durch die Erscheinung

im Gebiete der Komödie beleuchten, daß man so häufig humoristische Charakterschöpfung

ohne lebendigen Gang und Wirkung der Fabel oder wohl

angelegte Jntrigue bei dürftiger Charakterzeichnung findet. Das Talent

der Charakterschöpfung ist an sich bedeutender, als das der Fabelschöpfung,

aber Angesichts der spezifischen Forderung der Dichtungsart ist das letztere

das strenger geforderte und so allerdings das vorzüglichere. Doch wir haben

hier zunächst das ernste, das tragische Schicksal im Auge, und bemerken noch

zum Schlußsatze des §.: im Drama muß das Tragische darum am vollsten

und reinsten zur Darstellung kommen, weil seine ganze Majestät aus dem

Gange einer gegenwärtigen Handlung sich entwickelt. Das Schicksalsgefühl

ist ein Gefühl des unendlich Drohenden, dann plötzlich Eintretenden, es

wird in seiner ganzen Stärke nur da erweckt, wo vor unsern Augen, jetzt,

in diesem Augenblick das Ungeheure geschieht.



§. 900.



Jn derselben Form des gegenwärtigen Entstehens einer Handlung aus

den Charakteren durch das geistige Mittel der Sprache, wodurch die dramatische

Dicht-Art den tragischen Prozeß in seiner ganzen Tiefe und Straffheit zur Erscheinung

bringt, ist es begründet, daß sie auch sein komisches Gegenbild

in einer Vollkommenheit und Selbständigkeit ohne Gleichen zu erzeugen vermag.

Das einfach Schöne in seiner ganzen Anmuth kann sie in diese Bewegungen

stürmischer verwickeln oder unversehrter in sie einflechten. Sie ist daher der

vollendetste Ausdruck der allgemeinen Grundformen des Schönen und auch in

diesem Sinne kehrt durch sie das System in sich selbst zurück.



Der §. nimmt seinen ersten Satz aus dem Schlusse der Anm. zum

vorh. §. deßwegen auf, weil für das Komische die Form der Gegenwart

seine ganz besondere Wichtigkeit hat, und ebenso verhält es sich mit dem

Mittel der Sprache, das darum hier ausdrücklich noch einmal betont werden

mußte. Das Komische ist diejenige unter den Grundformen des Schönen,

in welcher am sichtbarsten der Accent nicht auf dem Factischen liegt, sondern

auf dem Bewußtsein, seinen Widersprüchen, ihrer Auflösung. Sein volles,

wahres Bild muß also erst da möglich sein, wo es als komischer Charakter

vor uns tritt, in Redeform sein Jnneres selbst bekennt, so daß wir in die

Widersprüche seines Bewußtseins hineinsehen, daß er in seiner unendlichen

Naivetät gegenwärtig von uns belauscht wird. Er hat wohl die Lauscher

im Stücke um sich, als subjectiv humoristischer Charakter belauscht er sogar

sich selbst, aber der Bruch löst sich darin nicht ganz, der völlig durchsichtige |#f0251 : 1389|



komische Act ist nur im Dichter, wir folgen ihm und stehen als die Lauscher

über den Belauschten und Lauschern im Stücke: die komische Scala, welche

in §. 182 aufgewiesen ist. Die ganze Lehre vom Komischen, namentlich

von der Posse und vom Humor, wies überall schon auf das Drama hin,

klang fühlbar dramatisch, da in jedem Sinn ein Wechsel-Act zwischen Spieler

und Zuschauer gesetzt war. Wir haben im Epos komische Bestandtheile,

wir haben einen komischen Roman, komische Lyrik gefunden; die letztere ist

doch kein häufiger, kein reicher Klang, dieß widerspräche der Poesie der

Empfindung; die epische Breite ist ein Hinderniß, daß ein Moment, das

auch hier noch, wie im Tragischen, besonders hervorgehoben werden muß,

nämlich die absolute Plötzlichkeit des Komischen recht zum Durchbruch komme.

Der komische Blitz ist der Form der Gegenwart vorbehalten, die sich nach

der Zukunft spannt. Wie das Schicksal in den Reibungen des komischen

Charakters mit der Außenwelt zum Zufalle wird und an die Stelle der

Nemesis die bloße Verlegenheit tritt, ist in der Lehre vom Komischen auseinandergesetzt

und kann danach ein Schein des Widerspruchs mit dem Satze,

daß das Drama den Zufall aufhebe, wie keine andere Kunstform, nicht

entstehen. ─ Die Schönheit der harmlosen Anmuth wird im tragischen

und komischen Prozeß ihre wesentliche Stelle finden; sie wird wie eine Blume

am schäumenden Wassersturze stehen und gerettet oder mit in seine Wirbel

hineingerissen werden. Dieses Schicksal wird ein mehr äußeres oder mehr

inneres sein, Clärchen folgt dem Geliebten durch freien Entschluß in den

Tod, Gretchen im Faust wird erst innerlich zerrissen, um dann in erhabener

Fassung zu sterben; im Komischen theilt die naive Lustigkeit der Anmuth

harmlos das komische Spiel, durch Schmerzen geht der tiefere und freiere

Humor einer Rosalinde und Porzia. ─ So treten denn jene Grundformen,

die in der Metaphysik des Schönen entwickelt sind und den Unterbau des

ganzen Systems bilden, aus ihrer Tiefe herauf und bilden in scharfer Gliederung

ebensosehr die Spitze der Pyramide. Das System kehrt also durch

die Poesie und im höchsten Sinne durch die dramatische nicht nur überhaupt

in seinen ersten Theil als die reine, geistige Gestalt des Schönen

(vergl. §. 863, Anm. 1.), sondern auch speziell in dessen unterschiedene

Formen mit gefüllter Jntensität zurück.



§. 901.



Der dramatische Styl entnimmt sein Grundgesetz aus dem Momente des1.

Fortgangs vom Charakter zur Handlung, er ist wesentlich vorwärts drängend,

spannend und durchschlagend. Danach bestimmen sich die einzelnen Elemente der2.

Darstellung: das in engerem Sinn epische der Erzählung nimmt höhere Bewegtheit

an, das lyrische im Monologe darf sich nicht in die Jnnerlichkeit |#f0252 : 1390|



der bloßen Empfindung oder des Denkens vertiefen, sondern muß durch Affect

auf die Handlung lebendig überleiten, der Dialog darf nicht ein bloßer Austausch

von Gründen oder Gefühlen, sondern muß wechselseitig wirksam sein,

3.etwas in der Sachlage verändern. Das Feuer der Bewegung ergreift auch die

einzelnen poetischen Mittel, namentlich die Tropen. Die entsprechende rhythmische

Form ist der steigende, strebende Jambus.



1. Der epische Styl hat sein Grundgesetz im Standpuncte des Seins,

der Substantialität, der Bewegung auf ruhiger Grundlage, der dramatische

im Standpuncte des Werdens, nämlich des Werdens der That und des

Schicksals aus dem Jnnern. Er ist daher ganz bewegte Linie, die vorwärts

geht, ganz Bahn; spannt sich die Handlung dem Wesen nach von der Gegenwart

nach der Zukunft, so muß sich dieß natürlich auch im Styl ausdrücken:

er muß vor Allem spannend sein. Es gibt freilich einen Mißbrauch,

einen athemlos vorwärts hetzenden, jagenden Styl: die Eile muß ihre Weile,

das Bild der Charaktere und ihrer Lagen muß Zeit haben, sich zu entwickeln;

die Franzosen besonders neigen zum Uebermaaß der spannenden

Bewegung, aber was am meisten und in Deutschland vor Allem Noth thut,

ist die Warnung vor beschaulichem Weilen und Kleben, und nicht stark

genug kann man unsern Dichtern zurufen: was nicht vorwärts drängt und

daher nicht spannt, ist nicht dramatisch. Die Spannung löst sich von

Stadium zu Stadium in Entscheidungen auf, bis der Schluß die letzte

bringt; auf der Spitze des Messers schwebt die Handlung, ein Schlag,

und der Würfel fällt. Hier wird die Spannung zur Ueberraschung; der

subjective Ausdruck des Aristoteles, daß die Tragödie Furcht und Mitleid

erwecke, ist durch den Begriff des Schreckens, doch in einzelnen Momenten

der Tragödie und in Schauspiel und Komödie auch den der Freude und

der komischen Erschütterung zu ergänzen. Daß sie in der Spannung vorbereitet

ist, schwächt die Ueberraschung nicht. Der Gang ist also in vollem

Gegensatze gegen den epischen ein stoßweiser, das Merkmal des Plötzlichen,

was in allem Erhabenen und Komischen liegt, wird zum Styl-Merkmale,

und ebenso stark ist hier unsern Dichtern zuzurufen: was nicht blitzt,

durchschlägt, zündet, ist nicht dramatisch. Der Mißbrauch liegt freilich auch

auf diesem Puncte nahe genug, aber von den zwei Uebeln: zu wenig oder

zu viel Schlag und Erschütterung ist das letztere das, was nur am Maaße

sündigt, das erstere am Wesen der Dicht-Art. Göthe hat in allen

seinen Dramen keinen Moment, der so rein und ächt dramatisch wäre, wie

der, wo Alba den Egmont in den Palast reiten, vom Pferde steigen sieht,

und den folgenden, wo er ihn verhaftet. Jphigenie und Tasso sind unsterbliche

Seelengemälde ohne wahrhaft dramatische Spannung und Ueberraschung.

Schiller dagegen ist überall reich an solchen Momenten, wo alle |#f0253 : 1391|



Herzen klopfen, jeder Nerv sich spannt und dann der Blitz der Entscheidung

zuckt. Wie wirkungsvoll hat er, um nur dieß Eine zu erwähnen, die Scene

der Ermordung Geßler's behandelt, wo wir Tell lauernd wissen, wo ─

ein äußerst glückliches Motiv ─ die flehende Armgart eintritt, Geßler ihr

gegenüber den Uebermuth auf den Gipfel steigert und mitten in der harten,

stolzen Rede vom Pfeil durchbohrt sein: „Jch will“ ─ stöhnend mit dem

Ausruf abbricht: „Gott sei mir gnädig!“ und vom Pferde sinkt. Der

Großmeister aber in ächt dramatischer Spannung und Ueberraschung ist

Shakespeare; wir weisen nur auf die Scene der Ermordung Duncan's im

Makbeth hin. Lady Makbeth in grauenhafter Angst befindet sich auf der

Bühne; ihre Worte: „er ist daran“ sind ein Abgrund spannender Bangigkeit,

dann bemerke man das tiefe künstlerische Motiv, daß Makbeth, ehe die

That geschehen ist, noch einmal oben erscheint und fragt, was es gebe;

dieß ist ein Verweilen, das uns zeigt, wie beide Gatten von den gleichen

Schrecken der Gewissensangst durchbohrt sind; endlich tritt jener starr,

stier mit den Worten auf: „ich hab' die That gethan“ und es folgt die

Schilderung ihrer Ausführung und seiner innern Zustände, die eine Unendlichkeit

von Entsetzen in sich schließt.



2. Das Epische im allgemeineren Sinne des Worts, wie es sich im

Dramatischen erhält, ist das Geschehen überhaupt, das freilich hier zu einem

intensiven Handeln wird. Es bedarf aber diese Dicht-Art eines epischen

Elements in engerer Bedeutung: dieß ist die Erzählung. Sie ist nöthig,

um Solches, was der Länge der Zeit und der Masse des Stoffs wegen

nicht in gegenwärtiger Handlung dargestellt werden kann, doch vorzubringen,

ferner um Gräßliches, was, unmittelbar vor das wirkliche Auge gebracht,

unerträglich wäre, nur im Spiegel des Bewußtseins eines Zweiten zu zeigen,

ein Mittel, das jedoch dem Schauder nur den grassen stoffartigen Charakter

nehmen, nicht ihn ersparen soll, ja denselben im geistigen Reflexe

vielmehr unendlich steigert (vergl. §. 388, 1.). Dieß epische Element,

in's dramatische versetzt, muß nun natürlich, von dem Charakter des letzteren

ergriffen, einen beflügelten, schlagenden, kürzeren Styl annehmen. Bei den

Alten waren die Berichte von Boten, Wächtern u. s. w. als stehende Form

neben den lyrischen Gesängen in der Tragödie unterschieden und geläufig,

sie haben noch mehr spezifisch epischen Ton und lieben größere Länge, als

die modernen Erzählungen, wo das dramatische Gefühl in diesen Theil

stärker eingedrungen ist. Man vergleiche mit antiken Erzählungen die zwei

in Göthe's Jphigenie, wo diese das Schicksal ihres Hauses, Orestes die

Ermordung seiner Mutter berichtet, man bemerke namentlich, wie gern die

rasche Rede in's Präsens übergeht, und man wird den Unterschied erkennen.

Es gibt innerhalb dieses Charakters der dramatischen Erzählung wieder einen

Unterschied des mehr Epischen, mehr Lyrischen und mehr spezifisch Dramatischen; |#f0254 : 1392|



mehr episch werden wegen des Gezogenen und Massenhaften im

Stoffe z. B. Berichte von Reisen, Schlachten, Zurüstungen zu einer Unternehmung

sein, mehr lyrisch Erzählungen von tief stimmungsvollen Momenten

wie im Hamlet die herrliche Erzählung von Ophelia's Tod: „es

neigt ein Weidenbaum sich über'n Bach;“ mehr rein dramatisch alle Schilderungen

kritischer Schicksalsmomente, wie Wallenstein's Erzählung von

dem Abend vor der Lützner Schlacht, oder furchtbarer Thaten, Verübung

eines Mords u. s. w. ─ Der Monolog ist lyrisch als ein mehr oder

minder empfindungsvolles Jnsichgehen des Subjects. Er bildet subjective

Ruhepuncte im Gedränge, in der stürmischen Reibung der Kräfte, im vorwärts

drückenden Gange der Handlung. Er ist aber, da hier Alles in der

helleren Sphäre des Bewußtseins geschieht, zugleich wesentlich Moment der

Selbstbesinnung, denkend, gnomisch in der weiteren Bedeutung des Worts.

Daher ist er besonders motivirt und kehrt in fast regelmäßigen Pausen

wieder, wo der Held lange zweifelt, oder wo er in der Einsamkeit des Bösen

einer Welt gegenüber seine Plane überlegen muß, oder wo den Verbrecher

von Stadium zu Stadium sein Gewissen überfällt; so im Hamlet, Wallenstein,

Makbeth, Richard III, Othello. Allein der Dichter muß sich hüten, daß

er darüber nicht das Grundgesetz, die Beziehung auf die Handlung vergesse;

der Monolog, mag er mehr oder weniger Besinnung enthalten, soll vom

Affecte getragen sein, aus ihm fließen, in ihn auslaufen, am Bande des

leidenschaftlichen Wollens bleiben, die Handlung negativ durch Hemmung

oder positiv durch Eingreifen fördern. Wie drastisch sind Hamlet's reflexionskranke,

selbst Faust's von Wissensdurst glühende Monologen! Die moderne,

namentlich deutsche Poesie ist seit langer Zeit auf dem besten Wege, im

Monologe lyrisch zu schwelgen und philosophisch zu grübeln, ja er ist ihr

recht die Zufluchtstätte für ihre Scheue vor Handlung. Man darf unter

Verwahrung vor solchem Abweg allerdings einen mehr lyrischen, mehr betrachtenden,

mehr dramatischen Monolog unterscheiden. Juliens Monolog

vor der Brautnacht, Egmont's Monolog im Gefängniß z. B. ist lyrisch,

Makbeth's: „Wär's abgethan, wie es gethan ist“, Hamlet's: „Sein oder

Nichtsein“, Wallensteins: „Wär's möglich“ betrachtend, dagegen: „Du hast's

erreicht, Octavio“, Buttler's: „Er ist herein,“ Makbeth's vor dem Morde

Duncan's „Jst das ein Dolch?“ ächt dramatisch. ─ Der Dialog ist, wie

wir gesehen, die eigentliche Form, durch welche die Subjectivität der Lyrik

in Wechselwirkung und Kampf von Subjecten, dadurch in die Objectivität

der Handlung übergeht. Da aber die Handelnden wissen müssen, was und

warum sie wollen, und es gegeneinander vertheidigen, so ist das Gespräch

zu großem Theil ein Austausch von Gründen; namentlich ergibt sich ganz

von selbst jene geflügelte Wechselrede, die in kurzen Sätzen Behauptung

und Einwendung herüber und hinüberwirft: die Stichomythie. Allein gerade |#f0255 : 1393|



hier zeigt sich der Unterschied vom logischen Gespräche an der Eile und

Leidenschaftlichkeit dieses Zuwerfens. Der Dialog soll ja in die Handlung

münden, er ist ja im Drama der Ausdruck davon, daß der bewegte Geist

sich zur That erschließt, Arm und Hand, Schwert und jeden körperlichen

Stoff von innen heraus in Bewegung setzt, der Dialog muß eben der Hebel

dieses Uebergangs sein. Das Feuer, das ihn darum beherrschen soll, darf

auch nicht bloß lyrische Jnnigkeit sein, die sich in Wechselgesängen des Gefühls

ergeht. Es besteht allerdings auch im Dialog ein Unterschied zwischen

dem mehr Lyrischen, wie namentlich in Liebes-Dramen (Romeo's und Juliens

Gespräch nach der Brautnacht z. B. erinnert unmittelbar an die Tage= und

Wächter-Lieder des Minnegesangs), in Parthieen des Jubels über Glück, der

Wehklage über Unglück (so die gesang=artigen Wechselklagen der Frauen in

Richard III), zwischen dem mehr Logischen oder Gnomischen, wo es auf Rechtfertigung

und Widerlegung ankommt, und dem eigentlich Dramatischen, wo der

Affect entweder dunkler zu Grunde liegt, wie in den Gesprächen, durch welche

Oedipus sein eigenes Unheil erforscht, der Ton der tiefen, furchtbaren Bangigkeit,

in die der Unwille und die Ungeduld übergeht, oder wo er ganz

ausbricht, der Entschluß da ist und die Vollziehung folgt; da aber schließlich

Alles auf das letzte Moment führen soll, so muß dieß auch den ersteren

Formen Ton und Farbe geben. Recht ganz dramatisch sind die vollen,

gewaltigen Ergießungen affectvoller Beredtsamkeit, wo die kürzere Wechselrede

wie in prachtvollen Strom sich sammelt und hervorstürzt; ein solcher

Feuerstrom ist z. B. Apollon's Zornrede, womit er die Eumeniden aus

seinem Tempel jagt (Eumeniden des Aeschylus). Der dramatische Dialog

hat so seinen Rhythmus im Wechsel des Gedrängten und Entwickelten, des

kühler Betrachtenden, wärmer Gefühlten, heiß Gewollten, des Stockens,

Laufens, Stürzens und es ist eine feine Sache darum, ihn in diesem Sinne

mit poetisch musikalischem Ohre zu belauschen.



3. Daß jene Mittel, wodurch die Sprache aus einem todten Organe

der Prosa zum idealen Leben, aus der Farblosigkeit zur Farbe gerufen wird

und die wir in §. 850─854 besprochen haben, im Drama zur vollsten

Kraft gelangen, bedarf keines Beweises. Namentlich wird die Rede besonders

lebhaft in den sogen. Figuren sich bewegen. Der Tropus wird

wie in der Lyrik die kühnere Metapher dem auseinanderhaltenden und begründenden

Gleichnisse vorziehen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Anmerkung: Hier wird die Bedeutung der Metapher für das Drama expliziert. Wir verweisen speziell auf das, was in

§. 854 über den Unterschied der Style in dieser Sphäre gesagt ist; jetzt

handelt es sich zwar von einem Unterschiede der Zweige und der große

Gegensatz der Style besteht neben diesem so, daß jede Stylrichtung in Epos,

Lyrik, Drama ihren allgemeinen Charakter bewahrt; doch nicht, ohne ihn

zu modificiren, und zwar so, daß auch der plastisch ideale Styl im Drama

die überraschenderen, phantastischeren Bilder liebt, die übrigens dem charakteristischen |#f0256 : 1394|



Styl eigen sind. Wir haben schon zu jenem §. bemerkt, daß die

griechischen Tragiker reich sind an solchen wie aus traumhaft dunklem Grunde

seltsam aufglühenden Bildern, die an Shakespeare erinnern. Die feurig

bewegte Stimmung des Drama wühlt die Phantasie leidenschaftlicher auf, der

spannende Gang läßt keine Zeit, das Bild zu begründen, zu rechtfertigen, es

muß schlagartig wirken, zuerst befremden, dann wie in Blitz beleuchten, überzeugen.

─ Es ist der geniale Takt der Griechen, der sie führte, den Jambus

als dramatischen Vers auszubilden. Wie ganz sein Charakter der dramatischen

Bewegung entspricht und wie der Trochäus der Spanier eine aus

Feierlichkeit und lyrischem Verhauchen gemischte, undramatische Stimmung mit

sich führt, ist schon im Abschnitte von der Rhythmik gesagt. Die längere, breitspurigere

Bahn des Trimeter im Unterschiede von der kürzeren des fünffüßigen

Jambus im neueren Drama bezeichnet aber auch nach dieser Seite den

Gegensatz der Style. Färbung und Belebung durch Zwischenklang anderer

Metren (Anapäste und Spondäen), durch einen Kampf von Wort= und

Vers-Accent, durch die Wechsel des Verhältnisses zwischen Wortfuß und

Versfuß fehlt natürlich auch dem Jambus nicht; daß er im classischen

Drama von lyrischen Strophen unterbrochen wird, gehört nur soweit hieher,

als die Einflechtung von Reimen im modernen Drama als Ausdruck durchbrechender

lyrischer Stimmung, der freilich sparsam sein soll, diesem Formwechsel

ungefähr entspricht. Durchherrschender Reim, wie z. B. in Göthe's

Faust, kann nur für die Spezialität eines Drama gerechtfertigt werden,

das sich in innerliche Tiefen versenkt, die von der Dicht-Art im Ganzen

mit Recht vermieden werden, daneben aber das Phantastische und Naturalistische

walten läßt. Der Gebrauch der Prosa hängt mit dem Styl-Unterschiede

zusammen, den wir erst im Folgenden aufnehmen. Jm hohen Drama

wird er da begründet sein, wo eine grasse Wirklichkeit durchbricht, wie im

Makbeth, wo die Lady als Nachtwandlerinn auftritt, im Faust nach den

Blocksbergscenen, wo der Held das Schicksal Margaretens erfahren hat und,

nachdem ihm die Augen so fürchterlich aufgegangen, dem Mephistopheles

die wilden Vorwürfe macht. Komische Einschiebungen werden ebenfalls

passend in prosaischer Sprache reden, dieß entspricht der Natur des Komischen,

obwohl es nicht nothwendig durch sie gefordert ist.



§. 902.



Jn keinem Kunstwerke hat die Composition so hohe Bedeutung wie

im dramatischen. Die Zeit und den Raum, in die sie ihre Handlung setzt,

idealisirt sie im Sinne der Zusammenziehung und des gemäßigt freien Wechsels.

Die Handlung selbst beherrscht durch strenge Einheit die ihr untergeordnete,

sparsame Vielheit von einzelnen Handlungen, worin die Episode nur die |#f0257 : 1395|



beschränkteste Geltung hat, und theilt wie das Epos ihre Gruppen vor Allem

in Hintergrund und Vordergrund. Sie bewegt sich wesentlich in wirksamen

Contrasten, schreitet in straff bindender Motivirung fort, wirft die

retardirenden Momente im Wachsen und Anschwellen des herrschenden Pathos

und hinter ihm der Schicksalsmacht mit beschleunigtem Gang und kurzen Nuhepuncten

nieder und gliedert ihren Nhythmus in Schürzung, Verwicklung,

Lösung
des Knotens oder Katastrophe: eine Dreiheit, die sie mit der

epischen Composition theilt, die sich aber hier in bestimmte Einschnitte, Acte

genannt, zerlegt, welche sich naturgemäß zur Fünfzahl erweitern und wieder in

einzelne Auftritte zerfallen.



Der oberste Satz des §. ist genauer so auszudrücken: kein Werk der

Kunst ist so ganz Composition wie das Drama, denn in keinem wird aller

Stoff so durcharbeitet und alles Einzelne so ganz und straff in einen Zusammenhang

gerückt, worin es seine ganze Bedeutung durch die Beziehung

zum Andern hat. Das ist die weitere, spezifisch künstlerische Bedeutung

jenes Aristotelischen Satzes, den wir in §. 899 zunächst nur für den Jnhalt

an sich, das Weltbild des Drama und das Verhältniß seiner Seiten,

geltend gemacht haben, des Satzes, daß in der Tragödie nicht die Menschen,

sondern die Zusammenstellung der Begebenheiten, die Behandlung des Mythus

(der Fabel) die Hauptsache sei; Aristoteles fügt eine feine Vergleichung mit

der Malerei hinzu: ein monochromes, gut componirtes Bild erfreue weit

mehr, als ein anderes mit planlos aufgetragenen schönen Farben. Die

Farbe entspricht der Charakterzeichnung, überhaupt aber aller Einzelschönheit,

allem einzelnen Effecte, wodurch im Zuschauer ein Jnteresse erweckt wird,

das stoffartig ist, wenn es sich nicht in das reine Jnteresse für das Ganze

und seinen Gang aufhebt, in welchem Alles sich gegenseitig bedingt, hält

und trägt. ─ Was nun zuerst die allgemeinen Existenzformen, Raum und

Zeit, betrifft, in denen das Drama sich bewegt, so gehen wir über die

Frage von den sogenannten Einheiten derselben in Kürze weg, um eine

längst abgethane und veraltete Debatte nicht müßig aufzuwärmen. Es

ist schon dadurch, daß der §. den Begriff der Einheit erst bei der Handlung

einführt, dem Ansinnen ausgewichen, uns noch einmal mit den Franzosen

und ihrem mißverstandenen Aristoteles zu beschäftigen. Oft genug ist es

gesagt, daß die Poesie und am entschiedensten das Drama die Zeit idealisirt,

indem die Strecken derselben, worin nichts an sich Bedeutendes, nichts für

die gegenwärtige Handlung Bedeutendes geschieht, für sie gar nicht vorhanden

sind. Allerdings darf man aber ebendarum nicht an den Unterschied

der gemeinen Zeit von der empirischen ausdrücklich erinnern, wie in jenen

neueren, namentlich französischen Effectstücken geschieht, welche buchstäblich

ankündigen, daß zwischen den Acten zehn, zwanzig und mehr Jahre verschwunden |#f0258 : 1396|



zu denken sind, und Personen, die im ersten Act als Jünglinge

auftreten, im letzten als graue Greise vorführen. Die Jdealisirung der Zeit

ist, wie alles Schöne, eine Zusammenziehung und derselbe Begriff gilt zunächst

auch von der Behandlung des Raums: das weite Sehfeld des Epos

zieht sich in einen verhältnißmäßig engen Raum mit nur angedeuteter Ferne

zusammen, die empirische Weltbreite hat für uns in dem Augenblicke, wo

der höchste Lebens-Jnhalt sich auf den gegenwärtigen schmalen Punct verdichtet,

gar keine Existenz. Allein die Phantasie, von innen heraus arbeitend,

dem Kerne, der Handlung die umgebende Sphäre von innen heraus setzend,

kann mit ihren geistigen Schwingen diesen Jnhalt in jedem Moment auf

einen andern Punct des Raums hinübertragen; ist nur der innere Zusammenhang

gerechtfertigt, so mag das Wo durch die mitwirkenden äußern

Motive bestimmt werden. So wird hier die Jdealisirung zum freien Wechsel,

allein der Begriff der Zusammenziehung erhält sich, tritt noch einmal auf.

Willkür im Gebrauche dieser Freiheit ist nämlich ihr selbst im Wege, indem

sie gerade an die empirische Wirklichkeit erinnert, wo sie in idealem Schwung

über sie hinfliegen wollte. Zu häufiger Wechsel des Orts beunruhigt, erinnert

durch diese Unruhe an die prosaische Arbeit der gemeinen Raumüberwindung,

weist hinaus auf die unendliche Breite des Raums, die wir in der Concentration

der Handlung auf einen Punct desselben vergessen sollten, und

wirkt wie eine bunte, naturalistisch behandelte Basis als Piedestal eines

plastischen Monuments. Bekanntlich ist bei Shakespeare der rasche Wechsel

durch die Armuth der damaligen Theater-Einrichtung entschuldigt und tritt

die unpoetisch ablenkende Wirkung erst ein, wo dieß mit dem Reichthum

unserer scenischen Mittel nachgeahmt wird.



Dagegen steht als unverbrüchliches Gesetz die straffe Einheit der Handlung

fest. Die Handlung zerlegt sich in untergeordnete Handlungen, es

geschieht natürlich Mehreres in der Art, daß zunächst die verschiedenen Ereignisse

nebeneinander getrennt herzulaufen scheinen. Jm Wilh. Tell z. B.

wird auf verschiedenen Puncten das Volk mißhandelt, dann tritt neben dem

Helden die berathende Thätigkeit anderer Volkshäupter hervor u. s. w. Die

Einheit muß zeitig diese Fäden zusammenfassen und ihnen ihr bindendes

Centrum geben. Von Beispielen, wie ein Faden sich trennt, das Jnteresse

von der Haupthandlung abzieht und störend nach einer andern wendet,

stehe hier statt vieler die Ausweichung vom heroischen Jnhalt zu einer

Liebesgeschichte und Collision der Leidenschaft im Götz von Berlichingen;

von tiefer Verbindung einer doppelten Fabel hat dagegen §. 500, Anm. 1

ein Beispiel aufgestellt im König Lear. Shakespeare liebt diese Compositionsweise

namentlich in der Komödie; hier verkittet er durch Jneinandergreifen

der einzelnen Handlungen und durch Contraste fest und täuschend die zwei

Bestandtheile, aber doch nur pragmatisch, nicht wahrhaft innerlich; die |#f0259 : 1397|



Bemühungen, im Kaufmann von Venedig, im Sommernachtstraum, in der

gezähmten Keiferinn eine organisch herrschende Einheit aufzuzeigen, werden

gegen das Zugeständniß vertauscht werden müssen, daß der Dichter es im

Lustspiele leichter nahm, als in der Tragödie. Der Kitt gleicht jenem Kalke

alten Mauerwerks, der so fest ist, daß eher die Steine brechen, als die

Fugen sich lösen lassen, ist aber doch nur Kitt. Es ist überhaupt eine

gewagte Sache, zwei symmetrische Fabeln ohne Störung des Verhältnisses

zwischen Ueberordnung und Unterordnung nebeneinander herzuführen und

die Aufgabe wird nicht leicht wieder so gelöst werden wie im König Lear.

Die einfache, natürliche Composition wird in klarer Unterordnung eine

Mehrheit von Zweig-Handlungen um die Haupt-Handlung so gruppiren,

daß dieselben als Verästung ihres Stammes sich leicht zu erkennen geben.

Sie dürfen sich nur nicht, auch in der reicheren Fabel des charakteristischen

Styles nicht, zur epischen Fülle ausbreiten. Daß in dieser Ausbreitung

vollends das Episodische auf den denkbar engsten Spielraum eingegrenzt

wird, ergibt sich aus dem Grundgesetze straff angezogener Einheit. Es kann

sich hier nur darum handeln, daß eine Scene etwas weiter ausgeführt wird,

als der Zweck, die Handlung zu fördern, es erheischt, niemals darum, ob

eine Scene sich einschieben dürfe, die diesem Zwecke nicht dient, sie wäre

denn klein und anspruchlos. Die breitere Ausführung mag z. B. die Absicht

haben, den Typus eines Standes, die Form gewisser Culturzustände zu

einer relativen Selbständigkeit des Bildes zu entwickeln, aber sie sei nach

Anfang und Ende fest eingefugt in den Bau des Ganzen. Einige Beispiele

gibt §. 496, Anm. ─ Zwischen dem Momente der Einheit und Vielheit

liegt als Mittelglied eine Zweiheit, nämlich jener Unterschied von Hintergrund

und Vordergrund, den wir schon im epischen Gebiet (§. 870, 2.)

aufgeführt haben und der in seiner Anwendung auf das Drama nicht verwechselt

werden darf mit dem verwandten Begriffe, wie er in §. 122 ff.

aufgestellt ist, um das Wesen der tragischen Bewegung zu bestimmen. Jetzt

hat er spezifisch künstlerische Bedeutung. Hintergrund ist z. B. in Romeo und

Julie der Zwist der Familien (wesentlich bedeutend als Schooß, woraus

das tragische Geschick hervorgeht, doch im Colorit mit Recht nur wenig

ausgeführt), im Othello der Krieg Venedigs, im Wallenstein sind es ebenfalls

die Kriegsverhältnisse, in Wilh. Tell das sich verschwörende, dann

handelnde Volk. Der Hintergrund ist der Boden, worauf die Handlung

vor sich geht, deutet auf das Massenhafte, das breite Weltwesen hinaus;

dieß verhält sich ähnlich im Epos, aber hier wird der Hintergrund breit

ausgeführt, im Drama soll er nur eben so viel Entwicklung genießen, daß

er dem Vordergrunde, der Haupthandlung, ihre Voraussetzung, begleitende

Erklärung, Atmosphäre, Stimmung gibt, wie dem Wallenstein seinen

„Pulvergeruch“.

|#f0260 : 1398|



Die Herrschaft starker Contrastwirkungen neben den milden ergibt

sich aus dem durchschlagenden, stoßweisen Gange des Drama. Sie liegen

theils in den Charakteren, theils in den Handlungen. So steigert Shakespeare

die Schwärze von Makbeth's That durch Duncan's reine Güte, wobei

er den Tadel der Schwäche unterdrückt, welchen seine Quelle, die Chronik,

enthielt, so die Furchtbarkeit des Mords durch den friedlichen Eindruck der

Schwalbennester, der balsamischen Luft, unter welchem Duncan in Makbeth's

Schloß tritt. Strenge Motivirung folgt als unverbrüchliche Forderung

daraus, daß der dramatische Dichter seinen Stoff in das straffste Netz der

ethischen Causalität schnüren muß. Dieß scheint mit der Forderung des

stoßweisen Fortschritts, der entscheidenden Ausbrüche, kurz mit dem hier so

stark waltenden Momente der Plötzlichkeit in Widerspruch zu stehen. Allein

wir haben bereits gesagt, daß gründliche Vorbereitung nicht die Ueberraschung

aufhebt. Der Durchbruch einer Summe von Kräften zu einer

starken Wirkung ist immer etwas wirklich Neues, obwohl nur ein reif

gewordenes Maaß dessen, was vorher schon da war. Die Motivirung

muß vor Allem eine innerliche sein, d. h. Pathos und That muß aus dem

Charakter, indem er bestimmte äußere Umstände vermöge seiner ganzen

Organisation zu Triebfedern erhebt, mit innerer Nothwendigkeit fließen.

Schwieriger ist die Frage, wie weit die Motivirung bestimmter Momente

einer Handlung an das Aeußere anknüpfen soll. Göthe erzählt z. B.

(Eckerm. Th. 1, S. 196 ff.), Schiller habe seinen Geßler ohne äußern

Anlaß auf den grausamen Gedanken kommen lassen wollen, daß Tell dem

Kind einen Apfel vom Kopfe schieße, mühsam habe er ihn dahin gebracht,

diesen Gedanken dadurch zu motiviren, daß der Knabe vorher die Geschicklichkeit

des Vaters rühme, einen Apfel vom Baume zu schießen. ─ Jhre

besondere Wichtigkeit hat die Motivirung auf dem Puncte, wo die Entscheidung

eintritt. Der Deus ex machina war bei den Alten etwas Anderes,

als bei den Neueren. Eingriff einer Gottheit erschien ihnen nicht als etwas

blos Aeußerliches, weil die Gottheit zum Voraus die Persongewordene

sittliche Macht war, welche die neuere Kunst nur in die Menschen selbst

legen und aus ihren Handlungen hervorspringen lassen darf. An die Stelle

der Götter sind in der modernen Poesie Fürsten, fürstliche Handbillets,

Zufälle, Gelegenheiten zu Lebenserrettungen u. dergl. getreten, und solche

Aeußerlichkeit der Motive ist nicht durch einen ethischen Zusammenhang

entschuldigt wie der Eingriff jener Transcendenz. Wie der rechte Dichter

Alles bindet, zeigt nichts besser, als eine Vergleichung bedeutender Dramen

mit der epischen Quelle, wo sie aus solcher geflossen. Man sehe z. B. den

Schluß der Novelle nach, die dem Othello zu Grunde liegt: hier wird

Othello Jahre lang nach der Ermordung der Desdemona von Verwandten

derselben getödtet.

|#f0261 : 1399|



Das Drama ist eigentlich eine Kette von Retardationen, denn seine

Handlung ist wesentlich ein Kampf und dieser setzt Hindernisse voraus.

Der intensiven Stetigkeit nach hat es also mehr Hemmung, als das Epos.

Dagegen fällt in der Darstellungsform weg, was Göthe die rückwärts

schreitenden Motive nennt: das Nachholen früherer Begebenheiten, und dem

Jnhalte nach nimmt das Epos eine ganze Welt breiter sinnlicher Retardationen

auf, wie Seefahrten, Reisen u. s. w., welche im Drama diese Rolle

nicht spielen können; seine Hemmungen liegen im Gebiete des Willens.

Das Wesentliche ist nun aber, daß der Druck gegen die Hemmungen im

Drama unendlich stärker ist, als im Epos; der Wille des Helden arbeitet

unaufhaltsam vorwärts bis zum Umschwung. Wie treibt es Schlag auf

Schlag dem Abgrunde zu im Makbeth, welche absolute Gravitation bis zum

Schwindel ist in dieser Bewegung! Hier blicken wir zunächst wieder auf

den Charakter zurück: die Hauptaufgabe ist das Wachsen und Anschwellen

der Leidenschaft und vielleicht das schlagendste Beispiel die Vergiftung von

Othello's Gemüth von dem Momente an, da Jago mit den Worten:

„ha! das gefällt mir nicht“ ihm den ersten, feinen Gifttropfen einspritzt,

bis zu dem wahnsinnigen Aufruhr aller Kräfte und der unseligen That, die

aus ihm fließt. Allein es schwillt gegen das Streben, das den positiven

Mittelpunct der Handlung bildet, gleichzeitig die feindliche Welt an, was

freilich in solchen Dramen, die auf politischem Boden spielen, sichtbarer vorliegt,

als in diesem Bilde der Leidenschaft, wo der schließliche Gegner die

drohende und endlich eintretende Entdeckung der Wahrheit ist; so im Jul.

Cäsar, Coriolan, Makbeth, Hamlet, Wallenstein; der Held wirft zuerst

die aufsteigenden Hindernisse nieder, dann aber zeigt sich, daß diese in

stetem Druck, wie eine zusammenpressende Maschine, siegreich vorrücken,

wiewohl ihre Organe im Sieg auch sich selbst Leiden bereiten. Es ist also

eine ironische Doppelbewegung. Jm Hamlet hat es der Dichter gewagt,

den Helden selbst als fortwährend retardirenden, unter den furchtbarsten

Vorwürfen gegen sich selbst zaudernden Charakter zu halten, und die schwere

Aufgabe bewundernswerth so gelöst, daß der anwachsende, durch seine Halbmittel

genährte Schub der feindlichen Welt ihn in dem Augenblicke zum

ganzen Handeln bringt, wo er schon verloren ist. Eine so unerbittlich fortschreitende

Bewegung fordert ihre Ruhepuncte, nur folgt von selbst,

daß diese nach der andern Seite die Wirkung derselben erhöhen; es verhält

sich genau wie mit den Pausen im Erhabenen der Kraft (vergl. §. 99):

die vorhergegangenen Stöße zittern in ihnen nach und gespannte Erwartung

sieht vorwärts auf das, was sie vorbereiten; ihre Ruhe verstärkt den Eindruck

der vorhergehenden und folgenden Unruhe, sie gehören also ebensosehr

zu den Contrasten. Ein solcher Ruhepunct ist im Makbeth die in anderem

Zusammenhang schon erwähnte Scene, da Duncan in das Schloß seines |#f0262 : 1400|



Mörders eintritt, dann die Pförtnerscene nach der Vollziehung und vor der

Entdeckung des Mords (wobei wir von der Frage absehen, ob es passend

sei, daß sie komisch behandelt ist); Lear's Schlaf ist ein rührendes Ausruhen

von den vorhergegangenen Stürmen auch für den Zuschauer, aber ebensosehr

ein Moment, wo wir uns für das Letzte, Traurigste vorbereiten müssen.

Jm Wallenstein ist das Liebes-Verhältniß zwischen Max und Thekla, auch

das Astrologische ein wiederkehrender, zu sehr ausgedehnter Ruhepunct, ein

äußerst wohlerfundener und schön ausgeführter die Scene, wo Wallenstein

zum letzten Mal, in der Stimmung milder Wehmuth, auftritt. Daß die

Monologe im Allgemeinen ebenfalls unter diesen Standpunct fallen, ist

schon zu §. 901, 2. berührt; sie beruhigen durch die Einkehr in sich, es erstreckt

sich aber die vorhergehende Wirkung in sie herein und die kommende

erzeugt sich in ihnen.



Was nun den Rhythmus dieser ganzen Bewegung und seine Tempi

betrifft, so findet hier die deutlichste und vollste Anwendung, was §. 500, 2.

aufgestellt und erläutert ist. Dort haben wir bereits einen Blick auf das

Drama geworfen und gezeigt, wie sich die Dreiheit der Hauptmomente,

welche Aristoteles unterscheidet, Anfang, Mitte und Ende, zu der Zweiheit

der Schürzung und Lösung verhält, in welche er das Ganze der Tragödie

setzt: die Schürzung zerfällt in Vorbereitung und steigende, ihren Gipfel

erreichende Verwicklung, also in zwei Momente, und dann folgt als drittes

die Lösung, die Abwicklung, in ihrer entscheidenden Krisis Katastrophe,

als Bild des Schicksal-Umschlags von Glück in Unglück die Peripetie

genannt. Der Anfang oder die Vorbereitung heißt Exposition, im Unterschiede

von der engeren Bedeutung des Wortes, welche sich auf eine Erzählung

beschränkt, die zum Eingang von der Lage der Dinge Bericht

erstattet: die Exposition (der Prologos in der Eintheilung der Griechen)

im weiteren Sinne gibt das, woraus die Handlung als ihrem Keime sich

entwickelt, die Situation. Die Diagnose der ächt dramatischen Situation

ist wesentliche Eigenschaft des ächten dramatischen Dichters und sein bester

Glücksstern, wenn er Stoffe findet, die sie ihm darbieten. Die Lage eines

Oedipus, einer Antigone, eines Orestes, Hamlet, das sind dramatische

Situationen. Natürlich ist aber die Exposition nicht ruhiges Bild, sondern

es geschieht schon wesentlich etwas, wodurch die Handlung in Gang kommt,

die Dinge sich verwickeln müssen, wie z. B. im Tell der Zustand des schönen

Hirtenlandes unter dem Drucke der Vögte nicht etwa blos durch Schilderung

und Gefühl sich darstellt, sondern sogleich neue Gewaltthaten der Tyrannei,

Acte der Selbsthülfe, Entschlüsse zu Thaten auf der Seite der Schweizer

erfolgen. Der mittlere Theil, die Verwicklung oder Schürzung, ist die

Strecke, worin recht die dramatische Spannung ihren Sitz hat, naturgemäß

der ausgedehnteste, der in die reichste Reihe von Momenten sich zerlegt. |#f0263 : 1401|



So geht im Makbeth die Stufenfolge vom ersten Morde zum zweiten,

dann zu der Hexenscene, welche den Helden durch den innern Widerspruch

der Prophezeihungen in fieberhafte Wuth stürzt, dann zu der Ermordung

der Familie Makduff's weiter, und in gleichem Schritte mit dieser Reihe

von Thaten läuft das Wachsthum der innern Zerstörung und der Macht,

welche die äußere Zerstörung bereitet; mit der letzten Stufe, der That der

wilden Grausamkeit gegen Makduff's Familie, ist der Held auf dem Gipfel

angekommen, ja er hat den Fuß schon darüber hinausgesetzt, das Aufsteigen

ist bereits entschieden ein Herabsteigen. Ueberhaupt wird sich der Moment

des beginnenden Falles, die Vorbereitung der Peripetie, vermöge des innern,

ironischen Widerspruchs der Bewegung immer schon auf dieser Strecke der

Verwicklung einstellen und ein Punct, wo er eintritt, eigentlich nicht nachweisen

lassen, wohl aber wird sich ein sichtbarer Gipfel des Glücks aufzeigen

lassen, wo der Held, der die Vorboten seines Falls nicht sieht oder

sich darüber wegsetzt, seinen Zweck erreicht zu haben glaubt, und von diesem

Höhepunct an geht es dann augenscheinlich bergab. Die Katastrophe selbst

verläuft natürlich auch wieder in einer Gruppe von Momenten, zumal da es

sich nicht blos um das Schicksal der Hauptperson, sondern auch der Nebenpersonen

und die Folgen handelt, die in die Weite, in den Hintergrund

sich erstrecken. Uebersieht man diese Theile, so ergibt sich wie von selbst die

Erweiterung der drei Hauptmomente in fünf, die sich mit Rücksicht auf die

Bühne, das Fallen des Vorhangs und die Pausen als Acte darstellen:

Einschnitte, die bei den Alten bekanntlich durch die Chorgesänge gebildet

wurden und erst, als mit der neueren Komödie der Chor wegfiel, eigentlichen

Stillständen der Handlung Platz machten. Die Verwicklung, die

Mitte, wird nämlich mehr Ausdehnung in Anspruch nehmen, als Anfang

und Ende, und mit ihren verschiedenen Stufen drei Acte fordern. Doch

können auch Fälle vorkommen, wo die Katastrophe zwei Acte verlangt,

indem die Nachwirkungen der eigentlichen Entscheidung, z. B. für eine ganze

Nation wie im Wilh. Tell, noch ausdrücklich entwickelt sein wollen. Die

Alten hatten drei Hauptabschnitte; Prolog: der Theil, der die Exposition

enthielt und vor den Eintritt des Chors fiel; Epeisodion: die Scene zwischen

dem Einzuge des Chors und den Standliedern desselben; Exodos: nach dem

letzten Standliede. Der mittlere dieser Theile, die Verwicklung enthaltend,

zerfiel nach der Natur des Stücks in mehr oder weniger von Standliedern

getheilte Momente. Die Fixirung des Ganzen auf eine bestimmte Zahl von

Acten, wie sie zuerst Horaz aufstellt, kann zwar keine bindende Regel sein,

aber es ist gut und recht, daß sich ein Brauch festgesetzt hat. Die Acte

theilen sich wieder in Scenen, diese in ihre einzelnen Gruppen und Situationen

und das Drama erscheint so gegenüber dem stetigen Flusse des Epos,

der mit geringerem Grad innerer Nothwendigkeit in Gesänge zerfällt, als |#f0264 : 1402|



ein durch und durch gegliederter Körper. Wichtig ist die Frage über die

letzten Scenen, sofern dabei das Compositionsgesetz der schließlichen festen

Begrenzung (vergl. §. 501) im tiefsten Zusammenhang mit dem Jnhalte

zur Anwendung kommt. Es handelt sich im Tragischen darum, wie weit

der Dichter uns eine Aussicht eröffnen will, die uns mit der Härte des

Schicksals versöhnt. Diese Aussicht darf nicht zu entwickelt sein, wenn sie

nicht zu einem gemeinen und trivialen Begriffe von Gerechtigkeit führen

und überdieß in die Breite des Empirischen, das neben dem idealen Ausschnitte

des Drama's eigentlich nicht existirt, ablenken soll; sie darf nicht

fehlen, wie am Schlusse vom Don Carlos und in großen Schicksals= und

Effect-Stücken, die mit einem reinen Mißklang endigen. Shakespeare hat

das Maaß am richtigsten getroffen. Erörterungen wie die, ob man gut

thue, den letzten Auftritt der Maria Stuart bei der Aufführung gewöhnlich

wegzulassen, sind für dieses Moment der Composition sehr belehrend. Unterlassung

oder zu lange Fortführung eines letzten Strichs kann in einem so

höchst concisen Kunstwerke wie das Drama viel verderben.



Der §. enthält nichts von cyclischen Compositionen, weil über eine

zweifelhafte und wirklich unwesentliche Seite in Kürze nichts Positives aufzustellen

ist. Die Trilogieen der Alten konnten bei der Kürze ihrer Stücke

an Einem Abend miteinander aufgeführt werden; dennoch sind die Glieder

derselben, die sich wie Exposition, Verwicklung, Katastrophe im einzelnen

Drama verhalten, ebensosehr selbständige, in sich abgeschlossene Dramen.

Den innern Zusammenhang hielt auch die Jedem geläufige Sage dem

Bewußtsein gegenwärtig. Die neuere Dichtung ist schon durch die, auf

anderweitigen Gründen beruhende, Länge der Stücke gewiesen, Trilogieen

zu vermeiden; denn die Aufführung müssen wir, obwohl wir sie jetzt noch

nicht ausdrücklich hinzunehmen, doch immer im Auge behalten und bedenken,

daß die Zerfällung in mehrere Theater-Abende den Zusammenhang im

Bewußtsein der Zuschauer zerschneidet. Das einzelne Stück müßte um so

selbständiger abgeschlossen sein, in demselben Grade lockert sich aber der

organische Zusammenhang mit den andern. Jn Schiller's, ─ wenn man

sie so nennen kann, ─ Trilogie des Wallenstein ist das Lager ein genreartiges

Vorspiel, die beiden Piccolomini haben viel zu wenig Abschluß. ─

Ein großartiges Beispiel eines umfassenderen, auf gewichtigen historischen

Stoff und tiefen Schicksals-Zusammenhang gegründeten Cyclus geben

Shakespeare's englische Dramen. Dieses Jugendwerk Shakespeare's (das

z. Th. aus bloßer Ueberarbeitung fremder Stücke besteht) leidet unläugbar

an chronikalisch=epischer Behandlung, man wird aber darum noch nicht behaupten

können, es wäre dem reifen Shakespeare unmöglich gewesen, mit

strengerer Ausscheidung des Stoffartigen eine Reihe cyclischer Dramen aus

dieser Epoche der englischen Geschichte zu bilden. Jn der That kann es |#f0265 : 1403|



Stadien der Geschichte geben, die dem Blick eine große Bahn eröffnen, auf

welcher eine Reihe von Stoffen zu Dramen liegt, die sich wie Aussaat und

Aerndte zu einander verhalten, und der Auflösungsgang des englischen

Feudalstaats ist offenbar ein solches Stadium. Aber es gehört große Kunst

dazu, eine solche Bahn zu durchmessen, ohne in das Massenhafte, Epische

zu verfallen. Es war nicht unmöglich, Heinrich IV und V in Ein selbständiges

Schauspiel zusammenzudrängen und die Abtheilungen Heinrich's VI

in Eine Tragödie. Diese Mitte blieb allerdings auch bei der kunstvollsten

Behandlung dramatisch loser, als die festen Anfangs- und Schluß-Puncte

Richard II und Richard III. ─ Das aber versteht sich, daß es verkehrt ist,

von der Ansicht ausgehend, ein Cyclus sei eine höhere Composition, nach

der man streben müsse, nach Stoffen dafür umherzusuchen und die Geschichte

abzwingen zu wollen. Bietet sich ein Stadium zu solcher Behandlung dar,

─ wie dieß in der Hohenstaufengeschichte offenbar nicht der Fall ist, ─

so mag es der Dichter versuchen, ob er einen Cyclus ohne Schaden der

Geschlossenheit des einzelnen Dramas, dessen feste Composition immer das

Höhere bleibt, durchzuführen vermag. Wir möchten nur die Möglichkeit

nicht läugnen.



§. 903.



Vergleicht man nach diesen Grundzügen das Drama mit dem Epos, so

erhellt, daß es an Jntensität und Einheit gewinnt, was es in Vergleichung mit

diesem an Breite und Fülle verliert. Die milde Gemüthsfreiheit (vergl. §. 869)

ist, gegen die leicht zu pathologischer Wirkung verleitende Unruhe der Spannung

und des stoßweisen, aber geraden Ganges zum dramatischen Ziele gehalten, zunächst

ein unbedingter Vorzug des epischen Dichters. Aber der dichterische Geist

bewährt eine um so höhere Macht, wenn er trotz und in der Aufregung seine

Freiheit behauptet und das Bild des Kampfes zum harmonischen Schlusse führt.

Die reine Einheit des Subjectiven und Objectiven in dem Acte der dramatischen

Phantasie ist unzweifelhaft höher, als die naive Synthese in der epischen Dichtung.



Es ist längst (vergl. §. 533, 2.) vorgesorgt, daß wir nicht in falsche

Werthvergleichungen gerathen. Es besteht ein Stufen-Unterschied, aber jeder

Gewinn ist auch Verlust. Das Jnteresse, welches die Frage über das

Werthverhältniß zwischen Epos und Drama seit der Debatte über Göthe

und Schiller und der interessanten Erörterung zwischen den beiden großen

Dichtern selbst (im Briefwechsel Th. 3) gewonnen hat, bestimmt uns, ein

ausdrückliches Wort hierüber, wie am Schlusse der allgemeinen Betrachtung

der epischen Poesie (§. 871), folgen zu lassen. Vom Drama sagt Schiller

(a. a. O. S. 387): „die Handlung bewegt sich vor mir, während ich mich

um die epische selbst bewege und sie gleichsam stille zu stehen scheint; dadurch |#f0266 : 1404|



bin ich streng an die Gegenwart gefesselt, meine Phantasie verliert

alle Freiheit, es entsteht und erhält sich eine fortwährende Unruhe in mir,

ich muß immer bei'm Objecte bleiben, alles Nachdenken ist mir versagt,

weil ich einer fremden Gewalt folge“, und (S. 72): „der tragische Dichter

raubt uns unsere Gemüthsfreiheit, und indem er unsere Thätigkeit nach

einer einzigen Seite richtet und concentrirt, so vereinfacht er sich sein Geschäft

um Vieles und setzt sich in Vortheil, indem er uns in Nachtheil setzt“.

Er nennt (S. 361) den dramatischen Weg den der strengen geraden Linie,

er sagt, Göthe werde genirt durch den Hinblick auf den Zweck des äußern

Eindrucks, der bei dieser Dichtungsart nicht ganz verlassen werde. Entgegengesetzt

urtheilt Aristoteles; er geht in seiner Werthvergleichung (Poet. C. 27)

ebenfalls vom Zugeständniß einer stoffartigen Wirkung des Drama aus,

schreibt jedoch diese nur der Leidenschaftlichkeit einer übertriebenen Mimik zu

und zieht dann das Drama vor, weil es Alles habe, was das Epos, und

in Musik und Scenerie noch mehr, sodann, weil es durch Erkennungen und

Handlungen lebendiger, ferner weil es kürzer, gedrängter sei „mit weniger

Zeit gemischt“ (wobei das Bild gewässerten Weins zu Grunde liegt), und

endlich weil es mehr Einheit habe. Jn diesen treffenden Sätzen ist nur

unrichtig, daß die pathologische Wirkung blos auf Schuld der Schauspieler

geschrieben, nicht als eine dem Dichter selbst nahe liegende Gefahr eingeräumt,

und daß behauptet ist, das Drama habe ja noch mehr, als was das

Epos hat, seine Kürze und Gedrängtheit sei ein Gewinn ohne Einbuße.

Die pathologische Aufregung ist eine Klippe, die dem Drama vermöge seines

inneren Wesens nahe liegt, Musik und Scenerie ersetzt nicht, was das Epos

an klarer, entwickelter Zeichnung voraus hat, und das breitere, ausführlichere

Weltbild ist gegen das gedrängtere nicht ohne Weiteres zurückzusetzen, sondern

behält seinen Werth; Schiller hätte die letztere Seite ausdrücklich hervorheben

dürfen. Dennoch, wenn wir die Sache im Mittelpuncte fassen, kann

kein Zweifel sein, daß das gedrängtere, zu straffer Einheit angezogene Weltbild

trotz dem Verlust an anderer Schönheit höher ist, als das gedehnte und

entwickelte ohne energisch durchgreifende Einheit. Das Epos läßt unentschieden,

was schließlich die Welt bestimme, das Drama entscheidet: es ist

der active und wesentlich imputable Geist. Wir haben von der Poesie

(§. 837, Anm.) gesagt, sie sei der gefrorne Wein des Lebens, das Bild

gilt im engsten Sinne vom Drama. Was nun das Pathologische der

Wirkung betrifft, so führt es auf den Dichter selbst und auf den Punct der

Gemüthsfreiheit, von welchem Schiller ausgeht. Der Dichter bewahrt sie

im Epos wie der Hörer oder Leser; im Drama scheint sie durch die Unmittelbarkeit

der gegenwärtigen Wirkung und des Drängens nach dem Ziele

verloren zu gehen, ja in gewissem Sinne geht sie wirklich verloren, weicht

der Unruhe und Hast. Allein es gibt eine Ruhe in der Unruhe und der |#f0267 : 1405|



wahre Dichter besitzt sie. Es ist schwerer, im Sturme frei, fest und klar zu

bleiben, als auf der ruhigen See, aber es ist auch eine höhere Bewährung

der Energie des Geistes. Göthe war sehr geneigt, in der Geschichte nur

Willkür zu sehen, und vermochte die Jdee der Naturnothwendigkeit nicht

dahin umzubilden, daß sie sich ihm zu einem Begriffe steigerte, der auch

die geschichtlichen Kämpfe des Menschen und jene Acte der Freiheit, die

ein Gegebenes revolutionär durchbrechen, unter sich befaßte; es war ein

Mangel seines Dichtergeistes, daß er die epische Ruhe wohl hatte, aber

nicht die dramatische Ruhe in der Unruhe. Wie auf der Seite des

Dichters, so verhält es sich auf der Seite des Zuschauers. Das Drama

wühlt die ganze Seele gründlicher auf, als das Epos, es ist um so schwerer,

nicht pathologisch fortgerissen zu werden, wer aber den Geist frei behält,

schaut auch um so tiefer in den Grund des Lebens. Jede Kunstform hat

ihre spezifischen Verirrungen, ihre eigenthümliche Masse des Schlechten und

Mittelmäßigen. Es fehlt nicht an Effect- und Rührstücken ohne Kern,

ohne Erhebung zur Ruhe des Gesetzes. Es gibt Talente, die sehr leicht

erfinden, eine Fabel wirksam durchführen und doch aller Tiefe ermangeln;

die dramatische Composition scheint leichter, als die epische. Sie ist es auch

für den, der auf dem geraden Wege zum Ziele wenig zu tragen hat, aber

der ächte Dichter trägt ein ganzes Bild der Welt, ist sich bewußt, eine

concrete Anschauung erzeugen zu müssen ohne die Mittel der epischen Poesie;

was so leicht und kurz scheint, ist gesättigt von Bildungskraft und die Anordnung

des gedrängten Ganzen fordert tiefere Weisheit, als die des breiten

Epos, dem ein holdes Jrren gestattet ist. Schiller ist nicht deßwegen weniger

voller, spezifischer Dichter, als Göthe, weil er zum Drama berufen ist,

sondern weil er nicht gleichmäßig und stetig seine Subjectivität in der

Handlung zu objectiviren vermag. Shakespeare ist ganz dramatischer Dichter

und größer, als beide. Wir brauchen hier nicht weiter zu gehen, sondern

nur auf das Wesen des poetischen Prozesses im dramatischen Verfahren

(§. 896) zurückzuweisen. Jene Verwandlung des Dichtersubjects in das

Object bis zur völligen activen Gegenwart ist der größte Act, den der Geist

der Kunst vollziehen kann. Das freie Schweben des epischen Dichters über

dem Stoffe ist schön und behält neben dem dramatischen Verhalten seinen

eigenen Werth, aber es ist erkauft um den Preis der noch nicht vollzogenen

reinen Wechseldurchdringung, deren Erschütterungen Göthe nicht aushielt.

Es ist natürlich, Epos und Drama als die zwei Formen zu vergleichen,

die das größere, objective Weltbild geben, aber man darf nicht vergessen,

daß in der Mitte zwischen beiden die lyrische Dichtung liegt, die den dramatischen

Geistesprozeß vorbereitet, indem sie das freie Nebeneinander des

epischen Subjects und Objects in subjective Einheit aufhebt, die Welt der

Gegenstände mit geistigem Feuer durchglüht und schmelzt, um sie neugeboren

und geistig ganz durcharbeitet im Drama wieder an das Tageslicht zu bringen.

|#f0268 : 1406|



2. Die Arten der dramatischen Poesie.


§. 904.



Der Stylgegensatz, der alles Kunstleben beherrscht, tritt nirgends so

durchgreifend zu Tage, als in der dramatischen Poesie. Er theilt dieselbe

zunächst geschichtlich in zwei große Welten, deren Werthverhältniß jedoch ein

anderes ist, als in der epischen Dichtung, indem das Drama des modernen,

charakteristischen Styls dem Wesen der Dichtungsart vollkommener entspricht,

als das Drama des antiken, idealen Styls. Doch behält dieses für alle Zeit

seinen regulativen Werth.



Der erste Satz bedarf kaum eines Beweises, denn nur bei oberflächlicher

Betrachtung könnte es scheinen, daß in einer Kunstform, welche das

Aeußere auf den schmalsten Punct zusammendrängt, kein tiefer Unterschied

eintreten könne in der Behandlung der Züge, die der Pflug des Lebens

den Erscheinungen eingräbt und durch die sich Jndividuum von Jndividuum

unterscheidet. Alles Aeußere gewinnt seine wahre Bedeutung erst auf dem

Puncte, wo es vom Charakter verarbeitet wird und zugleich ihm seine spezifische

Farbe verleiht; die unendliche Eigenheit des Jndividuums hat ihren

letzten Grund im Jnnern, wo geheimnißvoll die reine geistige Kraft des

Willens sich mit dem Angeborenen, mit der ganzen Naturbestimmtheit zur

Einheit bindet. Jm Kampfe des Lebens wird dieser Einheitspunct thätige

Kraft, nun kommt es auf uns an, welche bestimmtere, markirende Züge

sich dem Bild unserer Erscheinung aufprägen; der Charakter ist selbst der

Zeichner seiner Gestalt. Eben aus dieser Wahrheit macht das Drama

Ernst, indem es nicht, wie das Epos, der Phantasie die Erscheinungen

vorzeichnet, sondern den Charakter vor uns so handeln und leiden läßt,

daß wir, noch ohne Hülfe der Schauspielkunst, uns sein äußeres Bild von

innen heraus, aus seinen Willensbewegungen aufbauen. Diejenige Kunstform,

die aus dem Charakter das Schicksal entwickelt, führt also gerade

recht an die Quelle, in den Mittelpunct, wo das individuelle Gepräge der

Lebenszüge seinen Sitz und Ausgang hat, in dessen verschiedener Behandlung

der große Stylgegensatz beruht. Stellt man Sophokles und Shakespeare oder

Göthe und Shakespeare nebeneinander, so zeigt man klarer, was unter diesem

Gegensatze verstanden sei, als wenn man Homer mit einem epischen Dichter

der romantischen Zeit oder einem modernen Romandichter zusammenstellt, ja

klarer selbst, als wenn man Raphael und Rembrandt nebeneinander hält.



Da wir die Geschichte der Poesie nicht getrennt behandeln, sondern

in die Lehre von den Zweigen verarbeiten, so ist der Stylgegensatz, wie er |#f0269 : 1407|



sich historisch im Großen ausspricht, an den Anfang der hier aufzuführenden

Unterscheidungen zu stellen. Es liegt aber darin keine logische Störung,

weil das Geschichtliche alsbald die Bedeutung gewinnt, in den Charakter

der Dichtungsart, wie er an sich und abgesehen von der zeitlichen Entwicklung

besteht, so einzugreifen, daß bleibende Gegensätze sich bilden. ─ Dem

Orientalischen können wir dießmal nur noch die kurze Bemerkung widmen,

daß die einzige dramatische Erscheinung in einer begreiflichermaßen undramatischen

Form des Phantasielebens, das indische Drama, seinen höchsten

Werth in dem hat, was eigentlich lyrischer Natur ist, in der Schönheit

und Anmuth der Liebe, und daß es an dramatisch wirksamen Momenten in

der Handlung zwar nicht fehlt, daß aber das Spezifische der Kunstgattung

durch die immer wieder einbrechenden phantastischen, allgemein menschlicher

Wahrheit entbehrenden Motive und Entrückungen auf transcendenten Boden

durchbrochen wird. ─ Behalten wir nun das Griechische und ihm gegenüber

das Moderne im Auge, so sehen wir sogleich ein ganz anderes Verhältniß,

als im epischen Gebiete. Dort hatte alles Nach-Homerische einen

zweifelhaften Charakter; einen reinen Gegensatz gegen das ächte Epos bildete

nur der Roman und es wurde doch von ihm behauptet, er sei das Wert

eines berechtigten, entgegengesetzten Styls, der aber seine wahre Bestimmung

in einem andern Gebiet haben müsse. Dieß Gebiet ist eben das dramatische.

Hier ist so entschieden der wahre Boden des modernen, charakteristischen,

als im Epos der des direct idealen Styls, und es ist Zeit, daß man sich

die großen, tiefen Mängel gestehe, an denen das griechische Drama leidet,

wenn es streng an den Maaßstab des Spezifischen der Dichtungsart gehalten

wird. Keineswegs aber dreht sich nun das Verhältniß so um, daß von

dem griechischen Drama ebenso bestimmte Zweifelhaftigkeit des Werthes

ausgesagt werden müßte, als von den epischen Erscheinungen nach Homer.

Die Griechen haben die große Genialität gehabt, im tiefen Widerspruch

mit den Grundlagen ihrer Weltanschauung, die wesentlich episch waren,

doch das Drama in der Poesie zu schaffen, wie sie im Staatsleben zur

Freiheit fortschritten. Umringt und gebunden von einer Götterwelt, die

bei den Völkern des Orients, woher sie gewandert, Ausdruck und Ausfluß

eines verhüllten und willenlosen Lebens war, erwachten sie doch zum Bewußtsein,

zu der That, zu der Entscheidung, liehen ihren Göttern die

erwachte Seele, machten sie zu Vertretern des freien Menschen und konnten

so mit und unter ihnen frei sein. Ein Volk von Bildhauern, belebten sie

doch die stille Statue, warfen die Trennung in die stille Harmonie des Geistes

und der Sinne, den Blitz des wollenden Blickes in ihr lichtloses Auge und

versetzten sie wandelnd, handelnd auf die Bühne. Der homerische Held

entwuchs dem Gängelbande der Gottheit, des Jnstinctes, des Affectes, der

wahllos über ihn kam, und lernte eine straffe Entscheidung aus sich selbst |#f0270 : 1408|



nehmen. Mitten im zerreißenden Conflicte bewahrten diese Gestalten dennoch

den griechischen Geist der maaßvoll schönen Naturkraft; aber wie viel davon

sie bewahrten, ebenso viel ungelösten Dunkels und undramatischer Einfachheit

bleibt in dem Bilde stehen. Nicht so viel, um ihm die Bedeutung

eines Vorbilds zu nehmen, an dem für alle Zeiten das rohere, wildere

Gefühl der neueren Völker sich zu läutern hat, nur so viel, um streng zu

verbieten, daß sie sich je in der ganzen Auffassung unfrei daran binden.

Das classische Drama ist so eine große und herrliche Vorlage, die als

höchste Ausbildung des direct idealen Styls auf einem Boden, wo er kein

volles Recht hat, allem Modernen vor- und gegenüberliegt, ähnlich wie

die classische Malerei (vergl. §. 717), doch ungleich höher, denn es hat

zwar keineswegs alles Spezifische, doch ungleich mehr des Spezifischen der

bestimmten Kunstform ausgebildet, als jene.



§. 905.



Die classische Tragödie spielt auf mythisch-heroischem Boden, die Fabel

und die Motivirung ist einfach, die Composition liebt es, die Handlung, wodurch

die Katastrophe bedingt ist, als geschehen vorauszusetzen, der Personen sind

wenige, die Charaktere mehr Typen, als Jndividuen, die Schicksals-Jdee leidet

an einem unversöhnten Widerspruche (vergl. §. 435. 440). Der Chor, der

stehengebliebene Boden des religiösen Ursprungs, ist episch als Repräsentant des

Volksganzen, lyrisch in der Form und in seiner Bedeutung als idealer Zuschauer,

der dem empirischen vorempfindet; er hält das Band der Poesie mit der Musik

und Orchestik fest.



Auf den ungemeinen Vortheil, der dem griechischen Tragiker aus jenen

großen Stoffen der Heldensage erwuchs, haben wir schon öfters hingezeigt;

eine von der Volksphantasie schon umgebildete Wirklichkeit kam ihm entgegen,

das Bild einer Zeit, worin ungeheure Kräfte ungebunden von aller Mechanisirung

des Staatslebens ihren Schicksalsweg gehen, und er hatte nur

„Poesie auf Poesie zu impfen“ (W. Schlegel Vorles. über dram. Kunst und

Lit. Th. 1, S. 80); doch darf man nicht übersehen, daß das Verweilen

auf dem mythisch sagenhaften Boden, der Ausschluß des klaren Tages der

Geschichte (wo er betreten wird, geschieht es nur in Anknüpfung an Mythisches

oder in der Weise mythischer Stellvertretung für das Historische)

zugleich mit der Großheit auch die aus der Transcendenz des Standpunctes

fließenden Mängel dieser Tragödie bedingt. Die Großheit ruht vor Allem

auf der Einfachheit einer Menschenwelt von unentwickelter, aber auch ungebrochener,

objectiv bestimmter, monumentaler Subjectivität. Damit hängt

sogleich auch die Einfachheit der Fabel zusammen, denn es ist nicht das |#f0271 : 1409|



Jnteresse ausgebildet, zu zeigen und zu sehen, wie eine bestimmte Erschütterung

des Lebens sich in einer Gruppe einzelner Situationen und Handlungen, in

welche die Haupthandlung sich verästet, vielseitig reflectirt, mannigfaltig

färbt, in einem Reichthum von Folgen modificirt. Ebensowenig ist ein

Jnteresse da, die Handlung auf einem längeren Wege des Wachsens und

Anschwellens im Zusammenwirken mehrerer und aufeinanderfolgender Motive

werden zu lassen. Der objective Mensch zaudert im Conflict nicht lange,

allgemeine Lebensmächte streiten sich um sein Jnneres, er entscheidet im

Namen der Einen siegreichen rasch wie mit Nothwendigkeit, das Gewicht

der Behandlung kann noch nicht auf die Seelengeschichte, den psychologischen

Prozeß fallen. Dieser Prozeß bedingt mehrere kritische Momente, die

selbst schon relative Katastrophen sind; so enthält Shakespeare's Makbeth

eine Reihe von Krisen, Stadien mit entscheidenden Wendungen des Bewußtseins

und Thaten; die alte Tragödie hatte nur Eine Krise: rasche That

und Katastrophe war ihr Loosungswort, ja sie liebte eine Form, worin

eigentlich Alles nur Katastrophe ist; es ist dieß jener Gang der Composition,

den wir mit Jmmermann (Ueber d. rasenden Ajax des Sophokles

S. 65) analytisch nennen können, indem das entscheidende Einzelne, die

That, woraus die Katastrophe fließt, mit dem Anfang des Drama schon

geschehen ist (Ajax und Oedipus), und in den Folgen, die sich nun entwickeln,

durch Jnduction zugleich den Weg, wie die That entstand, und

die Wolke des Schicksals erkannt wird, welche von Anfang an über dem

Helden hing. Der uncolorirte Charakter dieser Tragödie zeigt sich nun

vor Allem in den Charakteren. Wenn man eine Antigone, einen Oedipus

aufmerksam liest, so fühlt man einen schwachen Ansatz zu bestimmterer

Färbung, etwas von individueller Complexion, Temperament, spezielleren

Zügen; es ist höchst interessant, sich vorzustellen, was Shakespeare aus

solchen Keimen gemacht, wie er sie zum Bilde reicher, mit vielen Saiten

besetzter, vieltöniger und eigenartiger Charaktere entwickelt hätte; bei den

Alten bleibt es ein Anflug, ein Farbenton, den die objective Bestimmtheit

der plastischen Umrisse und das Monumentale der nur von den allgemeinen

Mächten durchzogenen Seele nicht zur Entwicklung kommen läßt. Nennt

man sie mehr Typen, als Jndividuen, so ist dieß näher dahin zu bestimmen,

daß im classischen Style des modernen Drama das, was wir

Typen nennen können, die Charaktere, die mehr das Allgemeine eines Temperaments,

eines Standes, einer sittlichen Angewöhnung vertreten, als das

unendlich Eigene von Jndividuen darstellen, doch subjectiv ausgearbeiteter,

naturalistischer gehalten ist, als jene einfach großen Naturen. Und doch sind

jene nicht leblos, ja weit lebendiger, als die schematischen Charaktere des

verwandten Styls der neueren Poesie, denn sie sind Anschauungen einer

Zeit, eines Volkes, wo diese objective Einfachheit eine Wahrheit und das |#f0272 : 1410|



Gepräge des wesentlichen, großen Pathos zugleich das der Lebenswärme

war. Die geringe Anzahl der Personen folgt aus der Einfachheit der

Handlung, findet aber ihre Ergänzung im Chore.



Der innerste Mangel dieses Drama liegt nun aber in dem antiken

Schicksalsbegriffe. Was in den angeführten §§. über diesen gesagt ist,

fassen wir nur mit Wenigem noch einmal auf. Es unterscheiden sich leicht

zwei Formen des tragischen Prozesses im griechischen Drama, in deren einer

die Schuld klarer und bestimmter ist unbeschadet des Zwielichtes, das sie

von der einen Seite mildert, indem man sich den ganzen Heldencharakter

und die ganze Situation anders denken müßte, wenn es ohne Schuld

abgehen sollte, während in der andern das Schicksal weit mehr noch die

tückisch auflauernde, neidische Macht des älteren Volksglaubens ist, die den

Helden gerade durch die Mittel, die er ergreift, ihm zu entgehen, in's Elend

stürzt. Diese zweite Form tritt nirgends so bestimmt auf, wie im Oedipus.

Ganz ohne Schuld geht es allerdings auch in ihr nicht ab; im Oedipus

ziehen wir aus dem herrischen, jähzornigen Wesen des Helden einen dunkeln

Schluß auf eine ὕβρις, welche nicht ganz ungerecht gedemüthigt wird. Allein

in beiden Formen wird der Schuldbegriff getrübt und gekreuzt dadurch, daß

das Schicksal durch Träume, Seher, Orakel prophezeit, also zum Voraus

gesetzt ist: Ausfluß eines finstern Geistes der Nemesis, der durch ganze

Häuser geht und das Verbrechen des Ahnherrn im Enkel straft. Die Schuld

des Enkels fällt nun in schwankender Verwirrung halb mit unter den Begriff

der über das Geschlecht verhängten Strafe. Wo das Schicksal vorherbestimmt

ist, kann es sich nie und nimmer rein aus dem Gange der

Handlung als Resultat erzeugen. Jn richtiger Betrachtung ist das, was

als Resultat hervorspringt, freilich immer schon im Anfang der Handlung

angelegt, aber nur implicite, nicht, wie bei den Griechen, explicite. Der

Begriff der Vorherbestimmung ist überhaupt ein falscher, tödtet allen wahren

Begriff von Schuld, Handlung, Menschenleben. Die Allwissenheit hat nur

Sinn, wenn man erst die Kategorie des Vorher und Nachher in der Zeit

aufgehoben hat. Die Griechen haben jene Antinomie von absolutem Schicksal

und Schuld ungelöst stehen lassen und es wird dabei bleiben, daß dieß der

kranke, immer beunruhigende Punct in ihrer Tragödie ist.



Der Chor ist bekanntlich die stehengebliebene Wurzel, woraus die Tragödie

hervorgegangen ist; er bewahrt den Ursprung aus den Gesängen des

Dionysischen Cultus als wesentlichen Theil und stehenden Zug ihres religiösen

Charakters. Episch ist er seiner realen Bedeutung nach als Zuziehung

des Volkes zu der Handlung, die auf den Höhen des Lebens, unter den

Heroen vor sich geht, als Ausdruck der Oeffentlichkeit, also des Massenhaften,

Ausgedehnten. Das real Allgemeine, dieser Grund und Boden, aus dem

sich die Helden erheben, wird aber im Jnhalte der Chorgesänge zum ideal |#f0273 : 1411|



Allgemeinen der Betrachtung. Die betrachtende Haltung des Chors hat

zunächst den tieferen Sinn, den Hegel (Aesth. Th. 3, S. 547 ff.) ausgesprochen

hat: er stellt die unentzweite Substanz des sittlichen Bewußtseins

dar, die sich gegenüber den tiefen individuellen Collisionen, die aus ihr wie

aus dem Schooße des Erdreichs hervorschießen, in ihrer Allgemeinheit erhält.

Diese Allgemeinheit spricht der Chor durch stetige Anknüpfung der angeschauten

Handlung an ewige Wahrheiten, an das Göttliche aus, gibt so

dem religiösen Ursprung des Drama's, der in ihm bewahrt ist, ausdrückliche

Form und erscheint in seiner Spruchweisheit zugleich als gnomischer Bestandtheil.

Aber nicht, als ob das Erschütternde der Handlung ihn nicht subjectiv

bewegte, er ist wesentlich fühlend, Empfindungs-Echo des tragischen

Vorgangs. Das Allgemeine, was sich in ihm darstellt, gemahnt nach dieser

Seite unwillkürlich an die Landschaft, an das allgemein Umgebende, Luft

und Erde, was mitzutönen, verhallend weiter zu tragen scheint. Hiemit

ist denn auch die lyrische Bedeutung des Chors ausgesprochen. Er empfindet

als Zuschauer im Stück, als künstlerischer Auszug aus der empirischen

Menge der Zuschauer diesen vor; die pathologische Gewalt, womit die

letzteren ergriffen werden, ist schon dadurch gebrochen, daß ihr Gefühl hier

überhaupt geläuterten Kunst-Ausdruck findet. Allein indem der Chor im

Sturme des Gefühls jene Ruhe und Allgemeinheit der Betrachtung rettet,

reinigt er auch positiv Furcht und Mitleiden, die er dem empirischen Zuschauer

vorempfindet. W. Schlegel's Wort, er sei der idealisirte Zuschauer

(a. a. O. Th. 1, S. 77), bleibt daher ebenso treffend, als geistreich. Die

griechische Poesie entwickelt, um dieser vielseitigen und großartigen Bedeutung

zu genügen, auf diesem Puncte den höchsten Glanz der Lyrik. Das

Band zwischen dem Drama und dieser Form schlingt sich aber auch in die

Handlung selbst hinüber, da die Personen derselben von der Rede in Wechselgesang

mit dem Chor übergehen; der Gesang wird von der Musik begleitet

und der Chor stellt ihre Rhythmen zugleich in orchestischer Bewegung räumlich

dar. Wir sehen also eine Verbindung der Zweige der Poesie mit Musik

und Tanzkunst, die ebenso imposant und lebensvoll, als unserem auf Theilung

der Gattungen gerichteten Sinne fremd ist. Wir müssen trotz aller Großartigkeit

dieser Lebensfülle eine solche Verwachsung für einen unreifen

Zustand erklären; das Drama kann in diesem Prachtgewande nicht zur

klaren Ausbildung seiner tiefsten Bedingungen, eines hellen Bewußtseins

von Charakter, Motiv und Schicksal gelangen, während es in der neueren

Zeit seine Reife freilich um den theuren Preis jener unmittelbaren Lebendigkeit

der Verschlingung mit andern Zweigen und Künsten erkauft. Es

verhält sich ähnlich wie mit der Polychromie in Architektur und Sculptur.

|#f0274 : 1412|



§. 906.



Streng geschieden von der Tragödie bewegt sich die classische Komödie

zwar auf dem Boden der realen Gegenwart und ihr Humor ruht auf der Grundlage

der politischen Satyre, ihrem Style nach aber ist sie mythisch phantastisch,

das reine Gegenbild der ersteren. Dagegen tritt hier innerhalb des classischen

Jdeals ein Stylgegensatz, der im tragischen Gebiete schwächer angedeutet ist,

mit relativer Entschiedenheit in der neueren Komödie hervor.



Jm ernsten Drama des classischen Jdeals war durch den plastischen

Geist und sein Stylgesetz des directen Jdealismus, welches Schönheit der

einzelnen Gestalt forderte, durch die hierin begründete Einfachheit der Charaktere,

durch die dunkle, drohende Wolke des Schicksals, die es nicht gestattete,

daß der Mensch sich seiner unendlichen subjectiven Freiheit erinnerte, der

Uebergang in das Komische streng ausgeschlossen. Kaum ein ferner Ton

ist z. B. dem Wächter in der Antigone angehaucht und auch hier ist die

Vorstellung anziehend, was wohl Shakespeare daraus entwickelt hätte. Jn

der antiken Komödie nun, die wegen der Stylfrage hier einzuführen ist,

obwohl die betreffende stehende Eintheilung erst nachher aufgeführt wird,

herrscht ebenso unbedingt das Komische in der Handlung. Jn der Stimmung

allerdings kann ihr ein ernster Grundzug nicht abgehen, vielmehr ist ihr Humor

von den Klängen der erhabensten Gesinnungen und Schmerzen durchzogen.

Was Stoff und Jnhalt betrifft, so bringt es das Wesen des Komischen

selbst mit sich, daß im vollen Gegensatze gegen die Tragödie hier die unmittelbare

empirische Wirklichkeit ergriffen wurde; die ältere, Aristophanische

Komödie hat das große Thema der Auflösungszustände des griechischen

Staats, sie ist in ihrer Grundlage politische Satyre. Die Großheit dieses

Stoffes gibt ihr den monumentalen Charakter und sichert so zunächst nach

dieser Seite im Realistischen den hohen Styl; allein dieses Bild der Auflösung

der plastischen Schönheit des griechischen Lebens ist noch in einem

andern Sinne selbst plastisch: es objectivirt den Geist der Komik in einer

Parodie der mythischen Welt, worauf die Tragödie ruht, nimmt so die

Gestalt des greiflich wunderbar Komischen, des Grotesken an, treibt zugleich

die porträtirten Persönlichkeiten zur phantastischen Caricatur auf und erhebt

sich von der Grundlage der Satyre in den ausgelassensten Humor. Dagegen

bildet nun die neuere Komödie der Griechen einen vollen Gegensatz; der

monumentale politische Boden und mit ihm das Reich der kolossalen komischen

Wunder wird verlassen, sie steigt in das Privatleben herab, wird

sittenbildlich, naturalistisch, es tritt in den classischen Styl der charakteristische

ein. Vergleicht man sie jedoch mit dem Ganzen des letzteren Styls in

seiner wirklichen und vollständigen Ausbildung, so ist der Gegensatz gegen |#f0275 : 1413|



die alte Komödie doch ein blos beziehungsweiser: die neuere Komödie der

Alten generalisirt mehr, als sie individualisirt, ihre Sklaven, Schmarotzer,

geprellten Väter, leichtsinnigen Söhne, Dirnen, soldatischen Aufschneider,

Trunkenbolde u. s. w. sind mehr Masken, als wirkliche Einzelwesen, und

es wird dieß folgenreich für den Uebertritt des classischen Styls in den

wesentlich charakteristischen modernen durch den Einfluß des Abbilds der

neueren Komödie der Griechen, der römischen, auf die romanische Literatur.

Obwohl nach dieser Seite nur ein relativer Gegensatz, konnte eine solche

Form doch im Alterthum nicht gleichzeitig mit der rein classischen auftreten,

dort ist der Unterschied vielmehr ein successiver und es verhält sich damit wie

mit dem Uebergange der antiken Plastik und Malerei in das Realistische,

Sittenbildliche; die Erscheinung ist aber als geschichtliches Vorbild eines

bleibenden, der weitern, logischen Eintheilung angehörigen Gegensatzes

durchaus wichtig und wesentlich. Ein ähnlicher Gegensatz tritt nun, ebenfalls

geschichtlich, auch in der antiken Tragödie ein, denn Euripides faßt

die Menschen schon empirisch, subjectiv, psychologisch, vielseitig, reicher colorirt,

skeptisch; aber diese Behandlung steht im Widerspruche mit dem großen

heroisch mythischen Stoffe, der doch beibehalten ist, und so gelangt auf

diesem Boden die Stylwendung nicht zu derselben Bestimmtheit, wie auf

dem komischen. Jn schwacher Andeutung ist allerdings ein Styl-Gegensatz

auch als ein gleichzeitiger wahrzunehmen, und zwar in der Eintheilung der

Arten der Tragödie bei Aristoteles (Poetik C. 18.); denn die ethische Art,

die er unter den andern aufzählt, ist sittenbildlich, charakteristisch und der

Peleus, den er neben den Phthiotiden als Beispiel anführt, war nicht

nur von Euripides, sondern auch von Sophokles behandelt. Allein diese

Form war wenig ausgebildet und das psychologische, rein menschliche Gemälde,

auf das sie schließen läßt, konnte entfernt nicht bis zu einer

Ausbildung des Charakteristischen gehen, die einen so entschiedenen Gegensatz

der Stylrichtung innerhalb des Antiken darstellte, wie die neuere

Komödie.



§. 907.



Der charakteristische Styl des modernen Drama's stellt sich, ohne auf

die sagenhaften Stoffe zu verzichten, auf den Boden der naturgemäßen Wirklichkeit

des politischen, bürgerlichen, oder Privatlebens und entwickelt aus der

tieferen, auf prinzipielle Umgestaltung des Bestehenden schneidender gerichteten

Subjectivität vielseitiger, eine scheinbar widerspruchsvolle Einheit darstellender

und in härtere Einzelzüge auslaufender Charaktere in organischem Anwachsen

eine reichere, verzweigtere, größere Personenzahl fordernde Handlung. Das

Schicksal ergibt sich als immanentes Gesetz aus den Wirkungen und Gegenwirkungen

der Freiheit. Der Chor, die Verbindung des Drama mit Lyrik, |#f0276 : 1414|



Musik und Tanz, fällt weg. Jnnigere Mischung des Ernsten und Komischen,

Eintritt des Letzteren in die Tragödie und ernstes Jnteresse der Fabel in der

Komödie folgt aus den innersten Bedingungen dieses Styls.



Die Grundzüge dieses Unterschieds sind zum Theil schon in der Darstellung

des classisch idealen Styls ausgesprochen, da derselbe nur an seinem

Gegensatze geschildert werden konnte, zum Theil müssen sie noch bei der

folgenden Ziehung der bleibenden Theilungslinien zur Sprache kommen.

Wir heben daher hier nur Weniges über einzelne Puncte hervor. Auf die

dunkeln, großen Stoffe aus vorgeschichtlicher, sagenhafter Zeit mit ihren

mythischen Motiven kann auch das Drama des naturwahren Styls nicht

verzichten: die bedeutendsten Tragödien des Vaters des modernen Drama's,

Shakespeare's, spielen auf solchem Boden. Die Begründung des charakteristischen

Styls ist sein Werk, er sprang in voller Rüstung, wie Minerva,

aus seinem Haupte. Seine sagenhaften Stoffe gehören der nordischen

Welt; eignet sich der charakteristische Styl in dem Sinne, welcher zur Sprache

kommen wird, den classischen an, so ist dadurch auch die Aufnahme antiker

Sagenstoffe gegeben. Nur wird der Unterschied von den Alten nothwendig

der sein, daß alle übernatürlichen Motive, welche diese Stoffe mit sich bringen,

im Verlaufe der Handlung in's Jnnere verfolgt, zurückverlegt werden müssen.

Das Schwere ist, dieß so zu behandeln, daß das Wunderbare zum Ausdruck

einer inneren Wahrheit wird, ohne doch zur todten Allegorie sich

auszuhöhlen; Shakespeare ist darin unübertroffen; er verbessert im Fortgang

den mythischen Ausgang, seine Geister und Hexen werden zu Thatsachen

des Bewußtseins und bewahren doch die ganze Schauer-Atmosphäre

geglaubter Erscheinungen aus einem Reiche des Uebernatürlichen. Aehnlich

verhält es sich mit den Furien in Göthe's Jphigenie; der Dichter verlegt

sie von Anfang an nur in das Jnnere des Orestes und sie behalten doch

die Lebens-Wahrheit uralter, geläufiger Tradition. Die wahre Heimath

des modernen Drama ist aber allerdings die wunderlose Wirklichkeit der

Geschichte. Es tritt mitten in die Bedingungen der Realität bis hinein in

die engere Sphäre des Privat- und Familienlebens, das erst dem Jdeale

der neueren Welt seine Wärme und innere Lebendigkeit erschlossen hat. Wie

der Roman, so muß nun das Drama die Stellen aufsuchen, wo die prosaisch

verstandene oder wirklich prosaische Ordnung der Geschichte durchbrochen

wird, sich lüftet und ein Bild freierer Bewegung darbietet. Wir werden bei

dem Unterschiede der Stoffe noch ein Wort über die Momente sagen, die

der dramatische Dichter aufzusuchen hat; die Hinweisung liegt aber schon

in dem, was der §. über die Charakterbehandlung und den Schicksalsbegriff

des naturalistischen und individualisirenden Styls enthält. Die Transcendenz

des Schicksals ist überwunden, dieß ergibt sich bereits aus der Forderung, |#f0277 : 1415|



daß mythische Motive im Fortgange sich in naturgemäße Wahrheit aufheben;

der Mensch ist also auf sich, auf die eigenen Füße gestellt, seine Loose fallen

in seinem eignen Jnnern, das Schicksal erzeugt sich aus der Freiheit. „Das

Schicksal oder, welches einerlei ist, die entschiedene Natur des Menschen,

die ihn blind da oder dorthin führt“, sagt Göthe (Briefw. mit Schiller

Th. 3, S. 84). Es fehlt in dieser Bezeichnung der immanenten modernen

Schicksals-Jdee eine Reihe vermittelnder Begriffe, die nach unserer Lehre

vom Tragischen keiner weiteren Auseinandersetzung bedürfen, sie ist aber

dennoch schlagend und treffend. Der Charakter nun erkauft sich in dieser

Auffassung das Recht, mit dem weiteren Umfang seiner Eigenheiten und

Härten, mit seiner unregelmäßigeren, zerfurchteren Gestalt in die Poesie

einzutreten, durch das Uebergewicht des Ausdrucks, und dieser Ausdruck ist im

Drama der Ausdruck der Freiheit, des entscheidenden Wollens. Nun erst legt

sich das ganze Gewicht so auf diesen Punct, daß der Wille in jener Form

der schärfsten Jntensität auftritt, die wir in §. 898 als die wesentlich dramatische

aufgestellt haben: das moderne Drama fordert revolutionäre, im tiefsten

Sinne des Worts radicale Charaktere. Mit der durchschneidenden Entschiedenheit

entwickelt sich jetzt auch die Fülle und Tiefe der inneren Welt, der

charakteristische Styl ist zugleich der subjective, psychologische. Dieß hat aber

ebenso ganz objective Bedeutung: das Streben des Helden soll ja allgemein

menschlichen, ewig wahren Jnhalt haben, soll Pathos im gewichtigen Sinne

des Wortes sein und gerade die objective Gewalt und Wahrheit des Pathos

will der moderne Geist daran erkennen, daß es den Menschen mit aller

Vielseitigkeit, Besonderheit und Eigenheit seiner Kräfte in Besitz nimmt.

Der complicirtere, oder, wie man sonst sagte, gemischtere Charakter ist demnach

objectiv wie subjectiv gefordert, ein Charakter, der sich in gebrochener

Linie, in scheinbaren Widersprüchen bewegt. Dieß ist zugleich der Grund

der reicheren Fabel, der mannigfaltig sich verästenden Handlung, der Polymythie

im neueren Drama. Es verhält sich wie mit der Ausbildung der

Harmonie in der neueren Musik: die größere Zahl der Personen entspricht

genau der reichen Jnstrumentirung des modernen Musikwerks; wir wollen

den einen Grundton in mannigfaltigerer Resonanz vernehmen, dieselbe Bewegung

des Jnnern vielfacher gewendet, wie sie sich in verschiedenen Gemüthern,

Fällen, Folgen spiegelt, oder, um die Beziehung der Style zum Unterschiede

der Plastik und Malerei nicht zu vergessen, wir wollen den tieferen Hintergrund,

die reichere Composition der letzteren statt der unbenützten Fläche,

welche die sparsameren Gruppen des Relief umgibt. Jst die Handlung

mannigfaltiger, so ist sie nothwendig auch verwickelter und ihr verschlungener

Knoten entspricht der verschlungneren Form des Charakters. ─ Diese

innern Bedingungen sind denn auch der tiefere Grund der Entfernung

des Chors. Eine Handlung, die vom Prinzip der Jmmanenz so streng |#f0278 : 1416|



zusammengehalten ist, kann nicht einen idealen Zuschauer neben sich haben:

sie nimmt ihn in sich herein, hat ihr subjectives Echo in der Vielzahl der

betheiligten Personen und ihres vertiefteren, vielsaitigeren Gemüthslebens,

sie selbst empfinden dem empirischen Zuschauer vor. Daß unsere Zustände

nicht öffentlich sind, daß das Wichtigste in geschlossenen Räumen vor sich

geht, darin liegt der untergeordnete, reale Grund dieser Weglassung. Hiezu

kommt nun aber das moderne Prinzip der reinen Theilung und Auseinanderhaltung

der Künste und ihrer Zweige. Musik und Tanz ist an die Oper

und das Ballet gefallen, wie die Plastik die Farbe ganz an die Malerei

abgegeben hat.



Die Einflechtung des Komischen in das Tragische und die Erhebung

des Ernsten zum leitenden Motive in der komischen Handlung ist an mehreren

Stellen schon so hinreichend besprochen und begründet, daß wir das

Wenige, was noch darüber zu sagen ist, der näheren Beleuchtung der Arten

überlassen und hier nur noch darauf aufmerksam machen, wie der Uebergang

des Tragischen in's Komische schon durch die Behandlung des Charakters

gegeben ist: je complicirter derselbe erscheint, desto weniger können Contraste

ausbleiben, die an's Komische streifen oder bestimmt in dasselbe übergehen,

und ist hievon selbst der erhabene Charakter nicht ausgenommen, so ist

schon dadurch gegeben, daß neben ihm auch wirklich und ganz komische

Charaktere auftreten können. Die moderne, nordische Weltanschauung hat

die Kraft, diese Widersprüche zu ertragen und zusammenzuhalten, und wenn

Göthe die Wärterinn und Mercutio in Romeo und Julie im Namen unserer

„folgerechten, Uebereinstimmung liebenden Denkart“ als possenhafte Jntermezzisten

verwirft, so spricht er vom Standpuncte des classischen Styls,

dem er sich hierin bis zu einem Grad anschließt, der zum Unrechte gegen

diejenige Aufgabe der neueren Poesie wird, von welcher sofort die Rede

sein muß.



§. 908.



Ungleich wesentlicher, als die Ansätze des charakteristischen Styls im rein

idealen des classischen Alterthums, ist die Nachwirkung des letzteren auf jenen,

woraus ein Gegensatz und Kampf der Prinzipien erwachsen ist, der auf keinem

Boden so sichtbar, bewußt und belebend auftritt, wie auf dem dramatischen.

Derselbe fällt theils mit dem Unterschiede der romanischen und germanischen

Nationalität zusammen, theils wiederholt er sich innerhalb der Poesie jeder von

beiden, doch ungleich kräftiger in der germanischen, welche wie keine andere

berufen ist, die Aufgabe der Versöhnung beider Style mit Uebergewicht des

charakteristischen zu lösen.

|#f0279 : 1417|



Die Erläuterung mag dießmal den Schluß des §. heraufnehmen und

von da aus die vorangehenden Sätze in's Licht stellen. Unsere Aufgabe

ist, wenn nicht die ganze leitende Jdee unserer Lehre von dem Leben der

Kunst unrichtig sein soll, offenbar in das Wort zu fassen: Shakespeare's

Styl, geläutert durch wahre, freie Aneignung des Antiken.


Um diesen Punct oscillirt die neuere dramatische Poesie der Deutschen wie

die neuere Malerei um eine höhere Vereinigung des deutschen, niederländischen

Styls mit dem Raphaelischen oder überhaupt italienischen. Göthe

nimmt die Wendung zum classicirenden Styl in seinem Egmont; der

naturalistische, charakteristische, in den seine Jugendpoesie sich geworfen, und

der hohe, ideale sind in diesem Drama als zwei nicht wirklich verschmolzene

Elemente merklich zu unterscheiden, wie oft eine Strecke weit die Wasser

zweier vereinigter Flüsse. Von da an vertieft Göthe seine antik gefühlten

Gestalten durch moderne Humanität und deutsches Herz, aber er setzt sie

nicht in die concrete Farbe der wirklichen Jndividualität und Naturwahrheit,

schon darum nicht, weil es mehr Seelenbilder, als männliche Charaktergestalten

sind. Eine ähnliche Schwankung wie im Egmont ist in Schiller's

Wallenstein; im Lager, in manchen Scenen und Zügen der beiden Piccolomini

und des Schlußstücks der Trilogie, die selbst bis zum behaglichen

Humor charakteristisch sind, in dem tiefen Gefühle, womit Physiognomie

und Stimmung der Zeit erfaßt ist, erkennt man Shakespeare's Geist, aber

im Kothurn des rhetorischen Pathos, in der Jdealität, die in Charakterzeichnung

und einzelner Darstellung doch wieder eine Welt von Zügen der

strengeren geschichtlich naturwahren Haltung fern hält, vor Allem in der

Schicksals-Jdee tritt doch mit Uebergewicht die classische Stylisirung hervor.

Von da an halten sich Schiller's Charaktere „in einer Mitte zwischen der

typischen Art der Alten und der individuellen des Shakespeare“, so sagt

Gervinus (Neuere Gesch. d. poet. Nationallit. d. Deutsch. Th. 2, S. 506

Ausg. 1842), geht aber offenbar zu weit; denn man wird dieß Wort,

das eine so bedeutende Gedankenreihe eröffnet, nur auf einige derselben,

nicht auf alle anwenden dürfen. Die Schiller'sche Charakterwelt ist weit

mehr antik sententiös, rhetorisch und hochpathetisch, als Shakespearisch

naturwahr und in die Einzelzüge der Eigenheit hinausgeführt, es sind weit

mehr Typen, als Jndividuen, er generalisirt weit mehr, als er detaillirt.

Seine Schicksals-Jdee behielt immer einen Rest ungelöster Härte, der an

die neidische Macht des altgriechischen Fatums erinnert. Jn der Braut

von Messina nahm er förmlich diesen Begriff auf und gab dadurch den

Anstoß zu den sog. Schicksalstragödien, in welchen das Fatum nicht nur

in antiker Weise ein Vorausgesetztes, sondern in grasser Trivialität sogar

an ein bestimmtes Datum, an ein bestimmtes sinnlich Einzelnes geknüpft

ist. Von dieser Caricatur fern wollte Schiller ihm seine finstere Majestät |#f0280 : 1418|



sichern, jeden Schein abschneiden, als gelte es im Tragischen blos der Erhabenheit

des menschlichen Subjects; er erkannte nicht, daß die absolute

Erhabenheit des Schicksals sich nur vertieft, wenn es als immanentes

Gesetz aus den Charakteren und der Handlung entwickelt wird, aber nach

jener Seite ist doch Wahrheit und wirkliche Größe in seiner Schicksals-Jdee;

bei einem Müllner und Grillparzer schlug diese in's Lächerliche um. ─

Wir erwarten noch den classisch gereinigten deutschen Shakespeare. Eine

absolute Vereinigung der Stylgegensätze gibt es freilich nicht, soll es nicht

geben, die Geschichte der Kunst ist ja gerade die Geschichte ihres Kampfes

und wir haben hier ihre Beleuchtung vorangeschickt, um darauf einen bleibenden

Unterschied zu gründen, der sich durch die folgenden stehenden Eintheilungen

hindurchzieht; aber ein relativ Höchstes der Vereinigung mit

reicher Umgebung von Modificationen und Mischungsverhältnissen muß der

Begriff sein, nach welchem wir steuern. Keiner Nationalität kann diese

Aufgabe so gesetzt sein, wie der germanischen; ihr angelsächsischer Stamm,

in England mit dem feurigeren normannischen gemischt, hat das wunderbare,

aber noch mit nordischer Formlosigkeit behaftete Muster in Shakespeare

dem deutschen hingestellt, das er mit dem andern ewigen Muster, dem classischen,

zusammenfassen soll. ─ Das Drama der romanischen Völker nun

stellt ein überleitendes Band zwischen dem letzteren und der ganzen Aufgabe

dar. Sie hängen durch Abstammung und Cultur alle noch in der classischen

Tradition, so verschieden sie dieselbe durch ihre Besonderheit und

moderne Bildung auch gefärbt haben, und das entscheidende Zeichen davon

ist, daß sie Shakespeare mit seinen Contrasten im tief individuell gesättigten

Style niemals ganz verstanden haben, verstehen können. Das spanische

Drama stellt seine Menschen, die durchaus mehr Stände, Temperamente,

Leidenschaften, als Jndividuen sind, unter die Wunder eines Himmels, zu

dem sie sich durch das Aufgeben dessen, was eben den wirklichen Jnhalt

des Charakters und Drama's ausmacht, in mystischer Auflösung erheben

sollen, oder spannt sie, in der weltlichen Sphäre, in einen Codex conventioneller

Begriffe der Ehre, Liebe, Ergebung des Unterthanen ein, der die

leidenschaftlichsten Conflicte zur Folge hat, aber der concreten menschlichen

Wahrheit entbehrt. Dieses Drama ist in all seiner Pracht eine Spezialität,

der antiken Anschauung aber verwandt durch den Charakter des Gegebenen

und Vorausgesetzten, den, wie dort das Schicksal, hier die Welt hat, in

die der dramatische Mensch gestellt wird, und durch die, obwohl farbigere,

doch typische Behandlung seiner Persönlichkeit. Das französische Drama

nannte sich in der Blüthezeit selbst das classische. Seinem innern Geiste

nach, dem Geiste der Hof-Etikette, der kalten rhetorischen Antithesen war

es dem Classischen so fremd, als möglich, und doch durch seine negativen

Eigenschaften dem formlosen Geiste des Nordens eine Schule der Zucht |#f0281 : 1419|



(vergl. §. 476), ein Muster, worin das wahre Muster zwar frostig entstellt

war, aber ein nothwendiges Mittleres, dessen unfreie Nachahmung der

freien Aneignung des ächten Classischen, das man noch nicht verstand, vorangehen

sollte. Es ist ein ähnlicher Gang wie die verschiedenen Stufen

des Classicismus in der neueren Geschichte der Malerei §. 737 ff. ─

Jm Lustspiel hat das spanische Drama, abgesehen von den eigentlichen,

stehenden Masken, die Charaktere immer maskenhaft behandelt, immer mehr

komische Typen, als Jndividuen gehabt und das Gewicht auf die Komik

der Fabel, auf die Jntrigue gelegt. Es verhält sich mit dem französischen,

so bedeutend und fruchtbar seit Moliere der Geist der Nation in diesem

Gebiete sich erwiesen hat, nicht anders: der feinste Witz in der Handlung

und keine humoristische Tiefe und Jndividualität in den Charakteren, so

ergötzlich sie auch als generelle Figuren sein mögen. Es ist im Wesentlichen

immer die in's Moderne übersetzte römische Komödie. ─ Das italienische

Drama ist dem französischen gefolgt. Was in diesen Literaturen durch Einflüsse

des bürgerlichen, sozialen Drama's, das von England ausgieng, durch

Diderot die erste Nachahmung fand, in Deutschland aufkam und dann nach

Frankreich zurückwirkte, was ferner durch Einflüsse der deutschen romantischen

Schule entstanden ist, verfolgen wir hier nicht weiter: es sind Schritte zum

charakteristischen, naturwahren Style mit starker Neigung zum falschen Effect

und zum Grassen; die höchste Aufgabe dieses Styls, die Tiefe der Jndividualisirung,

blieb, wie gesagt, den Deutschen als Aufgabe vorbehalten.



§. 909.



Der Styl-Unterschied bildet eines der Momente für die allgemeine

Eintheilung des Drama's.
Der oberste, durchgreifende Gegensatz aber

ist der des Tragischen und Komischen. Glückliche Lösung tragischer

Conflicte begründet keine eigene Form, sondern das Drama solchen Jnhalts

fällt je nach Stoff und Behandlung in das eine oder andere dieser zwei Gebiete.

Die verschiedenen Formen des Tragischen und Komischen treten als eines der

Motive für die Unter-Eintheilung auf.



Wir haben der festen, stehenden Eintheilung der Formen des Drama

eine historische Beleuchtung der Stylprinzipien vorangeschickt, die jedoch mit

der Aufzeigung eines bleibenden Gegensatzes schloß und dieser wird denn

weiterhin als einer der Eintheilungsgründe auftreten. Es bedarf aber keiner

Nachweisung mehr, daß im Gebiete des Drama das Tragische und Komische

den entscheidenden, höchsten Eintheilungsgrund abgibt, wir verweisen auf

§. 540, 1. §. 864. 899. 900; es kann sich nur fragen, ob nicht eine dritte

Gattung aufgestellt werden müsse, worin dieser Gegensatz aufgelöst sei. |#f0282 : 1420|



Als eine solche hat man das Drama mit glücklichem Ausgang aufgeführt,

wofür wir den Namen Schauspiel kaum brauchen können, weil er sich

einmal factisch für eine bestimmte geschichtliche Form, und zwar eine zweifelhafte,

nämlich das bürgerliche Rührstück, fixirt hat. Man erkennt nun

aber sogleich, daß dieser Begriff sich nicht dem der Tragödie und Komödie

logisch coordiniren kann, so daß man etwa an ein Mittleres zwischen Ernst

und Komik zu denken hätte, was in der frohen Stimmung des heiteren

Ausgangs enthalten wäre. Die Stimmung des Glücklichen und die komische

sind keine Begriffe, die unter Eine Kategorie fallen. Jene kann in diese

übergehen, dann begründet sie, wenn es sich nicht blos von einer mäßigen,

vereinzelten Einmischung des Komischen in das Tragische, wie sie überhaupt

dem charakteristischen Style natürlich ist, sondern von einer starken, zur

Herrschaft gelangenden handelt, eine Komödie, sie muß aber diesen Uebergang

nicht nehmen, und ein Drama, das vorherrschend ein Bild von ernstem

Kampf, Schuld und Leiden, darstellt, gehört, mag auch dieß Leiden vorübergehend

und der Schluß glücklich sein, zur Tragödie: es ist nichts Anderes,

als das positiv Tragische, dessen Sinn und Werth in §. 128 erörtert ist,

in der Form des Drama realisirt. Es handelt sich einfach um die zwei

Glieder jenes Dualismus, der durch alles Erhabene geht und im Tragischen

seine höchste Bedeutung hat. Wir wiederholen den Satz aus jenem §.,

daß die negative Form die reinere und bedeutendere, die positive aber, d. h.

die Darstellung schwerer und ernster Conflicte mit glücklichem Ausgang, die

schwächere ist, weil sie immer noch einen Schein übrig läßt, als gelte es

die Verherrlichung des subjectiv Erhabenen. Diesen Schein zu vermeiden,

muß der ganze Accent darauf gelegt werden, daß nicht menschliches Verdienst

seine Genugthuung erhalte, sondern, daß ihm nach tiefem Leiden,

das mit irgend einer Schuld zusammenhängt, womit edles Streben sich

getrübt hat, von der absoluten Macht der Weltordnung vergönnt sei, seinen

Zweck siegreich durchzuführen. Je schwächer nun das erste Moment in

dieser Bewegung ist, d. h. je weniger tief und furchtbar der Conflict und

die Schwere der Prüfung, desto näher liegt es allerdings, daß der glückliche

Schluß in der Grundstimmung anticipirt wird und diese aus der nur freien

und freudigen in die komische sich umsetzt. Das Mittelglied ist, daß die

Frohheit auch die subjective Willkür, das absolute Leichtnehmen alles Jnhalts

entbindet. Dann entsteht eine Form, die, wie gesagt, zwar nicht als dritte

neben Tragödie und Komödie steht, aber eine Art der letzteren bildet, welche

etwas von der ersteren hat: die Komödie mit ernstem Mittelpunct. Die

Sache ist damit allerdings noch nicht erschöpft, das Weitere gehört in die

Unter-Eintheilung der zwei Hauptgattungen, wo die verschiedenen Formen

des Tragischen und Komischen als Motive einer engeren Unterscheidung

hervortreten.

|#f0283 : 1421|



§. 910.



Für die Tragödie bildet den nächsten Eintheilungsgrund der Unterschied

des Stoffes. Derselbe ist entweder sagenhaft heroisch oder historisch

politisch,
wo denn prinzipielle Umwälzungen des Bestehenden durch gewaltige

Charaktere den der Dichtungsart entsprechendsten Jnhalt darbieten, oder er

gehört dem bürgerlichen und Privat-Leben an. Historisch politischer

Hintergrund hebt die letztere Sphäre in die Nähe der ersteren.



Es versteht sich, daß die Eintheilung nach dem Stoffe nicht erschöpfend

ist; die Eintheilungsgründe sind nacheinander aufzustellen und dann ihre

Convergenzen und Divergenzen aufzuzeigen. ─ Wir haben schon in §. 907

gesagt und in der Anm. weiter ausgeführt, daß das moderne Drama

die sagenhaft heroischen Stoffe mit dem oft von uns hervorgehobenen großen

Vortheile, den sie bringen, nicht aufzugeben hat. Es bedarf also keines

weiteren Wortes, um zu rechtfertigen, daß wir diese Sphäre als Glied

einer bleibenden Eintheilung aufführen. Der eigentliche, heimische Boden

des modernen Drama's sind aber natürlich die hellen Epochen der Geschichte;

die Arbeit ist unendlich schwerer, der Fehlgriff der Stoffwahl, die Ueberwältigung

durch den massenhaften, von der Sage nicht vereinfachten Gegenstand,

daher die Verirrung in die Breite des Epischen liegt nahe genug, allein

alle moderne Kunst hat die Aufgabe, zur ursprünglichen Stoffwelt sich

zurückzuwenden und den schweren Kampf ohne die hülfreiche Vorarbeit der

allgemeinen Phantasie auf sich zu nehmen. Von der einen Seite betrachtet

sind Stoffe aus der alten Geschichte günstiger. Die Welt ist eine

einfachere, klarere, schon durch die größere Ferne der Zeit mehr idealisirte.

Der alte Orient enthält noch manchen ungehobenen Schatz, namentlich ist

Herodot noch zu wenig benützt. Ganz modernes Bewußtsein, tiefe und

raffinirte Conflicte des Herzens und Weltschmerz in alttestamentliche Stoffe

zwängen ist eine der Verkehrtheiten unserer Zeit. Einen größeren Reichthum

ächt dramatischer Stoffe bringt natürlich die classische, die griechische

und römische Geschichte dem Dichter entgegen. Er findet hier neben

solchen Zuständen, Begebenheiten, Charakteren, die unzweifelhaft mehr epischer

Stoff sind, die prinzipiellen Kämpfe, die das Drama verlangt, die radicalen

Charaktere, welche mit hellem Bewußtsein eine bestehende Ordnung

stürzen und tragisch untergehen. Wie glücklich hat Shakespeare im

Coriolan, im Cäsar gegriffen! Dagegen haben die antiken Stoffe den Nachtheil,

daß die Charaktere und Culturformen für das Drama zu typisch

einfach sind. Jm Mittelalter ist es umgekehrt; diese sind colorirt, aber die

sittlichen Kräfte handeln zu dunkel und unbewußt. Dieß ist besonders der

Fall in dem wilden und blutigen Auflösungskampfe des Feudalstaats, wie er |#f0284 : 1422|



namentlich in England so belehrend über das innerste Wesen und der nothwendige

Gang dieser Zustände sich entwickelt hat: ein ebenso gewaltiger,

als durch seine Massenhaftigkeit und Rohheit schwieriger Stoff, dem Shakespeare

trotz allen zugegebenen Mängeln jenes Cyclus doch die tragische

Jdealität abgewonnen hat, daß die rauhen Kräfte als die verstockten Werkzeuge

eines ungeheuern Schicksals erscheinen und so ihren Gipfel in der

dämonischen Gestalt Richard's III finden, in welchem ihre ganze Wildheit

sich zum gründlich Bösen ansammelt, hiemit aber auch sich zerstört und der

neuen Staatsordnung Platz schafft. Einen klaren Prinzipienkampf stellt

der Kampf des Pabstthums und Kaiserthums dar, es fehlt ihm aber im

Einzelnen und Ganzen doch zu sehr an wirksamen Schlußpuncten. Der

günstigste Stoff der Tragödie liegt offenbar in den großen Gährungsmomenten

der neueren Zeit; die radical einschneidenden Naturen sind häufiger

und handeln nicht nur mit hellem Bewußtsein, sondern haben auch das

tiefer in sich concentrirte, der Einfachheit typischer Objectivität entwachsene

Leben, dessen das Drama bedarf. Als Göthe und Schiller nach Egmont,

Fiesko, Don Carlos, Wallenstein, Maria Stuart griffen, zeigten sie dem

neueren Drama den richtigen Weg (vergl. Gervinus a. a. O. S. 492. 493).

Allerdings werden, je näher die moderne Zeit rückt, die Culturformen um

so ungünstiger, doch lockert sich in den Tagen der Auflösung und Prinzipienkämpfe

auch die prosaische Ordnung der Dinge.



Jn der dritten Sphäre soll durch den Ausdruck: bürgerliches und

Privatleben derjenige Stoff, der soziale Fragen, Conflicte, die sich um die

Einrichtung der Gesellschaft drehen, als dramatischen Jnhalt mit sich bringt,

von dem reinmenschlichen unterschieden werden, dessen Jnteresse in den großen

Empfindungsmotiven der Liebe, der Pietät, der Freundschaft liegt. Wir

kommen auf diesen Punct bei der Unterscheidung von Prinzipien= und

Charaktertragödie zurück. Jm ungenaueren, gewöhnlichen Sprachgebrauche

nennt man das ganze Gebiet das bürgerliche Drama. Beiderlei Stoffe haben

nicht die monumentale Großheit wie jene ersteren; sie nähern sich aber derselben,

wenn das Geschichtliche, Oeffentliche so den Hintergrund bildet, wie

in Romeo und Julie, im Othello. Es ist die ähnliche Erhöhung, wie sie

W. Scott dem Romane, Göthe in Hermann und Dorothea der Jdylle

gegeben hat. Der Dichter wird hier meist aus zufälliger Kunde oder aus

poetischer Ueberlieferung, namentlich Novellen schöpfen. ─ Der Begriff des

Historischen steht zu dem des Bürgerlichen und Privaten zunächst nicht im

Verhältniß einer logischen Unterscheidung; doch erhellt, daß es sich dort um

die großen Gegenstände handelt, welche die Geschichte mit Nothwendigkeit

aufzeichnet, hier aber um Solches, was sie je nach Umständen aufzeichnet

oder nicht. Gegen völlig freie Erfindung brauchen wir uns nach dem,

was die Lehre von der Phantasie aufgestellt hat, nicht mehr auszusprechen; |#f0285 : 1423|



dagegen kann die Erfindung ganz wohl von einem kleinen Puncte ausgehen,

der in der vollständig entworfenen Handlung nur einen untergeordneten

Theil bildet, vergl. §. 393, Anm. 1.



§. 911.



Das zweite Eintheilungs-Moment liegt in dem Unterschiede der Seite,

von welcher der Stoff aufgefaßt wird. Der Dichter legt das größere Gewicht

entweder auf den Conflict der ethischen Grundmotive an sich oder auf

das Bild des Charakters und der Sitte. Der Gegensatz von Prinzipien-

Tragödie
und Charakter- (Sitten-) Tragödie, der hiedurch entsteht,

kommt zurück auf die Unterscheidung im Tragischen §. 131 ff. 135 ff. Derselbe

kann jedoch nur ein relativer sein. Die zweite Art theilt sich wieder nach

§. 105 ff. in ein Drama der Leidenschaft, namentlich der Liebe, des bösen

und des guten Willens.



Was Hettner (a. a. O. S. 38) Prinzipientragödie nennt, ist nach

unserer Unterscheidung in der Lehre vom Tragischen die Tragödie des sittlichen

Conflicts, und was er Charaktertragödie nennt, Tragödie der einfachen

Schuld; es ist aber zweckmäßig, im concreten Gebiete jene einfacher

bezeichnenden Namen zu brauchen. Es handelt sich hier von einer wichtigen

Unterscheidung, die aber durchaus nur relativ sein kann; würde sie absolut

genommen, so wäre entweder der Satz umgestoßen, daß im Drama nicht

der Charakter, sondern die Handlung das Wesentliche ist, oder umgekehrt:

es würden sich Conflicte bekämpfen, die wie Platonische Jdeen als Wesen

für sich in der Luft schwebten. Die Prinzipientragödie ruht auf Conflicten,

die nach der Trennung, die in den menschlichen Dingen das ewig Zusammengehörige

erfährt, wirklich unversöhnlich sind, aber die Einseitigkeit der

Trennung muß in schroffen und heftigen Charakteren ihre lebendige Realität

haben, so daß der Eindruck bleibt, bei größerer Nachgiebigkeit würde allerdings

der Conflict sich schmerzloser lösen, nur fiele dann eben die Kraft der

Einseitigkeit in den Charakteren und die Lösung wäre eine matte, schlaffe.

Die classische Mustertragödie des Conflicts, die Antigone des Sophokles,

kann daher allerdings auch so gefaßt werden, daß die Starrheit und Heftigkeit

der beiden Hauptpersonen die Angel der Handlung sei und daß wir

aus dem Schlusse die große Lehre von der Mäßigung zu ziehen haben,

aber es ist dieß nicht die ganze Erklärung, sondern nur Hervorhebung

ihres einen, hier des untergeordneten Moments. So sind in Shakespeare's

Jul. Cäsar die Charaktere typisch einfacher, als in irgend einem

andern Drama Shakespeare's, schlicht erhabene Träger der sich bekämpfenden

Jdeen der Republik und Monarchie, das Gewicht fällt auf diese, aber der |#f0286 : 1424|



Jdeenkampf ist doch wesentlich lebendiger Personenkampf. Der Charaktertragödie

darf umgekehrt, obwohl das Gewicht auf die andere Seite gelegt

ist, ein Pathos von allgemeiner, objectiver Wahrheit nicht fehlen. Nach

der Auffassung von Gervinus, der das tragische Ende durchaus nur aus

dem Uebersturz heftiger Leidenschaft ableitet (Shakespeare B. 4, S. 380 ff.),

gäbe es nicht blos nur eine Charaktertragödie, sondern auch nur eine solche,

die keine Allgemeinheit enthält, als die Lehre von der Pflicht der Mäßigung,

die als ein abstracter Satz der Moral nie einen großen poetischen Jnhalt

begründen kann. So predigt Gervinus dem Romeo Mäßigung, wohl mit

Recht, Lorenzo thut es auch; wäre er aber besonnen, so wäre er kein liebender

Jüngling und wäre im Drama nicht die Liebe in ihrem ganzen

Feuer, ihrer ganzen Unendlichkeit dargestellt; ein andermal mag man bedenken,

daß es noch andere Dinge auf der Welt gibt, Rücksichten, Pflichten;

hier aber, dießmal gilt es der Göttlichkeit der Liebe, dießmal muß sie absolut

dastehen, eine ideale Leidenschaft; die Welt außer ihr besteht auch jetzt

und es wäre Pflicht des Liebenden, sie nüchterner zu berücksichtigen; es ist

Schuld und nicht Schuld, daß Romeo es in rascher Uebereilung unterläßt; in

dieses Zwielicht mitten hinein stellt sich die Tragödie. Alles aus der bloßen

Jndividualität und der Natur des menschlichen Herzens entwickeln heißt

der Tragödie sowohl das wahrhaft Allgemeine, als das wahrhaft Concrete

nehmen. Selbst wilde und rohe Charaktere dienen, das muß uns der

Dichter zeigen, einem geschichtlichen Gesetze, selbst ein Richard III ist Werkzeug

eines solchen, Makbeth's mörderischer Ehrgeiz ist Verkehrung des moralischen

Anrechts heroischer Größe und hohen Geistes an die Krone und

Wallenstein führt den Anspruch des genialen Feldherrn auf unbegrenzte

Vollmacht in Kampf gegen das Recht der kaiserlichen Macht, das aber durch

kleinliche Ueberwachung zum halben Unrechte geworden ist. Kurz, das

Pathos muß immer objective Allgemeingültigkeit haben, das Gewicht der

Behandlung kann aber mehr auf diese oder mehr auf das subjective Leben

des Pathos im Charakter fallen. Jm letzteren Falle wird allerdings immer

die Spannung gegenüberstehender Rechte weniger nothwendig und unvermeidlich

erscheinen, und dieß ist es, was in §. 131 ff. das Tragische der

einfachen Schuld heißt. ─ Die Charaktertragödie nun wird mehr oder

weniger von der strafferen Zusammenfassung eines Pathos in der energievollen

Hauptgestalt hinausweisen auf die sittlichen Gesammtzustände gesellschaftlicher

Kreise; je mehr dieß der Fall ist, desto mehr wird das Charakterdrama

zum Sittenbilde. Dieß geschieht im edelsten und höchsten Sinne,

wenn das Gewicht auf das Bestehen und Wachsen der reinsten Humanität

gelegt wird wie in Göthe's idealen Sittengemälden Jphigenie und Tasso;

das tragische Schicksal geistiger Naturen, wie Philosophen, Künstler, Dichter,

gehört in dieses rein menschliche Gebiet, doch nehmen wir unser Bedenken |#f0287 : 1425|



gegen solche Stoffe nicht zurück. Ein trivialeres Sittenbild, dem holländischen

Genregemälde ähnlich, eine schwunglose Darstellung des Familien=

und Stände-Lebens war das bürgerliche Drama der Lessingisch-Jfflandischen

Zeit. Man könnte diese sittenbildliche Wendung der Charaktertragödie nach

Aristoteles (Poetik C. 18) die ethische nennen, wiewohl er nicht ganz denselben

Begriff mit dem Worte verbindet, sondern mehr ein Gemälde passiver

Seelenzustände im Auge hat gegenüber der starken, heroischen Leidenschaft,

die den Jnhalt der Art der Tragödie bildet, welche er die pathetische nennt.

Was wir unter Charakter im stricten Sinne des Wortes verstehen, ist allerdings

auch in der letzteren Art nicht befaßt, denn es ist ein moderner Begriff.

─ Zur weiteren Eintheilung der Charaktertragödie ziehen wir aus

dem ersten Theile die dort unterschiedenen Formen des subjectiv Erhabenen

herauf. Demnach wäre die erste Form die Tragödie der Leidenschaft.

Sie unterscheidet sich von den andern dadurch, daß die Leidenschaft mit reifem

und geschlossenem Charakter zwar zusammentreffen kann, aber nicht muß.

Das Pathos der Liebe, ein Hauptmotiv im modernen Drama, wie dieß

im Wesen des modernen Jdeals begründet liegt, fordert jugendliche Naturen,

die noch nicht zum Charakter geschmiedet sein können, das Pathos der verletzten

Familienpietät findet im König Lear einen Greis, der hohe Eigenschaften,

aber nicht Charakter im engeren Sinne des Wortes hat; dagegen

vergiftet die Eifersucht im Othello einen Charakter, der wirklich zur vollen

Reife gelangt ist. Die Tragödie der Leidenschaft wird häufig zugleich Sittenbild

im kräftigsten Sinne des Worts; so sehen wir im König Lear eine

ganze Generation entartet. Die Tragödie des Bösen hat Shakespeare

geschaffen; was auch immer nach ihm in dieser Richtung noch entstanden

ist oder entstehen mag: Richard III und Makbeth (der aber noch

andere Seiten hat, die in andern Zusammenhang gehören,) sind einzelne

Werke, die den absoluten Werth von Gattungen haben. Daß und wie die

Tragödie des Bösen und der Leidenschaft sich naturgemäß verbindet, zeigt

Othello und Lear. Die Tragödie des guten Willens ist natürlich nicht

ein Bild der fleckenlosen Tugend, sondern des edlen Strebens und Wirkens

mit Schuld, wenigstens nicht ohne innern Kampf, wie ihn Göthe's Jphigenie

gegen die Versuchung zur Lüge und zum Undank besteht. Diese

Gattung ist jedoch in der ächten Poesie schwach vertreten, weil es sehr

schwer ist, reine Charaktere zu behandeln, ohne ihnen den Schatten zu entziehen,

den das Tragische fordert, und sehr leicht, in ein Gemälde der platten

Rechtschaffenheit und das falsche Bild des Tragischen zu verfallen, wie dieß

im bürgerlich rührenden Schauspiele der Fall war.



Es entsteht die Frage, ob nicht noch eine weitere Form aufzustellen

sei, nämlich eine Tragödie des Bewußtseins. Jm Makbeth fällt schließlich

das stärkste Gewicht auf das Gewissen, seine Phänomene, Bewegungen, |#f0288 : 1426|



Geschichte; im Hamlet liegt es von Anfang bis Ende auf der Reflexion,

die den Willen nicht zum Handeln kommen läßt. Es ist aber bedenklich,

eine eigene Classe solchen Jnhalts einzuführen; man kann nur sagen: es

gibt Dramen, in welchen der Haupt-Accent so eben aus der Handlung

und dem Thatsächlichen sich herauszieht und auf die innerlichen Kämpfe

legt; wo aber diese zum ganzen Jnhalt werden, da sind sie theoretisch und

solche Werke, wie Göthe's Faust, behalten ihren unendlichen Werth, sind

aber schwebende Formen, die zu wenig Handlung und festen Körper haben,

um eigentliche Dramen genannt zu werden.



Wir haben die neuere Schicksalstragödie als eine Verirrung erwähnt.

Jst es aber nicht logisch gefordert, daß auch eine Form unterschieden

werde, die diesen Namen ohne Tadel trägt? Wenn nach der Seite

der Auffassung eingetheilt und danach eine Prinzipien- und Charaktertragödie

unterschieden wird, so scheint ein dritter Fall übersehen, wo das

Hauptgewicht auf den tragischen Gang der Handlung fällt. Die Alten

hatten eine solche Gattung; Aristoteles (a. a. O.) nennt sie die verwickelte

und erklärt dieß dahin, daß hier das Ganze in Erkennung und Umschwung

bestehe. Der König Oedipus ist das reinste Bild derselben. Allein dieselbe

kann nur in der Poesie des classischen Alterthums auftreten, und zwar deßwegen,

weil nur diese ein vorausgesetztes, neidisch auflauerndes, nicht aus den Handlungen

der Menschen sich entwickelndes Schicksal kennt. Was den Griechen

normal war, ist uns abnorm, daher ist eine moderne Schicksals-Tragödie eine

schlechte Tragödie. Anders verhält es sich, wie wir sehen werden, in der

Komödie; hier kann der Gang, die Verwicklung, die Bewegung zum Schlusse

so das Uebergewicht über das komische Pathos und die Charaktere haben,

daß darauf eine durchgreifende Eintheilung zu gründen ist.



§. 912.



Der Unterschied der Auffassung verhält sich zu dem des Stoffes so, daß

am bestimmtesten der historisch politische Schauplatz die Bedingung zu der Prinzipien-Tragödie

enthält, wogegen der sagenhaft heroische und der bürgerliche,

das Privatleben mehr auf das Charakter- und Sitten-Drama führt; jedoch

beides keineswegs ausschließlich, denn im bürgerlichen Gebiete treten Conflicte

tiefer und allgemeiner Art auf, welche die soziale Prinzipientragödie begründen,

im historisch politischen kann sich der Nachdruck doch dem Charakter zuwenden

und das sagenhaft heroische lädt zu einem gewissen Gleichgewichte von Prinzipien-

und Charakter- (oder Sitten-) Tragödie ein.



Daß der historisch politische Stoff am entschiedensten zur Prinzipien=

Tragödie führt, bedarf keines Beweises; dagegen arbeitet die umbildende |#f0289 : 1427|



Sage aus den Ereignissen und Thaten eines noch unbefestigten öffentlichen

Lebens das allgemein Menschliche heraus; es ist in den classischen Tragödien,

im Lear, Makbeth, Hamlet nicht gleichgültig, daß es sich um Heroen,

Fürsten, Völker, Staaten handelt, das menschliche Pathos gewinnt andere

Bedeutung auf dieser monumentalen Höhe, aber den Mittelpunct bildet

doch nicht ein Kampf zwischen einer bestehenden politischen Ordnung und

einer Jdee, die sie zu stürzen, organisch umzugestalten strebt, sondern Charakter,

Grundempfindungen des menschlichen Lebens, innere Zustände des

Gemüths, Sitten. Die Stoffe der bürgerlichen Gesellschaft haben wir

in §. 910, Anm. von denen des Privatlebens dadurch unterschieden,

daß sie soziale Fragen enthalten. Doch führt dieß noch nicht unmittelbar

zu der Prinzipientragödie; auch so kann der Nachdruck auf Leidenschaft und

Charakter liegen, und daß ebendieß der Sphäre des engeren Privatlebens

natürlich ist, erhellt von selbst. Allein diese Sätze gelten keineswegs unbedingt.

Daß der historisch politische Schauplatz je nach seiner Beschaffenheit

auch zur Charakter-Tragödie führt, beweist Shakespeare's Coriolan, Antonius

und Cleopatra, Heinrich V. Weichen und passiven Naturen, leidenden

Frauen, wenn sie Hauptpersonen sind, ist tragische Würde nur dadurch zu

geben, daß ihnen um so mehr menschliche Theilnahme gesichert wird; so neigen

sich Shakespeare's Richard II und Schiller's Maria Stuart von prinzipiell

politischen zu Charakter- und Sittentragödien. Die schneidenden Conflicte

der bürgerlichen Gesellschaft führen nicht nothwendig, aber doch entschieden

drängend zu einer Behandlung, welche das Jnteresse an den prinzipiellen

Conflicten des Rechts, des Herzens, der Ehre, des Anspruchs auf Glück

und Besitz mit festgewurzelten Vorurtheilen der Gesellschaft, Einrichtungen,

Vorrechten, Stände-Unterschieden stärker betont, als das Jnteresse an den

Charakteren und Leidenschaften: eine Form, die in der modernen Zeit zu

großer Bedeutung berufen ist. Schiller erhob das bürgerliche Charakterstück

durch Kabale und Liebe in diese Sphäre. Daß wir die Absichtlichkeit der

eigentlichen Tendenz auch hier, wo sie am nächsten liegt, aus der wahren

Poesie wegweisen, folgt aus allen Vordersätzen des Systems. Hettner

(a. a. O. S. 86 ff.) nennt diese Gattung das Drama der Verhältnisse und

will strenge zwischen Conflicten mit vorübergehenden Vorurtheilen, Einrichtungen

der Gesellschaft und mit bleibenden unterscheiden. Allein die

Grenze ist kaum zu ziehen; der menschliche Geist schafft sich in der Gesellschaft

immer neue Formen und verhärtet sich dann in ihnen, so daß sie zur

Grausamkeit werden, bis er sie endlich stürzt; mag je für die Gegenwart

auch eine solche Form ganz veraltet sein, so erkennen wir doch darin ein

Bild derselben Verhärtung, die in anderen Formen auch heute da ist und

stets wiederkehrt, und das allgemeine, bleibend menschliche Jnteresse wird

daher nicht fehlen, wenn nur nicht ganz zufällige und unserem Bewußtsein, |#f0290 : 1428|



unserer Cultur allzufern liegende Collisionen statt tiefwurzelnder behandelt

werden. ─ Die Tragödie des engeren Privatlebens endlich kann sich doch auch

zur Hervorstellung des Prinzipiellen hinneigen, wenn z. B. in Collisionen wie

zwischen Liebe und Ehre, Liebe und Kindespflicht das Gewicht von der besondern

Färbung der Charaktere mehr auf das allgemein Sittliche verlegt ist.



§. 913.



Die classisch ideale Stylrichtung steht in natürlichem Anziehungsverhältniß

zu den sagenhaft heroischen und historisch politischen Stoffen, die naturalistische

und individualisirende zu denen des bürgerlichen und Privat-Lebens.

Allein auch dieß Verhältniß ist kein ausschließliches; insbesondere ist im letzteren

Styl eine dem idealen Schwunge des ersteren bei allem Gegensatze tief verwandte

oder durch Aneignung desselben erhöhte Form von einer im engeren

Sinne naturalistischen zu unterscheiden, die sich zu den Stoffgebieten so verhalten,

daß jene auch den großen Gegenständen der zwei ersten, diese nur den

weniger erhabenen der andern Sphären angemessen ist.



Die Stylfrage, deren geschichtliche Beleuchtung wir vorangeschickt haben,

tritt also jetzt als ein Moment in der Eintheilung der Formen ein. Der

erste Satz des §. bedarf keiner Erörterung und wir wenden uns sogleich

zu dem tiefen Unterschiede innerhalb des charakteristischen Styls, den der

Schlußsatz zugleich mit seiner Beziehung zu den Stoffgebieten hervorhebt.

Es ist klar, daß unter der Gestalt dieses Styls, die als eine bei allem Gegensatze

doch dem classisch idealen tief verwandte bezeichnet wird, der Shakespeare'sche

verstanden ist. Er steht auf schroff gegenüberliegendem Gipfel

und trägt doch einen Kothurn, der ihn den Griechen ganz ebenbürtig macht.

Er kann und soll sich aber, wie wir gesehen haben, mit dem Formgefühle

des classischen verbinden, noch inniger, als bei Schiller und Göthe. Dieser

geläuterte germanisch charakteristische Styl gehört nun ganz den historischpolitischen

Stoffen; er kann sich aber auch den Stoffen des bürgerlichen

und Privatlebens zuwenden, wie wir an dem reinen Sittenbilde, Göthe's

Tasso, sehen, worin der Umstand, daß der Schauplatz ein Hof ist, an dem

Begriffe der Sphäre nichts verändert, denn mit der politischen Seite des

fürstlichen Standes hat dieß Drama nichts zu schaffen, nur mit der menschlich

sozialen. Jm Großen und Ganzen aber, namentlich wenn es nicht

durch solchen Hintergrund der edelsten Blüthe der Humanität auf den Höhen

der Gesellschaft gehoben ist, führt dieß Gebiet allerdings so viel Nöthigung

mit sich, in die realen, harten, selbst prosaischen Lebensbedingungen tief einzugehen,

daß hiedurch der charakteristische Styl im engeren Sinne der Naturwahrheit

bedingt ist und hiemit auch die prosaische Sprache.

|#f0291 : 1429|



§. 914.



Sämmtliche Stoffgebiete, Auffassungen und Stylrichtungen können sich im

negativ oder positiv Tragischen bewegen und es läßt sich nur bedingt

aussprechen, daß der Schauplatz des bürgerlichen und Privatlebens im Allgemeinen

mehr die zweite Form zu begründen geeignet sei. Wichtig ist neben

der größeren oder minderen objectiven Härte des Conflicts der Unterschied der

Charaktere, indem der freiere, sittlich harmonische das Mittel ist, auch den

schwereren Conflict glücklich zu lösen. Je fühlbarer dieser Schluß von Anfang

an gesichert erscheint, desto stärkere Einmischung des Komischen ist gerechtfertigt;

womit aber auch der Uebergang in die Komödie eintritt.



Es ist wiederholt gesagt worden, daß ein Drama tragisch zu nennen

ist, mag der Ausgang auch ein glücklicher sein, wofern nur der endliche

Sieg einer guten Sache als Werk einer Weltordnung sich darstellt, die den

Helden durch Leiden führt, in denen er als ein nicht schuldloses, vielmehr

der Prüfung und Läuterung bedürftiges Werkzeug derselben erscheint. Es

bleibt aber dennoch dabei, daß das negativ Tragische die wahrere, tiefere,

bedeutendere Form ist. Die Geschichte hat Momente, wo sie einer versöhnten

Weltanschauung, dem Glauben an den Sieg des freien und guten

Geistes schon durch den Stoff entgegenkommt; ein solcher Stoff ist der des

W. Tell. Allein die Dichtkunst faßt die Geschichte als bewegtes Ganzes auf,

behält im Auge, daß es kein ruhendes Vollkommenes gibt, und premirt auf

diesem Standpuncte das negative Moment der Bewegung, den Kampf,

worin jede einzelne Kraft im Leiden bekennen muß, daß sie nicht rein, daß

sie nicht das Ganze ist, und darum zieht sie es vor, den ewig neuen Sieg

im ewigen Kampfe nur in der Perspective zu zeigen. Die dramatische

Literatur hat daher nur wenige bedeutende Dramen mit glücklichem Ausgang

aufzuweisen. Daß die Sphäre der bürgerlichen Gesellschaft und des Privatlebens

zu einem solchen eher neige, läßt sich nicht objectiv, sondern nur

subjectiv behaupten; d. h. sofern die weniger heroisch gehobene Stimmung

dieser Stoffe es mit sich bringen mag, daß der Dichter den schneidenden

Conflicten aus dem Wege geht, an denen es natürlich in beiden Gebieten

nicht fehlt. Das im engeren Sinne sogenannte Schauspiel, das bürgerliche

Rührstück, bedurfte den glücklichen Schluß, nachdem es seinen Standpunct

in einer trivialen Ansicht von der göttlichen Gerechtigkeit genommen hatte,

als wäre sie juristische Belohnung und Bestrafung (vergl. §. 128, Anm. 2.).

Sie kannte keine wirkliche, nothwendige Conflicte, dieß und die in's Kleine

malende Art des charakteristischen Styls war eigentlich komödisch und es ist

nur Schade, daß so viel Gutes, wie es sich in jener Literatur findet, nicht

im Zusammenhange von Komödien steht. Jn seinem Nathan vergißt Lessing,

welchen schweren Conflict zwischen dem Fanatismus des Christenthums und |#f0292 : 1430|



der reinen Humanität er angelegt hat, und schließt die Handlung schlecht

im Sinne des bürgerlichen Familienstücks. Der Patriarch mußte zum

Aeußersten schreiten, der Templer in einem spannenden Momente furchtbarer

Gefahr als Retter Nathan's auftreten und dadurch seine Erhebung aus

dem Dunkel des Vorurtheils vollenden; dann möchte dieses Drama immer

glücklich schließen, nur nicht mit einer Erkennung, worin Liebende zu Geschwistern

werden müssen. Es ist hier vor Allem der freie, klare, harmonische

Charakter des Nathan, der ein positives Ende fordert; so in Göthe's

Jphigenie der Charakter der Heldinn, von dessen himmlischer Reinheit

heilende, sittliche Wirkungen nach allen Seiten ausgehen, so Heinrich V in

Shakespeare's Drama, ein Held, der von Anfang an gegen H. Percy die lichte,

elastische, freie, zum Sieg über sich und dunkle, blinde, wilde Kräfte berufene

Kraft darstellt. Die Charakter-Auffassung ist die eine der spezielleren Grundbedingungen

glücklichen Ausgangs; sie kann mit der andern, der minder

schneidenden Härte des Conflicts, Hand in Hand gehen oder, was jedoch

natürlich das Seltnere ist, in siegreichen Widerspruch mit schroffem Conflicte

treten. Zu den leichteren Conflicten gehört eine Situation wie die in Heinr.

v. Kleist's Prinzen Friederich von Homburg, es ist der Widerstreit zwischen Subordination

im Krieg und jugendlichem Heldenmuth; er wird gelöst durch die

schlichte Weisheit und Größe des Kurfürsten; dagegen in Göthe's Jphigenie

sehen wir eine Collision von furchtbarer innerer Schwere, den Kampf zwischen

Bruderliebe und zwischen der Pflicht der Dankbarkeit und Wahrhaftigkeit

nur durch tiefes, inneres Ringen eines idealen weiblichen und humanen

männlichen Charakters (des Thoas) sich lösen. ─ Wir kommen nun auf

das zurück, was zu §. 909 über den Eintritt des Komischen bei Anlegung

auf glücklichen Schluß bemerkt ist. Shakespeare gibt der Gewißheit eines

glücklichen Ausgangs, wo sie sich schon in der Anlage der Handlung ankündigt,

immer die Folge, daß er das komische Element weit über den Grad

verstärkt, den der charakteristische Styl auch im negativ Tragischen zuläßt, und

zwar bis dahin, daß selbst Heinrich V eine Komödie hieße, wenn er seine

Stelle nicht in einem Zusammenhang hätte, der den Namen historisches

Drama begründet. Es wäre gut, wenn ihm mehr gefolgt würde, aber es

verdient allerdings nicht durchaus Nachahmung, denn es muß ernsten Zusammenhang

geben, der glücklichen Ausgang bedingt und doch gebietet, das

Komische, mag es sich auch hervorthun, zu mäßigen, ihm namentlich in der

Nähe der schweren Entscheidungsmomente Schweigen zu gebieten; es muß

namentlich dem direct idealen Style der modernen Dichtung unbenommen

bleiben, eine lichte Weltanschauung in Dramen mit positiv tragischem Ausgang

so niederzulegen, daß er dabei seine „folgerechte, Uebereinstimmung

liebende Denkart“ (wenn sie nur übrigens nicht ungerecht urtheilt, wie Göthe

über die komischen Figuren in Romeo und Julie) behauptet.

|#f0293 : 1431|



§. 915.



Die Komödie unterscheidet sich dem Stoffe nach wie die Tragödie in

eine politische und eine solche, die im bürgerlichen und Privatleben

spielt; die Natur des Komischen bringt es mit sich, daß die letzteren Sphären

die dauernder und fruchtbarer angebauten sind und daß die Leidenschaft der Liebe

den Mittelpunct des Jnhalts bildet. Das Mythische kann sich mit beiden

Hauptgebieten verbinden, ist aber in der Komödie weit mehr Sache der freien

Erfindung, als in der auf sagenhaft heroischem Grunde ruhenden Tragödie.



Die ausführliche Darstellung des Komischen nach allen seinen Momenten

und Hauptformen, die im ersten Theile gegeben ist, enthebt uns der Obliegenheit,

Allgemeines über das Wesen der Komödie vorauszuschicken. Auch

dieß ist schon nachgewiesen, daß das Wesen des Komischen in keiner Kunstform

zu so voller und erschöpfender Gestalt gelangt, wie im Drama; das

Weitere über spezifische Bedingungen der dramatischen Gestaltung des Komischen

bringt die Darstellung der verschiedenen Arten von selbst hinzu. ─

Das Komische führt seinem innersten Wesen nach in die Stoffwelt des

sozialen und Privat-Lebens mit seiner ausgebildeten und in der Spezialität

der Motive vom Auge der Bildung belauschten Subjectivität. Die colossale

politische Caricatur der Aristophanischen Komödie ist eine durchaus großartige

Erscheinung, steht aber auch in dem Sinn einzig da, daß diese ganze

Form bis jetzt nicht wiedergekehrt und daß es zweifelhaft ist, ob sie wiederkehren

kann. Die Schwierigkeit der Frage liegt darin, daß sie nicht nur

ein wahrhaft politisches Leben und volle demokratische Freiheit voraussetzt,

sondern wirklich auch nur da möglich zu sein scheint, wo der Sinn für das

Subjective, das Privatleben überhaupt noch nicht erschlossen ist: so wie

dieser aufgeht, wirft sich als Lustspiel auf die belauschte Kleinwelt und nach

dieser Seite war der Uebergang zur neueren Komödie in Griechenland ein

Fortschritt. Es kann nicht die Meinung sein, daß das Wichtige und Große,

Gesetz, Staat, Religion, bedeutender Moment der geschichtlichen Politik nicht

der Komik unterworfen werden dürfe oder könne, aber wie die neuere Zeit

diese Stoffe anfaßt, so hören sie im Grund auf, eigentlicher Gegenstand

des dargestellten komischen Vorgangs zu sein: die kleinen Leidenschaften und

Zufälle, die Gespinnste der List, aus denen die große Politik in Stücken,

wie jene zierlichen französischen Lustspiele, das Glas Wasser von Scribe und

and., abgeleitet wird, treten in den Mittelpunct, werden der positive Jnhalt,

wogegen bei Aristophanes freilich auch der Egoismus mit allen seinen

Niedrigkeiten es ist, worin das Große, Oeffentliche, Monumentale sich

ironisirt, aber nicht so, daß das Kleinliche neben den politischen Zwecken

seine Rolle spielt und diese zu blos scheinbaren herabsetzt, sondern, daß es

doch mit diesen Ernst ist, die Verkehrtheit sich wirklich in sie selbst legt und |#f0294 : 1432|



so als große politische Narrheit auftritt. Darf man hoffen, daß eine solche

Form wieder aufstehe, so ist es nur möglich in einem großen politischen

Moment, etwa einer siegreichen Revolution, wo Alles politisch gestimmt ist,

wo das Treiben der Besiegten als ein großartiger, tragikomischer Wahnsinn

erscheint und wo der Sieger zugleich großmüthig und klar genug ist, sich

selbst, seine Sünden und Schwächen mit in den Taumel des Humors zu

werfen. So talentvolle Versuche wie die politische Wochenstube von Prutz

sind ein Beweis, daß wenigstens den Deutschen die Ader nicht fehlt. Der

größere Theil des Jnhalts in diesem Versuch ist allerdings literarische Satyre.

Wir haben die Literatur nicht als Stoffquelle im §. aufgeführt; denn

die unbedingte Popularität und Oeffentlichkeit, die Verwachsung mit dem

politischen Leben, deren sie sich in Griechenland erfreute, kann nicht wiederkehren

(vergl. Hettner D. moderne Drama 162); Komödien wie Tieck's

gestiefelter Kater können daher in der neueren Zeit schon aus diesem Grunde

nur Lesedramen für wohlbewanderte Kreise sein. ─ Die Sphäre der sozialen

Komödie unterscheiden wir wie in der Eintheilung der Tragödie als die

bürgerliche von der des eigentlichen Privatlebens: es handelt sich von Verkehrtheiten,

welche durch bestimmte Einrichtungen, Gewohnheiten, Verhältnisse

der Gesellschaft bleibend gegeben sind und aus welchen Typen entstehen,

wie der Adelstolze, der bürgerliche Emporkömmling, der Heuchler (Tartuffe),

der Charlatan, der Büreaukrat, der Philister, der geplagte Ehemann u. s. w.

Das Gebiet liegt innerhalb des nicht politischen Stoffkreises zunächst an

der Grenze des letzteren und nimmt historisch=politische Zustände gern zum

Hintergrund. Man kann allgemeiner sagen, die Komödie lege es oft mehr

auf ein Bild der gegebenen Zustände, der Sitte, als der besondern Fabel

an, und die unbestimmte Masse, die unter diesen Standpunct fällt, zur

sozialen Komödie rechnen. Spielt ein solches Stück in der feineren Gesellschaft,

so ist es sehr natürlich, daß sich die Handlung an dem Faden der

geistreichen, witzigen, beweglichen Conversation verläuft und das Hauptabsehen

sich auf diese richtet: das Conversationslustspiel, worin begreiflich

die Franzosen ihre Hauptstärke haben. ─ Das Lustspiel des gemeinen

Privatlebens lehnt sich wohl an Verhältnisse und Sitten, nimmt

aber sein Motiv nicht aus den chronischen Verhärtungen, welche hier eine

Welt des Unbequemen und Verkehrten hervorbringen, sondern aus der

menschlichen Natur wie sie an sich und jederzeit beschaffen, zu bestimmten

Leidenschaften, Verirrungen geneigt ist und in unendliche Collisionen mit

der Wirklichkeit geräth. Daß die Liebe in beiden Sphären die Hauptrolle

spielt, bedarf nach den Andeutungen des §. 322 keiner weiteren Erklärung;

knüpfen sich im modernen Jdeale die Metamorphosen der sich entwickelnden

Persönlichkeit im ernsten Sinn an diese innigste Genugthuung der Subjectivität,

so wird die Parodie des Ernstes, die wesentlich das Subjective |#f0295 : 1433|



aufsucht und dem Menschen in sein Geheimstes nachschleicht, dasselbe Motiv

mit der größten Vorliebe ausbeuten und die Noth der Liebenden lustig mit

einer Heirath oder mehreren schließen. ─ Jn der Tragödie haben wir eine

Form unterschieden, die auf sagenhaft heroischem Grunde ruht; in der

Komödie kann von solch' großem Jnhalte nicht die Rede sein; zwar hat

das Satyrspiel, zum Theil auch die griechische Komödie den komischen Keim,

der in den Göttern und Heroen lag, kühn ausgebeutet, im Ganzen und

Großen aber kann es nur die Verwendung mythischer Motive zu einer frei

ersonnenen phantastischen Fabel sein, was der sagenhaft heroischen Tragödie

logisch an die Seite zu stellen ist; dem griechischen Komiker diente die

mythische Anschauungsform überhaupt, Alles zu personificiren und sich eine

tolle Wunderwelt jenseits des Naturgesetzes zu schaffen; den neueren steht

die Poesie des romantischen Aberglaubens zu Gebote, wie Shakespeare die

Elfen, den Zauber in heiterer Weise verwendet; er hat aber freie Hand,

auch in den classischen Mythus zu greifen, ja diesen und den mittelalterlichen

in humoristischer Willkür zu vermengen. Man erkennt jedoch, daß

wir hier aus der Eintheilung, wie sie sich zunächst rein auf den Stoff

gründet, heraustreten: das Komische bringt es mit sich, daß das Gewicht

sogleich auf die freie Willkür in Ausspinnung der durch Glauben und Sage

gegebenen Motive fällt; da entsteht die Frage, wie weit eine hierauf gebaute

Fabel noch zeitgemäß sei, und wenn, mit welchen Stoffen sie sich am naturgemäßesten

verbinde u. s. w.: diese Frage gehört aber in andern Zusammenhang.



§. 916.



Der Seite der Auffassung nach kann es im komischen Gebiete nicht

einen ebenso bestimmten Unterschied von Prinzipien- und Charakterdrama geben,

wie in der Tragödie, dagegen tritt mit entscheidender Kraft ein anderer auf,

der darin besteht, daß das Komische entweder aus den Charakteren oder dem

Schicksale, d. h. hier, dem Spiele der List und des Zufalls, entwickelt wird:

Charakter- und Jntriguen-Lustspiel. Jene Form ist die tiefere, diese

mehr Sache des formellen, doch spezifischer dramatischen Talents; der Gegensatz soll

nicht einseitig, sondern bloßes Uebergewicht der einen oder andern Auffassung sein.



Es bedarf hier keiner besondern Bestimmung darüber, wie sich die

vorliegende Eintheilung zu der ersten verhält, denn es leuchtet ein, daß der

eine oder andere Stoff nach Beschaffenheit oder Auffassung im Sinne der

Charakter- oder Jntriguen-Komödie behandelt werden kann. Diese Unterscheidung

ist es, welche im komischen Gebiete an die Stelle des Gegensatzes

von Prinzipien- und Charakterdrama tritt. Die politische Komödie des

Aristophanes und die moderne soziale kann zwar in entfernter Bedeutung

Prinzipienkomödie heißen, da sie ein Bild der Endlichkeit und Verkehrung |#f0296 : 1434|



objectiver Lebensmächte gibt, allein das Gewicht fällt doch in allem Komischen

so stark auf das Subjective, auf die Willkür, Narrheit, Schwäche

und Eitelkeit als den Grund jener Verkehrung, daß der Unterschied dieser

Form von der ganzen übrigen Masse viel zu relativ ist, um einen stehenden

Gegensatz zu begründen. Dagegen konnte im ernsten Gebiete der Unterschied

von Charakter- und Schicksals-Drama keine eingreifende Bedeutung

gewinnen: nur entfernt kann man eine Tragödie der grausamen Gewalt

der Verhältnisse Schicksalstragödie nennen und was in der modernen Poesie

gewöhnlich so heißt, hatten wir nur als eine Verirrung aufzuführen. Jn

der Komödie verhält sich dieß anders, hier kann der Nachdruck der Behandlung

ganz entschieden auf die Seite des Ganges der Handlung, auf die

dramatische Bewegung fallen. Zunächst bildet hier ein Hauptmoment die

List und diese fließt allerdings aus dem Charakter, doch nicht aus der Tiefe

der Jndividualität, sondern einfach aus der untergeordneten Sphäre der

Jntelligenz, welche im Lustspiel eine natürliche Herrschaft behauptet. Es

ist aber nicht die List an sich, sondern ihre Kreuzung mit den frappanten

Schlägen des Zufalls, was die Form des Jntriguenlustspiels begründet.

Die Zufälligkeit ist im Komischen berechtigt, ihrem ganzen Umfange nach

losgelassen (vergl. §. 150); sie tritt an die Stelle des Schicksals. Jm

Tragischen ist ein Schicksal, das sich nicht aus den Handlungen entwickelt,

das wie aus einem Hinterhalte dem Menschen auflauert, ein Fehler; das

Komische dagegen als durchgeführte Handlung, als Drama, ist gerade

seinem Wesen nach ein Spiel zwischen der Freiheit und einer Macht, die unvermuthet,

unberechenbar von außen eingreift, überrascht, neckt, völlig irrational

und doch wieder wie ein kluger, neckender Dämon erscheint, ganz ähnlich

dem Verhältnisse von Zufall und Berechnung im Kartenspiel (vergl. St.

Schütze, Vers. einer Theorie d. Kom. S. 76). Negativ rechtfertigt sich

diese Macht des Zufalls dadurch, daß sie kein ernstliches Uebel bewirkt,

positiv aber dadurch, daß im Komischen der Mensch selbst als relativ unbewußt,

hiemit als bloße Natur gesetzt ist, daher er dem Naturzufall nicht

zürnen kann. Nun bietet er allerdings seinen Verstand auf, alle Mittel der

List, je feiner, desto besser; zunächst kämpft List mit Unverstand, größere

mit geringerer auf der menschlichen Seite, aber alle Kämpfenden miteinander

schwanken zwischen Vernunftwesen und bloßen Naturwesen, weil die List,

so fein sie sein mag, eine mehr thierische Kraft bleibt; dieser Kampf zwischen

Mensch und Mensch nun wiederholt sich im Verhältniß der Menschen zum

Zufall, dem unwillkürlich ebenfalls List untergeschoben wird. Die Unterschiebung

ist im komischen Drama noch spezieller begründet, als im Komischen

überhaupt, weil hier Alles Handlung und Berechnung ist, daher ganz

natürlich diese Auffassung auf den Zufall übergetragen wird, als wäre er

ein Mitspieler, der Gegner im Schachspiele; sie hat aber auch eine Wahrheit: |#f0297 : 1435|



was der Mensch durch den Zufall erlebt, bleibt imputabel, weil er

sich mit seinen Wünschen, Gelüsten, Wollen und Berechnen ganz in das

Element einläßt, worin der Zufall waltet; die eigene Zurechnung aber legt

dem Zufall naturgemäß einen Zurechner unter. Alle ächten, glücklichen

Lustspielmotive drehen sich um einen schlagenden Moment des neckenden

Spiels zwischen Berechnung und Zufall. Allein dieß Verhältniß kann auch

so behandelt werden, daß es das Motiv bildet, um die Aufmerksamkeit auf

das Spiel des Hellen und Dunkeln, des Bewußten und Unbewußten im

Jnnern des Menschen hinzuleiten, und darauf gründet sich das Charakterlustspiel

im Unterschiede vom Jntriguenlustspiel. Es ist kein Zweifel, daß

dasselbe die tiefere Seite der Komik ergreift; das Zwielicht im Geiste, die

wunderbaren Verschiebungen und Reflexe des Vernünftigen und der Grille,

des festen, klaren Wollens und der Schwäche, des dunkeln Triebs, der

Selbsterkenntniß und der Blindheit, des Sinns im Wahnsinne, des Wahnsinns

im Sinne, alle die irrationalen Brüche im originellen Menschen und

die Widersprüche des Humors: da liegt ohne Frage eine tiefere Komik, als

in dem mathematischen Witze der Kreuzungen von List und Zufall. Wir

haben schon in der allgemeinen Erörterung der Stylgegensätze den romanischen

Völkern, namentlich Spaniern und Franzosen, vorherrschend das Talent

für diese zweite Seite zugesprochen (vergl. §. 908). Die spanischen Mantel=

und Degenstücke, so weit sie zur Komödie gehören, sind wesentlich Jntriguenstücke;

Moliere ist als Charakterzeichner berühmt, aber seine Charaktere sind

nicht Jndividuen, sondern Typen, und der komische Accent fällt daher nicht

auf verschlungene Tiefen der Subjectivität, sondern auf die Situation, worin

der Charakter seine stehenden maskenhaften Züge entwickelt; die ganze neuere

Lustspiel-Literatur der Franzosen aber zeigt, daß es das Spiel der Jntrigue

ist, was ihrer zierlichen Hand, ihrem disponirenden, mathematisch witzigen

romanischen Geiste besonders ansteht. Niemals haben wir sie in ihrer leichten,

schwebenden Bewegtheit, ihrem heiteren Witze der komischen Schläge im Gange

der Handlung erreicht. Witz ist allerdings weniger, als Humor. Der germanische

Geist ist stets der concreteren Komik des Charakterlustspiels nachgegangen;

von Shakespeare's Komödien sind eigentlich nur die Jrrungen ein

Jntriguenstück zu nennen; aber Shakespeare hatte zum Humor, der eine

komische Charakterwelt erfand, den leichten Witz der Composition einer

Handlung, welche mehr oder minder Jntrigue ist, und hier fehlt es den

Deutschen. Der Grund, warum wir so arm sind an Komödien, liegt zum

Theil allerdings in dem Mangel einer Gesellschaft, einer großen Tonangebenden

Hauptstadt mit der gleich fließenden Stoffquelle komischer Typen,

komischer Verhältnisse, zum Theil auch im Mangel politischer Freiheit, weit

mehr aber in einer Einseitigkeit des Talents, die wir zu §. 899 schon erwähnt

haben: der deutsche Genius besitzt alle Tiefe für die inhaltsvollere |#f0298 : 1436|



Seite, die humoristische Charakterschöpfung, und entbehrt die Leichtigkeit

für die formellere Seite, für die Composition der Handlung, die ja eben

irgendwie immer Jntrigue sein muß. So kommt es, daß der tiefer begabte

Geist nichts machen kann, weil ohne Handlung kein Drama denkbar ist,

und vom leichteren überholt wird, der frischweg eine Handlung erfindet

und oft mit nichtigen, Schablonenhaften, selbst frivolen, nicht komischen

Charakteren wie mit Rechenpfennigen witzig spielt, und daß wir in unserer

Armuth noch an einem Kotzebue dankbar zehren müssen. Wir haben ähnliche

Trennungen des an sich Zusammengehörigen in aller Kunst, namentlich

auch in der bildenden beobachtet. Es gilt auch hier, was von allem Dramatischen

gilt, daß das Talent für die Composition der Handlung, wenn auch

das weniger tiefe, doch das von der Gattung spezifischer geforderte ist.

Freilich dürfen wir uns mit unserem Sinne für Charakter-Tiefe auch nicht

zu sehr brüsten, er verläuft sich in eine fatale Neigung, das Seltsame,

Grillenhafte, was auch nicht komische Wahrheit hat, für Tiefe der Jndividualität

zu geben. ─ Der Unterschied des Charakter- und Jntriguenstücks wird und

soll bleiben, aber das letztere mit leeren, blos schematischen oder blos skizzirten

Charakteren ist hohl und das erstere mit schwacher Fabel bewegt sich nicht, klebt,

wird bloßes Lesedrama.



§. 917.



Der Unterschied der Style ist in der Komödie von ungleich geringerer

Kraft, als in der Tragödie, da die ganze Gattung vermöge der Natur des

Komischen zum charakteristischen Style drängt. Der classisch ideale äußert sich

theils durch mehr generalisirende, typische Behandlung der Charaktere, theils

durch phantastische Personificationen und Handlung, daher das Mythische (§. 915)

eigentlich hier seine Stelle findet; diese Art der komischen Jdealität fordert zugleich

rhythmische Sprachform, während dem entgegengesetzten Style die Prosa

angemessen ist; ursprünglich hat sie sich mit dem politischen Stoffe verbunden.



Der Styl-Unterschied ist schon in §. 906 in Beziehung auf den Uebergang

von der alten zur neuen Komödie in der griechischen Poesie berührt

und gesagt, daß derselbe nach der einen Seite ein Fortschritt sei, weil das

Wesen des Komischen auf die ausgebildete Kleinwelt des Privatlebens führe.

Es folgt dieß einfach aus der Begriffs-Entwicklung dieser Grundform des

Schönen im ersten Theile des Systems; der Komiker spezialisirt, detaillirt,

weil er das unendlich Kleine gegen das Erhabene in den Kampf führt; was

durch die Würde der tragischen Jdee auch im charakteristischen Style nothwendig

gebunden und gedämpft wird, die Naturwahrheit, die Einzelzüge menschlicher

Eigenheit, die Härten der Existenz und jedes geselligen Verhältnisses, das

eben entbindet er und sein Blick ist ein mikroskopischer. Der Gegensatz eines |#f0299 : 1437|



charakteristischen und eines classisch idealen Styles ist daher für die Komödie

ein im engsten Sinne nur relativer und Aristophanes selbst im Vergleiche

mit Sophokles so naturalistisch und individualisirend, als Rembrandt und

Teniers im Vergleiche mit Raphael. Trotz dieser Relativität ist der Styl=

Unterschied vorhanden. Der §. setzt ihn zunächst in die Behandlung des

Charakters. Die Komödie der romanischen Völker hat denselben, wie in

anderem Zusammenhang schon öfters gesagt worden ist, von jeher typisch

behandelt: es sind die Masken=artig scharfgeschnittenen Figuren des zärtlichen

Vaters, gutmüthigen Polterers, schelmischen und dummen Bedienten,

Geizhalses, Charlatans, Hypochondristen, Heuchlers, Jntriguanten, Renommisten,

Biedermanns u. s. w., die in der Schauspielkunst Rollen-Fächer

heißen. Die Typen sind durch ihre Einfachheit schlagend, entschieden ausgeprägt

wie das Bild menschlicher Eigenschaften in den Charakteren der

Thierwelt, aber es sind keine wahren Jndividuen mit der verwickelten, unausmeßbaren

Vielheit von Eigenschaften, die das wirkliche Einzelwesen, so

bestimmt auch Eine Eigenschaft in ihm herrschen mag, charakterisiren. Diese

Richtung des Geistes der romanischen Komödie stammt durch verwandte

Anschauungsweise und wirkliche Nachahmung von der neueren Komödie der

Alten; ihre Charaktere sind die reinen Abkömmlinge der letzteren, und diese,

obwohl sie in anderer Beziehung den Aufgang des charakteristischen Styls

darstellt, ist doch in der Charakterbehandlung auf ihre Art einfach und uncolorirt

wie die Statuen=artigen Gestalten der antiken Tragödie; es sind

ungleich mehr empirische Züge aufgenommen, aber weit nicht so viele, als

der porträt=artige Blick der germanischen Auffassungsweise ergreift und aufnimmt.

Dieß läuft denn schließlich auf den Standpunct des mythischen

Bewußtseins zurück, dem doch auch die neuere Komödie des antiken Theaters

noch angehört: die Gewohnheit, die allgem