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Die Lehre

von der

deutschen Dichtkunst. ──────
|#f0004 : RII|



Bei W. Langewiesche in Barmen sind erschienen:



Blumenlese aus 101 deutschen Dichtern neuerer und

neuester Zeit. Zum Deklamiren für die reifere Jugend in

Gymnasien, Seminarien, höheren Bürgerschulen &c., so wie

zum Privatgebrauch für alle Freunde deutscher Dichtkunst und

Dichter. Herausgegeben von einem der 101. 24 Bogen 8.,

elegant gebunden mit Umschlag in Congrevedruck. 1 Thlr.

Gallerie der Helden: Blücher, Washington, Schill

und Hofer. Vier Lebensbeschreibungen, Deutschlands Jünglingen

und Männern gewidmet von Dr. Rauschnick, Hofrath

Ed. Gehe, Dr H. Döring und L. Wiese. Jn

Einen Band gebundene Ausgabe mit 3 Stahlstichen. 3⅓ Thlr.

P. D. Holthaus, (Schneidergesell!) Wanderungen durch

Europa und das Morgenland. Dritte, verbesserte

Auflage.
Mit dem Bildniß des Herausgebers. Geh. ¾ Thlr.

Dr. Franz Horn, Fortepiano. Kleine heitere Schriften.

3 Bände. 8. Geh. 3 Thlr.

Derselbe, Mai und September. Eine Sammlung von Novellen,

Skizzen, Kritiken &c. 2 Bde. 8. Geh. 2¼ Thlr.

Poetisches Kleingewehrfeuer. Epigramme, Reimsprüche &c.

von Teutonius Acerbus, Jan Pol, G. Puteolano,

K. G. Korte und W. Jemand. Geheftet. ⅓ Thlr.

Lies mich! Eine Sammlung von Novellen, Erzählungen,

Dramen, Gedichten &c. Jn Verbindung mit beliebten Schriftstellern

(Ferd. Freiligrath, Franz Horn, Pustkuchen

&c.) herausgegeben von W. Jemand. N. A. 3 Bände

in Taschenformat, elegant gebunden mit Goldschnitt. 3 Thlr.



H. Püttmann, Chatterton. 2 Bände.



1r Bd.: Leben des Dichters.



2r Bd.: Dichtungen (die ausgezeichnetesten des genialen „Wunderknaben“

Chatterton, metrisch übersetzt).



8. Geheftet. 1 ⅚ Thlr.



Dr. Karl Rosenkranz, (Professor in Königsberg), geistlich

Nachspiel zur Tragödie Faust.
8. Geh. Thlr.

Derselbe, die Naturreligion. Ein philosophisch=historischer

Versuch. gr. 8. 1 ⅚ Thlr.

Albert von Starschedel (in Paris), französische Schulgrammatik.

8. Geh. ½ Thlr.

Deutsches Volksliederbuch. Vierte Auflage, 139 ausgewählte

Volks=, Gesellschafts- und andere Lieder enthaltend.

Geheftet. Thlr.

|#f0005 : RIII|



Die Lehre

von den

Formen und Gattungen

der

deutschen Dichtkunst. ──────


Für

höhere Lehranstalten, so wie zum Selbstunterricht

bearbeitet

und mit Hinweisungen auf die Gedichtsammlungen von

Echtermeyer, Kurz, Schwab, Wackernagel

und Wolff versehen


von

Ernst Kleinpaul,

Lehrer an der höheren Stadtschule in Barmen. ──────


Und wer der Dichtkunst Stimme nicht vernimmt,

Jst ein Barbar, er sei auch wer er sei.


Göthe. [Abbildung]

Barmen, 1843.

Verlag von W. Langewiesche.
|#f0006 : RIV|



──────

Druck von P. A. Santz

in Altena.

──────

|#f0007 : RV|



Vorwort.


[Abbildung]



Unsere Nationalliteratur, namentlich der (im

engern Sinne) poetische Theil derselben, hat gegenwärtig,

sowohl in höheren Lehranstalten, als unter

den, der Schule entwachsenen Gebildeten eine sehr

erfreuliche Beachtung gefunden. Die Bekanntschaft

mit derselben betrachtet man ─ und mit Recht! ─

als ein nothwendiges Attribut der Bildung, als eine

Quelle des edelsten Genusses. Schriftsteller und

Buchhändler haben sich beeilt, den in dieser Beziehung

laut werdenden Bedürfnissen entgegen zu

kommen: fast mit jeder Woche mehren sich die Auswahlen

deutscher Gedichte, erscheinen neue Ausgaben

anerkannter Dichter und Kommentare zu einzelnen

oder mehreren derselben. Nur die theoretische

Seite der deutschen Poesie hat, nach unserer Meinung,

die volle, verdiente Berücksichtigung noch |#f0008 : RVI|



nicht gefunden. Denn wenn wir auch über einzelne

Zweige der Dichtkunst nicht nur mehrere ausführliche

gelehrte Werke, sondern auch solche besitzen,

die für ein größeres Publikum berechnet und

dabei zum Theil recht zweckmäßig sind, so fehlt

es uns doch an einer Schrift, die in anspruchsloser

und faßlicher Weise sich über das Ganze der

Poetik, über die Formen sowohl, als über die

Gattungen und Arten derselben verbreitet. Wir

schmeicheln uns deshalb mit der Hoffnung, durch

das vorliegende Werkchen eine fühlbar gewordene

Lücke auszufüllen. Jn wie weit uns das gelungen,

darüber mögen sachverständige Kritiker und diejenigen

entscheiden, die unsere Schrift gebrauchen!

Bei der Beurtheilung, wie bei dem Gebrauch

bitten wir folgende Punkte zu beachten:



1) Wir haben die Lehre von der Dichtkunst

nicht als eine Theorie a priori genommen, sondern

sie durchweg auf die Praxis, auf die Produktionen

anerkannter deutscher Poeten zu begründen und nach

diesen zu bestimmen gesucht. Namentlich ist unser

Bestreben gewesen, die selbstständige nationale

Entwickelung,
die unsere Poesie praktisch in

Hinsicht der Formen erreicht, auch in der Theorie

geltend zu machen. Deshalb haben wir zwar die |#f0009 : RVII|



einmal bekannten und gebräuchlichen Namen aus

der antiken (griechisch=lateinischen) Metrik beibehalten,

aber nicht diese selbst ohne Weiteres auf

die deutsche Dichtkunst übertragen. Daß so unsere

Schrift einen haltbaren praktischen Grund gewonnen,

dürfen wir um so mehr hoffen, als sich ein

uns befreundeter Dichter der Mühe unterzogen hat,

dieselbe mit uns fast Satz für Satz durchzugehen.

Wir fühlen um so größere Verpflichtung, demselben

öffentlich hiermit unseren herzlichen Dank abzustatten,

da einige Paragraphen dem Wesentlichen

nach ganz sein Eigenthum sind, andere auf seine

Veranlassung mehr oder minder erhebliche Aenderungen

oder Zusätze erfahren haben.



2) Es konnte unsere Absicht nicht sein, unsere

Leser zu Dichtern machen zu wollen ─ die Dichter

werden geboren. Allerdings würde es uns

höchlich freuen, wenn hier oder da Einer, der das

göttliche Pfund der Poesie schon in sich trug,

durch unsere Schrift hinsichtlich der Anwendung

desselben zu größerer Klarheit gelangen sollte. Zunächst

aber bezweckten wir bloß, ältere und jüngere

Freunde poetischer Speise für deren Genuß fähiger

und empfänglicher zu machen. Um dabei möglichst

vielen nützlich zu werden, suchten wir unser Buch so |#f0010 : RVIII|



einzurichten, daß es sowohl unter Leitung eines

Lehrers von den Schülern und den Schülerinnen

höherer Lehranstalten gebraucht werden, als auch

Erwachsenen zum Selbstunterricht dienen konnte.

Für den Schulgebrauch aber, wie für den Selbstunterricht

war es nothwendig, den Text durch

Beispiele zu belegen und zu erläutern. Trotz dem

trugen wir Bedenken, überall Beispiele beidrucken

zu lassen. Denn hätten wir uns rücksichtlich derselben

auch nur auf das Allernothwendigste beschränkt,

so mußte doch das Buch um ein Bedeutendes

theurer und damit sein Wirkungskreis ein

sehr beschränkter werden; überdieß würden die Beispiele

vom literarhistorischen Gesichtspunkte aus

nur eine sehr ungenügende Auswahl abgegeben

haben. Unserm Texte aber eine, auch in dieser Beziehung

vollständige Gedichtsammlung beizugeben,

und so die große Menge ähnlicher Bücher noch

zu vermehren, dazu konnten wir uns für jetzt nicht

entschließen. Wir wählten deshalb einen Mittelweg.

Nur in den, über die Prosodik, die Metrik, die

Versarten und den Reim handelnden Abschnitten

führten wir gleich die nöthigen Beispiele an. Jn

Hinsicht der Theil II. besprochenen lyrischen und

epischen Dichtungsarten aber haben wir uns auf |#f0011 : RIX|



die unten angegebenen *)anerkannten und weitverbreiteten

Gedichtsammlungen bezogen und deshalb

unserem Buche ein, auf jene Werke verweisendes

Register beigefügt. Wenn wir im Allgemeinen

immer nur einige, nicht alle in den einzelnen

Sammlungen vorhandenen Beispiele angedeutet haben,

und uns auch nicht daran störten, daß sich

wohl die eine oder andere Dichtungsart nicht in

jeder derselben vertreten fand; wenn wir bei der

dramatischen Poesie und den in prosaischer Form

erscheinenden Dichtungen sowohl auf Anführung,

*)

1) Auswahl deutscher Gedichte für gelehrte Schulen, von

Dr. Theodor Echtermeyer. Dritte Auflage. Halle,

Buchhandlung des Waisenhauses. 1842.

2) Handbuch der poetischen Nationalliteratur der Deutschen

von Haller bis auf die neueste Zeit. Vollständige

Sammlung von Musterstücken &c. mit literarisch=ästhetischem

Kommentar. Von Dr. Heinr. Kurz. 3 Theile.

Zürich, Meyer und Zeller. 1840.


3) Fünf Bücher deutscher Lieder und Gedichte. Von Haller

bis auf die neueste Zeit. Von Gustav Schwab.

Zweite Auflage. Leipzig, Weidmann. 1840.


4) Poetischer Hausschatz des deutschen Volkes. Vollständigste

Sammlung deutscher Gedichte &c. Von Dr. O.

L. B. Wolff &c. Leipzig, Otto Wigand.


5) Auswahl deutscher Gedichte für höhere Schulen, von

Dr. K. E. P. Wackernagel. Dritte Auflage. Berlin,

Duncker und Humblot. 1838.
|#f0012 : RX|



als auf Andeutung von Beispielen verzichteten: so

wird es darüber hier keiner besondern Rechtfertigung

bedürfen.



Was endlich den Abschnitt von den Strophen

betrifft, so sind in demselben die nöthigen Beispiele

dem Texte dann beigegeben, wenn sich solche

nicht in mehreren der angezogenen Sammlungen

fanden.



3) Die Anführung derjenigen Dichter, die sich

in den einzelnen Dichtungsarten ausgezeichnet haben,

soll die Literaturgeschichte nicht ersetzen, wohl

aber dazu dienen, das Studium derselben zu fördern.

Für den Schulunterricht, wie für den autodidaktischen

Gebrauch scheint uns nämlich zur Erreichung

der nöthigen Bekanntschaft mit der Nationalliteratur

und deren Geschichte folgender Weg der

naturgemäßeste und zweckdienlichste: a. Lesen ausgezeichneter

poetischer Produkte mit bloßer Rücksicht

auf das Verständniß des Gegenstandes und die Darstellung

im Allgemeinen; b. Bekanntmachung mit

den Formen der Dichtkunst; c. Bekanntmachung

mit den Dichtungsarten, und zwar auf praktisch=theoretische

Weise: erst lese man aufmerksam

einige Beispiele, dann die Theorie derselben; d. erst

wenn so schon eine ziemlich ausgedehnte Bekanntschaft |#f0013 : RXI|



mit den vorzüglichern Erzeugnissen der Literatur

und den Verfassern derselben erreicht ist,

erst dann nehme man die Literaturgeschichte

vor. ─ Jst man diesen Weg gegangen, dann

können die geschichtlichen Paragraphen unseres

Werkes auch in mancherlei Weise zu Repitionen

benutzt werden. Freilich nur für die neuere Literaturgeschichte.

Wenn wir diese fast ausschließlich

berücksichtigt haben, so ist es in der Ueberzeugung

geschehen, daß nur sie für den größern Theil des

Publikums, wie für diejenigen Lehranstalten, für

die wir zunächst schrieben, Werth habe. Es ist

hier nicht der Ort, die Gründe für diese Meinung

darzuthun.



4) Wir wollten nicht auf Kosten der Sache

originell sein. Ohne deshalb unserer Selbstständigkeit

etwas zu vergeben, haben wir uns namentlich

in der Lehre von den Dichtungsarten hier und da

gern auf andere Werke bezogen. ─ Möchte das

von uns Benutzte recht viele unserer Leser dazu

veranlassen, sich dem Studium der angezogenen

Schriften (namentlich dem von Gervinus' Literaturgeschichte,

Hoffmeister's Schiller und

Schlegel's: Ueber dramatische Kunst und Literatur)

hinzugeben! ─ Die Gefühle der Hochachtung |#f0014 : RXII|



und des Dankes, die wir für jene Autoren

hegen, würden den lautesten Wiederhall finden:

unsere Arbeit hätte die beste Frucht getragen und

unserer Mühe wäre der schönste Lohn geworden!



Barmen, Ende März 1843.



Der Verfasser.

[Abbildung]

|#f0015 : RXIII|



Jnhalt.


[Abbildung]



Seite
VorwortV
Alphabetisches RegisterXV
Theil I. Die Dichtkunst nach ihren Formen.

Einleitung1─4
I. Abschnitt. Prosodik oder Lehre von der Messung

der Silben5─10
II. Abschnitt. Von den Versgliedern. ─ Metrik11─18
III. Abschnitt. Von den Versarten19─35
IV. Abschnitt. Die Lehre vom Reim36─55
V. Abschnitt. Von den Strophen56─74
Zusatz74─75
Theil II. Die Dichtkunst nach ihren Gattungen.

Einleitung79─81
I. Abschnitt. Lyrische Poesie82─116
II. Abschnitt. Epische Poesie117─154
III. Abschnitt. Dramatische Poesie155─184
Anhang185─188
Nachweisung von Beispielen189─192


[Abbildung]

|#f0016 : RXIV|



Druckfehler.


Seite 24, Zeile 22 von oben statt „wenn wie“ lies „wenn wir“.



„ 29, „ 1 von unten statt „Jambus“ lies „Trochäus“.



„ 30, „ 19 von oben statt „die Zahl“ lies „die Schaar“.



„ 40, „ 6 von unten statt „Reim o“ lies „Reim so“.



„ 60, „ 1 „ „ „ „§. 49.“ lies „§. 42“.

|#f0017 : RXV|



Alphabetisches Register.


[Abbildung]



[Beginn Spaltensatz]

A



Accentverse, 9, 34.



Akrostichon, 72.



Akt, 165.



Alcäische Verse, 27.



Alexandriner, 21, 22, 111,

127, 144.



Allegorie, 119, 122 ff.; ─ anthropomorphische,

123; ─ metaphorische,

123; ─ personificirende,

123.



Allegoriendichter, 126.



Alliteration, 38, 39.



Amphibrachysche Verse, 27.



Amphibrachys, 12.



Amphimaker, 12.



Anagramm, 186.



Anakreontische Lieder, 87.



Anapäst, 12; ─ ische Verse, 26.



Anfangsreim, 43.



Annomination, 39.



Antibachius, 13.



Antike Versmaaße, 92.



Antispast, 13.



Arie, 99, 184.



Ariette, 184.



Arioso, 184.



Arsis, 11.



Asklepiadeische Verse, 29.



Assonanz, 36─39.

[Spaltenumbruch]

Auftakt, 16.



Auftritt, 165.



Aufzug, 165.



B



Bachius, 13.



Ballade, 119, 136─141.



Balladendichter, 141.



Beschreibendes Gedicht, 115.



Binnenreim, 43.



Buchstabenräthsel, 186.



Bucolysche Cäsur, 31.



C



Cäsur, 15; ─ bucolysche, 31.



Cäsuren des Hexameters, 31.



Cäsur, Fußcäsur, 15; ─ männliche,

16; ─ Verscäsur, 15;

─ weibliche, 16.



Cancion, 66.



Cantate, 98─100; ─ geistliche,

99; ─ weltliche, 99.



Cantatendichter, 100.



Catatilenen, 100.



Catatillen, 99, 100.



Cantatinen, 100.



Canzone, 65.



Carricatur, 110.



Cavatine, 184.

[Spaltenumbruch] |#f0018 : RXVI|



Charade, 186.



Charakterstück (Lustspiel), 176.



Choliambus, 23.



Chor, 99.



Choreus, 12.



Choriambische Verse, 29.



Choriambus, 13.



Coda der Canzone, 65.



Conversationsstück (Lustspiel),

177.



D



Daktylische Verse, 25.



Daktylisch=spondeische Verse,

29 ff.



Daktylus, 12.



Deutsche Strophen, 58.



Dezime, 68, 69.



Dichter von Allegorien, 126;

─ Balladen, 141; ─ Cantaten,

100; ─ Elegien, 101,

102; ─ Epigrammen, 107;

─ Episteln, 113; ─ Epopöen,

146, 147; ─ Fabeln,

122; ─ Gnomen, 104;

─ Heroiden, 103; ─ Hymnen,

96; ─ Jdyllen, 136;

─ Komödien, 179; ─ Legenden,

129; ─ Lehrgedichten,

115, 116; ─ Liedern,

91; ─ Lustspielen, 179;

─ Mährchen, 133; ─ Novellen,

153; ─ Oden, 94;

─ Parabeln, 126; ─ Paramythien,

126; ─ poetischen

Erzählungen, 127; ─

Romanen, 153, 154; ─ Romanzen,

141; ─ Sagen,

133; ─ Satyren, 111,

112; ─ Schauspielen, 181.

[Spaltenumbruch]

Dichter von Sinnsprüchen, 104;

─ Tragödien, 173; ─

Trauerspielen, 173.



Dichtkunst, 1.



Dijambus, 13.



Dimeter, 17.



Dipyrrhichius, 13.



Dispondeus, 13.



Distichon, 32, 33, 101, 104,

106.



Dithyrambendichter, 98.



Dithyrambus, 97, 98.



Doppeljambus, 13.



Doppelpyrrhichius, 14.



Doppelreim, 44.



Drama, 155 ff.



Drama im engern Sinne, 179.



Dramatische Poesie, 117, 155

bis 184.



Duett, 99. 184.



Duodram, 183.



E



Echo, 44.



Einheit der Handlung, 156.



Einheit des Orts, 158.



Einheit der Zeit, 158.



Eintheilung der Verse, 16─18.



Elegie, 100─102.



Elegiendichter, 101, 102.



Elegisches Distichon, 32, 33.



Elegisches Versmaaß, 101, 103.



Elfsilbler, 28.



Endreim, 43.



Entwickelung, 166.



Epigramm, 104─107.



Epigrammdichter, 107.



Epigramm, ernstes, 105; ─

witzig=satyrisches, 105 ff.



Epilog, 156, 166.

[Spaltenumbruch] |#f0019 : RXVII|



Epische Poesie, 117─154.



Episoden, 118, 141, 142,

157.



Epistelndichter, 113.



Epistel, poetische, 112, 113.



Epitritt, 13.



Epopöe, 144.



Epos, 119, 141─147.



Eposdichter, 146, 147.



Epos, ernstes, 146; ─ idyllisches,

146; ─ klassisches,

144; ─ komisches, 146,

147; ─ romantisches, 145.



Erotische Lieder, 86.



Erzählung, 126; ─ poetische,

119, 126, 127.



Exposition, 166.



F



Fabel, 119, 120─122; ─

des Dramas, 156; ─ dichter,

122.



Feenmährchen, 133.



Formen, poetische, 3, 4.



Freiheitsgesänge, 87.



Fuß, 12; ─ cäsur, 15.



Füße der Canzone, 65.



Füße, dreitheilige, 12, 13; ─

viertheilige, 13; ─ zweitheilige,

12.



G



Gasel, 72, 73.



Gattungen der Dichtkunst oder

Poesie, 77 ff.

Gedichte, didaktische, 80, 114 ff.;

─ dramatisch=didaktische, 81;

─ episch=didaktische, 80;

─ Lehr=, 114─116.

[Spaltenumbruch]

Gedichte, lyrisch=didaktische, 80.



Gelegenheitsgedichte, vaterländische,

87 ff.



Gesellschaftslieder, 86, 87.



Gleichklang, 36─55.



Gleichniß, 124.



Glosse, 69.



Glykonischer Vers, 28.



Gnomon, 103, 104; ─ dichter,

104.



H



Handlung, Einheit der, 156.



Hebung, 11.



Heldengedicht, 141; ─ ernstes,

144.

Held des Dramas, 156; ─ des

Epos, 142; ─ der Komödie,

174; ─ der Tragödie, 168 ff.



Hendekasyllabus, 28.



Heroide, 103.



Heroidendichter, 103.



Heroischer Vers, 29 ff.



Hexameter, 29─33, 111, 144;

Kleist'sche, 32.



Hiatus, 74, 75.



Homonyme, 186.



Hymne, 94─96.



Hymnendichter, 96.



J



Jdylle, 119, 133─136.



Jdyllendichter, 136.



Jntermezzo, 183.



Jntriguenstück, 176; ─ lustspiel,

176.

Jonikus, fallender, 13; ─ steigender,

13.



Jambus, 12.

[Spaltenumbruch] |#f0020 : RXVIII|



Jambus, hinkender, 23.



Jamben, 19 ff.; ─ einfüßige,

19; ─ zweifüßige, 19, 85;

─ dreifüßige, 19, 85; ─

vierfüßige, 19; ─ fünffüßige,

20, 101, 127, 129; ─ sechsfüßige,

21, 22; ─ siebenfüßige,

23; ─ achtfüßige, 23.



Jambische Verse, 19─23, 139.



Jambisch=anapästische Verse,

27, 139.



K



Katastrophe, 157.



Kettenreim, 43.



Kirchenlied, 86, 96.



Kleist'sche Hexameter, 32.



Knittelverse, 35.



Knoten, dramatischer, 157.



Komödie, 167, 173 ff.



Kretische Verse, 25.



Kriegslieder, 87.



Kunstpoesie, 2.



L



Legende, 119, 127─129; ─

ernste, 128; ─ komische, 128.



Legendendichter, 129.



Lehrgedicht, 80, 114─116;

─ Dichter des, 115, 116.



Liebeslieder, 86.



Lied, 83─91; ─ Arten desselben,

85 ff.



Lieder, anakreontische, 87; ─ dichter,

91; ─ erotische, 86; ─

Freiheits=, 87 ff.; ─ geistliche,

85, 86; ─ Gesellschafts=, 86,

87; ─ Kirchen=, 86, 96; ─

Kriegs=, 87; ─ Liebes=, 86.[Spaltenumbruch]

Lieder, Natur=, 86, 90; ─

politische, 87─89; ─ religiöse,

85, 86; ─ Vaterlands=,

86 ff.; ─ weltliche,

85 ff.



Logogryph, 186.



Lustspiel, 173 ff.; ─ dichter,

179; ─ höheres, 175, 176;

─ niederes, 175, 176.

Lyrische Poesie, 79, 82─116;

─ Arten, 83; ─ Eintheilung,

83.



M



Madrigal, 63.



Mährchen, 119, 129─133;

─ dichter, 133.



Makamen, 34.



Maschinerie des Epischen, 118,

145.



Meistersonett, 65.



Melodram, 183.



Metrik, 11─18.



Mittelreim, 43.



Molossus, 13.



Monodram, 183.



Monolog, 166.



Monometer, 17.



Moral der Fabel, 121.



Mythus, 130.



N



Naturlieder, 86, 90.



Naturpoesie, 2.



Nibelungenstrophe, 59.



Nibelungenvers, 22, 127, 139,

144; ─ älterer, 22; ─

neuerer, 22.



Novelle, 119, 151 ff.

[Spaltenumbruch] |#f0021 : RXIX|



Novellendichter, 153.



Novellette, 152.



O



Objektive Poesie, 2, 79.



Octave, 61─63, 127.



Ode, 91─94, 95.



Odendichter, 94.



Oper, 167, 181─184.



Opera buffa, 183.



Opera seria, 183,



Oper, ernste, 183; ─ komische,

183.



Operette, 183.



Oratorien, 99.



Ottava rime, 61 ff.



P



Päon, 13.



Palimbachius, 13.



Parabel, 119, 124, 125;

─ dichter, 126.



Paramythie, 119, 125, 126.



Parodie, 184.



Pasquill, 110.



Pause, logische, 15.



Pentameter, 17, 32.



Perepetie, 166.



Persische Vierzeile, 73.



Phaläkischer Vers, 28.



Pherekratischer Vers, 28.



Poesie, 1; ─ Zweck der, 2; ─

didaktische, 80, 81; ─ dramatische,

79, 117, 155─184;

─ dramatisch=didaktische, 81;

─ epische, 79, 117─154;

─ episch=didaktische, 80;

─ Hauptgattungen, 79;

─ lyrische, 79─116.

[Spaltenumbruch]

Poesie, lyrisch=didaktische, 80;

─ objektive, 2, 79; ─ subjektive,

2, 79.



Poetische Epistel, 112, 113.



Poetische Erzählung, 119, 126,

127; ─ Formen, 3, 4.



Posse, 175.



Prolog, 156, 166.



Prosa, 2.



Prosodik, 4─10.



Psalmen, 96.



Pyrrhichius, 12, 14.



Pythischer Vers, 29.



Q



Qualitätsverse, 9.



Quantitätsverse, 9.



Quartett, 99.



R



Räthsel, 185.



Recitativ, 99, 184.



Refrain, 59.



Reim, 36─55; ─ Anfangs=,

43; ─ Binnen=, 43; ─ Bedeutung

des, 46─48, 54, 55;

─ Doppel=, 44; ─ echo, 44;

─ eigentlicher, 42─44; ─

End=, 43; ─ formen, 42─44;

─ gekreuzter, 45; ─ Gesetze

der Bildung, 48; ─

gleitender, 41; ─ identischer,

42; ─ im Liede, 85;

─ Ketten=, 43; ─ männlicher,

41; ─ Mittel=, 43;

─ reicher, 42; ─ Schlag=,

45; ─ schwebender, 41; ─

Stellung des, 44─46; ─

stumpfer, 41; ─ umarmender,

45; ─ ungetrennter, 44.

[Spaltenumbruch] |#f0022 : RXX|



Reime, unterbrochene, 46; ─

verschränkte, 45; ─ weibliche,

41.



Reimstrophen, deutsche, 58.



Rhapsoden, 97.



Rhapsodie, 96, 97.



Rhapsodisch, 97.



Rhythmus, 11.



Ritornell, 63, 64.



Roman, 119, 147─154.



Romandichter, 153, 154.



Romane, ascetische, 150; ─

ästhetische, 150; ─ ernste,

150; ─ historische, 150; ─

humoristische, 150; ─ komische,

150; ─ Künstler=,

150; ─ pädagogische, 150;

─ philosophische, 149, 150;

─ Räuber=, 150; ─ Ritter=,

150; ─ satyrische, 150;

─ Schäfer=, 150; ─ sentimentale,

150; ─ theologische,

150.



Roman, Wirkung des, 152.



Romanze, 119, 136─141.



Romanzendichter, 141.



Rondeau, 68.



S



Sage, 119, 130─33.



Sagendichter, 133.



Sapphische Verse, 33.



Satyre, 107─112.



Satyre, ernste, 108; ─ komische,

108; ─ dichter, 111,

112.



Scene, 165.



Schauspiel, 167, 179 ff.



Schlagreim, 45.



Schleuderer, 12.

[Spaltenumbruch]

Schön, 1.



Schweif der Canzone, 65.



Senkung, 11.



Sestine, 65, 66.



Silben, Eintheilung der, 5 ff.;

─ Messung der, 5 ff.;

─ räthsel, 186; ─ wägung,

5 ff.



Singspiel, 181, 183.



Sinnspruch, 103, 104.



Sittenlustspiel, 176; ─ stück,

176.



Skansion, 14.



Skazon, 23.



Sonett, 64, 111.



Sonettenkranz, 64, 65.



Spenser'sche Stanze, 63.



Spondeus, 12.



Sprache, accentuirende, 10; ─

quantitirende, 10.

Stanze, 61─63, 111, 144;

─ regelmäßige, 62; ─ unregelmäßige,

62, 63; ─

Spenser'sche, 63.



Stimmreim, 36─38.



Streitgedicht, 69, 70.



Strophen, 56─74; ─ antike,

58, 60, 61; ─ alcäische,

61; ─ asklepiadeische,

60; ─ ausländische, 61─74;

─ deutsche, 58─60; ─

gleichmäßige, 56; ─ moderne,

58, 61 ff.; ─ sapphische,

61; ─ ungleichmäßige, 56;

─ zweizeilige, 58; ─ drei=,

vier=, fünf=, sechs=, siebenzeilige,

59; ─ acht=, neun=,

zehn=, elf=, zwölf=, dreizehnzeilige,

60.



Subjektive Poesie, 2, 79.

[Spaltenumbruch] |#f0023 : RXXI|



T



Takt, 12.



Tendenz-Romane, 148 ff.



Tenzone, 69, 70.



Terzett, 99.



Terzine, 63, 127.



Tetrameter, 17.



Theater, 160 ff.



Theatralisch, 159 ff.



Theatralische Wirkung, 160 ff.



Thesis, 11.



Tragödie, 167─173.



Tragödie, antike, 167 ff.; ─

deutsche, 167 ff.; ─ griechische,

167 ff.; ─ moderne,

167 ff.



Tragödiendichter, 173.



Trauerspiel, s. Tragödie.



Travestie, 184, 185.



Tribrachys, 13, 14.



Trimeter, 17.



Trinklieder, 87, 98.



Triolett, 67.



Trochäen, zweifüßige, 23; ─

dreifüßige, 23, 84; ─ vierfüßige,

23, 24, 84; ─ fünffüßige

oder serbische, 24,

101, 129, 144; ─ sechssüßige,

24; ─ siebenfüßige,

24; ─ achtfüßige, 24.



Trochäisch=daktylische Verse,

27, 28, 85.



Trochäische Verse, 23─25,

139, 144.



Trochäisch=jambische Verse, 28,

29.



Trochäus, 12.

[Spaltenumbruch]

U



Unregelmäßige Verse, 33.



V



Vaterlandslieder, 86 ff.



Vaudeville, 183.



Vers, 14.



Versarten, 19─35.



Verscäsur, 15.



Verse, abgekürzte, 17; ─ alcäische,

27; ─ amphibrachische,

27; ─ anapästische,

26; ─ asklepiadeische, 29; ─

choriambische, 29; ─ daktylisch=spondeische,

29 ff.; ─ Eintheilung

derselben, 16─18;

─ jambisch=anapästische, 27,

85; ─ jambische, 19─23; ─

Knittel=, 35; ─ kretische, 25;

─ Quantitäts=, 9; ─ Qualitäts=,

9; ─ sapphische, 33; ─

trochäische, 23─25; ─ trochäisch=daktylische,

27, 85; ─

trochäisch=jambische, 28, 29;

─ unregelmäßige, 33 ff.



Versfuß, 12.



Versfüße, 12.



Versfüße, zweitheilige, 12; ─

dreitheilige, 12; ─ viertheilige,

13.



Versglieder, 11.



Vers, glykonischer, 28; ─ heroischer,

29.



Versmaaße, antike, 92.



Versmaaß, elegisches, 101, 103,

104, 106.

Vers, phaläkischer, 28; ─

pherekratischer, 28; ─ pythischer,

29.

[Spaltenumbruch] |#f0024 : RXXII|



Verse, unvollständige, 17; ─

überzählige, 17; ─ vollständige,

17.



Verwickelung, 157, 166.



Viertheilige Füße, 13.



Vierzeile, 104; ─ persische,

73.



Volkslieder, 90.



Volksmährchen, 132.



Volkspoesie, 2.



Vorschlag, 16.

[Spaltenumbruch]

W



Wiederholungssatz, 59.



Wohllaut der Wörter, 74, 75.



X



Xenien, 107.



Z



Zeitmessung, 9.

[Ende Spaltensatz]

[Abbildung]

|#f0025 : EA1:b|



Erster Theil.

[Abbildung]

Die

Dichtkunst nach ihren Formen.


[Abbildung]

|#f0026 : EA1:a|

|#f0027 : E1|



Einleitung.

[Abbildung]


§. 1. Die Poesie (als Kunst) oder die Dichtkunst

gehört zu den schönen Künsten. Die

schönen Künste haben die Darstellung des Schönen

zum Gegenstand. (Schön heißt das, was durch die

Verhältnißmäßigkeit und Vollkommenheit aller Theile,

und insofern es eine höhere Jdee veranschaulicht, dem

gebildeten Geschmacke Genuß bereitet.) Sie unterscheiden

sich von einander in den Stoffen, durch

welche diese Darstellung bewirkt, vermittelt wird. Der

Stoff, das Darstellungsmittel der Dichtkunst

ist die Sprache. Demnach wäre die Dichtkunst die

ausgebildete Anlage, das Schöne sprachlich darzustellen,

oder die Fertigkeit, das Schöne mittelst

der Sprache
regelrecht zur Anschauung zu bringen.



Anmerkung. Das Wort Poesie bezeichnet mehrere

Begriffe, nämlich: 1) wie oben, die Kunst des Dichtens; 2) die

angeborne Anlage, die Naturgabe zum Dichten; 3) die

Produkte dieser Naturgabe und die der Dichtkunst; 4) Momente

im Leben, und Gegenstände der innern und äußern

Welt, sofern sie ähnliche Eindrücke machen, wie ein gutes Gedicht.

─ Auch zu der eigentlichen Dichtkunst, wenn sie nicht zur

bloßen Verskunst herabsinken soll, ist die erwähnte Naturgabe

(die poetische Ader) nöthig. Wird aber letztere ohne die erstere,

d. h. ohne Bewußtsein der Regeln der Kunst, und ohne Nachahmung

anderer poetischer Produkte, angewendet, so entsteht die |#f0028|

─ 2 ─


sogenannte Natur= oder Volkspoesie, in der trotz der mangelhaften

Form mitunter eben so schöne Gedankenblitze sich finden,

als in der vollendetsten Kunstpoesie.



§. 2. Die Poesie wendet sich mit ihren Schöpfungen

vorzugsweise an die Phantasie. Sie hat an

und für sich keinen andern Zweck, als den, Genuß

zu bereiten.
„Während andre Mittheilungen durch

die Sprache ihre Wirksamkeit auf irgend einen bestimmten

Zweck,
auf die Belehrung des Verstandes,

auf die Lenkung des Willens durch den Verstand und

die Erregung der Gefühle richten, sind ihre Schöpfungen

im Gebiete innerer Anschauungen, der Phantasie,

das freie, nicht von äußerer Wirklichkeit und

ihren Bedürfnissen, Rücksichten und Zwecken beengte

Spiel einer harmonischen Thätigkeit der geistigen

Kräfte.
“ (Herling, Theorie des Styls.) Jndeß

lassen sich auch mit ihr bestimmte Zwecke verbinden.

Die wahre Poesie soll über die Schranken, Mühen

und Sorgen des gewöhnlichen Lebens erheben und die

Seele in die höheren Regionen des Jdealen und Vollkommenen

versetzen, nicht aber das Gemüth in hysterische

Träumereien versenken, es verweichlichen und der

ernsten Wirklichkeit entfremden.



Anmerkung. Jnsofern die Poesie die eignen Gefühle

des Dichters oder außer ihm liegende Erscheinungen

darstellt, theilt man sie ein in subjektive und objektive.



§. 3. Der Poesie steht die Prosa entgegen.

Prosa heißt die Art sprachlicher Mittheilung, welche

mittelst des Verstandes Wahrheiten des Lebens,

oder, bei der Täuschung, den Schein derselben zur

Vorstellung erheben oder bestimmte Gefühle erregen

will. Die Prosa strebt nach logischem Zusammenhange, |#f0029|

─ 3 ─


nach Verständlichkeit; sie will belehrend auf den Verstand,

oder erregend auf den Willen und das Gefühl

wirken. Darum bestimmt hauptsächlich der Jnhalt

des Darzustellenden die Art der Wortfolge und der

Wortbewegung. Anders bei der Poesie. Jhrem

Wesen gemäß verschmäht sie die Sprache des gemeinen

Lebens und erscheint in besonderen Formen, die

eigenen Gesetzen unterworfen sind und poetische

Formen
genannt werden. Wenn poetische Produkte,

wie z. B. der Roman, die Novelle, das Gewand der

Prosa annehmen, wird der Ausdruck doch gewählter,

die Darstellung lebendiger, bilderreicher sein, als in der

Sprache des gemeinen Lebens oder in der, hauptsächlich

Klarheit bezweckenden, der Wissenschaft, und man

wird diese Art Prosa mit Recht durch das Prädikat

poetisch von der gewöhnlichen unterscheiden können,

so wie man umgekehrt gar viele Produkte, die der

Form nach zur Poesie gehören, auch wohl in Bezug

auf diese Form nichts zu wünschen übrig lassen, dem

Wesen, dem Jnhalte nach, zur Prosa zählen muß.



§. 4. Die Kenntniß der poetischen Formen ist

zur vollen Würdigung der verschiedenen Kunstdichtungen

unerläßlich. Ohne klare Einsicht in die Form wird

sich das Wesen der Poesie der Seele nie ganz erschließen

und kann der Genuß an derselben, da häufig gar

viele Schönheiten in der Form liegen, nur ein unvollkommener

sein. Daher ist jedem Gebildeten, der sich

mit den Meisterwerken unserer Literatur befassen, sich

an ihnen erquicken will, zuvörderst nöthig, daß er sich

mit der Lehre von den poetischen Formen bekannt macht.

Die folgenden Blätter bieten einen Abriß derselben.

|#f0030|

─ 4 ─


§. 5. Die Lehre von den poetischen Formen,

bald einseitig Metrik, bald eben so einseitig

Prosodie, am richtigsten noch Verslehre benannt,

zerfällt in folgende Abschnitte:



1) in die Lehre von der Silbenmessung,

Prosodik;



2) in die Lehre von den Versgliedern,

Metrik;



3) in die Lehre von den Versarten;



4) in die Lehre vom Reime, und



5) in die Lehre von den Strophen.



[Abbildung]

|#f0031 : E5|



Erster Abschnitt.

[Abbildung]

Prosodik oder Lehre von der Messung (Wägung)

der Silben.


§. 6. Man theilt in der deutschen Verslehre die

Silben in zwei Hauptklassen, nämlich in lange

und kurze, richtiger: schwere und leichte Silben.



Um zu erkennen, ob eine Silbe lang oder kurz

(schwer
oder leicht) ist, hat man zu berücksichtigen:



1) ihre Qualität ─ und zwar a. bei mehrsilbigen

Wörtern, ob sie eine Haupt= und Stammsilbe

oder eine Nebensilbe (Vor- oder Nachsilbe) ist,

b. bei einsilbigen Wörtern, ob sie eine mehr oder weniger

wesentliche Bedeutung hat und zu welcher Wortart

sie gehört.



Die Stammsilben sind an und für sich lang

(schwer), die Nebensilben, sofern sie nicht aus selbstständigen

Wörtern entstanden, kurz (leicht).



Anmerkung. Eine Ausnahme macht das Wort lebendig.

Hier ist die erste Silbe die Stammsilbe, die zweite und

dritte sind Nebensilben. Dennoch legt der Sprachgebrauch den

Nachdruck auf die zweite Silbe, wodurch dieselbe lang und die

Stammsilbe kurz wird. ─ Die Vorsilben ur, miß, ant, un,

vor, auf, an, nach
(häufig auch um &c.) sind lang. Die

Nachsiilben haft, schaft, keit, heit, bar, sam, sal,

thum, lein, in, niß, ung, ei, isch, icht, zig, lich,
so |#f0032|

─ 6 ─


wie alle aus noch jetzt gangbaren Adjektiven &c. gebildeten,

haben wenigstens mehr oder minder Neigung zur Länge.



Unter den einsilbigen Wörtern sind die mehr

wesentlichen
an und für sich lang, z. B. alle einsilbigen

Substantive, Adjective und Zahlwörter, ─ die

weniger wesentlichen kurz, z. B. alle einsilbigen

Artikel, viele einsilbige Fürwörter, Verhältniß=, Umstands=

und Bindewörter, wogegen andere zu diesen

Arten gehörige einsilbige Wörter lang, die meisten aber

unbestimmt sind. Auch die von Hülfszeitwörtern

abgeleiteten einsilbigen Wörtchen (ist, war, hat &c.)

sind meist als kurz, die übrigen einsilbigen Zeitwörter

dagegen als lang anzusehen.



§. 7. 2) ihre Betonung ─ ob sie betont

(hochtonig
oder tieftonig), tonlos oder mitteltonig

ist. ─ (Tonlose oder ganz unbetonte Silben

im vollen Sinne dieses Prädikats giebts natürlich

nicht, da zum Aussprechen jeder Silbe ein Ton erforderlich

ist: man versteht darunter nur die, auf welche

verhältnißmäßig am wenigsten Nachdruck gelegt

wird.) ─ Bei richtiger Aussprache einzelner und nicht

zusammengesetzter Wörter ist die Betonung (also der

Wortaccent) fast immer der Qualität der Silben

entsprechend. ─ Die betonten Silben sind lang, die

tonlosen kurz, die mitteltonigen an und für sich unbestimmt,

bald lang, bald kurz.



Beispiel: Männerfreundschaft.



Hier sind die erste und dritte Silbe betont (die

erste hochtonig, die dritte tieftonig, beide auch zugleich

Haupt- und Stammsilben), daher lang; die

zweite Silbe ist tonlos (und Nebensilbe), daher kurz, |#f0033|

─ 7 ─


die vierte endlich ist mitteltonig, deshalb an sich unbestimmt.

Jn jambischen, trochäischen, überhaupt in

allen deutschen und modernen Versarten wird letztere in

dieser Zusammensetzung als kurz betrachtet, in dem

Wort „Genossenschaft“ dagegen als lang; (in antiken

Silbenmaaßen kann sie auch in „Freundschaft“ als

lang genommen werden.) Denn man berücksichtigt:



§. 8. 3) auch die Verbindung einer Silbe

mit andern und ihre Stellung im Verse,
insofern

dadurch ihre Betonung sich ändert, ─ mit andern

Worten: den Vers=, Satz= oder Redeaccent.

Nicht bloß an und für sich mitteltonige, sondern

auch an und für sich vollbetonte Silben werden

dadurch, daß sie mit solchen Silben, welche bei richtigem,

dem Jnhalte entsprechenden Lesen des ganzen

Verses und Satzes vorzugsweise betont werden,

in unmittelbare Berührung kommen, zu wenig betonten

und daher kurzen Silben; und umgekehrt,

nicht bloß an und für sich mitteltonige, sondern

auch sehr wenig betonte Silben dadurch, daß sie

zwischen zwei entschieden kurzen Silben stehen, zu

mehr betonten und deshalb langen Silben.



Beispiele:

1)

Klein Roland, komm' herein geschwind!

Mein Trost kommt all' von Dir.


Uhland.

2)
Jm Saal voll Pracht und Herrlichkeit

Schließt, Augen, euch: hier ist nicht Zeit

Euch staunend zu ergötzen.


Göthe.

3)
Denn es deckt die edlen Glieder

Härenes Gewand.


Schiller. |#f0034|

─ 8 ─


4)
Jn der Fluth begeisternder Gedanken.


A. W. Schlegel.



Die Silben „klein,“ „kommt,“ „voll“ sind an

und für sich lang, in dieser Verbindung aber mit

Recht kurz gebraucht; und die letzte Silbe in „Härenes,

so wie in „begeisternder,“ kann, obgleich an

sich kurz, hier ihrer Stellung wegen als lang durchgehen.





§. 9. Der Dichter darf indeß hierin nicht zu weit

gehen. Sobald bei richtigem, dem Jnhalt entsprechenden

Vortrage das geübte Gehör eine von dem Dichter

als lang gebrauchte Silbe gar nicht als betont erkennen

kann, oder umgekehrt, so ist der Vers mangelhaft.

Solche mangelhafte Verse findet man nicht selten auch

bei guten, selbst bei den besten Dichtern; so ist z. B.

schon in dem oben angeführten Beispiel von Göthe

die zweite Zeile nicht untadelhaft, weil bei richtigem

Vortrag auf die als kurz gebrauchten Silben „schließt

und „hier“ zu viel, und auf das als lang gebrauchte

ist“ zu wenig Ton fällt, als daß man diesen Vers

dem beabsichtigten (jambischen) Silbenmaaße ganz entsprechend

finden könnte. ─ Ferner:



Wüstenkönig ist der Löwe; will er sein Gebiet durchfliegen,

Wandelt er nach der Lagune, in dem hohen Schilf zu liegen.


Freiligrath.



Daß hier im zweiten Verse die Wörtchen „er

und „der“ als lang gebraucht sind, ist nicht zu rechtfertigen,

und nur die übrigen Vorzüge des Gedichts

vermögen solchen Fehler in etwa zu verdecken, denn

dem Sinne nach gelesen, fällt auf diese zwei ersten

Silben durchaus kein Nachdruck, viel eher einiger auf |#f0035|

─ 9 ─


das Wort „nach,“ ─ dann aber haben wir zwei

Daktylen
(siehe §. 18. 1), wo, dem gewählten

Versmaaße nach, drei Trochäen (siehe §. 17. 2)

stehen müßten! Ebenso ist das bekannte:



„Zu des Lebens Freuden

Schuf Gott die Natur“


unrichtig gebaut, denn dem Sinne nach fällt auf „Gott

wenigstens eben so viel Accent, wie auf „schuf,

und auf „die“ viel weniger, als auf „Gott,“ wogegen

─ dem (trochäischen) Versmaaße nach ─ „Gott

als kurz und „die“ als lang genommen worden ist!

Solche Formfehler können ein Gedicht unerträglich

machen, zumal wenn der Jnhalt keinen besondern Ersatz

bietet, und müssen deshalb möglichst vermieden

werden.



§. 10. Diejenigen Verse, in welchen jede als lang

gebrauchte Silbe schon an und für sich lang und jede

als kurz gebrauchte schon an und für sich kurz ist,

ohne daß Stellung und Zusammenhang ihr einen andern

Charakter geben, hat man wohl Quantitätsverse

genannt (richtiger wäre Qualitätsverse),

wogegen dann die andern, in denen häufig der ursprüngliche

Charakter einer Silbe (Länge oder Kürze)

durch den Vers- oder Satzaccent ins Gegentheil umgewandelt

wird, Accentverse heißen.



§. 11. Eigentlich ist aber jeder deutsche Vers

ein Accentvers, insofern nämlich immer der Accent,

der sinngemäß auf die einzelnen Silben fällt, über den

Charakter der letztern und des Verses entscheidet.



§. 12. Eine Zeitmessung im eigentlichen Sinne

des Worts wird also in der deutschen Prosodie nicht |#f0036|

─ 10 ─


angewendet; die zum Aussprechen einer Silbe nöthige

Zeitdauer (ihre Quantität) kommt nämlich bei

uns nicht in Betracht. Eine Silbe mag noch so kurz

sein und noch so schnell ausgesprochen werden: wir

nennen sie dennoch lang, sobald sie betont ist. Das

Wort „Heller“ z. B. bestände nach der wirklichen

Zeitmessung aus zwei kurzen Silben, „Hehler“ dagegen

aus einer langen (gedehnten) und einer kurzen

Silbe; unsere Verslehre nennt aber sowohl in „Heller“

als in „Hehler“ die erste Silbe lang (schwer), die

zweite kurz (leicht). Wir messen also die Silben

nicht, obgleich wir uns dieses Ausdrucks bedienen, sondern

wir wägen sie, nach dem Gewicht, dem Ton,

der darauf gelegt wird. Jm Altgriechischen und im

Lateinischen ist dies anders: da wird die Zeitdauer

(Quantität
) wirklich berücksichtigt und ist von dem

Accent unabhängig. Man nennt daher diese Sprachen

quantitirend, die deutsche dagegen accentuirend.



§. 13. Auch die Stärke (das Gewicht, der Grad)

der Betonung kommt in der Regel nur insofern in

Betracht, als dadurch bestimmt wird, welche Silben

des Verses als lang, welche als kurz anzusehen sind.

Es braucht also in gleichartigen größern Versen auch

nicht gerade der Haupt=Satzaccent immer auf dieselbe

Stelle zu fallen. Bei Liedern ist das in Rücksicht auf

den Gesangvortrag oft wünschenswerth, dagegen würde

in andern Gedichten dadurch zu viel Eintönigkeit eintreten.





[Abbildung]

|#f0037 : E11|



Zweiter Abschnitt.

[Abbildung]

Von den Versgliedern. ─ Metrik.


§. 14. Sowohl in der ungebundenen, prosaischen,

als auch in der gebundenen Rede wechseln

lange und kurze Silben mit einander ab. Dadurch

kommt Bewegung, Fluß in die Sprache. Jn der

gebundenen Rede erfolgt diese Bewegung beständig

nach einer mehr oder weniger regelmäßigen Gliederung

der Zeittheile: sie ist rhythmisch. Auch

bei der Prosa kann von Rhythmus die Rede sein, aber

nie in der Weise und in der Ausdehnung, wie in der

gebundenen Rede. So tritt der Rhythmus als ein

wesentliches Unterscheidungsmerkmal der gebundenen

Rede auf.



§. 15. Durch die rhythmische Gliederung treten

einzelne Zeittheile in stärkerem Tone heraus, als andere.

Die letztern, weniger betonten (gewöhnlich

tonlos genannten) Zeittheile bezeichnet man mit dem

Namen Senkung, Thesis; die erstern, stärker betonten

bilden die Hebung, die Arsis. Die Senkung

besteht aus einer oder aus mehreren leichten

Silben, die Hebung dagegen (wenigstens in den

eigentlich deutschen Versen) stets nur aus einer

schweren Silbe.

|#f0038|

─ 12 ─


§. 16. Mehrere, durch eine Hebung zur Einheit

verbundene Zeittheilchen bilden einen Fuß,

Versfuß
oder Takt. Man theilt die Füße ein nach

der Zahl ihrer Zeittheilchen oder der Zahl der Silben,

welche dieselben erfüllen und unterscheidet in der Theorie

gewöhnlich zwei=, drei= und viertheilige oder

zwei=, drei= und viersilbige Versfüße. Wir

führen die Namen derselben hier auf, wenn wir uns

gleich mit der Theorie dieser Eintheilung aus den weiter

unten (§. 20) entwickelten Gründen nicht einverstanden

erklären können.



§. 17. Zweitheilige Versfüße.



1) Der Jambus, Schleuderer, ( [Abbildung] ) entsteht durch

die Verbindung einer leichten und einer schweren Silbe.



2) Der Trochäus, Läufer, auch Choreus oder

Tänzer genannt ( [Abbildung] ) wird gebildet durch die Verbindung

einer schweren Silbe mit einer leichten.



3) Der Spondeus, Tritt ( [Abbildung] ) enthält zwei

schwere Silben.



4) Der Pyrrhichius, Läufer ( [Abbildung] ) hat zwei

leichte Silben. (Siehe §. 20.)



§. 18. Dreitheilige Füße.



1) Der Daktylus, Fingerschlag, ( [Abbildung] ) hat

nach einer schweren zwei leichte Silben.



2) Der Anapäst, Gegenschlag, ( [Abbildung] ) läßt

auf zwei leichte Silben eine schwere folgen.



3) Der Amphibrachys, der Umkürzte ( [Abbildung] ):

eine schwere Silbe wird von zwei leichten eingeschlossen.



4) Der Amphimaker, der Umlängte, auch Kretikus

genannt ( [Abbildung] ): eine leichte Silbe zwischen

zwei schweren.

|#f0039|

─ 13 ─


5) Der Bachius ( [Abbildung] ): auf zwei schwere

Silben folgt eine leichte.



6) Der Palim= oder Antibachius ( [Abbildung] )

hat nach einer leichten zwei schwere Silben.



7) Der Molossus ( [Abbildung] ) besteht aus drei

schweren Silben.



8) Der Tribachys, der Dreimalkurze ( [Abbildung] )

enthält drei kurze Silben.



Anmerkung. Die Benennung in Bezug auf 5 und 6

ist nicht übereinstimmend; viele nennen 5 den Antibachius und

6 den Bachius.



§. 19. Sogenannte viertheilige Füße.



1) Der Dijambus, Doppeljambus ( [Abbildung] ).



2) Der Ditrochäus, Doppeltrochäus ( [Abbildung] ).



3) Der Dispondeus, Doppelspondeus ( [Abbildung] ).



4) Der Dipyrrhichius, Doppelpyrrhichius

( [Abbildung] ).



5) Der Choriambus, Aufsprung ( [Abbildung] ).



6) Der Antispast, Gegenzug ( [Abbildung] ).



7) Der fallende Jonikus ( [Abbildung] ).



8) Der steigende Jonikus ( [Abbildung] ).



9) Der erste Epitritt ( [Abbildung] ).



10) Der zweite Epitritt ( [Abbildung] ).



11) Der dritte Epitritt ( [Abbildung] ).



12) Der vierte Epitritt ( [Abbildung] ).



13) Der erste Päon ( [Abbildung] ).



14) Der zweite Päon ( [Abbildung] ).



15) Der dritte Päon ( [Abbildung] ).



16) Der vierte Päon ( [Abbildung] ).



§. 20. Jn der Praxis der deutschen Verskunst

hat man es im Grunde mit keinen andern Füßen zu |#f0040|

─ 14 ─


thun, als mit dem Jambus, dem Trochäus, dem

Spondeus, dem Daktylus und dem Anapäst.

Wenigstens läßt jeder Vers, in welchem die Theoretiker

andere Versfüße nachweisen, sich ebenso gut und

in der Regel noch viel leichter so zerlegen, daß keine

anderen zum Vorschein kommen, wohl aber am Schluß

des Verses mitunter eine überzählige Silbe oder ein

unvollständiger Fuß. Der Pyrrhichius, der Tribachys

und der Doppelpyrrhichius sind überdieß schon nach

der Erklärung in §. 16 keine wirklichen Versfüße, weil

sie keine Hebung haben und für sich allein nicht stehen

können. Jeder viersilbige Verstheil, der zwei Hebungen

hat, läßt sich einfach als aus zwei Versfüßen zusammengesetzt,

ansehen. Wenn man die im Deutschen

vorkommenden, verschiedenen viersilbigen Wörter als

Belege für die viertheiligen Versfüße aufführen will,

so ist das darum verkehrt, weil Wort und Versfuß

völlig zweierlei ist. (Galt doch im Griechischen sogar

die Regel, daß nie ein einzelnes Wort einen einzelnen

und vollständigen Versfuß ausmachen sollte!)



§. 21. Werden mehrere Versfüße so verbunden,

daß sie als ein rhythmisch geschlossenes Ganzes

erscheinen, so entsteht ein Vers. Die richtige Abmessung

desselben nach seinen Gliedern wird Skansion

genannt. ─ Wenn man mit den meisten Theoretikern

alle in §. 17 bis §. 19 genannten Verstheile als Füße

gelten läßt, was wir keineswegs gewillt sind, so lassen

sich die meisten Verse auf verschiedene Weise skandiren.

Erkennt man aber nur Jamben, Trochäen, Spondäen,

Daktylen und Anapäste und sodann regelmäßig= und

unregelmäßig=gemischte (siehe §. 38 ff.) Verse an, so |#f0041|

─ 15 ─


fällt dieser verwirrende Umstand mit wenigen Ausnahmen

weg. Der Ausnahmen würden noch weniger sein,

wenn der Spondeus nicht wäre. Glücklicher Weise

kommt bei uns dieser Fuß aber fast nur in Nachahmungen

antiker Silbenmaaße als wirklicher und beabsichtigter

Versfuß vor.



§. 22. Wie es in der Musik Pausen giebt,

d. i. Stellen, wo der Rhythmus fortgezählt wird, ohne

durch Töne erfüllt zu sein, so erscheinen auch im

Versrhythmus Pausen. Jnsofern diese für die

Stellen, an welchen sie sich befinden, von dem Dichter

aus Rücksicht auf den Bau und den Wohlklang der

Verse absichtlich angewendet werden, namentlich aber,

wenn sie von den Gesetzen der betreffenden Versart

vorgeschrieben sind, heißen sie Cäsuren, (Verscäsuren).

─ Schon dadurch, daß der Wortfuß nicht mit

dem Versfuß congruirt (wie es in den Versen der

Alten fast immer, in deutschen Versen doch häufig der

Fall ist) und also das Wortende innerhalb eines Versfußes

fällt, entsteht oft ein leiser, bei geeignetem Lesen dem

Ohr in etwa vernehmbar werdender Einschnitt, den man

Cäsur, Fußcäsur nennt. Weit stärker aber wird die

Cäsur, wenn sie zugleich in dem betreffenden Verse

eine logische Pause ausmacht, d. h. den Satzverband

als solchen durch Jnterpunktion trennt. (Beispiel

1, Zeile 1, und Beispiel 3, Zeile 2.) Die logische

Pause braucht jedoch nicht immer mit der Verscäsur

zusammen zu fallen, sondern kann auch selbstständig

für sich eintreten. (Beispiel 3, Zeile 1.) Die Verscäsur

ist oft zugleich Fußcäsur (Beispiel 1 und 2),

häufig aber fällt auch die Verscäsur an das Ende |#f0042|

─ 16 ─


eines Fußes (Beispiel 3). Tritt die Cäsur nach einer

schweren Silbe ein, so heißt sie männlich (Beispiel 1,

Zeile 2, und Beispiel 3, Zeile 1, 2); erfolgt sie nach

einer leichten Silbe, so nennt man sie weiblich (Beispiel

1, Zeile 1, und Beispiel 2, Zeile 1, 2).



Anmerkung. Die Cäsur bezeichnen wir durch |, die logische

Pause durch [Abbildung] , die Verbindung beider durch [Abbildung] .



Beispiele:

1)

Sag' ich, wie ich es denke [Abbildung] , so scheint durchaus mir, es bildet

Nur das Leben den Mann | und wenig bedeuten die Worte.


Göthe.

2)
Und singend einst und jubelnd | durchs alte Erdenhaus

Zieht als der letzte Dichter | der letzte Mensch hinaus.


Anast. Grün.

3)
Und du, mein krummer Stahl, [Abbildung] leb' wohl! [Abbildung] Aus meiner dunkeln

Werkstatt ziehst du hinaus! [Abbildung] Jn Schlachten wirst du funkeln!


Freiligrath.



§. 23. Die logische Verbindung stellt zuweilen an

den Anfang eines Verses eine tonlose Silbe, die in

rhythmischer Hinsicht entweder zu dem vorhergehenden

Vers zu zählen, oder als Unregelmäßigkeit anzusehen

ist. Eine solche Silbe nennt man Vorschlag, Auftakt.

Meist ist der Auftakt eine verwerfliche Licenz,

ein Fehler des Dichters; nur da, wo er absichtlich angewendet

wird, um dem Verse einen bestimmten (malerischen)

Charakter zu geben, läßt er sich rechtfertigen.

Jm Grunde verändert er stets die Versart; den trochäischen

Vers macht er zu einem jambischen u. s. w.



§. 24. Die Verse sind:



I. nach der Zahl ihrer Silben: zwei=, drei=, ─

mehrsilbig;

|#f0043|

─ 17 ─


II. nach der Zahl der Takte: Ein=, Zwei=,

Drei=, Vier=, Fünf=, Sechstakte &c. (Monometer, Dimeter,

Trimeter, Tetrameter, Pentameter, Hexameter &c.)



III. in Rücksicht ihrer Vollständigkeit:



a. vollständig; Beispiel 1, Zeile 1─4;



b. unvollständig ─ es fehlen eine oder zwei Silben

am Ende. Dadurch tritt am Ende des Verses

eine Schlußpause (Katalexis) ein, die eine

schärfere Sonderung desselben von dem nachfolgenden

herbeiführt. Beispiel 3, Zeile 2.



c. abgekürzt ─ es fehlt ein ganzer Fuß oder gar

mehrere derselben; Beispiel 1, Zeile 5; 2, Zeile 4.



Anmerkung. Wo in strophischen Verbindungen längere

Verse regelmäßig mit kürzern wechseln, kann natürlich von Abkürzung

nicht die Rede sein.



d. überzählig ─ es ist am Schluß des Verses eine

Silbe (oder ein Fuß) zu viel. Beispiel 2, Zeile 1.



Beispiele:



1.



1) Wir fassen ein Gesetz begierig an,



2) Das unsrer Leidenschaft zur Waffe dient.



3) Ein andres spricht zu mir, ein älteres,



4) Mich dir zu widersetzen, das Gebot,



5) Dem jeder Fremde heilig ist.



Göthe, Jphigenie.



2.



1) Ein lügenhaft Gewebe knüpf' ein Fremder



2) Dem Fremden, sinnreich und der List gewohnt,



3) Zur Falle vor die Füße; zwischen uns



4) Sei Wahrheit!



Göthe, Jphigenie.



3.



Laß dein Hangen, laß dein Bangen,

Jrrend Auge, schließ dich zu!


Karl Beck.

|#f0044|

─ 18 ─


IV. nach der Beschaffenheit der Füße:



1) jambische,



2) trochäische,



3) daktylische,



4) anapästische,



5) jambisch=anapästische,



6) trochäisch=daktylische,



7) trochäisch=jambische,



8) daktylisch=spondeische und sonstige mit

Spondeen gemischte,



9) unregelmäßige Verse.



Anmerkung. Eine rein spondeische Versart können

wir nicht annehmen. Es lassen sich zwar mühsamer Weise auch

größere Verbindungen von bloß an und für sich schweren Silben

bewerkstelligen; indeß erhalten diese meist durch den Accent

des Satzes entweder einen trochäischen, oder einen jambischen,

oder einen trochaisch=jambisch gemischten Charakter. Und wenn

wirklich beim Vortrage jede Silbe sich als betont herausstellt,

so sieht das Produkt mehr etwa einer mörtellosen Zusammenstellung

roher Steine, als einem rhythmischen Verse

ähnlich; z. B.



Oft kauft fremd Volk deutsch Korn auf.



[Abbildung]

|#f0045 : E19|



Dritter Abschnitt.

[Abbildung]

Von den Versarten.


I. Jambische Verse.


§. 25. Der vorherrschende Charakter der jambischen

Verse ist Lebhaftigkeit. Sie bilden den leichtesten,

natürlichsten Rhythmus der deutschen Sprache.



§. 26. Die einfüßigen und zweifüßigen

Jamben sind selten, (Beispiel 1 und 2), auch vollständige

dreifüßige
kommen für sich allein nur

wenig vor, (Beispiel 3), häufig aber in Verbindung

mit überzähligen dreifüßigen (Beispiel 4 und 5)

und vielleicht noch häufiger in Verbindung mit vierfüßigen

Jamben (Beispiel 6). Der vierfüßige Jambus

allein wird nicht weniger oft angewandt, (Beispiel 7, 8),

seltner der vierfüßige in Verbindung mit dem fünffüßigen.





Beispiele:



[Beginn Spaltensatz]

1)

Wie lebt,

Wie bebt,

Wie strebt

Das Herz in mir!


Göthe.

[Spaltenumbruch]

2)

Jch denke dein,

Wenn durch den Hain

Der Nachtigallen

Akkorde schallen.


Matthisson.[Ende Spaltensatz]



3)

Jns Jnnre der Natur

Dringt kein erschaff'ner Geist,

|#f0046|

─ 20 ─


Glückselig! wem sie nur

Die äußre Schale weis't.


Göthe.



4)

Befiehl du deine Wege

Und was dein Herze kränkt, u. s. w.


P. Gerhard.



5)

Der Mond ist aufgegangen,

Die goldnen Sterne prangen

Am Himmel hell und klar. u. s. w.


Claudius.



6)

Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll,

Ein Fischer saß daran. u. s. w.


Göthe.



7)

Der alte Vater Martin war

Mit Ehren sechs und achtzig Jahr. u. s. w.


Mahlmann.



8)

Wie dieser Sand vor Wind und Fluth

Sich jagt in wirbelnden Gestalten,

So fährt und schweift mein irrer Muth,

Und keine Stätte kann ihn halten.


Freiligrath.



§. 27. Der fünffüßige Jambus ist durch Lessing

in das deutsche Drama eingeführt und wird

seitdem vorherrschend in demselben gebraucht. Außerdem

findet er seine Anwendung in der Stanze, im

Sonett u. s. w. (siehe §. 91 ff.). Die Cäsur erhält

er nach dem zweiten, in der Mitte oder am Ende des

dritten oder wohl auch in der Mitte des vierten

Fußes. Häufig erscheint er mit einer überzähligen Silbe

am Ende.



Beispiele:



1)

Das Wort ist todt, | der Glaube macht lebendig.


Schiller.

─ 21 ─


2)

Was härter treffe, | Kränkung oder Schimpf,

Will ich nicht untersuchen |; jene dringt

Jn's tiefe Mark | und dieser ritzt die Haut.


Göthe.



Namentlich im Drama wird der Vers oft durch

eine logische Pause unterbrochen.



§. 28. Der aus sechs Füßen bestehende jambische

Vers kommt im Deutschen häufig und in mehreren

Formen vor; nämlich:



1) als einfacher sechsfüßiger Vers. Die Cäsur

schneidet den dritten oder den vierten Takt. Z. B.



Der Thränen Gabe |, sie versöhnt den grimmsten Schmerz.


Göthe.



Ein großer Mensch spricht edel | von der Welt und sich.


Platen.



§. 29. 2) als Alexandriner, welcher aus sechs

(oft überzähligen) Jamben besteht und nach dem dritten

Fuße immer eine Cäsur hat. Nach französischen

Vorbildern in die deutsche Metrik eingeführt, fand

dieser Vers besonders bei den schlesischen Dichtern des

siebzehnten Jahrhunderts seine Pflege (daher: Jahrhundert

des Alexandriners!). Später wurde er, zumal

durch Klopstock und Lessing, ganz verdrängt und

verpönt. Erst in der neuesten Zeit ist er wieder in

Aufnahme gekommen. Freiligrath verbindet ihn mit

vier- und fünffüßigen Jamben und vermeidet so die

steife Einförmigkeit, die man ihm nicht mit Unrecht

zum Vorwurf macht.



Beispiele:



1)

Vor Jedem steht ein Bild | des, was er werden soll;

So lang er das nicht ist |, ist nicht sein Friede voll.


Rückert.

|#f0047|

─ 22 ─


2)

Des Herbstes mag sich freun', | was eine Frucht getragen,

Da, was nur Blätter trug |, vor seinem Hauch muß zagen.


Rückert.



Anmerkung. Der Name „Alexandriner“ rührt nach

Einigen von einem im dreizehnten Jahrhundert in Paris erschienenen

Gedicht, das die Geschichte Alexanders des Großen

zum Gegenstand hat, oder nach Anderen von einem der Verfasser

dieses Gedichts, dem Mönch Alexander her.



§. 30. 3) als der sogenannte neuere Nibelungenvers.

Derselbe unterscheidet sich dadurch vom

Alexandriner, daß er nach der dritten betonten Silbe

noch eine überzählige tonlose hat, auf welcher unmittelbar

die Cäsur folgt. ─ (Mit demselben Rechte läßt sich

die erwähnte überzählige Silbe in Verbindung mit

dem vierten Fuß als Anapäst betrachten.) Es ist merkwürdig,

welche große Verwandlung die Eine Silbe

hervorbringt: dieser Nibelungenvers gehört zu den

wohlklingendsten und geschmeidigsten, die es giebt.



Beispiel:



Jst denn im Schwabenlande | verschollen aller Sang,

Wo einst so hell vom Staufen | die Ritterharfe klang?

Und wenn er nicht verschollen |, warum vergißt er ganz

Der tapfern Väter Thaten, | der alten Waffen Glanz?


Uhland.



Anmerkung. Der ältere oder eigentliche Nibelungenvers

zählt gewöhnlich ebenfalls sechs Hebungen

(der letzte Vers der vierzeiligen Strophe auch häufig sieben oder

acht). Die Senkungen oder tonlosen Silben wechseln jedoch

ganz unregelmäßig mit den Hebungen ab, so daß dieser Vers

keineswegs einen rein jambischen, sondern einen gemischten

Charakter hat. Die Cäsur fällt aber auch hier regelmäßig

zwischen die dritte und vierte Hebung und ist ebenfalls weiblich.

Sofern, wie häufig der Fall ist, auch der neuere Nibelungenvers

an verschiedenen Stellen Anapäste (mitunter auch wohl

Spondeen) statt Jamben enthält, stellt er sich ebenfalls in die

Klasse der gemischten Verse.

|#f0048|

─ 23 ─


Beispiel:



Uns ist in alten maeren wunders viel geseit

von helden lobebaeren, von grozer kuenheit,

von fröuden und hochgeziten, von weinen und von klagen,

von küener recken striten muget ir nu wunder hoeren sagen.


(Oft noch viel unregelmäßiger.)



§. 31. Der siebenfüßige Jambus hat, wie auch

der achtfüßige, immer die Cäsur nach dem vierten Takte.



Ein Mühlstein und ein Menschenherz | wird stets herumgetrieben:

Wo beides nichts zu reiben hat |, wird beides selbst zerrieben.


Logau.



Die Dummheit ist die größte Macht, | sie führt der Heere stärkstes an;

Jch glaube, daß sie nie ein Held | bekämpfen und besiegen kann.


Kopisch.



§. 32. Noch müssen wir des hinkenden Jambus,

Choliambus
oder Skazon genannt, gedenken.

Er besteht aus fünf Jamben und einem Trochäus.

Durch diese Verbindung erhält er etwas Hinkendes

in seiner Bewegung. A. W. Schlegel beschreibt ihn

folgendermaaßen:



Der Choliambe scheint ein Vers für Kunstrichter,

Die immerfort voll Naseweisheit mitsprechen,

Und eins nur wissen sollten, daß sie nichts wissen;

Wo die Kritik hinkt, muß ja auch der Vers lahm sein.

Wer sein Gemüth labt am Gesang der Nachteulen,

Und wenn die Nachtigall beginnt, das Ohr zustopft,

Dem sollte man's mit scharfer Dissonanz abhau'n.


II. Trochäische Verse.


§. 33. Die trochäischen Verse eignen sich zufolge

ihres ruhigen Charakters im Allgemeinen mehr für

ernste Gedichte.



§. 34. Zwei= und dreifüßige Trochäen hat

unter andern Göthe häufig angewendet. Die besonders

von den Spaniern vielgebrauchten vierfüßigen |#f0049|

─ 24 ─


Trochäen eignen sich vorzüglich für Lieder und Romanzen,

nicht aber für dramatische Gedichte. (Deshalb

fanden Müllner und Grillparzer, welche dieselben

in das deutsche Drama einführen wollten, wenig Nachahmung.)





Beispiele:



[Beginn Spaltensatz]

1)

Hört das Schreien,

Hört das Toben!

War es unten?

Jst es oben?


Göthe.

[Spaltenumbruch]

2)

Schiltst du meine Thränen?

Schiltst mein leises Sehnen,

Weil es ringt nach dir? u. s. w.


Fouqué.

[Ende Spaltensatz]

3)

Aus dem Kloster hallen Glocken,

Tausend Lichter funkeln helle,

Die den Zug der Beter locken

Nach der hohen Kirchenschwelle.


Platen.



§. 35. Fünffüßige Trochäen finden sich im

Deutschen ziemlich häufig. Von ihrer Anwendung

in den serbischen Volksliedern heißen sie serbische

Trochäen.



Beispiele:



Todte Gruppen sind wir ─ wenn wie hassen;

Götter ─ wenn wir liebend uns umfassen.


Schiller.



Was ist Weißes dort am grünen Walde?

Jst es Schnee wol oder sind es Schwäne?


Serbisch, von Göthe übersetzt.



§. 36. Die sechsfüßigen Trochäen, wie auch

die siebenfüßigen kommen seltener vor; achtfüßige

sind in neuester Zeit häufig gebraucht worden.



Beispiele:



Laß dich nicht verführen | von der Rose Düften:

Die am vollsten wuchert, | wuchert auf den Grüften.


Platen.

|#f0050|

─ 25 ─


Jhr im Dienst der Liebe stehend, | kommt, daß ihr mit treuer

Kraft den Kern der Erd' uns schmelzen helft im Sonnenfeuer!


Rückert.



Florentiner! Florentiner! | was muß euern Sinn verkehren,

Daß ihr eure große Männer | Fremden überlaßt zu ehren?


A. W. Schlegel.



§. 37. Hier erwähnen wir auch die sogenannten

kretischen Verse, da sie unseres Dafürhaltens im

Wesentlichen trochäischen Charakters sind, indem in

jedem Kretikus die zweite Länge als ein unvollständiger

Trochäus betrachtet werden kann. Sie kommen selten vor.

Rückert hat sie mitunter in den Gaselen gebraucht; z. B.



Weil im Feld Frühlingsthau perlt am jungen Grase,

Sollt' ich nicht Freudenquell lassen thaun vom Glase?


III. Daktylische Verse.


§. 38. Verse mit bloß vollständigen Daktylen

kommen nur selten vor; dagegen erscheinen oft vollständige

Daktylen in Verbindung mit einem verkürzten

(am Ende), den man jedoch auch als Jambus resp.

als bloße Hebung ansehen kann. Man findet ─ namentlich

in lyrischen Gedichten ─ ein=, zwei=, drei=

und vierfüßige Verse dieser Gattung, fünf- und sechsfüßige

weniger.



Beispiele:



[Beginn Spaltensatz]

1)

Fröhlicher

Seliger,

Herrlicher Tag!


Göthe.

[Spaltenumbruch]

2)

Rosen, ihr blendenden

Balsam versendenden!

Flatternde, schwebende,

Heimlich belebende,

Eilet, zu blühn.


Göthe.

[Ende Spaltensatz]

3)

Kommen und Scheiden,

Suchen und Meiden,

Fürchten und Sehnen,

Zweifeln und Wähnen,

|#f0051|

─ 26 ─


Armuth und Fülle, Verödung und Pracht,

Wechseln auf Erden wie Dämm'rung und Nacht.


Matthisson.



[Beginn Spaltensatz]

4)

Preis dem Geborenen

Bringen wir dar,

Preis der erkorenen

Gläubigen Schaar!


Platen.

[Spaltenumbruch]

5)

Lüftchen! woher und wohin

Trägst du so lieblichen Duft?

Sicher, mit liebendem Sinn

Schönes, Geliebtes dich ruft!


Wessenberg.

[Ende Spaltensatz]

6)

Thöricht, auf Bess'rung der Thoren zu harren!

Kinder der Klugheit, o habet die Narren

Eben zum Narren auch, wie sich's gehört!


Göthe.



IV. Anapästische Verse.


§. 39. Ganze Gedichte von rein anapästischen

Versen giebts im Deutschen bis jetzt wohl noch gar

nicht. Jn manchen Gedichten gemischten Versmaaßes

finden sich aber allerdings hier und da auch reine anapästische

Verse.



Beispiel:



Und es wallet und siedet und brauset und zischt,

Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt;

Bis zum Himmel u. s. w.


Schiller im „Taucher.“



Anmerkung. Der Ungewohnheit wegen wird Mancher

geneigt sein, in diesen und ähnlichen Versen die Anfangssilbe,

wenn sie auch an sich kurz ist, als lang zu nehmen, wodurch der

anapästische Charakter verloren ginge. Das wäre aber ─ hier

wenigstens ─ ganz gegen die Absicht des Dichters, denn das

Silbenmaaß im „Taucher“ besteht offenbar in einer regelmäßigen

Abwechslung von vierfüßigen und dreifüßigen gemischten

Versen. ─ Auf geeignete Weise gelesen, tritt der rein anapästische

Charakter vollkommen hervor. Es liegt dann viel

Schwung und hinreißende Kraft in dieser Versart, und dürfte

daher bei geeignetem Jnhalte ihre häufigere Anwendung wünschenswerth

sein, auch zu ganzen Gedichten, was freilich schwierig

sein mag. Gewöhnen würde man sich bald daran.

|#f0052|

─ 27 ─


V. Jambisch-anapästische Verse.


§. 40. Gewöhnlich treten die Anapäste in Verbindung

mit Jamben auf. Entweder leitet der Jambus

den Vers ein, oder er vertritt auch noch in einem andern

Takte die Stelle eines Anapästs, oder es wechseln

in mannichfacher Folge Jamben und Anapäste ab.

Solche aus Jamben und Anapästen gemischte Verse

heißen alcäische. ─ Wenn bloß der erste Fuß jambisch,

jeder folgende anapästisch ist und der letzte eine

überzählige kurze Silbe hat (wie in Beispiel 1, Zeile 1, 2),

so wird der Vers auch wohl ein amphibrachischer

genannt, weil er sich dann auch in amphibrachische

Verstheile ( [Abbildung] ) zerlegen läßt.



Beispiele:



1)

Es freut sich die Gottheit der reuigen Sünder;

Unsterbliche heben verlorene Kinder

Mit feurigen Armen zum Himmel empor.


Göthe.



2)

Wer wagt es, Rittersmann oder Knapp,

Zu tauchen in diesen Schlund? u. s. w.


Schiller.



3)

Es reden und träumen die Menschen viel

Von bessern künftigen Tagen.


Schiller.



4)

Mein Vater, mein Vater! und siehst du nicht dort

Erlkönigs Töchter am düstern Ort? ─


Göthe.



VI. Tochäisch-daktylische Verse.


§. 41. Wie Jamben und Anapäste, finden sich

auch häufig Trochäen und Daktylen gemischt, und

zwar ebenfalls auf die mannichfaltigste Weise.



Beispiele:



1)

Als der Schenke die Flöte hielt,

Daß der Becher uns munde,

|#f0053|

─ 28 ─


Hat die Flöte vor Lust gespielt,

Eh' sie ihm war am Munde.


Rückert.



2)

Himmel! seit vierzehn Tagen unablässig

Bist du so gehässig und regennässig, ─

Bald ein Schütten in Strömen, bald Geträufel; u. s. w.


Lenau.



3)

Heil dir im Siegerkranz,

Herrscher des Vaterlands!



4)

Hoffnung, du liebes freundliches Licht,

Das wie ein Stern durch die Wolken bricht. u. s. w.



§. 42. Hierher gehören auch folgende im Deutschen

angewendete antike Verse:



1) Der phaläkische Vers, vorzugsweise Hendekasyllabus,

Elfsilbler
genannt. Er besteht aus

sünf Takten; der erste derselben ist ein Trochäus, (zuweilen

ein Spondeus), der zweite ein Daktylus, die

drei letzten sind Trochäen.



Schema: [Abbildung]



Beispiel:



Musen wandern wo aufgeschlagen werden

Philosophische Lehrsystemsgerüste.


Rückert.



2) Der pherekratische Vers: ein Daktylus steht

zwischen zwei Trochäen.



Schema: [Abbildung]



3) Der glykonische Vers.



Schema: [Abbildung]



Beispiel zu 2 und 3:



2)

An das Göttliche glauben


3)
Die allein, die es selber sind.


Hölderlin.



VII. Trochäisch-jambische Verse.


§. 43. Eine Verbindung von Trochäen und Jamben

läßt sich in vielen, besonders in nach antiken |#f0054|

─ 29 ─


Mustern gebildeten deutschen Versen nachweisen. Wir

erwähnen hier von denselben nur solche, die in keine

andere unserer Rubriken besser zu passen schienen:



1) Die choriambischen Verse. Jn diesen wechseln

Trochäen und Jamben gleichmäßig ab.



Beispiele:



1)

Jst ein Bemühn eitler? Gewiß

Schmerzlicher kein's, ängstlicher kein's!


Göthe.



2)

Ja, der gebot fröhlichen Kranz

Nimmer, und nie tiefes Pokals

Freudengenuß uns zu gesellen, u. s. w.


Solger.



2) Die asklepiadeischen Verse:



a. der kleinere asklepiadeische Vers.



Schema: [Abbildung]



Schmeichelnd herrschet das Weib über den Gatten oft.



b. der größere.



Schema:

[Abbildung]



Sel'ge Stunden erlebt nimmer der Mann, welcher dem Himmel trotzt.



VIII. Daktylisch-spondeische und andere mit

Spondeen gemischte Verse.


§. 44. Der dem antiken nachgebildete deutsche

Hexameter ist ein daktylisch=spondeischer Sechstakt.

Er heißt auch heroischer Vers, da er besonders in

den antiken Heldengedichten seine Anwendung fand.

Pythischer Vers wird er genannt, weil bei dem delphischen

Orakel die Aussprüche der Pythia von den

Priestern in dieses Versmaaß gekleidet wurden.



§. 45. Reine daktylische Hexameter, in denen

dann doch der letzte Daktylus unvollständig (mit

andern Worten ein Jambus) ist, wurden und werden |#f0055|

─ 30 ─


selten, meist nur in besonderer Rücksicht auf den Jnhalt

des Verses, gebraucht. (Siehe unten Vers 9.) Dagegen

werden, den antiken Mustern entsprechend, die

Daktylen mit Spondeen gemischt und zwar so, daß die

Spondeen jeden beliebigen Takt erfüllen können. (Siehe

unten Vers 4, 5, 6, 7, 8.) Jm fünften Takte jedoch

wendet man sie nur dann an, wenn besondere (malerische)

Zwecke obwalten. (Siehe unten Vers 11.) Dasselbe

gilt von der Ausfüllung der vier ersten Takte durch

lauter Spondeen. (Siehe unten Vers 10.) Am meisten

liebt man den Spondeus im sechsten Takt.



Die Eigenthümlichkeit des Hexameters hat A. W.

Schlegel in folgendem Gedicht herrlich geschildert:



Der Hexameter.



1) Gleich wie sich dem, der die See durchschifft, auf offener

Meerhöh



2) Rings Horizont ausdehnt, und der Ausblick nirgend umschränkt

ist,



3) Daß der umwölbende Himmel die Zahl zahlloser Gestirne,



4) Bei hell athmender Luft, abspiegelt in bläulicher Tiefe:



5) So auch trägt das Gemüth der Hexameter; ruhig umfaßend



6) Nimmt er des Epos Olymp, das gewaltige Bild, in den

Schooß auf



7) Kreißender Fluth, urväterlich so den Geschlechtern der

Rhythmen,



8) Wie vom Okeanos quellend, dem weit hinströmenden Herrscher,



9) Alle Gewäßer auf Erden entrieselen oder entbrausen. ─



10) Wie oft Seefahrt kaum vorrückt, mühvolleres Rudern



11) Fortarbeitet das Schiff, dann plötzlich der Wog' Abgründe



12) Sturm aufwühlt, und den Kiel in den Wallungen schaukelnd

dahinreißt:



13) So kann ernst bald ruhn, bald flüchtiger wieder enteilen,



14) Bald, o, wie kühn in dem Schwung! der Hexameter;

immer sich selbst gleich,



15) Ob er zum Kampf des heroischen Lieds unermüdlich sich

gürtet,

─ 31 ─


16) Oder, der Weisheit voll, Lehrsprüche den Hörenden einprägt,



17) Oder geselliger Hirten Jdyllien lieblich umflüstert. ─



18) Heil dir, Pfleger Homers! Ehrwürdiger Mund der Orakel!



19) Dein will ferner gedenken ich noch, und andern Gesanges.



A. W. Schlegel.



§. 46. Die Cäsuren des Hexameters sind sehr

mannichfaltig. Als wesentliche Cäsuren, deren jeder

richtige Hexameter mindestens eine haben muß, gelten

folgende:



1) nach der ersten Länge des dritten Taktes.

Vers 4 des obigen Gedichtes;



2) nach der ersten Kürze des dritten Taktes. Vers 8;



3) nach der ersten Länge des vierten Taktes. Bei

den Alten und den besten Neuern tritt neben dieser

Cäsur noch eine andere auf, und zwar nach der ersten

Länge des zweiten Taktes. Vers 15.



Von den vielen Nebencäsuren (deren eine für die

Fälle unter 2 und 3 immer wünschenswerth ist) erwähnen

wir nur noch die bucolysche, die mit dem

Ende des vierten Taktes eintritt und ihren Namen

von der häufigen Anwendung in den bucolyschen (idyllischen)

Gedichten der Alten herschreibt. Vers 17.



§. 47. Ob die Anwendung des Trochäus im

Hexameter zulässig sei oder nicht, darüber herrschen

verschiedene Meinungen. Für den Gebrauch desselben

sprechen durch ihre Werke Göthe, Platen u. a., dagegen

A. W. Schlegel, dem sich nach seinem Vorgange

in der Elegie „Rom“ viele neuere Dichter angeschlossen

haben. Sollen Trochäen angewandt werden,

so wird immer darauf zu achten sein, daß nicht mehrere

derselben auf einander folgen, und daß die lange |#f0056|

─ 32 ─


Silbe des einzelnen Trochäus vollständig betont,

nicht bloß mitteltonig sei.



Anmerkung. Hexameter mit einem Vorschlag, wie sie

Ew. v. Kleist in seinem Gedichte „der Frühling“ angewendet

(Kleist'sche Hexameter), haben keine weitere Pflege gefunden.



§. 48. Neben dem Hexameter ─ nie allein

erscheint oft ein anderer Vers, der Pentameter. Er

unterscheidet sich vom Hexameter dadurch, daß der dritte

und der sechste Takt bei ihm nur aus je einer Silbe,

und zwar immer aus einer langen bestehen. Sonach

wäre er auch als sechstaktig zu betrachten und die Benennung

Pentameter (Fünftakt) unrichtig. Er ist gewissermaaßen

eine Verdoppelung der ersten Hälfte des

Hexameters (bis zur männlichen Cäsur im dritten Takt).

Jn der ersten Hälfte des Pentameters, besonders im

ersten Takt, kann der Daktylus durch einen Spondeus

ersetzt werden, im ersten Takt auch allenfalls durch

einen Trochäus. Jn der zweiten Hälfte des Verses dagegen

werden ─ der Regel nach ─ die Daktylen immer

beibehalten. Der Pentameter hat eine ständige

Cäsur, die stets nach dem dritten Takte an den Schluß

der ersten Vershälfte fällt.



Anmerkung. Man kann den Pentameter auch, seinem

Namen entsprechend, so skandiren, daß sich nur fünf Füße herausstellen.

Der dritte Fuß ist dann immer ein Spondeus, der

durch die Cäsur durchschnitten wird. Der vierte und fünfte Fuß

werden bei dieser Betrachtungsweise durch zwei Anapäste gebildet.



§. 49. Aus der Verbindung eines Hexameters mit

einem Pentameter entsteht das elegische Distichon

(Doppelzeile
).



„Nicht bloß zur Darstellung der sanften Traurigkeit

in der eigentlichen Elegie, dem Klagelied, sondern auch |#f0057|

─ 33 ─


„„des Gefühls des beseeligten Wunsches,““ der sanften

Freude der Liebe, der Freundschaft, ferner zu Epigrammen

und Sprüchen wird das elegische Distichon, am

liebsten als Redestrophe, wie in A. W. Schlegel's

Gedicht: „die Elegie,“ gebildet.“ (Dilschneider.)



Beispiele:



1)

Auf, ihr Distichen, frisch! Jhr muntern lebendigen Knaben!

Reich ist Garten und Feld! Blumen zum Kranze herbei!


2) Reich ist an Blumen die Flur; doch einige sind nur dem Auge,


And're dem Herzen nur schön; wähle dir, Leser, nun selbst!


3) Doch verdriesset es nicht die Ewigen, wenn wir besonders


Weihrauch köstlicher Art Einer der Göttlichen streu'n.


Göthe.



4)

Ferner die Sitten des Volks, die Rechte gesonderter Stämme,

Jeglicher Zeit Denkmal war ich zu kennen bemüht.


A. W. v. Schlegel.



§. 50. Sapphische Verse:



1) Der kleinere sapphische Vers besteht aus fünf

Füßen; die zwei ersten sind Trochäen, der dritte ist

ein Daktylus, der vierte wieder ein Trochäus und

der fünfte ein Spondeus.



Beispiel:



Donner Gottes dröhnt durch die schwarze Nacht hin.


2) Der größere sapphische Vers mag aus folgenden

zwei Beispielen kennen gelernt werden:



1) Orgelton und Christengesang stimmten das Herz zur Andacht.

[Abbildung]



2) Wenn des Lieds Wohllaut sich erhebt tönt in der Brust der Nachhall.

[Abbildung]



IX. Unregelmässige Verse.


§. 51. Bei den meisten bisher behandelten Versarten

wird für die Abwechselung und Reihenfolge der

tonlosen und betonten Silben ein genau bestimmtes |#f0058|

─ 34 ─


Maaß festgehalten. Bei andern sahen wir, daß in

dieser Beziehung dem Dichter schon ein Spielraum gelassen

war, der aber immer noch seine festen Gränzen

hatte. Es giebt jedoch auch Verse, bei denen der Verfasser

für die Art der Silbenmischung sich gar keinem

formellen Gesetze unterworfen hat. Zu welchen Gattungen

die darin vorkommenden Füße gehören, ist an

und für sich ganz gleichgültig, denn keine Gattung ist

für diese Versart vorgeschrieben, keine ausgeschlossen,

und es ist nicht einmal nöthig, daß alles sich in wirkliche

Füße auflösen lasse. Gewöhnlich werden solche

Verse nach einer gewissen Zahl betonter Silben,

ohne alle Rücksicht auf die Zahl und Reihenfolge der

tonlosen bestimmt. Man nennt sie daher auch wohl

Accentverse im engern Sinne.



§. 52. Zu dieser Klasse von Versen gehören vielleicht

die meisten altdeutschen und die denselben nachgebildeten

Verse, z. B. der eigentliche oder ältere

Nibelungenvers, den wir schon bei Gelegenheit des

neuern jambischen Nibelungenverses in §. 30 besprochen

haben; ferner manche englische oder den englischen

nachgebildete Balladenverse, und endlich wohl

die Mehrzahl der eigentlichen Volkslieder.



§. 53. Es giebt auch Verse, in denen selbst die

Hebungen nicht gezählt werden, sondern bei denen

das Maaß des Verses nur entweder von der logischen

Abtheilung des Satzes
oder von der zufälligen

Stellung des Reims abhängt. Zu dieser Gattung gehören

unter anderm auch die Makamen, eine Art gereimter

Prosa, welche besonders durch Rückert aus

Persien nach Deutschland verpflanzt wurde.

|#f0059|

─ 35 ─


§. 54. Von den bessern Kunstdichtern werden die

unregelmäßigen Verse keineswegs immer aus Bequemlichkeit

gewählt; vielmehr wird von ihnen die Freiheit,

die solche Verse gestatten, häufig zu rein künstlerischen

Zwecken benutzt. Dies geschieht, indem sie die Stellung

der Silben in den Versen und namentlich die Zahl

und Vertheilung der tonlosen Silben dem betreffenden

Gedanken möglichst entsprechend zu machen suchen. Je

nachdem der Gang des Gedichts (in Bezug auf den

Jnhalt) mehr munter oder mehr ernst, mehr leidenschaftlich

oder mehr ruhig &c. wird, häufen oder vermindern

sie die Zahl der tonlosen Silben u. s. w., nehmen

dabei auch auf den rhythmischen Wohlklang die

erforderliche Rücksicht. Da kann es dann nicht fehlen,

daß unregelmäßige Verse mitunter vor den regelmäßigsten

den Vorzug verdienen.



§. 55. Gemischte Verse, bei denen die im vorigen

Paragraphen dargelegten Rücksichten nicht stattfinden,

die vielmehr Licenzen aller Art an sich tragen, pflegt

man auch Knittelverse zu nennen. Jn naiv=komischen

Gedichten sind dieselben oft von (relativ) großer

Wirkung; als Versart betrachtet, nehmen sie aber

die letzte, unbedeutendste Stelle ein.



Beispiel:



Sintemal und immassen drei Jahre

Und einige Wochen hieselbst ware

Herr Hieronimus Jobsius

Als Theologiä Studiosus. u. s. w.


Kortüm, Jobsiade.



[Abbildung]

|#f0060 : E36|



Vierter Abschnitt.

[Abbildung]

Die Lehre vom Reim.


§. 56. Neben der Betonung und dem Rhythmus

erscheint im deutschen Versbau als drittes (jedoch

nicht nothwendiges) Element der Gleichklang.

Er ist entstanden aus dem Streben, den innern Zusammenhang

sprachlich verknüpfter Vorstellungen eindringlicher

zu machen, oder den Eindruck der Hauptvorstellungen

zu verstärken und zwar durch Einwirkung

auf das Gehör. Welcher Art diese Einwirkung ist, das

läßt der Name schon ahnen: es wird derselbe Klang

dem Ohr mehrmals vorgeführt; die Bedeutung aber,

welche dieselbe für die Poesie hat, wird sich ergeben,

wenn wir die Beschaffenheit der verschiedenen Gleichklänge

werden kennen gelernt haben.



§. 57. Der Gleichklang bezieht sich



A. auf einzelne Vokale. Diese Art des Gleichklangs

heißt Assonanz, Stimmreim. Sie entsteht,

wenn in mehrern Wörtern, namentlich in den betonten

Silben, dieselben Vokale herrschen. Die Assonanz

tritt entweder in einer Reihenfolge von Wörtern oder

am Ende der Verszeilen auf. Jm erstern Falle ist sie

besonders dann von günstiger Wirkung, wenn die

assonirenden Wörter verwandte Bedeutung haben. ─ |#f0061|

─ 37 ─


Die auf das Ende der Verszeilen gelegten Assonanzen

können im Deutschen, wo die Consonanten sehr leicht

das Uebergewicht erhalten, erst dadurch recht wirksam

gemacht werden, daß man in einer Reihe von Versen

am Schlusse eines jeden oder wenigstens jedes zweiten

Verses denselben Vokal wiederkehren läßt. ─ Man

hat auch wohl assonirende Verse dieser Art mit (im

engern Sinne) reimenden Versen abwechseln lassen,

wie z. B. Freiligrath in „der Blumen Rache“

(siehe §. 74, Beispiel 1). Ebenso findet man Assonanzen

der ersten Art (innerhalb der Verse) in Verbindung

mit dem Reim angewendet (siehe unten Beispiel 1).



„Das Wichtigste bei der Assonanz ist und bleibt

immer die Uebereinstimmung der Laute mit dem jedesmal

herrschenden Gefühl, und es ist nur etwas sehr

Allgemeines und zugleich Beschränktes, wenn wir bemerken,

daß z. B. der Freude und Lust, wie auch dem

Leid und Weh das i, dem Unbestimmten und dem

Grellen, der Wehklage das e oder ä; der Bewunderung,

dem Erhabenen, dem Entschlossenen das a, dem

Staunen, der Trauer das o, der Furcht, dem Schrecken,

dem Gräßlichen das u, dem Unklaren, dem sich Erhebenden

das ö und ü, der Erschütterung, der Angst,

dem Schmerz das ei, au und eu entspricht.“ (Dilschneider.)

─ Die Assonanzen sind jedoch im Deutschen

noch nicht besonders viel benutzt worden. Sie

sagen unsrer Sprache auch nicht so zu, als den an

Vokalen reicheren, sogenannten romanischen Sprachen.



Beispiele:



1)

Dringe tief zu Berges Klüften,

Wolken folge hoch zu Lüften,

|#f0062|

─ 38 ─


Muse ruft zu Bach und Thale

Tausend aber tausend male u. s. w.


Göthe.



2)

Des Todes Grimm quillt plötzlich aus der höchsten Lust,

Schnell färbt sich rosenlichte Liebe oft in Blut,

Und Leichen häuft auf Leichen zorn'ge Ehr' und Wuth,

Denn schrecklich rächt oft Ehre noch so kleine Schuld,

Und muß sie uneins zürnen gar dem eignen Thun,

Reißt unaufhaltsam wachsend alles fort der Fluch,

Macht in Verwüstung ihre Allmacht greulich kund.


F. Schlegel.



3)

Betrogen wird gar leicht, wer auf den Freund gehofft.

Wie selten ist der treuste treu bis in den Tod!

Es tödtet unaufhaltsam oft ein schnelles Wort;

Doch in der Liebe blüht für alle Schmerzen Trost.


F. Schlegel.



4)Die Lüfte.

Wie säuseln, ach so linde!

Wir in den Blüthen,

Und lindern heiße Liebe

Jn kühlen Düften.

Wenn Blumen süß erröthen,

Beschämt sich neigen

Berühren wir die schönen

Jn leichter Eile.



§. 58. Der Gleichklang kann sich ferner beziehen



Bauf einzelne Consonanten: in mehreren

nicht zu weit von einander stehenden Wörtern finden

sich nämlich dann am Anfange dieselben Mitlaute.

Der dadurch entstehende Gleichklang, Alliteration

genannt, ist der schon in der ältesten Zeit und da fast

ausschließlich in der deutschen Poesie gebrauchte. Wie

sehr er derselben angemessen ist, das bekundet seine

häufige Anwendung in der Sprache des gemeinen Lebens.

Wir führen nur einige Beispiele an: frank und

frei, Haut und Haar, hoffen und harren, Kling und |#f0063|

─ 39 ─


Klang, Schimpf und Schande, Stumpf und Stiel,

Mann und Maus, Lust und Liebe, Wind und Wetter,

Worte und Werke u. s. w. Wie sich schon aus

den angeführten Beispielen ergiebt, wird die Alliteration

besonders dann von Wirkung sein, wenn die alliterirenden

Wörter verwandte Vorstellungen bezeichnen,

(so daß der Eindruck einer Hauptvorstellung durch die

Verbindung mit mehrern Nebenvorstellungen erhöht

wird,) wenn sie innendeutsam, malerisch sind, und

endlich wenn sie nahe bei einander stehen.



Beispiele:



1)

Wo Liebe lebt und labt ist lieb das Leben.


Schlegel.



2)

Wohl schwellen die Wasser, wohl hebt sich der Wind;

Doch Winde verwehen, doch Wasser zerrinnt.


Bürger.



3)

Wonne weht von Thal und Hügel,

Weht von Flur und Wiesenplan,

Weht vom glatten Wasserspiegel!

Wonne weht mit weichem Flügel

Des Piloten Wange an.


Bürger.



[Beginn Spaltensatz]

4)

Roland der Ries', am

Rathhaus zu Bremen

Steht er im Standbild

Standhaft und wacht.
[Spaltenumbruch]

Roland der Ries', am

Rathhaus zu Bremen

Kämpfer einst Kaisers

Karl in der Schlacht. u. s. w.


Rückert.

[Ende Spaltensatz]

§. 59. Eine Verbindung der Assonanz und Alliteration

hat in der Annomination statt. Die Annomination

besteht in der Zusammenstellung solcher Wörter,

die einem gleichen Stamme angehören. Sie

wird da angewendet, wo eine Hauptvorstellung besonders

hervorgehoben und zur lebendigsten, geistigen Anschauung

gebracht werden soll.

|#f0064|

─ 40 ─


Beispiele:



1)

Das Lied, das aus der Kehle dringt,

Jst Lohn, der reichlich lohnet.


Göthe.



2)

Wenn ich still die Augen lenke

Auf die abendliche Stille,

Und nur denke, daß ich denke,

Will nicht ruhen mir der Wille,

Bis ich sie in Ruhe senke.


Tieck.



§. 60. Bezieht sich der Gleichklang



C. auf ganze Silben, (mit Ausnahme der dem

Hauptvokal vorhergehenden Laute,) d. h. sind nicht

nur die Vokale, sondern auch die darauf folgenden

Consonanten betonter Silben (und sämmtliche Laute

der in denselben Wörtern etwa vorkommenden Nachsilben)

von gleichem Klange, so bildet er den eigentlichen

Reim.
*) Daß der Reim unserer Sprache

natürlich und angemessen sei, läßt sich ebenfalls schon

aus dem häufigen Gebrauch desselben in der Sprache

des gewöhnlichen Lebens folgern. Z. B. Heute mir,

morgen dir! Heute roth, morgen todt! Schlecht und

recht! Schritt und Tritt! Gehen und stehen! Wie gewonnen,

so zerronnen! Borgen macht Sorgen! Eile

mit Weile! Mitgegangen, mitgehangen! Jn Saus und

Braus! Ehstand, Wehstand! Aufgeschoben, ist nicht

aufgehoben! Gut und Blut! u. s. w.



Anmerkung. Jn der rohen Volkssprache ist sofgar die

Neigung zum Reim o stark, daß sie oft ein Wort willkührlich

ändert, um es mit einem andern reimend zu machen, z. B.

wie der Herre, so's Gescherre (Geschirr); wie die Alten sungen,

so pfiffen die Jungen; Gunst ist nicht umsunst; u. s. w.

─ 41 ─


§. 61. Jn besonderer Rücksicht auf die Beschaffenheit

der reimenden und der denselben folgenden

Silben erhalten die Reime verschiedene Eintheilungen

und Benennungen. Jn der bei weitem größten

Zahl deutscher Gedichte hat man es in dieser Beziehung

nur mit männlichen und weiblichen Reimen zu

thun. Männlich oder stumpf heißt der Reim,

wenn er lediglich von betonten Silben gebildet wird, ─

z. B. Ohr und Rohr, Glanz und Kranz, er=

scheint und geweint,weiblich, wenn auf die

reimenden betonten Silben noch eine übereinstimmende

tonlose folgt, z. B. geboren, verloren; glänzen,

kränzen.
Treten nach der betonten Reimsilbe noch

zwei übereinstimmende tonlose Silben ein, so nennt

man den Reim gleitend, z. B. Geborener, Ver=

lorener; Bekränzende, glänzende. Der Charakter

unserer Sprache erschwert die Anwendung dieses

Reimes, besonders wenn er als Endreim auftreten

soll; wo er aber ungezwungen sich findet, ─ meist nur in

kürzern Versen ─ ist er gewöhnlich von schöner Wirkung.

Schwebend wird der Reim genannt, wenn

auf die reimende volltonige Silbe noch eine mitteltonige

folgt, z. B. kraftvoll, saftvoll; Bereitung, Zeitung.

Der schwebende Reim wurde bisher selten absichtlich

und selbstständig angewendet, gewöhnlich geht er als

weiblicher Reim mit durch, obgleich er offenbar von

demselben sich durch größere Kraft unterscheidet. Doppelt=gereimte

Spondeen,
wie „Märzschnee,“

„Herzweh,“ ─ „Jagdspeer,“ „Schlachtheer,“ stören

noch mehr, wo sie als weibliche Reime auftreten wollen;

mit Absicht als besondere Reimgattung gebraucht,

*)

Anmerkung. Von diesem ist in den folgenden Paragraphen

des Abschnittes ausschließlich die Rede.
|#f0065|

─ 42 ─


können sie in geeigneten Fällen sehr wirksam sein;

doch findet man sie höchst selten und für einfache

deutsche Silbenmaaße sind sie zu schwerfällig und fremdartig.

─ Der sogenannte identische Reim wird

durch die Wiederholuug desselben Worts (oder derselben

Reimsilbe) gebildet, ist aber eben deshalb kein

eigentlicher Reim und darf nicht die Stelle eines

solchen in Gedichten, die wirklich gereimt sein sollen,

vertreten. Jn einzelnen Fällen aber und zu besondern

Zwecken, namentlich um die betreffenden Worte möglichst

hervorzuheben, kann auch er seine Anwendung

finden, z. B.



Ach es entschwindet mit traurigem Flügel

Mir auf den wiegenden Wellen die Zeit!

Morgen entschwinde mit schimmerndem Flügel

Wieder wie gestern und heute die Zeit,

Bis ich auf höherem, strahlendem Flügel,

Selber entschwinde der wechselnden Zeit.


F. Stollberg.



Der reiche Reim entsteht, wenn dem identischen

Reim (also den gleichen Wörtern) ein wirklicher

Reim entweder unmittelbar folgt, oder, was häufiger

ist, unmittelbar vorangeht.



Beispiel:



Hab' ich doch Verlust in Allem, was ich je gewann, ertragen;

Aber glaubet mir, das Leben läßt sich dann und wann ertragen!

Zwar des Leidens ganze Bürde riß mich oft schon halb zu Boden,

Doch ich hab' es immer wieder, wenn ich mich besann, ertragen:

Mir geziemt der volle Becher, mir der volle Klang der Lauten,

Denn den vollen Schmerz des Lebens hab' ich als ein Mann

   ertragen! u. s. w.


Platen.



§. 62. Als besondere Reimformen sind außer |#f0066|

─ 43 ─


dem mit Recht am meisten gebrauchten (gewöhnlichen)

Endreim zu nennen:



1) der Anfangsreim ─ die ersten Worte verschiedener

Verse bilden den Reim.



Beispiel:

Zage nicht, wenn dich der grimme Tod will schrecken;

Er erliegt dem, der ihn antritt ohne Zagen.

Jage nicht das flücht'ge Reh des Weltgenusses,

Denn es wird ein Leu und wird den Jäger jagen.

Schlage nicht dich selbst in Fesseln, Herz, so wirst du

Klagen nicht, daß du in Fesseln seist geschlagen.


Rückert.



2) der Binnenreim ─ zwischen Anfang und

Ende eines und desselben Verses erscheinen Reimklänge,

z. B.



Es brauset und sauset das Tambourin,

Es prasseln und rasseln die Schellen drin.


Brentano.



3) der Mittelreim ─ die Mitte des einen reimt

mit der Mitte des andern Verses, wobei, wie beim

Anfangs- und Binnenreim, der Endreim nicht ausgeschlossen

ist.



Beispiele:



1)

Den Rittern in den Rücken fällt er mit grauser Wuth;

Heut' will der Städter baden im heißen Ritterblut.

Wie haben da die Gerber so meisterlich gegerbt!

Wie haben da die Färber so purpurroth gefärbt!


Uhland.



2)

Von Herzen brav, doch wild war der Graf.

Der Bischoff hatt' ihn gescholten,

Als wär' er ein Sklav; drum floh ihn der Schlaf,

Und seine Augen rollten.


L. Wiese.



4) der Kettenreim ─ das Ende eines Verses

reimt mit der Mitte des folgenden, z. B.

|#f0067|

─ 44 ─


Wenn langsam Welle sich an Welle schließet,

Jm breiten Bette fließet still das Leben,

Wird jeder Wunsch verschweben in dem einen:

Nichts soll des Daseins reinen Fluß dir stören.

Läßt du dein Herz bethören durch die Liebe,

So werden alle Triebe losgelassen. u. s. w.


F. Schlegel.



5) der Doppel= (und mehrfache) Reim

zwei oder mehrere Wörter eines Verses (besonders dem

Schlusse zu) reimen mit den entsprechenden des andern.



Beispiele:



1)

Es ist sogar schon oft geschehn,

Euch selbst kann's unverhofft so gehn.


L. Wiese.



2)

Wir sind nun hier, voll Muth und Wuth,

Wir sind nun dir mit Gut und Blut!


Derselbe.



6) das Echo. Es entsteht, wenn an das Endwort

eines Verses das mit demselben reimende Wort sich

unmittelbar anschließt.



Beispiel:



Geh', mein Roß, auf grüner Weide.

─ Leide!

Ach, was bleibt mir nun noch offen?

─ Hoffen.

Sagt ihr mir ein Wort, ihr Winde?

─ Finde!


u. s. w.L. Tieck.



§. 63. Sieht man auf die Stellung, welche die

einzelnen Endreime einnehmen, so unterscheidet man:



1) ungetrennte Reime.



Schema: aabb, aaabbb u. s. w.



Epheu und ein zärtlich Gemüth

Heftet sich an und grünt und blüht,
|#f0068|

─ 45 ─


Kann es weder Stamm noch Mauer finden,

Es muß verdorren, es muß verschwinden.


Göthe.



Wenn viele oder doch mehrere mit demselben

Reim endenden Verse in ungetrennter Folge auftreten,

so bedient man sich für dieselben auch des Ausdrucks

Schlagreim.



Beispiel:



Lob des Goldes.

Gesegnet sei der Gelbe mit dem lichten Rand;

Der wie die Sonne wandelt über Meer und Land,

Jn jeder Stadt daheim, zu Haus an jedem Strand,

Gegrüßt mit Ehrfurcht, wo sein Name wird genannt!

Er geht als wie ein edler Gast von Hand zu Hand,

Empfangen überall mit Lust, mit Leid entsandt. u. s. w.


Rückert.



2) gekreuzte. abab.

Zwischen heut und morgen

Liegt eine lange Frist;

Lerne schnell besorgen,

Da du noch munter bist.


Göthe



3) umarmende. abba.



Ein reiner Reim wird wohl begehrt,

Doch den Gedanken rein zu haben,

Die edelste von allen Gaben,

Das ist mir alle Reime werth.


Göthe.



4) verschränkte. abcabc oder abcbac.

O wundersüßes Wunder, heilig Wesen

Der ewigen Gesänge,

Die schon in jeder trunknen Brust erwachen!

Wie leicht mag der vom herben Schmerz genesen

Jn aller Freuden Menge,

Dem hold die Musen aus den Augen lachen!


Schlegel.

|#f0069|

─ 46 ─


5) unterbrochene.

Weil' auf mir, du dunkles Auge,

Uebe deine ganze Macht,

Ernste, milde, träumerische,

Unergründlich süße Nacht!


Lenau.



§. 64. Jn den ältesten poetischen Produkten

unserer Sprache finden wir mehr die Alliteration, als

den eigentlichen Reim angewendet. Später aber trat

die erstere sehr zurück: der Reim (im engern Sinne)

wurde fast allein angewendet und mit seiner Ausbildung

wuchs die Bedeutung, welche man ihm beimaaß.

Er galt als ein so wesentliches Erforderniß

poetischer Produkte, daß nur das Poesie genannt

wurde, was reimte. (Und bis auf den heutigen Tag

finden sich der „Gebildeten“ viele, die da meinen, nur

im Reime liege der Unterschied zwischen Poesie und

Prosa: was sich reime, sei poetisch, was nicht reime,

gehöre der Prosa an.) Jn der letzten Hälfte des vorigen

Jahrhunderts, als namentlich durch Klopstock die

antiken Versmaaße in die deutsche Metrik eingeführt,

und vorherrschend gebraucht wurden, fielen manche ─

und unter ihnen namhafte Dichter ─ ins Extrem

und erklärten den Reim nicht nur für ein entbehrliches,

sondern sogar für ein der wahren Poesie nachtheiliges

Element. Man betrachtete ihn nur als eine Spielerei,

die zum Kitzel des Ohrs diene, aber für die darzustellenden

poetischen Gedanken gar leicht zum spanischen

Stiefel, zum Prokrustesbett werde. Unsere größten

Dichter der neuern Zeit huldigen weder dem einen,

noch dem andern Extrem. Jhnen ist der Reim

eben so wenig ein unbedingt nöthiges, wesentliches |#f0070|

─ 47 ─


Erforderniß, als ein überflüssiger oder gar schädlicher

Schmuck poetischer Werke. Vielmehr halten sie ihn ─

natürlich den guten und an rechter Stelle angebrachten

Reim! ─ für ein Mittel, den Eindruck des Dargestellten,

namentlich der Hauptvorstellungen

zu verstärken, die Einheit in der Mannichfaltigkeit

der rhythmischen Bewegungen

und die Harmonie der Vorstellungen durch

gleichmäßige Berührung des innern und

äußern Sinnes bemerkbar zu machen.
Jm

Reime liegt nicht die Poesie, der Reim vermag nimmer

Gedanken, die an sich prosaisch sind, in poetische

umzuwandeln. Aber er kann den Wohllaut und

die Schönheit der Form bedeutend erhöhen,

zugleich auch durch das malerische Element,

was ihm meist eigen ist, das klarere Verständniß,

eine lebendigere Auffassung der

vom Dichter dargestellten Jdeen herbeiführen,

und ihren Eindruck bleibender, fruchtbarer

machen.
─ Wir treten gewiß auch keinem

unserer gefeierten Dichter zu nahe, wenn wir noch die

Behauptung beifügen, daß der Reim sogar häufig die

Veranlassung zu vielen poetischen Schönheiten ist und

dieselben gleichsam schaffen hilft. Natürlich! Nicht immer

fließen den Dichtern die Reime so ganz von selbst

zu, nicht selten müssen auch die begabtesten unter ihnen

lange suchen, ehe sie einen Reim finden, der an sich

tadellos ist und zugleich dem Gedankengang des Gedichts

vollkommen entspricht; dadurch aber werden

sie zugleich genöthigt, ihren Gegenstand von allen

Seiten zu betrachten, mit ähnlichen Gegenständen zu |#f0071|

─ 48 ─


vergleichen u. s. w., wobei sich denn oft ganz neue Gesichtspunkte

herausstellen, neue, herrliche Bilder sich finden.



§. 65. Soll der Reim auf die Leser und Hörer

die im vorigen Paragraphen angegebenen, in Absicht

gestellten Wirkungen haben, so muß er (mehr oder

weniger) unter dem Einfluß folgender Sätze und Gesetze

gebildet und angewendet werden:



1) Nicht alle Gedichte vertragen den

Reim; nicht allen steht er gleich gut.



Am meisten eignet sich der Reim für die lyrische

Poesie; das Lied selbst kann ihn nur schwer entbehren,

Nur bei denjenigen lyrischen Gedichten, die eine starke,

leidenschaftliche Aufregung schildern, ist seine Anwendung

nicht durchweg zu empfehlen. ─ Jn den Epopöen

antiken Charakters wird der Reim nie heimisch werden;

dagegen pflegt das romantische und neuere Epos

in Strophenformen aufzutreten, die den Reim nothwendig

fordern. Ebenso wird in denjenigen epischen

Dichtungsarten, welche den lyrischen Gattungen am

nächsten stehen, wie namentlich die Ballade und Romanze,

der Reim immer mit Vortheil angewendet. ─

Ob der Reim sich für das Drama eigne oder nicht,

darüber kann man ebenfalls keine ausschließenden Bestimmungen

aufstellen. Denn wenn sich auch behaupten

läßt, daß der Natur des Dramas, insonderheit des

Trauerspiels ─ einzelne lyrische Stellen natürlich ausgenommen!

─ der Reim nicht zusage, so kann man

wiederum auch den großen Erfolg nicht in Abrede

stellen, mit welchem er von einzelnen Dichtern, z. B.

von Göthe im Faust, in dramatischen Dichtungen

angewendet wurde.

|#f0072|

─ 49 ─


§. 66. 2) Das Versmaaß gereimter Dichtungen

muß einfach, die Verschlingung der

reimenden Verse darf nicht zu verwickelt

sein.
─ Am wenigsten paßt der Reim für die, den

quantitirenden Sprachen entnommenen Odenversmaaße,

auch gereimte Hexameter und Pentameter dürften

leicht einen unangenehmen Eindruck machen. Ganz

bestimmt darf man aber auch über diesen Punkt nicht

absprechen. Der Binnenreim wenigstens wurde mitunter

auch von den Alten angewendet und auch ein

Reim-Spondeus am Ende des Hexameters scheint

uns den Charakter dieses Verses wenig zu beeinträchtigen.





Beispiele:



1)

Bertha, du lose, zerpflückst du die Rose, die Wilhelm

   dir abbrach?


Wahrlich, indem ich es seh', thut's in der Seele mir weh!


L. Wiese.



2)

Einzug hält nun der König in seines Königthums Haupt   stadt.



Wo man, daß er schon jetzt zurückkäm, schwerlich ge=

   glaubt hat.


Derselbe.



Ueberhaupt läßt sich der Grundsatz, daß nur bei

kürzern Versen der Reim anzuwenden sei, nicht aufstellen,

eine große Menge von Dichtungen unserer

größten Poeten beweist, wie auch in längern Verszeilen

der gute Reim seine Wirksamkeit behauptet.

Daß aber die Wirkung stärker wird, je näher sich die

reimenden Wörter stehen, leidet keinen Zweifel, und

jedenfalls wird der Eindruck des Reims ein sehr matter

sein, wenn die reimenden Verse weit auseinander

liegen. Das tritt z. B. schon in der Canzone hervor.

|#f0073|

─ 50 ─


§. 67. 3) Da die verschiedenen Reime

auch einen verschiedenen Charakter haben,

so kann nicht jeder derselben für ein bestimmtes

Gedicht passen.
Hauptsächlich kommt hierbei

der Unterschied zwischen männlichen und weiblichen

Reimen in Betracht. Der männliche Reim charakterisirt

sich durch Kraft, Bestimmtheit und Abgeschlossenheit

und eignet sich deshalb für Gedichte kräftigen, ernsten

Jnhalts; im weiblichen Reime dagegen liegt etwas

Weiches, Zartes, Sanftes, darum ist er mehr für

Gedichte, deren Jnhalt ruhige, sanfte Gefühle anzuregen

bestimmt ist. Jndeß wird auch mitunter, um die

Kraft etwas zu mildern, bei sehr kräftigem Jnhalt

der weibliche Reim angewendet, so wie bei Gedichten

zarten Jnhalts zuweilen der männliche Reim, damit

das Zarte, Weiche nicht ins Weichliche, Verschwimmende

übergehe, sondern vielmehr einen festern, bestimmtern

Charakter erhalte. Eine Abwechselung männlicher

und weiblicher Reime sagt begreiflicher Weise vielen

Gedichten besonders zu.



§. 68. 4) Des Reimes wegen darf man

begründete grammatikalische Regeln nicht

verletzen, die Wortfolge nicht willkührlich

und unnatürlich verschrauben, die reimenden

Wörter nicht verstümmeln oder verunstalten,

auch die Sprache weder durch uneingebürgerte

Fremdwörter, noch durch Provinzialismen,

noch durch unedle, gemeine

Ausdrücke entwürdigen.



Viele unserer Dichter, namentlich auch Göthe,

─ 51 ─


haben in diesen Beziehungen nicht selten schwer gegen

den guten Geschmack gesündigt.



Beispiele:



1)

Art'ges Häuschen hab' ich klein.


Göthe.



2)

Es wußt' es niemand, doch beide zusamm'.


Derselbe.



3)

Es war ein Bube frech genung.


Derselbe.



4)

Wegen glücklicher Momente.


Derselbe.



(Einzelne Reimwörter Göthe's sind sogar der Art, daß

der Setzer aus Schaam für gut fand, Punkte statt Buchstaben

zu setzen.)



Jn einzelnen Fällen, namentlich in komischen Gedichten,

ist allerdings manches zu entschuldigen oder

wohl gar, als dem Jnhalte und Zwecke des Gedichts

entsprechend, zu loben. Doch sind das Ausnahmen; die

Regel aber bleibt in Kraft und es ist ihr eine genauere

Beachtung sehr zu wünschen. ─ Das Streben, die gar

zu oft dagewesenen, gewissermaaßen abgenutzten Reime

möglichst zu vermeiden und dadurch eine originelle

Frische zu erlangen, ist an sich löblich; führt es aber

zu Benutzung von Fremd- und sonstigen ungeeigneten

Wörtern &c., so fällt man offenbar aus der Scylla in

die Charybdis. Hier ist auch Freiligrath zu nennen;

doch rechtfertigen manche seiner Fremdwörter sich dadurch,

daß sie Dinge bezeichnen, die dem Lande &c.,

von dem die Rede ist, eigenthümlich sind.



§. 69. 5) Die reimenden Wörter müssen

in Rücksicht des Satzinhalts, wo möglich, die

relativ größte Bedeutung haben, also Hauptvorstellungen

bezeichnen.
─ Jn dieser Hinsicht |#f0074|

─ 52 ─


können die meisten Reimpoesien Göthe's als Muster

gelten; dagegen ist z. B. der dritte Vers folgender

Strophe von Freiligrath sehr mangelhaft gereimt.



Siehst du das Blut, o Rhein,

Das meine Füße röthet?

Vom Opfer ist's, das ein

Aethiope mir getödtet!


§. 70. 6) Die reimenden Wörter müssen

möglichst innendeutsam und malerisch sein.


„Je mehr die Reimwörter durch ihre, das Ohr treffende

Bewegung, die, den innern Sinn treffende Bewegung

der herrschenden Vorstellungen und Empfindungen

nachahmen, desto besser sind sie.“*) ─ Jndeß darf man

auch hier nicht zu viel verlangen, zumal da unsere

Sprache an vorzüglichen Wörtern dieser Art nicht allzureich

ist. Selbst abstrakte Ausdrücke und Eigennamen

wird man oft als tadellose Reime gelten lassen müssen.

Uebrigens ist dem Dichter zu empfehlen, auch in Bezug

auf den Reim die in §. 57 enthaltene Andeutung

über den innern Charakter der Vokale nicht ganz außer

Acht zu lassen, obgleich er sich daneben vor unnöthiger

und unangenehmer Eintönigkeit beim Gebrauche derselben

zu hüten hat.



§. 71. 7) Endlich ist nöthig, daß der Reim

den in formeller Hinsicht an ihn zu machenden

Anforderungen entspreche.



a. Er muß rein sein, d. h. es muß bei den

reimenden Wörtern in Rücksicht des Klanges Ueberein=

─ 53 ─


stimmung der Reimvokale und der darauf folgenden

Consonanten herrschen. Ueber die Reinheit des Reimes

hat das Ohr zu entscheiden, nicht das Auge.

Eine völlige Gleichheit der reimenden Buchstaben

läßt sich daher nicht fordern. Reime, wie Gebäu und

treu, wär und mehr, raubt und Haupt, Mord und

Wort, zeigt und reicht, sprach und Tag u. a. wird

man immer müssen als rein gelten lassen. Dagegen

sind Reime, wie: wär und hehr, Morde und Worte,

zeigen und reichen, Sprache und Tage, Lehren und

Stören, Rose und Stoße, Vergnügen und Griechen,

und ähnliche, mag sie Göthe oder ein Geringerer gebraucht

haben, als unrein zu verwerfen. ─ Mehr noch,

als eine Gleichheit der Laute, verlangt der reine Reim

Gleichmäßigkeit der Zeitdauer und der Betonung.

Gedehnte
Silben können nicht mit geschärften,

betonte
nicht mit tonlosen gereimt werden. Namen

und Flammen, Stumm und Ruhm, Schlacht und Magd,

Brüllen und Fühlen, Brummen und Blumen, ─ sehn

und huldigen, Herr und mächtiger u. a. können, bei

nur einiger Strenge, durchaus nicht als reine Reime

durchgehen.



b. Eine reimende Silbe darf nicht unmittelbar

auf eine ungereimte, betonte Silbe

folgen.
Wie häßlich ist dieserhalb folgende Reimung:



So harret er aus ohne Murren und Klag'

Der edle Herr bis zu Mittag.Collin.


Bei weiblichen Reimen müssen auch in der Regel

beide Silben jedes der reimenden Trochäen zu einem

einzigen Worte gehören, es sei denn, daß durch das

Gegentheil der Gleichklang für's Ohr nicht gestört würde.

*)

Poggel: Ueber den Reim und die Gleichklänge.

Münster 1836. Wir empfehlen dieses Werkchen mit dankbarer

Anerkennung dessen, was wir aus demselben für diesen

Abschnitt benutzten.
|#f0075|

─ 54 ─


Reime wie „es macht sich“ und „achtzig,“ „das

bedaur' ich“ und „schaurig“ &c. kann man sich immerhin

gefallen lassen, wogegen z. B. K. Simrock's Reim

ging er“ und „Finger,“ so wie der Freiligrath'sche

daß er“ und „Wasser“ &c., wenn man von der beabsichtigten

komischen Wirkung absieht, durchaus verwerflich

erscheint.



c. Der Reim darf nicht eine Trennung

des Reimwortes
(am Ende der Verse) veranlassen;

außer etwa auch, wenn dadurch eine komische Wirkung

beabsichtigt wird; wie in dem bekannten:



Hans Sachs war ein Schuh=

Macher und Poet dazu.


d. Die Reimwörter müssen, auch abgesehen

von ihrer Uebereinstimmung, möglichst wohl= und

vollklingend sein.
Unter den Vokalen sind offenbar

e und ä matter und weniger schön, als die übrigen,

besonders u, o, ö, ü, eu, au u. s. w. Unter den, dem

reimenden Vokal folgenden Consonanten scheinen l, m,

n und r den Vorzug zu verdienen. Wenn zwei dieser

vier Consonanten auf einen volltönenden Vokal folgen,

dürfte der Reim in dieser Hinsicht am vollkommensten

sein, z. B. Sturm und Thurm, Palmen und Psalmen

u. s. w. Jndeß sind natürlich auch anders gebaute

Reimwörter nicht zu vermeiden. Sogar solche, in

denen auf den reimenden Vokal gar kein Consonant

folgt, gehen mit durch, z. B. ja, da; ─ obgleich ihnen

eine gewisse Unvollständigkeit des Klanges nicht abzusprechen

ist.



§. 72. Wir dürfen nie vergessen, daß der Reim nur

dem Formellen der Poesie angehört, daß er den Genuß |#f0076|

─ 55 ─


an derselben wohl erhöhen, nie allein bewirken

kann. Ein, dem Jnhalte nach vorzügliches Gedicht wird

daher wegen einiger mangelhafter Reime noch keineswegs

verwerflich, sondern steht immer noch weit höher,

als ein, dem Jnhalte nach ordinäres Gedicht, welches

im Schmucke der schönsten Reime prunkt. Nichts desto

weniger aber bleibt es auch wahr, daß schlechte Reime

jedes gebildete Ohr beleidigen und daher störender sind,

als der gänzliche Mangel des Reims.



[Abbildung]

|#f0077 : E56|



Fünfter Abschnitt.

[Abbildung]

Von den Strophen.


§. 73. Durch die Verbindung mehrerer

Verse zu einem,
als rhythmische Periode abgegränzten,

harmonischen Ganzen entsteht eine Strophe.

Das Wesen der Strophen wird bedingt durch die Zahl

und Art der Verse und durch die Stellung des Reims.



§. 74. Jn Rücksicht auf die Länge der Verse

kann man mit Feldbausch die Strophen eintheilen

in gleichmäßige und ungleichmäßige. Die Verse

der erstern haben alle eine gleiche Anzahl von Versfüßen, ─

doch kann der letzte Vers auch etwas kürzer sein ─ (Beispiel

1); die ungleichmäßigen Strophen sind entweder

aus ungleichen Verspaaren zusammengesetzt (Beispiel 2),

oder es wechseln gleiche Verspaare mit ungleichen (Beispiel

3), oder die gleichen Verspaare werden von einzelnen

längern oder kürzern Versen unterbrochen (Beispiel

4), oder endlich Verse von verschiedener Länge

bilden die Strophe (Beispiel 5).



Beispiele:



1)

Auf des Lagers weichem Kissen

Ruht die Jungfrau, schlafbefangen;

Tiefgesenkt die braune Wimper,

Purpur auf den heißen Wangen.


Freiligrath.

|#f0078|

─ 57 ─


2)

Was gleitet durch der Wogen Schooß

Jn dunkelstiller Nacht?

So feierernst, als würd' ein groß,

Ein Heldenwerk vollbracht?
Stägemann.



3)

Sehnsucht im Busen, wo ziehest du hin? ─

Hinauf zu den Sternen,

Jn himmlische Fernen,

Durch endlose Weiten

Laß träum'risch mich gleiten,

Ohn' Grübeln und Deuten, ─

So schwebe ich lächelnd der Ewigkeit zu,

Und finde dort oben, nur oben erst Ruh'.


Henriette Ottenheimer.



4)

O du fröhliche,

O du selige,

Gnadenbringende Weihnachtszeit!

Welt ging verloren,

Christ ist geboren:

Freue dich, freue dich, o Christenheit! ─


Falk.



5)

Gott ist mein Lied!

Er ist der Gott der Stärke!

Groß ist sein Nam', und groß sind seine Werke

Und alle Himmel sein Gebiet!
Gellert.



§. 75. Neben dem Rhythmus und dem Maaß

der Verse ist (natürlich nur da, wo er stattfindet) der

Reim von großem Einfluß auf die Strophenbildung.

Häufig wird durch den Reim die Sonderung und die

Vermehrung der Verse veranlaßt. So lassen sich in

dem Nachtlied von Göthe die vier ersten Verse, sieht

man vom Reim ab, auf zwei reduciren.



Ueber allen Gipfeln

Jst Ruh,


Jn allen Wipfeln

Spürest du


Kaum einen Hauch

Die Vöglein schweigen im Walde,
─ 58 ─


Warte nur! Balde

Ruhest du auch.


Ganz besonders aber dient der Reim als Binde= und

Abrundungsmittel.



§. 76. Die im Deutschen vorkommenden Strophen

sind entweder deutsche Reimstrophen, oder

antike Strophen, oder endlich sogenannte moderne,

d. h. ausländischen, besonders südeuropäischen Sprachen

nachgebildete Strophen.



A. Deutsche Reimstrophen.


§. 77. Die deutschen Strophenformen sind die

wichtigsten und angemessensten für den deutschen Dichter.

Und doch können wir hier nur noch wenig von

ihnen sagen, denn sie zerfallen mit wenigen Ausnahmen

nicht in genau bestimmte feststehende Arten, sondern

ihre Mannichfaltigkeit geht fast ins Unendliche.

Der denkende Dichter wählt für jeden Stoff eine Strophenform,

die ihm für denselben die geeignetste scheint,

─ einerlei, ob sie schon in andern Gedichten sich findet

oder noch nicht, ─ natürlich aber mit der nöthigen

Rücksicht auf den Wohllaut und auf die Gesetze der

Silbenwägung und des Reims. Auch muß er die Strophenform,

die er einmal wählt, in der Regel für das

ganze Gedicht beibehalten.



Nach der Zahl ihrer Verse lassen sich die deutschen

Strophen in zwei= bis etwa dreizehnzeilige eintheilen.



§. 78. 1) Die zweizeilige Strophe kommt im

Alt- und Neu-Deutschen sehr häufig vor, doch wird sie

nicht immer als Strophe abgetheilt, oft tritt sie als

bloßes Reimpaar auf. Jhr gewöhnlichstes Silbenmaaß

ist das vierfüßige jambische oder jambisch=anapästische.

|#f0079|

─ 59 ─


§. 79. 2) Die dreizeilige Strophe findet sich

seltener, aber in den verschiedensten Versarten; in der

Regel reimen alle drei Verse mit einander, oft auch

nur zwei, wo dann entweder der mittlere oder der letzte

reimlos ist. ─ Ueber die nach romantischen Vorbildern

in die deutsche Poesie aufgenommenen, hierher gehörenden

Strophenbildungen, Terzine und Ritornell, siehe

§§. 95, 96!



§. 80. 3) Die vierzeilige Strophe erscheint

mit einem oder mit zwei Reimen nach folgenden Formen:

+ a + a, aabb, abab, abba. Sie findet sich außerordentlich

häufig, und in vielen Silbenmaaßen, besonders

in lyrischen Gedichten; so wie in Balladen und

Romanzen. Eine vierzeilige Reimstrophe mit gepaarten

männlichen Reimen ist auch die Nibelungenstrophe.

Ueber das Sonett siehe §. 97.



§. 81. 4) Die fünfzeilige Strophe tritt in verschiedenen

Formen, meist mit zwei Reimen, zuweilen

mit dem Refrain (Wiederholungssatz) auf.



Anmerkung. Der Refrain ist ein Vers, der in jeder

Strophe eines Gedichts wiederkehrt, meist ungereimt ist und dem Jnhalt

nach oft nur mit dem Ganzen, seltener auch mit den einzelnen

Strophen, in strengem Zusammenhange steht. Er dient in der Regel

dazu, die Pointe des Gedichts, den Hauptgedanken hervorzuheben,

und pflegt beim Gesangvortrag den Chor abzugeben.



§. 82. 5) Jn der sechszeiligen Strophe sind

die Reimstellungen noch mannichfaltiger; die gebräuchlichsten

sind: ababab, ababcc, aabccb. Eine besondere

Art sechszeiliger Strophen ist die Sestine. (Siehe §. 101.)



§. 83. 6) Die siebenzeiligen Strophen haben

ebenfalls mancherlei Formen; nicht selten ist der Refrain

angewendet.

|#f0080|

─ 60 ─


§. 84. 7) Die achtzeilige Strophe wird oft

angewendet, am häufigsten erscheint sie mit folgenden

Reimstellungen: abababab, ababcdcd, ababccdd,

abbcaddc, aaabcccb, aabbcdcd
u. s. w. Zu den

achtzeiligen Strophen gehört auch die Stanze. (Siehe

§. 91 ff.)



§. 85. 8) Neunzeilige Strophen finden sich

seltener. Die Reimformen sind mannichfacher Art.



§. 86. 9) Die zehnzeilige Strophe (zu welcher

auch die spanische Dezime gehört, siehe §. 105)

wird schon öfter angewendet, dagegen sind



10) elfzeilige,



11) zwölfzeilige, und endlich



12) dreizehnzeilige Strophen



seltene Erscheinungen, in denen Silbenmaaß und Reimstellung

jedoch in gar vielerlei Weise stattfinden können.



B. Antike Strophen.


§. 87. Trotz der Bemühungen einzelner, bedeutender

Dichter (wie Klopstock, Voß, Platen), die

antike Strophenbildung einzuführen, hat dieselbe

doch im Ganzen wenig Pflege gefunden, zumal in

neuester Zeit. Gewichtige Stimmen haben sich erhoben

(Göthe, Schiller, Schlegel, Tieck, Uhland)

und den Strophenbau der alten Sprachen als unserer

Sprache nicht angemessen erklärt.



Unter den angewendeten Formen sind folgende hervorzuheben:





§. 88. 1) Die asklepiadeische Strophe. Sie

besteht in der Regel aus zwei asklepiadeischen Versen,

auf welche dann ein pherekratischer und ein glykonischer

folgen. (§. 49.)

─ 61 ─


Ach! der Menge gefällt, was auf dem Marktplatz taugt,

Und es ehret der Knecht nur den Gewaltsamen:

An das Göttliche glauben

Die allein, die es selber sind.Hölderlin.


§. 89. 2) Die alcäische Strophe mit zwei alcäischen

Versen, einem überzähligen jambischen und einem

logaödischen (daktylisch=trochäischen) Dimeter.



Den reinen Quell der Wahrheit verließen oft

Die Menschen, gruben mühsam sich Löcher aus,

Wo nicht dem Lechzenden die Labung

Quillet, wenn schwer ihm die Arme sinken.


F. Stollberg.



§. 90. 3) Die sapphische Strophe. Sie enthält

drei sapphische Verse und einen adonischen.



Jung und harmlos ist die Natur, der Mensch nur

Altert, Schuld aufhäufend umher und Elend;

Drum verhieß ihm auch die gerechte Vorsicht

Tod und Erlösung.


Platen.



C. Ausländische (moderne) Strophen und

solche sogenannte Dichtungsarten, die nach

ihrer äussern Form bestimmt werden.


§. 91. Die Stanze. Unter den modernen, dem

Auslande entlehnten Strophen nimmt die Stanze

(Ottave rime, Octave) als die lieblichste und schmuckvollste

den ersten Rang ein. Sie besteht aus acht gleichlangen,

meist fünffüßig jambischen Versen mit zweifachem

oder dreifachem Reim. Jede regelmäßige Stanze

muß dem Jnhalt und der Form nach ein abgerundetes

Ganze bilden, d. h. der in einer Strophe ausgesprochene

Gedanke muß in derselben zum Abschluß kommen.



§. 92. Es giebt mehrere Arten von Stanzen,

nämlich:

|#f0081|

─ 62 ─


I. Die dem Jtalienischen entnommenen,

regelmäßigen.
Diesen liegt der vollständige oder

überzählige fünffüßige Jambus zu Grunde; sie unterscheiden

sich durch die Art und Zahl ihrer Reime.



a. Stanzen mit zwei gekreuzten Reimen. Die

aus acht überzählig=fünffüßigen Jamben bestehende,

also nur weibliche Reime enthaltende Stanze, Siciliano

genannt, kommt im Deutschen selten oder

gar nicht vor. Jn männlichen und weiblichen Reimen

wechselnde musterhafte Octaven hat uns

Rückert in seiner Rose Siciliano geboten.

Der Wechsel hat nach folgendem Schema statt:

1) ab, ab, ab, ab, 2) ab, ab, ab, ab u. s. w.



b. Stanzen mit drei Reimen. abababcc. Die

drei Reime sind entweder durchaus weiblich oder

es wechseln männliche und weibliche ab (der männliche

Reim fällt dann gewöhnlich auf den zweiten,

vierten und sechsten Vers). Die Octaven der letztern

Art verdienen im Deutschen den Vorzug, da

der ausschließliche Gebrauch weiblicher Reime leicht

eine, der Natur unsrer Sprache widerstrebende

Mattigkeit mit sich führt.



§. 93. II. Unregelmäßige Stanzen.



a. Die deutschen Dichter haben sich mancherlei Abweichungen

von den unter 1) angeführten Formen

erlaubt. Sie haben sich weder streng an die Zahl

der Versfüße, noch an die Zahl und Art der Reime

gebunden, sondern fünffüßige Jamben mit vierfüßigen

wechseln, ferner bald bloß gekreuzte, bald

ungetrennte, bald drei, bald vier Reime eintreten

lassen. Ja sogar die Versart hat man vertauscht |#f0082|

─ 63 ─


und statt der Jamben in Gedichten elegischen Jnhalts

fünffüßige Trochäen gebraucht.



b. Hierbei müssen wir auch der sogenannten Spenser'schen

Stanze, einer vom englischen Dichter

Spenser entweder erfundenen, oder von ihm

ausgebildeten und in seiner „Feenkönigin“ angewendeten

Strophenform gedenken. Sie besteht aus

acht fünffüßigen Jamben und einem Alexandriner,

und hat drei Reime nach dem Schema: ababbcbcc,

es reimen sich also Vers 1 und 3; 2, 4, 5 und 7;

6, 8 und 9. Sie ist auch von deutschen Dichtern,

namentlich in Uebersetzungen, und zum Theil unter

mancherlei Abweichung, gebraucht worden.



§. 94. Das Madrigal. Das Madrigal (wahrscheinlich

so viel wie Schäferlied) ist ein Gedicht, das

eigentlich nicht unter sechs und nicht über elf Verse und

höchstens drei Reime haben soll. Man hat sich aber

selten genau nach der Regel gehalten, und nennt jedes

kleine, in ähnlicher Form erscheinende Gedicht tändelnder

Tendenz ein Madrigal.



§. 95. Die Terzine. Diese, schon von den

Troubadour's gebrauchte Strophenform besteht aus drei

fünffüßigen Jamben, die fortlaufend gekreuzte Reime

bilden, weshalb zum Abschluß der letztern am Ende

des Gedichts noch eine Verszeile beigefügt ist, die mit

dem zweiten Verse der letzten Strophe reimt. ─ Das

Schema ist also folgendes: aba, bcb, cdc, ded, efe,

fgf ... xyx, yZy, Z
. Die Terzine eignet sich hauptsächlich

für ernste Gedichte lyrischer oder epischer Gattung.



§. 96. Das Ritornell. Das Ritornell besteht

aus dreizeiligen Strophen (gewöhnlich fünffüßige Jam= |#f0083|

─ 64 ─


ben). Vers 1 und 3 reimen, Vers 2 bleibt reimlos.

Häufig ist der erste Vers ein Hemistich und enthält,

dem italienischen Vorbilde gemäß, nur den Namen einer

Blume.



§. 97. Das Sonett. Das Sonett (Klinggedicht)

besteht aus vierzehn fünffüßigen Jamben, von

denen die acht ersten vierzeilige, die sechs letzten dreizeilige

Strophen bilden. Die vierzeiligen Strophen enthalten

nur zwei, und zwar umarmende Reime. Jn den

dreizeiligen Strophen treten entweder zwei Reime in

Terzinenform auf, oder es finden sich deren drei, die

dann in mannichfacher Verschränkung, am häufigsten

in folgenden Formen erscheinen: abcabc, abccba,

abcacb, abbacc, abcbca
.



§. 98. Das Sonett ist zunächst durch die schlesische

Dichterschule in Deutschland angebaut worden.

Der bei den Dichtern dieser Schule so beliebte Alexandriner

mußte auch für das Sonett herhalten. ─ Später

wurde es vernachlässigt, bis Bürger (der jedoch in

fünffüßigen Trochäen schrieb) und die Romantiker es

wieder in Aufnahme brachten. Man hat das Sonett

für die verschiedensten Stoffe benutzt. Doch darf ein

gutes Sonett nur einen Hauptgedanken enthalten, der

in der letzten Strophe seine völlige poetische Entwickelung

finden muß.



§. 99. Noch müssen wir des Sonettenkranzes

gedenken. Der Sonettenkranz ist eine Reihe von fünfzehn

Sonetten und nach folgenden Gesetzen gebildet:

1) jedes einzelne Sonett entspricht (in seiner Form)

den angeführten allgemeinen Regeln; 2) die Schlußzeile

des einen ist die Anfangszeile des folgenden Sonetts; |#f0084|

─ 65 ─


3) die Schlußzeile des vierzehnten Sonetts wird gebildet

durch die Anfangszeile des ersten; 4) die Anfangszeilen

der vierzehn ersten Sonette bilden das fünfzehnte,

das sogenannte Meistersonett; 5) das Ganze muß einen

geistigen Zusammenhang haben, also von einem

Hauptgedanken durchzogen sein.



§. 100. Die Canzone. Diese dem Provençalischen

entstammende, meist für elegische Gegenstände

gebrauchte Form ist im Deutschen selten (von Zedlitz

in den „Todtenkränzen“), meist nur bei Uebersetzungen

italienischer Poesien, angewendet worden.

Versmaaß der Canzone ist der elfsilbige Jambus, mit

dem der siebensilbige zuweilen abwechselt. Die Strophen

sind in Rücksicht der Zeilenzahl keinem Zwange unterworfen,

(gewöhnlich finden sich dreizehn, sechszehn oder

elf Verse,) doch müssen sie gleichmäßig gebildet sein.

Jede regelmäßige Strophe zerfällt in drei Abtheilungen.

Die beiden ersten Abtheilungen, Füße genannt, enthalten

eine vom Dichter abhängige Reimverschlingung

─ doch muß dieselbe durch das ganze Gedicht streng

durchgeführt sein! ─ und bilden am Ende eine logische

Pause. Die dritte Abtheilung, die coda oder der

Schweif, schließt sich mit ungetrenntem Reim an die

zweite an. Den Schluß des ganzen Gedichts bildet

eine kürzere Strophe, die in Rücksicht der Verszahl

gewöhnlich mit der dritten Abtheilung der vorhergehenden

Strophe übereinstimmt. Jn dieser Schlußstrophe

redet der Dichter in der Regel die Canzone selbst an,

nimmt Abschied u. s. w.



§. 101. Die Sestine. Die Sestine ist unstreitig

die künstlichste der, dem Süden entlehnten Strophen= |#f0085|

─ 66 ─


formen. Sie besteht aus neununddreißig elfsilbigen

Jamben, welche sechs sechszeilige Strophen und eine

dreizeilige bilden. Die reimlosen, aber bedeutsamen

Endwörter
der ersten Strophe müssen als solche in

allen Strophen, jedoch immer in anderer Ordnung

wiederkehren. Jn der Regel ist die Reihenfolge der

Endwörter bei jeder neuen, folgenden Strophe, in Bezug

auf die vorhergehende, diese: 6, 1, 5, 2, 4, 3; so

daß in der dreizeiligen Schlußstrophe dieselbe Ordnung

stattfindet, in welcher die erste Strophe erscheint, nur

mit dem Unterschied, daß die eine Hälfte der Endwörter

in die Mitte, die andere an das Ende der Verse

fällt. Die Dichter haben sich nicht immer streng an

die angeführten Gesetze gebunden, sondern sich mancherlei

Abweichungen gestattet. Soll aber die Sestine

nicht ganz ihren Charakter verlieren, so darf wenigstens

die Regel nicht umgangen werden, wonach das Endwort

jeder Schlußzeile mit dem Endwort der nächsten

Anfangszeile übereinstimmen muß.



§. 102. Das Cancion ist eine, dem Spanischen

entlehnte lyrische Form. Es besteht in der Regel aus

zwölf (zuweilen aus mehr), in zwei oder drei Strophen

vertheilten trochäischen Versen, die entweder lauter

weibliche oder abwechselnd weibliche und männliche

Reime enthalten. Die Reime der ersten Strophe müssen

sich am Schluß wiederholen. Jn Bezug auf den

Jnhalt ist noch zu bemerken, daß die erste Strophe den

Hauptgedanken enthält, der in der (oder den) folgenden

weiter ausgeführt wird.

|#f0086|

─ 67 ─


Beispiel:



I.

Wenn ich unverstanden bliebe,

Ohne Gegenstand mein Streben,

Keine Liebe mir gegeben,

Würd' ich dennoch innig lieben,

Um so inniger nur leben.


II.
Was mein Sehnen lieblich wähnte,

Was ich liebesehnend meine,

Jst so heiter, lind' und reine,

Daß kein Sinn sich weiter sehnte,

Der gesehn dieß einzig Eine!

Wenn ich fern von Freuden bliebe,

Ohne Gegenstand mein Streben,

Keine Liebe mir gegeben,

Würd' ich dennoch innig lieben,

Und in heitern Freuden schweben.


F. Schlegel.



§. 103. Das Triolett. Das Triolett, wahrscheinlich

französischen Ursprungs, besteht in der Regel

aus acht bis zwölf jambischen oder trochäischen Versen

mit zweifachem Reim. Die beiden ersten Verse, welche

einen abgeschlossenen Hauptgedanken enthalten, machen

zugleich den Schluß des Gedichts aus, während der

erste Vers sich auch noch in der Mitte wiederholt. Von

dieser dreimaligen Wiederkehr des ersten Verses hat die

Form ihren Namen. Das Ganze gehört den poetischen

Spielereien an und eignet sich deshalb vorzüglich nur für

tändelnde, scherzhafte Gedichte. Die wenigen Bearbeiter,

die das Triolett im Deutschen gefunden hat, haben

nicht immer streng die darüber geltenden Regeln befolgt.



Beispiel:



Umsonst.

Wer einmal sich nicht freuen mag,

Dem fruchten nicht Ermunterungen.

Es flieht der Freude Huldigungen,

Wer einmal sich nicht freuen mag;
|#f0087|

─ 68 ─


Und wird ihm auch den ganzen Tag

„Freut euch des Lebens!“ vorgesungen!

Wer einmal sich nicht freuen mag,

Dem fruchten nicht Ermunterungen.
Raßmann.



§. 104. Das Rondeau. Das Rondeau oder

Ringelgedicht, ebenfalls französischen Ursprungs, soll

eigentlich aus dreizehn, in zwei Strophen vertheilten,

theils zehn=, theils elfsilbigen Jamben bestehen, und

acht männliche und fünf weibliche Reime enthalten.

Die Anfangsworte des ersten Verses müssen als Refrain

am Schluß der ersten, so wie am Schluß der

zweiten Strophe wiederkehren. ─ Die wenigen Rondeau's,

welche wir im Deutschen besitzen, enthalten

mancherlei Abweichungen von den aufgestellten Regeln.



Beispiel:



Es ist vollbracht! Mein Gönner Albericht

Verlangt durchaus von mir ein Rundgedicht.

Wie mach' ich das? wie soll ich das erringen?

Acht Vers' auf icht und wieder fünf auf ingen?

Das ist fürwahr ein peinlich Halsgericht.

Doch sieh, schon fünf! Wohlan verzagter Wicht!

Erheitre nur dein düstres Angesicht,

So wird dir auch der achte Vers gelingen.

Es ist vollbracht!


Fünf Verse noch erheischt des Künstlers Pflicht,


Wenn es mir nur nicht ganz an Hirn gebricht,

So kann ich wohl das Werk zu Stande bringen.

Lass' ich nur frisch den zwölften Vers erklingen,

So fehlt gewiß mir auch der letzte nicht.

Es ist vollbracht!


Schmitthenner nach Voiture.



§. 105. Die Dezime. Die Dezime ist eine, der

lyrischen Poesie Spaniens und Portugals angehörende

Strophenform. Sie besteht aus zehn vierfüßigen Trochäen,

die gewöhnlich zwei oder drei und zwar meistens |#f0088|

─ 69 ─


weibliche Reime bilden. Die Verschlingung der Reime

ist dem Belieben des Dichters überlassen; nur muß sie

in allen Strophen übereinstimmend sein. Nach dem

vierten Verse tritt eine logische Pause ein, welche die

Strophe in zwei Theile trennt. Die Trennung wird

jedoch dadurch gemildert, daß der folgende Vers sich

mit ungetrenntem Reim anschließt. ─ Zuweilen tritt

die logische Pause erst nach dem fünften Verse ein.



§. 106. Die Dezime findet ihre Anwendung bei

den sogenannten Glossen. Die Glosse ist ein Gedicht,

das aus zwei Haupttheilen, dem Thema und den

Variationen besteht. Der im Thema ─ einer, aus

einem andern Gedicht entlehnten vierzeiligen Strophe ─

gegebene Hauptgedanke wird in vier Dezimen weiter

durchgeführt (varirt) und zwar so, daß der letzte Vers

jeder Dezime die wörtliche Wiederholung eines Verses

aus dem Thema ist.



§. 107. Ferner wird die Dezime zu der Tenzone

(d. i. Streitgedicht), einer mit der Glosse

verwandten, ebenfalls spanischen Form gebraucht. Die

Tenzone besteht aus drei Theilen. Der erste Theil, das

Thema, ─ meist eine Strophe von vier vierfüßigen

Trochäen ─ enthält eine Frage, die eine doppelte Beantwortung

zuläßt. Die doppelte Antwort liefern die

beiden letzten Theile. Es vereinigen sich nämlich zwei

Dichter, das Thema nach entgegengesetzten, sich bekämpfenden

Ansichten zu beantworten und zwar in folgender

Form: Jede Antwort ist in so viel Dezimen

gekleidet, als das Thema Zeilen zählt. Jede Dezime

schließt mit einem Reimwort des Thema's und zwar

treten diese Reimworte bei der ersten Antwort in der |#f0089|

─ 70 ─


nämlichen Reihenfolge auf, in welcher sie im Thema

erschienen; bei der zweiten Antwort (dem dritten Theile)

hingegen kommen sie in umgekehrter Ordnung vor, so

daß das Ganze mit dem ersten Reimworte schließt. Jm

Uebrigen bleiben die, den Bau der Dezime betreffenden,

oben angegebenen Gesetze in Kraft.



Beispiel:



I. Thema.

Sänger, sprecht mir einen Spruch!

Sagt mir, was ist minder Noth:

Der Geliebten Treuebruch,

Oder der Geliebten Tod?


II.

1)
Die vom Schwur sich los gezählet,

Jn der reichsten Schönheit Schmuck,

Jst sie doch ein Höllenspuck,

Dessen Anblick schreckt und quälet.

Reines Weib, das nie gefehlet,

Lächelt noch im Leichentuch,

Denn sie schied mit dem Versuch,

Sel'gen Liebestrost zu sagen:

Drum ist minder Tod zu klagen,

Als gebrochner Treuverspruch.


2) Wenn Verrath, was Gott verhüte!


Einen edlen Sänger trifft,

Wandelt sich sein Lied in Gift,

Stirbt ihm aller Dichtung Blüthe.

Wenn die Braut von reiner Güte,

Hingerafft durch frühen Tod,

Jhm entschwebt in's Morgenroth:

All sein Blick ist dann nach oben,

Und in heil'gem Sang enthoben

Fühlt er sich der ird'schen Noth.


3) Jene, die der Tod entnommen,


Diese, die im Unbestand

Weltlichen Gewühls verschwand,

Keine wird dir wiederkommen.

Wann der große Tag erglommen,
─ 71 ─


Wo von Gottes Richterspruch

Heil ergeht und ew'ger Fluch,

Dann ist Jene neugeboren,

Diese bleibt auch dann verloren;

Mehr als Tod ist Treuebruch.


4) Der du Kampf mir angesonnen,


Wie du sonst mich überfliegst,

Hoff' nicht, daß du heute siegst!

Wahrheit hat voraus gewonnen.

Ob dem Sang, den du begonnen,

Wird dir selbst die Wange roth,

Und dein Herz, vor banger Noth

Jn mein Lied herüberflüchtend,

Ruft des Truges dich bezüchtend:

Falschheit kränket mehr, denn Tod!


Uhland.



III.

1)

Gegner, doppelt überlegen,

Ausgerüstet mit zwiefalter

Waff' als Dichter und Sachwalter;

Wenn ich dir mich stell' entgegen,

Nenn' ich's um so mehr verwegen,

Als, wie du mir selbst gedroht,

Dir als Anwalt dar sich bot

Gute Sach', und mir die schlechte;

Daß mir bangt, wie ich verfechte

Falschheit gegen Treu und Tod.


2) Dennoch sprech' ich excipirend:


Wenn ein edles Herz es gibt,

Das uneigennützig liebt,

Jm Geliebten sich verlierend;

Dieses sich mit Demuth zierend,

Trägt Entsagung ohne Fluch,

Wenn die Braut, statt Leichentuch,

Fremder Hochzeitschleier schmücket,

Und es fühlt sich selbst beglücket,

Wenn sie's ist durch Treuebruch.


3) Ferner: Wenn's ein Herz kann geben,


Von so sanfter Blumnatur,

Das aus liebem Antlitz nur

|#f0090|

─ 72 ─


Wie aus Sonnen saugt sein Leben;

Wenn die Sonnen ihm entschweben

Jn die lange Nacht, den Tod,

Leuchtet ihm kein Morgenroth;

Doch so lang die Augen funkeln,

Mag auch Untreu sie verdunkeln,

Leben kann es doch zur Noth.


4) Endlich, wer mit solchen Flammen


Liebt, wie ich zwar selber nicht,

Daß er denkt, was heut' zerbricht,

Wächst auf Morgen neu zusammen,

Der verschmerzt des Treubruchs Schrammen

Leicht aus Hoffnung zum Versuch,

Ob sich heilen läßt der Bruch;

Aber mit gebrochnen Herzen

Läßt sich ganz und gar nicht scherzen;

Drum: Eh'r falsch als todt! mein Spruch.


Rückert.



§. 108. Eine, besonders zu kleinen Gelegenheitsgedichten

häufig gebrauchte Form ist das Akrostichon.

Das Eigenthümliche desselben besteht darin, daß die

Anfangsbuchstaben der Verse unter sich ein Wort oder

mehrere Worte bilden, zu welchem der Jnhalt des Ganzen

in einiger Beziehung steht.



Beispiel:



Der Morgen.

Morgen wird es in der Natur,

Alles athmet erfrischt und beglückt;

Thau hat jede Blume der Flur,

Hat den Wald und das Feld beglückt.


In dem Dunkel, wie schien voll Grauen


Lang mir die Nacht, ohne Himmel und Licht!

Doch du kamst ─ o nun laß mich schauen

Ewig dein liebliches Angesicht!



§. 109. Das Gasel ist eine, erst in neuester Zeit

nach orientalischen (persischen) Vorbildern durch Rückert |#f0091|

─ 73 ─


und Platen in die deutsche Poesie eingeführte Form.

Es besteht aus zweizeiligen Strophen, von denen die

erste ungetrennte Reime bildet. Jn den folgenden Strophen

bleibt der erste Vers immer reimlos, der zweite

dagegen führt den Reim der ersten Strophe weiter durch.

Dieser Reim ist entweder einfach oder er ist aus mehreren

Wörtern zusammengesetzt. (Zuweilen ist auch der

Anfangsreim angewendet.) Ein bestimmtes Versmaaß

ist nicht vorgeschrieben, doch enthalten in der Regel

sämmtliche Verse eine gleiche Zahl von Silben. An die

orientalische Regel, wonach das Gasel nicht weniger als

sieben und nicht mehr als siebenzehn Strophen enthalten

soll, so wie an die Forderung, daß in den letzten

Versen in passender Verknüpfung der Name des Dichters

vorkomme, haben sich die wenigen deutschen Dichter,

die Gaselen geliefert, nicht immer gebunden.



§. 110. Die persische Vierzeile ist eine Strophenform,

in welcher die beiden ersten Verse mit dem

vierten reimen, während der dritte Vers reimlos bleibt.

An ein bestimmtes Versmaaß braucht sich der Dichter

nicht zu binden, aber die Zahl der Silben muß in den

vier Versen dieselbe sein.



Beispiele:



Vom Himmel kam geflogen eine Taube,

Und bracht' ein Kleeblatt mit dreifachem Laube.

Sie ließ es fallen; glücklich, wer es findet!

Drei Blättlein sind es: Hoffnung, Lieb' und Glaube.


Rückert.



Das Gasel.

Jm Wasser wogt die Lilie, die blanke, hin und her,

Doch irrst Du, Freund, sobald Du sagst, sie schwanke hin

   und her.
|#f0092|

─ 74 ─


Es wurzelt ja so fest ihr Fuß im tiefen Meeresgrund,

Jhr Haupt nur wiegt ein lieblicher Gedanke hin und her!


Platen.



§. 111. Als Zusatz zu der Lehre von den poetischen

Formen sei hier noch bemerkt, daß man, auch abgesehn

von Silbenwägung, Reim, Vers- und Strophenbildung,

bei der Wahl und Stellung der in Gedichten zu brauchenden

Wörter möglichst nach Wohllaut zu trachten

hat, ohne jedoch der Richtigkeit, Genauigkeit und Natürlichkeit

des Ausdrucks dadurch Eintrag zu thun.

Erschöpfende Regeln in dieser Hinsicht aufzustellen,

dürfte weder möglich, noch nöthig sein. Man richte

nur die gehörige Aufmerksamkeit auf diesen Punkt, (d. h.

auf Vokale und Consonanten, Verbindung und Aussprache

aller Wörter;) in den meisten Fällen wird dann

das eigene Gefühl richtig entscheiden. Es sei indeß hier

noch erwähnt, daß die in §. 71 d. in Bezug auf den Reim

gemachte Andeutung auch auf die nicht gereimten Wörter

ausgedehnt werden kann, ferner, daß a) eine zu große

Anhäufung von minder schönen Consonanten, wie s,

z, t, p, ß, tz, sp u. s. w., b) der zu häufige Gebrauch

des Vokals e, besonders auch des unbetonten am

Schluß der Wörter, c) ebenso und noch mehr die gewaltsame

Fortwerfung dieses e an Stellen, wo der

Geist der Sprache die Apostrophirung nicht gestattet,

und d) eine zu lange Reihe von bloß einsilbigen Wörtern,

zumal solcher, deren Qualität und Betonung

zweifelhaft oder unbestimmt ist, ─ dem Wohllaut relativ

schadet. ─ Sodann haben wir schließlich noch des sogenannten

Hiatus zu gedenken. Der Hiatus (die

Klaffung, Gähnung) entsteht, wenn ein Wort mit einem |#f0093|

─ 75 ─


Vokal endet und das unmittelbar darauf folgende mit

einem Vokal (oder gar mit demselben Vokal) anfängt,

(z. B. eine erbärmliche Erfahrung). Auch dies

verstößt immer etwas (mehr oder weniger) gegen den

Wohllaut. Die Anforderung, den Hiatus für alle Fälle

zu vermeiden, wäre jedoch nur lächerlich, denn es würden

dadurch Wortverstümmelungen und Satzverdrehungen

nöthig, die vielmal schlimmer wären als der

schlimmste Hiatus, und manche Gedanken ließen sich

ohne die weitläufigsten Umschreibungen gar nicht ausdrücken;

man könnte z. B. nirgend ein weibliches

Hauptwort im Nominativ mit (bestimmtem oder unbestimmtem)

Artikel (und mit oder ohne Adjectiv) anbringen.

Und doch liest und hört man am Ende über

Ausdrücke, wie „die Erscheinung,“ „eine prächtige Jnsel,“

„die herrlichste Eigenschaft“ u. s. w. in der Regel

leicht hinweg, ohne auch nur im mindesten den Hiatus

zu empfinden. Es ist also unseres Erachtens mit dem

Hiatus bei weitem nicht so gefährlich, wie Manche

darzuthun sich bemüht haben. Wo man ihn aber füglich

und ohne anderweitige Uebelstände vermeiden kann,

da vermeide man ihn!



[Abbildung]

|#f0094 : E76|

|#f0095 : E77|



Zweiter Theil.

[Abbildung]

Die

Dichtkunst nach ihren Gattungen.


[Abbildung] |#f0096 : E78|

|#f0097 : E79|



Einleitung.

[Abbildung]


§. 112. Das Wesen der Poesie besteht, wie wir

bereits oben §. 1. sahen, in der durch die Sprache vermittelten

Darstellung des Schönen. Die Darstellung

des absolut Schönen ist entweder an etwas rein

Jnneres
oder an die Außenwelt geknüpft. Danach

unterscheidet man subjektive und objektive Poesie.

Jn jener bringt der Dichter das Schöne zur Anschauung,

indem er seine eigenen Gefühle und Empfindungen

schildert, in dieser, indem er Ereignisse aus dem

Leben Anderer, ─ Erscheinungen der Außenwelt vorführt.



§. 113. Die objektive Poesie zerfällt in die

epische und in die dramatische. Die epische

Poesie
läßt den Dichter bei der Schilderung von Gegenständen

der Außenwelt ganz objektiv und die Ereignisse

als vergangen, als Begebenheit erscheinen;

in der dramatischen tritt die Person des Dichters

zwar ebenfalls ganz zurück, aber die Personen des Gedichts

werden handelnd, die Ereignisse somit als

gegenwärtig aufgeführt.



§. 114. Lyrische, epische und dramatische

Gedichte bilden die drei Hauptgattungen der Poesie.

Jede derselben zerfällt in mehrere Arten, die unter sich |#f0098|

─ 80 ─


mehr oder weniger verwandt sind. Wenn in einem

Gedichte das lyrische oder das epische oder endlich das dramatische

Element ausschließlich oder doch überwiegend

vorherrscht, so wird es sich unbedingt einer

der drei Hauptgattungen unterordnen lassen. Nicht bei

allen Gedichten ist dies jedoch der Fall. Oft findet

in einem und demselben poetischen Produkt eine Verschmelzung

von zwei oder gar von allen drei Elementen

statt. Nicht nur enthalten dramatische Dichtungen

einzelne lyrische oder epische Stellen, sondern häufig

gestaltet sich auch das Epische lyrisch oder dramatisch,

und das Lyrische wird epischen Charakters. Dieser

Umstand erschwert oft sehr die Classifikation einzelner

Gedichte. Wir werden in solchen Fällen den Hauptcharakter

oder die Tendenz des Ganzen entscheiden

lassen.



§. 115. Tritt in poetischen Erzeugnissen die Belehrung

als bestimmter oder als Hauptzweck heraus,

so nennt man dieselben didaktisch. Die didaktischen

Poesieen können nicht als eine besondere Hauptgattung

aufgeführt, die einzelnen Produkte derselben

müssen vielmehr immer derjenigen der genannten drei

Hauptgattungen untergeordnet werden, mit der sie die

meiste Verwandtschaft haben. Läßt der Dichter statt der

Gefühle und Empfindungen ─ oder neben denselben ─

Gedanken und Betrachtungen vorwalten, so wird

das Gedicht ein lyrisch=didaktisches; stellt er über

Ereignisse, oder vielmehr beim Erzählen derselben, über

Gegenstände des äußern Lebens, der Natur und

der Kunst &c., belehrende Reflexionen an, so wird es

ein episch=diktaktisches sein, legt er seine Lehren

─ 81 ─


handelnd auftretenden Personen in den Mund, so wird

es dramatisch=didaktischen Charakter haben.



§. 116. Es ist viel darüber gestritten worden, ob

die Gedichte didaktischer Tendenz überhaupt in das

Gebiet der Poesie gehören oder nicht. Wir unsern

Theils können eine unbedingte Ausscheidung derselben

nicht billigen. Allerdings soll die Poesie nach unsrer

eigenen Erklärung zunächst keinen andern Zweck

haben, als den, Genuß zu bereiten; allerdings scheint

es sonach bedenklich zu sein, noch andere Zwecke neben

jenen Hauptzweck zu stellen; ─ aber betrachten wir

die große Zahl guter didaktischer Gedichte, so finden

wir, daß man recht wohl Belehrung erzielen kann,

ohne dem Hauptzweck der Poesie etwas zu vergeben.

Freilich solchen Produkten, in welchen der nüchterne

Verstand die Phantasie, überhaupt das Didaktische

die Poesie erdrückt, die nur trockene Lehre

(diese allenfalls in guter poetischer Form) bieten, aber

alles poetischen Gehalts ermangeln, werden auch

wir nicht das Wort reden.



[Abbildung]

|#f0099 : E82|



Erster Abschnitt.

[Abbildung]

Lyrische Poesie.


§. 117. Lyrisch nannten die Griechen jedes Gedicht,

das mit Begleitung der Lyra vorgetragen wurde.

Wir legen den Namen allen denjenigen poetischen Produkten

bei, deren Hauptcharakter Veranschaulichung

des Schönen durch Schilderung bestimmter,

subjektiver Empfindungen des

Dichters ist.
─ Es giebt aber auch viele lyrische

Gedichte, in welchen der Dichter nicht seine eigenen

Gefühle schildert, sondern eine andere, entweder wirkliche

oder fingirte Person, in deren Geist und Lage

er sich hineindenkt, Gefühle aussprechen läßt. Hier hat

also auch die Lyrik einen objektiven, wenigstens keinen

eigentlich subjektiven Charakter. ─ Da es in Bezug

auf die zu schildernden Empfindungen immer eines

Anknüpfungspunktes bedarf, so werden die lyrischen

Gedichte nicht bloß die Gefühle schildern,

sondern zugleich diejenigen Erscheinungen und Ereignisse

erwähnen oder vorführen, die dieselben veranlassen.

Je mehr Berücksichtigung jenen Erscheinungen

und Ereignissen in dem Gedichte zu Theil

geworden ist, je mehr die Gefühlsschilderung selbst zu= |#f0100|

─ 83 ─


rücktritt, desto mehr nähert sich das Gedicht den epischen

Gattungen.



§. 118. Für die zur lyrischen Poesie zu rechnenden

Dichtungsarten läßt sich ein durchgreifender

Eintheilungsgrund
nicht aufstellen. Theils bestimmen

die Art der dargestellten Gefühle, theils der

Grad ihrer Lebendigkeit, theils die Form, theils

andere Rücksichten die Unterscheidung und Benennung.

Wir führen sie deshalb ohne weitere Classifikation

hier auf:



1) Das Lied; 2) die Ode; 3) die Hymne;

4) die Rhapsodie; 5) der Dithyrambus; 6) die

Cantate; 7) die Elegie; 8) die Heroide; 9) das

Gnomon; 10) das Epigramm; 11) die Satyre;

12) die poetische Epistel; 13) das Lehrgedicht

(im engern Sinne).



I. Das Lied.


§. 119. Das Lied drückt in einer einfachen,

aber möglichst vollendeten und für den Gesang

geeigneten Form eine einzelne, bestimmte Empfindung

aus. Einfachheit in jeder Hinsicht ist das

wesentliche Erforderniß aller Gedichte, die den Namen

Lied beanspruchen. Gewöhnliche Lebensverhältnisse und

Ereignisse, überhaupt Gegenstände, die dem Gemüthe

nahe liegen, werden die Anknüpfungspunkte der zu schildernden

Empfindung bilden. Und diese Empfindung,

wenn auch nach verschiedenen Beziehungen hin

ausgesprochen, wird (in Rücksicht dieser Beziehungen)

doch eine harmonische, ihr Erguß ein natürlicher,

ruhiger, sanfter
sein.

|#f0101|

─ 84 ─


§. 120. Wie die Empfindung selbst, so muß auch

der Ausdruck derselben sich durch Einfachheit charakterisiren.

Das Gefühl, nicht die Jdee hat im Liede

die Herrschaft; deshalb werden Gehalt und Gang der

Gedanken, so wie die gebrauchten Bilder der gewöhnlichen

Sphäre des Menschenlebens gemäß sein. Daß

diese Forderung nur bei einer durchaus ungekünstelten,

einfachen, aber nichts desto weniger vollendeten

Form
ihre befriedigende Lösung finden kann, ist an

sich klar, wir beschränken uns deshalb in dieser Hinsicht

auf folgende Bemerkungen: Der Umstand, wonach

das Lied zugleich (oder vorzugsweise) für den Gesang

mit bestimmt ist, macht nicht nur die strophische Abtheilung

der Verse nothwendig, sondern auch die vollständige,

metrische Uebereinstimmung der

correspondirenden Verse
mindestens wünschenswerth.

Nur Abweichungen sehr unbedeutender Art sind

in einzelnen Fällen hier zulässig.



§. 121. Wie der äußere Bau der Verse, so

nimmt auch der innere Charakter derselben des Dichters

volle Aufmerksamkeit in Anspruch, mit andern

Worten, das Versmaaß muß möglichst dem

Jnhalt des Liedes gemäß gewählt werden.


Bestimmte Vorschriften und ausschließende Bestimmungen

lassen sich hierüber zwar nicht aufstellen; doch

möchte im Allgemeinen Folgendes maaßgebend sein:

Sanften, weichen Gefühlen, namentlich aber Empfindungen

der Trauer entsprechen am meisten der

dreifüßige und der fünffüßige Trochäus, während

der vierfüßige Trochäus sich mehr für kräftige,

ernste
und für Gefühle der Sehnsucht eignet. |#f0102|

─ 85 ─


Entschlossenheit, Muth, Freude sprechen sich in

vierfüßigen, naive, tändelnde Gefühle in zwei=

und dreifüßigen Jamben, Heiterkeit, gesellige

Fröhlichkeit
in längern jambischen oder in

jambisch=anapästischen Versen aus. Auch trochäisch=daktylische

Verse werden oft mit gutem

Erfolg für den Ausdruck gesteigerter Freude gebraucht.



§. 122. Endlich fordert auch der Reim seine sorgfältige

Beachtung. Wie wir schon oben (§. 65) bemerkt

haben, kann das Lied denselben nur schwer entbehren.

Wir finden ihn ─ mit sehr wenigen Ausnahmen ─

in allen deutschen Liedern. Und nicht mit Unrecht.

Der Reim verleiht dadurch, daß er gleichsam schon

eine Composition des Liedes bildet, demselben einen

wundersamen Reiz; er vermag vorzugsweise die vollendete

Harmonie der geschilderten Gefühle zu charakterisiren.

Denn gerade im Liede lassen sich alle die, oben angedeuteten

(möglichen) Schönheiten des Reimes am besten

und vollständigsten entwickeln, alle die Wirkungen,

die man durch denselben bezwecken kann, am leichtesten

erreichen. Darum wird der Dichter immer auf die

entsprechendsten, schönsten Reime vorzugsweise

beim Liede bedacht sein müssen. Reimkünsteleien

passen aber zu dem Charakter des Liedes eben so wenig,

als künstliche und zusammengesetzte Versmaaße.

Nur in naiv=komischen Gedichten dieser Art ist so etwas

zuweilen mit guter Wirkung zu brauchen.



§. 123. Die Lieder zerfallen nach ihrem Jnhalt

zunächst in zwei Hauptklassen, in religiöse oder

geistliche und in sogenannte weltliche Lieder.



§. 124. Das religiöse Lied schildert immer |#f0103|

─ 86 ─


Gefühle, wie sie aus dem Bewußtsein unseres Verhältnisses

zu Gott entspringen. Da dies Verhältniß nach

den verschiedensten, rein menschlichen oder dogmatischreligiösen

Lebensbeziehungen hin aufgefaßt werden kann,

so lassen sich wieder verschiedene Arten religiöser Lieder

unterscheiden, z. B. Bußlieder, Danklieder, Bittlieder

u. a. Wird das religiöse Lied bei dem kirchlichen

Gottesdienst angewendet, so heißt es Kirchenlied.



§. 125. Weltlich nennt man ein Lied, wenn in

ihm die Beziehung auf Gott nicht heraustritt,

sondern gewöhnliche Lebensverhältnisse oder

Gegenstände der sichtbaren Welt die Basis der

geschilderten Gefühle bilden. Die meisten weltlichen

Lieder haben die geschlechtliche Liebe zum Gegenstand;

andere beziehen sich auf die geselligen Verhältnisse der

Menschen; andere auf Zustände oder Ereignisse, oder

auf bedeutende Personen des Vaterlandes; noch andere

endlich basiren auf Gegenstände oder Erscheinungen der

Natur. Danach kann man die weltlichen Lieder eintheilen

in Liebeslieder, Gesellschaftslieder,

Vaterlandslieder
und Naturlieder. Einer dieser

vier Arten werden sich die meisten Lieder unbedingt

zuweisen lassen; nur bei einigen wenigen wird dies

nicht der Fall sein.



§. 126. Die Lieder, deren Gegenstand die Liebe

ist, werden auch erotische (von Eros, dem Gott der

Liebe) genannt. So unermeßlich groß die Menge der

erotischen Lieder, so ansehnlich selbst die Zahl der ausgezeichneten

unter denselben ist, so wird doch auch

ferner die Liebe immer Hauptgegenstand des Liedes

bleiben. Wie sie, als die Poesie des Lebens, dieses |#f0104|

─ 87 ─


verschönert und verherrlicht, so wird sie auch fort und

fort dem Dichter ein unversiegbarer Quell der schönsten,

herrlichsten Ergüsse sein.



§. 127. Diejenigen Lieder, deren Gegenstand

die geselligen (doch nicht die staatsbürgerlichen!)

Beziehungen der Menschen unter einander sind,

fassen wir unter dem Namen Gesellschaftslieder

zusammen, da uns dieser der entsprechendste scheint.

Je nach ihrer besondern Tendenz erhalten die Gesellschaftslieder

verschiedene Namen, z. B. Lieder der Freundschaft,

Trinklieder, Wanderlieder
u. s w.



Anmerkung. Hierbei erwähnen wir auch die anakreontischen

Lieder. Man gab im vorigen Jahrhundert denjenigen

Gedichten diesen Namen, die nach den Vorbildern des

griechischen Dichters Anakreon (zur Zeit des Cyrus) frohen

Lebensgenuß in naiver, leichter und gefälliger Weise aussprechen.

Gleim so wenig, als die andern sogenannten Anakreontisten

haben aber ihr Vorbild erreicht. Heut zu Tage braucht man

den Namen nicht mehr, wiewohl die neueste Zeit reich genug

an solchen Liedern ist, die denselben mit vollem Recht verdienen.





§. 128. Unter dem Namen Vaterlandslieder

fassen wir alle diejenigen Lieder zusammen, in denen

Ereignisse oder Zustände oder (Beziehungen auf)

bedeutende Personen des Vaterlandes die

Basis der geschilderten Gefühle bilden. Sonach gehören

in diese Rubrik die Kriegs= und Freiheitsgesänge

(Vaterlandslieder im engern Sinne), die sogenannten

politischen Lieder und diejenigen Gelegenheitsgedichte,

welche bei festlichen Veranlassungen fürstlichen

Personen überreicht werden oder als Ausdruck

der Gefühle für dieselben dienen sollen. Die bei weitem

größte Zahl dieser Lieder hat zugleich den Zweck, |#f0105|

─ 88 ─


die Vaterlandsliebe, die Theilnahme an vaterländischen

Jnteressen zu wecken oder zu steigern. Es ist

jedoch nicht genug, daß diese Tendenz heraustrete, ja

auch nicht genug, daß das Gedicht Begeisterung

athme, vielmehr ist vor allem nöthig, daß ihm der

poetische Gehalt nicht mangele. Dieser allein bestimmt

seinen wahren Werth. Das haben gar manche

unserer Vaterlandsdichter viel zu wenig bedacht. Wir

wollen schweigen von dem seichten Gehalt, von der oft

in jeder Hinsicht bejammernswerthen Armseligkeit, welche

die bei weitem größte Zahl derjenigen Lieder zeigt,

die bei feierlichen Veranlassungen den Fürsten überreicht,

die bei Vaterlandsfesten in die Zeitungen gerückt

oder an der Tafel gesungen werden ─ sie sind für einzelne

Tage und einzelne Zwecke bestimmt und gemacht

und haben für die Literatur keine oder doch nur

sehr geringe Bedeutung. Aber tief beklagen müssen wir es,

wenn auch in den Kriegs= und Freiheitsliedern,

und in den „politisch“ zubenannten Gedichten die

Poesie von der Tendenz in den Hintergrund geschoben,

oder gar erdrückt ist, wie es leider! bei

gar vielen der Fall ist.



Ja leider! hat man der Poesie gar häufig nur das

schöne Gewand gestohlen, um die Nüchternheit seiner

patriotischen Gefühle dadurch zu verdecken! leider schlägt

mancher Vaterlandsdichter, indem er die Ketten zu

lockern, die Fesseln zu lösen sucht, in welche man das

Vaterland in dieser oder jener Hinsicht geschlagen, die

freie Göttin Poesie, die Herrin, nicht Sklavin sein

soll, selbst in Ketten, damit die, an sich prosaische,

Tendenz allein das Regiment führe. So soll es, so |#f0106|

─ 89 ─


darf es nicht sein! Der Ausdruck patriotischer Gefühle

muß ein durch und durch poetischer, die besondere

Tendenz des Liedes muß von der Poesie getragen,

gehoben, verklärt sein.



§. 129. Es ist in neuester Zeit viel hin= und

hergestritten worden, ob die Politik in den Kreis der

Poesie gehöre oder nicht? Wir finden es inconsequent

und lächerlich, wenn man die Antwort unbedingt verneinend

ausfallen läßt. Kriegsliedern hat man,

unsers Wissens, die poetische Zulässigkeit noch nicht abgesprochen.

Sind aber Kriegslieder im Grunde etwas

anderes, als politische Lieder? Oder soll unsere Vaterlandsliebe

sich nur auf das Departement des Auswärtigen

und das des königlichen Hauses erstrecken? Soll

das, was alle Gemüther eines ganzen Landes bewegt

(oder doch alle bewegen sollte!) nicht passender

Stoff poetischen Ergusses sein? Wir beklagen es mit

allen Besonnenen, wenn im politischen Liede eine gehässige

Bitterkeit, persönliche Gereiztheit sich kund giebt;

uns ekelt forçirter Patriotismus an, trage er nun die

blutige Farbe der Empörung oder die graue des Servilismus;

wir sind nicht gemeint, (wie einer unserer

neuesten politischen Dichter,) daß allen denjenigen Dichtern

Gesinnungslosigkeit beizumessen sei, die in unserer

politischen Zeit von etwas anderem singen, als von

Politik; ─ aber wir freuen uns, wenn das Jnteresse

des Tages ächte poetische Ergüsse veranlaßt, wir freuen

uns, wenn wir nicht bloß von Waldvögelein und Mondenschein,

von Liebespein und Liebeslust singen, sondern

auch den Ton männlicher Gesinnung anstimmen hören,

der das Herz kräftigt und die Entschiedenheit fördert.

|#f0107|

─ 90 ─


§. 130. Die Naturlieder sprechen entweder die

Gefühle aus, welche Gegenstände oder Erscheinungen

der Natur im Gemüthe hervorrufen,

oder sie schildern diese Gegenstände und Erscheinungen

selbst, oder sie lassen das Gemüth betrachtend

bei denselben verweilen, oder sie sind endlich allegorischen

Charakters.



§. 131. Hat ein weltliches Lied eine weite Verbreitung

im Volke gefunden, wird es von demselben

gern und viel gesungen, so nennt man es Volkslied.

Viele der Volkslieder (man kann sagen die Volkslieder

im engern Sinne überhaupt) sind aus der Mitte des

Volkes hervorgegangen und gehören also der Naturpoesie

an (siehe §. 1, Anmerkung). Produkte der

Kunstpoesie werden nur dann zu Volksliedern werden,

wenn sie der Bildungsstufe des Volks entsprechen,

also im Volkstone gehalten sind und wenn sie des

Volkes Jnteressen auf eine ihm zusagende Weise berühren.





§. 132. Das Lied, das wohl überhaupt bei allen

Völkern bis in die früheste Zeit ihrer Bildung hinaufreicht,

ist auch in Deutschland schon frühe angebaut

worden. Es liegt außer dem Kreise unserer Darstellung,

eine Geschichte des deutschen Liedes zu geben; wir

führen hier nur die Namen der ausgezeichnetsten

unserer Liederdichter an.*) Jm religiösen Liede zeich=

─ 91 ─


neten sich aus: Luther, Nicol. Hermann, Ringwald,

Joh. Herrmann, Rist,
Paul Gerhardt,

J. Angelus (Scheffler), Joach. Neander, Arnold,

Neumark, Schmolke, Gellert, Klopstock, Uz,

Cramer, Lavater, Zinzendorf, Herder,
Novalis

(Hardenberg), Albertini, Falk, Alb. Knapp,

Spitta, Garve.



Unter den Dichtern weltlicher Lieder nehmen

Walther v. d. Vogelweide, M. Opitz, P. Flemming,

S. Dach, Günther, Hagedorn, Gleim, Jacobi,

Herder, Bürger, Fr. Stollberg, Voß, Claudius,


Göthe, Schiller, Schubart, Matthisson,

Salis, Hölty,
A. W. Schlegel, F. Schlegel,

Tieck, Fouqué, Arnim, Hebel, Schenkendorf,

Körner, Arndt,
Uhland, Rückert, Schwab, W.

Müller, J. Kerner, Mayer, Eichendorff, Chamisso,

Platen,
Heine, Hoffmann, A. Grün,

Lenau, Freiligrath, Beck, Seidl, Herwegh,


E. Geibel, Wolfg. Müller &c. eine vorzügliche

Stelle ein.



II. Die Ode.


§. 133. Der ursprünglichen Bedeutung des Wortes

gemäß nannte man im Griechischen jedes für den

Gesang oder musikalische Begleitung sich eignende, also

jedes reinlyrische Gedicht eine Ode. Bei uns hat

das Wort eine engere Bedeutung. Wir nennen nämlich

diejenigen Gedichte Oden, welche mit hoher Begeisterung

und in künstlerischer, schöner Form

Empfindungen schildern,
die die Betrachtung erhabener

Gegenstände,
mit welchen sich die höhern

─ 92 ─


Jnteressen der Menschheit verknüpfen, erzeugt.

Da also das Höhere und Höchste Gegenstand der

Ode ist, so nimmt in ihr die Phantasie des Dichters

den kühnsten Flug, spricht aus ihr eine auf die

höchste Potenz gesteigerte Begeisterung, ist in ihr

der erhabendste Schwung der Gedanken herrschend.

Natürlich muß die Sprache dem Fluge der

Phantasie folgen, der Begeisterung entsprechen und dem

Gedankenschwunge gemäß sein. Sie wird sich namentlich

durch Bilderreichthum und durch das Gewählte,

ja oft Gesuchte des Ausdrucks sehr von

der Sprache des gewöhnlichen Lebens und auch von

der des Liedes unterscheiden. Was den Rhythmus

angeht, so hat man sich nach Klopstock's Vorgange

vorzugsweise der antiken Versmaaße, zumal der bekanntern

Strophenformen derselben (§. 87 ff.) bedient.

Diese Formen sind so herrschend geworden, daß

man nicht selten sie als charakteristisches Merkmal angesehen

und jedes lyrische Gedicht mit dem Namen

Ode bedacht hat, das in solcher Form geschrieben ist.

Es wäre jedoch lächerlich, wenn man nur diese Formen

als der Ode angemessen erklären wollte. Auch hier

entscheidet weder irgend eine Autorität, noch das Herkommen,

sondern die Sache, der Jnhalt, und zu

diesem passen oft die reindeutschen Verse besser,

als Nachbildungen antiker.



§. 134. Wir können uns nicht versagen, hier die

geistreiche Charakteristik folgen zu lassen, die der Heros

der deutschen Literaturgeschichte, Gervinus, von der

Ode entwirft: „Die Ode ist der Culminationspunkt

aller lyrischen Poesie; die Spitze der musikalischen Poesie,

─ 93 ─


die sich selbst die Musik ersetzen und des Gesanges entbehren

will. Sie sucht sich selbstständig hinzupflanzen,

sie kann gelesen und braucht nicht so nothwendig, als

das Lied gesungen zu werden. Allein eben diese Selbstständigkeit

wird doch nur in der Ode erhalten, indem

sie die mangelnde Musik in sich selbst herzustellen sucht.

─ Aus dem ganz musikalischen Charakter der Ode

rührt es her, daß sie uns so leicht verführt, bloß dem

Klange nach zu lesen, über den Tonfall uns zu freuen

und unvermuthet Sinn und Gedanken zu vergessen.

Sie verlangt laut gelesen zu werden; das Ohr, das

musikalische Organ, will an ihr seinen vorzüglichsten

Genuß; die Ode ist daher dort am trägsten und unleidlichsten,

wo sie philosophische Abhandlung oder voll

von kopfanstrengenden Allegorien und Bildern ist. ─

Nicht allein will das Ohr sein Recht im Empfangen

der Ode haben, sondern es will auch bei Gesetz und

Regel der Ode mitsprechen. Die Ode widersetzt sich und

widerstrebt allem logischen verständigen Gange und jeder

Regel, die eine bestimmte Ordnung da vorschreiben

will, wo der regellose Affekt allein Gesetzgeber sein soll,

der vor jedem Gegenstand anders operirt; wo sich eine

Empfindung, ein Gefühl aus sich selbst und nach seinem

eignen Gesetz zu einem oft sehr gesetzlos erscheinenden

poetischem Tonstück formen will.“ Gervinus.

Man meine aber nicht, daß in der Ode Planlosigkeit

herrschen, daß sie sich des logischen Zusammenhangs

ohne Weiteres entschlagen und als rein

von der Willkühr erzeugt produciren dürfe. Wie

hoch den Dichter seine Phantasie führen mag, nimmer

darf sie ihn von seinem Gegenstande ab= und in
─ 94 ─


das Gebiet des Unklaren und Nebelhaften führen.

Und selbst die größte Ungebundenheit der Darstellung

muß bei genauerer Betrachtung immer

eine strenglogische Gedankenkette nachweisen

lassen.



§. 135. Erst seit Haller fand die eigentliche Ode

Bearbeiter. Was Haller und Cramer in dieser

Dichtungsart leisteten, wurde bei weitem überflügelt

durch die Oden Klopstock's, die noch immer als

Muster dastehen. Nächst Klopstock zeichneten sich aus:

Ramler, Uz, Herder, Hölty, Fr. Stollberg,

Voß, Schubart
und Hölderlin. Die Dichter der

neuesten Zeit haben die Ode, wenigstens in antiken

Silbenmaaßen, fast gar nicht cultivirt; selbst Platen's

vorzügliche Leistungen fanden weder großen Anklang,

noch Nachahmung.



III. Die Hymne.


§. 136. Das Wort Hymne (wörtlich so viel

wie: ich webe, in übergetragener Bedeutung: ich

feiere, ich lobsinge) bezeichnete im Griechischen einen

Lobgesang, der bei feierlichen Opfern unter Musikbegleitung

vorgetragen wurde. Bei uns ist die dem

Worte untergelegte Bedeutung eine sehr schwankende.

Man giebt nämlich dem der Hymne beiwohnenden Begriff

des Feierns entweder eine allgemeinere oder

eine speciellere Beziehung und nennt im erstern

Falle Hymnen alle die Oden, die zum Preise der

Gottheit, oder ausgezeichneter Menschen oder auch zur

Verherrlichung erhabener (doch immer personificirt gedachter!)

Gegenstände der geistigen oder körperlichen

─ 95 ─


Welt dienen; im letztern Falle aber bedenkt man

nur diejenigen Oden mit dem Namen, deren

Gegenstand das Lob Gottes ist.
─ Wir sind

geneigt, die engere Bedeutung als die richtigere

anzunehmen und dagegen die Gedichte, deren Gegenstand

die Verherrlichung von etwas Außergöttlichem

ist, nur Oden, nicht Hymnen zu nennen.



Anmerkung. Man könnte zwar sagen, in den zum

Preise erhabener Menschen oder Gegenstände dienenden Gedichten

sollen nicht diese an sich, sondern nur das Göttliche in

ihnen
verherrlicht, also gewissermaaßen auch das Lob der

Gottheit
gefeiert werden: dadurch aber würde man jedenfalls

die Unklarheit und Verworrenheit der Begriffe um ein Bedeutendes

erweitern.



§. 137. Während in der Ode die Empfindungen

ausströmen, die die Betrachtung des Großen und

Erhabenen überhaupt
erzeugt, findet der Dichter

der Hymne in der unaussprechlichen Größe

Gottes
den Gegenstand, der ihn zur Begeisterung

hinreißt, seine Seele zur Andacht und Anbetung stimmt.

Da nichts mit solcher Gewalt auf das menschliche Gemüth

zu wirken vermag, als die Betrachtung der

Herrlichkeit Gottes, so wird die Hymne im Tone der

höchsten Begeisterung gehalten sein und der Ausdruck

in ihr einen noch höheren Schwung nehmen müssen,

als in der Ode. Nur dann wird dies weniger der Fall

sein (oft nur zu sein scheinen), wenn die bewundernde

Begeisterung die Seele des Dichters über alle Erscheinungen

und alle Schranken des irdischen Lebens so

erhebt, daß sie von denselben nicht mehr berührt wird

und sich in seliger Anschauung des Unendlichen ganz

verliert ─ oder wenn sich neben die anbetende Bewun=

─ 96 ─


derung des Schöpfers das Gefühl eigner Ohnmacht,

Sündhaftigkeit und Schwäche stellt. Dann wird die

Hymne entweder den Charakter einer erhabenen

Ruhe
oder den elegischer Wehmuth an sich tragen.



§. 138. Jn Rücksicht der Form ist dem Hymnen=Dichter

völlige Freiheit der Wahl gestattet. Man

hat sich nach dem besondern Charakter der einzelnen

Hymnen der verschiedensten Versmaaße, häufig auch

mit gutem Erfolg des Reims bedient.



§. 139. Sieht man von der nicht unbedeutenden

Zahl derjenigen unserer Kirchenlieder ab, die den

Namen Hymne zwar nicht führen, aber doch mit

gutem Recht verdienen, so finden sich im Deutschen

verhältnißmäßig nur sehr wenige Hymnen. Namentlich

ist die neueste Zeit arm daran. Aus dem vorigen

Jahrhundert dagegen besitzen wir Nennenswerthes der

Art von Gellert, Klopstock, Cramer und Lavater.



§. 140. Zusatz. Zu den Hymnen werden ─

und zwar großentheils mit vollem Rechte ─ auch die

Psalmen, die uns in der Bibel aufbehalten sind, gerechnet.

Man hat den Namen auch auf deutsche Hymnen

dann angewendet, wenn dieselben rücksichtlich ihres

Stoffes in der mosaischen oder christlichen Religion

wurzeln.



IV. Die Rhapsodie.


§. 141. Die Rhapsodie hat, in Rücksicht ihres

Gegenstandes, entweder mehr den Charakter der Ode

oder mehr den der Hymnen. Jhre unterscheidende Eigenthümlichkeit

liegt darin, daß sie 1) ihrem Jnhalt

nach
nur als ein Bruchstück erscheint, indem sie

─ 97 ─


vorzugsweise eine Seite ihres Gegenstandes behandelt;

2) daß sie ihrer Form nach mit völliger Freiheit

auftritt und bald diesen, bald jenen Rhythmus annimmt.

*)



Anmerkung. Der Name Rhapsodie ist dem Griechischen

entlehnt. Jn Griechenland pflegten nämlich die bei Festen oder

sonst öffentlich auftretenden, wandernden Sänger, wenn sie Gedichte

vortrugen, einen Stab oder einen Lorbeerzweig in der

Hand zu halten und wurden deshalb Rhapsoden (Leute, die

während des Singens einen Stab halten), ihre Gesänge Rhapsodien

genannt. Da diese Gesänge meist Bruchstücke größerer,

(namentlich homerischer) Gedichte waren, so nahm man später

rhapsodisch gleichbedeutend mit bruchstückartig.



V. Der Dithyrambus.


§. 142. Der Dithyrambus war ursprünglich

eine Hymne, die dem Bachus zu Ehren bei dessen

Festen gesungen wurde. Später sang man auch das

Lob anderer Götter in Dithyramben.



Der eigentliche Dithyrambus erscheint nach

Jnhalt und Form unter dem Einfluß des Bachus,

oder vielmehr seiner Gabe, des Weins, gebildet. Aus

ihm spricht eine Begeisterung, wie sie der Rausch erzeugt

und der Rhythmus charakterisirt gewöhnlich die

ungeregelte Bewegung des Trunkenen.



§. 143. Von eigentlichen Dithyramben

kann bei uns nicht die Rede sein: sie sind ihrem Gegenstand

nach unserer religiösen Anschauungsweise und

unsern Sitten gleich sehr entfremdet. Doch hat man,

─ 98 ─


und nicht mit Unrecht, den Namen auf diejenigen lyrischen

Gedichte angewendet, die einer außergewöhnlichen,

rauschähnlichen Begeisterung entströmt und in einer

Form geschrieben sind, die, zumal in rhythmischer Hinsicht,

die größte Freiheit und Lebendigkeit zeigt.



§. 144. Unsere Literatur ist überaus arm in dieser

Dichtungsart. Zwar hat man zuweilen versucht, Trinkliedern

dithyrambische Gestalt zu geben ─ im Ganzen

mit wenig Glück. Erwähnung verdienen die Dithyramben

von Willanow, Friedrich (Maler) Müller,

Voß
und Schiller.



VI. Die Cantate.


§. 145. Die Cantate ist eine, aus Jtalien zu

uns gekommene lyrische Dichtungsart, deren hervorstechende

Eigenthümlichkeit in der unbedingten Bestimmung

für die musikalische Darstellung


besteht. Sie schildert in einer Reihe von Sätzen

Empfindungen,
die zwar an denselben Gegenstand

geknüpft, aber an Art und Stärke doch sehr verschieden

sind. Gewöhnlich läßt der Dichter die verschiedenen

Empfindungen auch durch verschiedene Personen

aussprechen und giebt dadurch der Cantate einen

mehr oder weniger dramatischen Charakter. Doch

darf das Gedicht seine lyrische Natur nie verleugnen.

Wo darum die Cantate nicht nur die Gefühle schildert,

die sich aus gewissen Vorgängen entwickeln, sondern

wo sie vielmehr diese Vorgänge selbst dadurch vorführt,

daß sie Personen handelnd auftreten läßt, da wird

dies doch mit solcher Einfachheit geschehen, daß den

Empfindungen ─ denn auf diese kommt es an! ─

─ 99 ─


freier Spielraum bleibt. Ein Gleiches gilt von denjenigen

Stellen des Gedichts, die epischen Charakters

sind: sie dürfen das Lyrische nie in den Hintergrund

drängen. Vor Allem hat aber der Dichter die musikalische

Bestimmung der Cantate immer im Auge

zu behalten. Er muß Alles fern halten, was sich für

die Composition nicht eignet oder dieselbe erschwert, und

dagegen Alles benutzen, was dieselbe erleichtern, ihren

Werth erhöhen kann.



§. 146. Die Haupttheile der Cantate sind:

das Recitativ, die Arie und der Chor. Der Jnhalt

des Recitativ's ist entweder erzählend, oder beschreibend,

oder reflektirend; er bildet gleichsam die Basis der

Gefühle, welche in der Arie und dem Chor zur Darstellung

gelangen. Jn der Regel ist die Begleitung im

Recitativ höchst einfach gehalten und der Gesang erscheint

als eine musikalische Deklamation.



Die Arie nähert sich am meisten dem Liede. Sie

tritt fast immer mit dem Reim und häufig in Strophenform

auf. Oft ist die Arie dialogisch gehalten, d. h. der

Ausdruck der Gefühle findet, abwechselnd oder vereint,

durch zwei, drei oder vier verschiedene Stimmen

statt. (Duett, Terzett, Quartett.)



Jm Chore vereinigen sich alle oder doch viele

der darstellenden Personen, um ein Gefühl auszudrücken,

das sie alle durchdringt.



§. 147. Man unterscheidet geistliche und weltliche

Cantaten.
Wenn die geistlichen Cantaten im

größeren Style religiöse, besonders aber biblische

Stoffe behandeln, nennt man sie Oratorien.

Kleinere, einfache Cantaten nennt man wohl Can=

─ 100 ─


tatillen, Cantatinen, und wenn sie nur für Eine

Singstimme mit schwacher Begleitung bestimmt sind,

Cantatilenen.



§. 148. Die Cantaten haben, wie fast alle

die Poesien, bei welchen die hinzukommende Musik die

Hauptrolle spielt, mit geringer Ausnahme, unter den

namhaften Dichtern nur wenige Bearbeiter gefunden;

deshalb ist ihr poetischer Werth durchschnittlich

sehr gering. Merkwürdig genug haben die poetischwerthvollen

Cantaten, die wir z. B. von Herder,

Ramler
u. a. besitzen, nur sehr mittelmäßige oder gar

keinen Componisten gefunden. Die bloß in musikalischer

Hinsicht ausgezeichneten Cantaten, resp. Oratorien

&c. hier aufzuführen, kann nicht unsere Aufgabe

sein.



VII. Die Elegie.


§. 149. Die Elegie stellt die Gefühle der

Wehmuth dar, welche sich, bei Betrachtung

von etwas Jdealem oder Jdealisirtem, aus

dem Bewußtsein menschlicher Schwäche und

Beschränkung erzeugen.
Während die Ode das

Gemüth über alle Schranken des irdischen Lebens in

die Regionen des Unendlichen, Ewigen, Jdealen erhebt,

zieht die Elegie das Jdeale, Unendliche in den Kreis

irdischer Beschränkung und menschlicher Schwäche herab

und läßt es nur in diesem Spiegel sehen. ─ Alles, was

uns theuer war, dessen Verlust wir jedoch jetzt beklagen,

so wie jedes Gut, nach welchem wir uns heiß, aber

vergeblich sehnen, kann Gegenstand der Elegie sein. Es

ist dabei nicht nöthig, daß das Beklagte oder Ersehnte

─ 101 ─


gerade etwas Uebersinnliches, wirklich Jdeales sei,

auch gewöhnliche Dinge des Lebens können dem Elegien=Dichter

zum Vorwurf dienen, doch werden dieselben

immer idealisirt erscheinen. Denn es liegt in

der Natur der Klage und der Sehnsucht, den beklagten

oder herbeigesehnten Gegenstand in höherem, vollkommenerem

Lichte zu sehen. Wenn der vorherrschende Ton

der Elegie auch der der Wehmuth, des Schmerzes ist,

so darf sich der Schmerz doch nie zur Leidenschaftlichkeit

steigern, vielmehr muß das Gemüth ruhig

bleiben und gleichsam in dem Ausdruck seiner Leiden

selbst Trost, Freude, Genuß finden.



§. 150. Der Umstand, daß die Elegien der Alten

in Distichen geschrieben sind, hat Mehrere veranlaßt,

ohne Rücksicht auf den Jnhalt, alle lyrischen Gedichte,

die in dieser Form auftreten, Elegien zu nennen. Wir

meinen mit Unrecht. Freilich entspricht das sogenannte

elegische Versmaaß dem Charakter der Elegie vorzüglich

gut, aber es bestimmt denselben nicht und

kann (die Beweise liegen in ältern und neuern Gedichten

vor!) auch für ganz andern, als elegischen

Jnhalt gebraucht werden. Die moderne Elegie ist

an kein besonderes Metrum gebunden, doch versteht es

sich von selbst, daß das gewählte immer dem Jnhalt

gemäß sein muß. Am angemessensten erscheinen, neben

der von vielen Dichtern beibehaltenen antiken Form,

fünffüßige Trochäen
oder Jamben.



§. 151. Die Elegie ist, wenn auch nicht mit besonderer

Vorliebe, doch, zumal seit Klopstock, vielfältig

und mit Erfolg angebaut worden. Viele der

bessern Elegien haben eine (beziehungsweise!) allgemeine

─ 102 ─


Bekanntschaft erlangt. Welcher Freund der Poesie kennt

nicht Hölty's: Selig alle, die im Herrn entschliefen &c.,

und: Schwermuthvoll und dumpfig hallt Geläute &c.;

so wie Matthisson's: Schweigend, in der Abenddämm'rung

Schleier &c. und Tiedge's Elegie auf dem

Schlachtfeld bei Kunersdorf? Zum Theil noch ausgezeichneter,

wiewohl leider! nicht durchaus so bekannt

ist das, was Klopstock, Herder, Schiller, Göthe,

Schubart,
A. W. Schlegel, W. v. Humboldt,

Hölderlin, Jmmermann, Rückert, Matzerath


u. a. im elegischen Fache geleistet haben. Auch

mehrere der schönsten Gedichte Freiligrath's, z. B.

„die Auswanderer,“ „Wär ich im Bann von Mekka's

Thoren,“ „die Tanne,“ „die Bilderbibel,“ „Odysseus,“

„der ausgewanderte Dichter,“ „bei Grabbe's Tod,“

„ein Flecken am Rhein,“ ─ glauben wir, wenn auch

nicht alle ganz unbedingt, den Elegien beizählen zu

dürfen.



Anmerkung. Wie überhaupt die Dichtungsarten, zumal

die lyrischen, in der Praxis nicht all zu häufig ganz streng

gesondert erscheinen, sondern oft mannichfaltig in einander überspielen

und sich verschmelzen, so finden sich namentlich auch viele

elegieähnliche Lieder oder liederartige Elegien, z. B. bei Lenau,

Eichendorf, Heine
&c.; desgleichen auch Oden, Hymnen,

Rhapsodien, ja auch Romanzen, Balladen &c., welche der Elegie

wenigstens sehr nahe verwandt sind. Wenn ein Gedicht

nur wirklich schön ist, schöne Form mit schönem Jnhalt verbindet,

so braucht der Dichter desselben sich nicht darum zu kümmern,

in welche Klasse es gehöre, ─ er kann ruhig und

unbesorgt zusehen, wenn die Theoretiker ─ sich die Köpfe

darüber zerbrechen. Man darf mit ihm darüber eben so wenig

rechten, als die Naturforscher mit dem lieben Gott, wenn etwa

eine Pflanze nicht ins Linnée'sche System passen will.

─ 103 ─


VIII. Die Heroide.


§. 152. Die Heroide ist in Hinsicht ihres Jnhalts

der Elegie verwandt. Auch in ihr ist der

Ton der Wehmuth vorherrschend; auch sie spricht

entweder die Klage über einen erlittenen Verlust, oder

den Schmerz vergeblicher Sehnsucht aus. Aber sie erscheint

nicht, wie die Elegie, als subjektive Aeußerung

des Dichters, sondern ist objektiv gehalten. Der

Dichter läßt nämlich eine historische oder fingirte

Person
auftreten und dieselbe Empfindungen der

Sehnsucht
oder der Klage gegen eine andere

Person
aussprechen. Da die Person, an welche die

Heroide gerichtet ist, meist entfernt, von der sprechenden

getrennt ist (─ oft durch den Tod ─), so nimmt

das Gedicht die Form der Epistel (siehe dieselbe!)

an. ─ Das Versmaaß ist meist das sogenannte elegische,

doch hat man sich auch längerer trochäischer

oder jambischer Verse und zwar oft in Verbindung

mit dem Reim bedient.



Anmerkung. Der Name Heroide schreibt sich von

Ovid her, da in dessen Heroiden ausgezeichnete historische Personen

(Heroen, Helden) auftreten. Für uns ist, wie aus

der obigen Charakteristik hervorgeht, die Benennung durchaus

unmaaßgeblich.



§. 153. Nur sehr wenige unserer Dichter haben

sich in der Heroide versucht; unter diesen wenigen ragen

hervor: Wieland, Kosegarten, Eschenburg und

A. W. Schlegel (Neoptolemus an Diokles).



IX. Das Gnomon.


§. 154. Das Gnomon (so viel wie Sinnspruch,

Maxime
) ist ein Gedicht, das einen sinn=

─ 104 ─


reichen Gedanken, der entweder eine Weisheitslehre,

oder eine beachtungswerthe Bemerkung,

Erfahrung
enthält, möglichst kurz und in einer

Form ausspricht,
die dem Gedächtniß leicht

zugänglich ist.
Vom Epigramm (siehe §. 156!)

unterscheidet es sich dadurch, daß es sich immer absolut

hält, d. h. sich weder an ein äußeres Objekt

knüpft, noch auf eine besondere Situation des Lebens

bezieht, und daß es immer didaktischer Tendenz ist.



Hat der Dichter zur Einkleidung das sogenannte

elegische Versmaaß gewählt, so nennt man das

Gnomon auch wohl kurzweg Distichon. Rückert und

Andere haben es wohl als kleines Gedicht von 4 Zeilen

erscheinen lassen und es danach mit dem Namen Vierzeile

belegt. Der Dichter ist weder an die eine, noch

an die andere Form gebunden, vielmehr steht ihm rücksichtlich

der Wahl derselben völlige Freiheit zu.



§. 155. Wir sind (die in größern z. B. dramatischen

Dichtungen enthaltenen Sinnsprüche ungerechnet)reich

an gehaltvollen Gedichtchen dieser Art; unter

den Dichtern derselben verdienen Göthe, Herder,

Schiller, Gleim, Lavater, Claudius, Tiedge,

Rückert, Wilh. Müller
&c. eine ehrenvolle Erwähnung.





X. Das Epigramm.


§. 156. Das Epigramm war, wie sein Name

sagt, ursprünglich eine Aufschrift oder Jnschrift

auf Denkmälern,
bei welcher es dem Dichter

darauf ankam, den Sinn oder die Bedeutung

des Denkmals mit wenigen,
aber scharf

─ 105 ─


bezeichnenden poetischen Worten zur Anschauung

zu bringen. Später hat es diese Bestimmung

verloren und man nahm als die wesentliche

Eigenthümlichkeit des Epigramm's die, überhaupt

einen sinnreichen, an ein bestimmtes Objekt

geknüpften Gedanken
in möglichster Kürze

und vollendeter Form so vorzuführen, daß er

überraschend und ergreifend wirkt. Soll das

Epigramm den angegebenen Zweck erreichen, so muß

der Gegenstand, auf welchen es sich bezieht, immer

als bekannt vorausgesetzt werden können und die

bloße Anführung des Namens oder höchstens ein paar,

als Ueberschrift des Gedichts geltende Worte müssen

hinreichen, das Bild desselben dem Leser vorzuführen.

Viele unserer Epigrammdichter haben in dieser Hinsicht

sehr gefehlt; sie knüpften nämlich ihren sinnreichen Gedanken

an unbekannte, ja wohl gar an fingirte

Gegenstände. Dadurch aber muß nothwendig die Wirkung

des Epigramms geschwächt werden. Dasselbe kann

wohl überraschen, aber nicht ergreifen. Will

man aber den Werth des Epigramms bloß darein setzen,

daß es erst die Aufmerksamkeit spannen und dann dieselbe

überraschend befriedigen soll, so weis't man es in

eine ziemlich niedere Spähre. Wir haben es zu beklagen,

daß sich die meisten unserer Epigrammdichter

in dieser Spähre bewegen. Sie haben nicht nur das

ernstgehaltene Epigramm sehr wenig kultivirt und

dagegen fast nur das witzig=satyrische, das allerdings

ihrem speziellen Zweck am besten genüget, angebaut,

sondern sind auch bei diesem in den eben gerügten

Fehler gefallen: sie bezogen sich nicht auf gegebene
─ 106 ─


Verhältnisse und Persönlichkeiten, sondern machten

die Fälle zu ihren Witzen und setzten so gleichsam

das Denkmal um der Jnschrift willen. Dadurch

entzogen sie ihren Scharfsinn und Witz freilich der Controlle,

die nur möglich ist, wenn der Name oder die

Sache, auf welche sich derselbe bezieht, eine öffentliche,

allgemein bekannte
ist, ─ aber ihre Dichtung

mußte auch alles Jnteresse und damit die

Wirkung verlieren. Wie ganz anders ist das, wenn

sich das Epigramm auf allgemein bekannte Gegenstände

bezieht, wenn es z. B. als Grabschrift eines allgemein

bekannten Mannes dient! Als solche zieht es die Summe,

das Facit eines ganzen Lebens und war dieses ein verkehrtes,

so steht es mit seiner satyrischen Spitze auf

dem ernsten Monument, das an die menschliche Nichtigkeit

ohnehin erinnert, mit ergreifender Wirkung. Wie

viel schwindet aber von dem grundtiefen Jnhalt, dessen

eine solche Grabschrift fähig ist, wenn der Todte ein

bloß fingirter, moralischer Charakter von allgemein typischem

Schlage ist.*)



§. 157. Auch für das Epigramm hat man sich

des sogenannten elegischen Versmaaßes häufig bedient

und auf dasselbe dann ebenfalls den Namen

Distichon angewendet. Doch sind auch andere Formen

viel gebraucht, namentlich auch der Reim oft

angewendet worden.



§. 158. Als die vorzüglichsten Epigrammdichter

─ 107 ─


gelten: Opitz, Weckherlin, Gryphius, Logau,

Wernicke, Klopstock, Lessing, Kästner, Hagedorn,

Herder, Bürger, Göckingk, Göthe,

Schiller, Kretschmann, Haug,
W. Müller,

Rückert
und Platen.



§. 159. Eine besondere literarische Bedeutung

haben die Epigramme gewonnen, die Göthe und

Schiller unter dem Namen Xenien erscheinen ließen.

Diese „Gastgeschenke“ sprachen nicht nur allgemeine,

sehr feine und treffende Bemerkungen über bekanntere

Gegenstände der Kunst, der Literatur und des Lebens

aus, sondern gaben namentlich durch den Spott und

die Satyre, die sie über schlechte Autoren ausgossen,

Anlaß zu einer sehr bedeutenden literarischen Aufregung,

die sich in bittern Federkriegen Luft machte. Sofern sie

insonderheit der oben ausgesprochenen Forderung genügen

und sich nur auf öffentliche, bekannte (oder doch

damals als bekannt vorauszusetzende) Gegenstände beziehen,

sind sie als Musterepigramme aufzustellen, obwohl

rücksichtlich der Form, mitunter auch des Jnhalts

und des Tones, ihnen mancher Vorwurf zu machen ist,

den auch leicht hingeworfene Produkte so ausgezeichneter

Dichter sich nicht sollten machen lassen. Namentlich

in neuester Zeit haben diese Göthe-Schiller'schen

Xenien manche, zum Theil recht glückliche Nachahmung

gefunden.



XI. Die Satyre.


§. 160. Die Satyre ist ein, von Witz und

Laune belebtes Gedicht,
das entweder im

Tone ernster Rüge die sittlichen Gebrechen

─ 108 ─


der Zeit von ihrer verderblichen, oder die

weniger schädlichen Schwächen, Thorheiten

und kleinlichen Bestrebungen derselben von

ihrer lächerlichen Seite
darstellt. Es giebt also

eine ernste und eine scherzhafte oder komische

Satyre. Die Satyre, sei sie nun ernst oder komisch

gehalten, hat immer didaktische Zwecke: sie will beschämen,

strafen, bessern oder warnen. Damit sie ihre

poetische Sendung erreiche, ist richtige Wahl und

dann richtige Auffassung und Darstellung des

Stoffes besonders nöthig.



§. 161. Was den Stoff an sich betrifft, so muß

sich der Dichter zunächst klar sein, daß er wirklich vor

das Forum der Satyre gehöre, daß er weder über,

noch unter dem Horizonte derselben liege. Ueber dem

Horizonte der Satyre liegen wirkliche Laster und Verbrechen:

sie verlangen höhere, schneidendere, wirksamere

Waffen, als die Poesie zu bieten vermag. Als

unter dem Horizonte des satyrischen Gedichts liegend,

sehen wir das an, was so unbedeutend und unbekannt

oder gar so gemein ist, daß sich die Dichtkunst durch

seine Bekämpfung nur entehren würde. Die meisten

deutschen Satyriker haben sich namentlich den letztern

Fehler zu Schulden kommen lassen ─ sie bewegen

sich großentheils
in einer zu niedern, zu geringen

Spähre.
Zum Beleg dieser Behauptung erinnern

wir nur an Rabener, den man gewohnt ist,

als einen unserer bedeutendsten Satyren-Dichter zu

betrachten. Was er bekämpft, „gehört der Oeffentlichkeit

gar nicht an, sondern den Kaffeegesellschaften,

Schenken, höchstens den Casinos seiner Zeit; es wird

─ 109 ─


durch Umstände und Verhältnisse bestimmt, durch keinen

Spott gebessert.“ (Schlosser, Gesch. d. 18. Jahrhunderts.)

Aber über welche Feinde soll der Dichter die

satyrische Geißel schwingen? Unsere unmaaßgebliche

Antwort geht dahin, daß die ernste Satyre allgemein

verbreitete,
entweder offen daliegende oder

doch leicht nachzuweisende sittliche Gebrechen der

Zeit in ihrem, das wahre Wohl untergrabenden Einflusse

darzustellen, oder solche bedeutende Personen,

die durch Lehre oder Wandel weithin Verderben wirken,

an den Pranger zu stellen habe. Die komische

Satyre
dagegen hat sich besonders an die weitverbreiteten

Thorheiten
und Schwächen, verkehrten

Ansichten und Meinungen, die zwar nicht gerade

verderblich wirken, aber doch immer lächerlich machen

und vernunftwidrig sind, zu halten, mögen sich diese

nun als allgemeine Zustände oder in einer einzelnen

Person repräsentiren.



§. 162. Jn Hinsicht der Auffassung und Darstellung

des gewählten Gegenstandes hat man gewöhnlich

als Hauptforderung hingestellt, daß die Satyre

die Sache treffe, nicht die Person. Sofern der

Gegenstand ein Zustand, ein allgemein verbreitetes Uebel

ist, leidet das natürlich keinen Zweifel. Muß aber ─

wie häufig ─ die Satyre gewisse Personen als die

Repräsentanten oder Urheber der gerügten Gebrechen

oder Schwächen &c. ansehen, so hat dieser Satz

nur bedingte Gültigkeit. Wir möchten uns daher lieber

so ausdrücken: Die Satyre muß, auch wenn sie die

Person geißelt, dabei doch stets die Sache im Auge

haben; ─ es muß aus der ganzen Haltung des Gedichts

─ 110 ─


und aus seinen Einzelheiten hervorleuchten, daß es dem

Verfasser lediglich um die Sache, um die Bekämpfung

oder Strafung der von ihm gerügten Uebel oder Fehler zu

thun sei; diese jedoch muß er natürlich da angreifen, wo

sie sich finden, also auch in der betreffenden Person, wenn

er nicht durch Hiebe in's Blaue hinein sich selbst lächerlich

machen will. Wo das Gedicht sich aber nur gegen

die Person richtet, wo es nur auf deren Herabsetzung,

Entwürdigung ankommt, wo man zu diesem Zweck

wohl gar der Person unverschuldete Gebrechen vorwirft

oder ihr Fehler und Vergehungen andichtet

da ist es nicht Satyre, sondern Pasquill und muß

den poetischen Genuß vergällen. Vermeidet der Dichter

diese Klippe, so ist jedenfalls der persönlich gemeinten

Satyre der Vorzug zu geben, da die allgemein gehaltene

nur zu leicht in eine Windmühlenschlacht à la

Don Quixote
ausläuft ─ „der Satyriker ficht mit

Luftgebilden, wenn er Thorheiten schlagen will und

seine Hiebe nicht auf die leibhaften Thoren fallen läßt.“



§. 163. Zur wirksamen Darstellung des Gegenstandes

ist ferner nöthig, daß der Dichter sich vor entstellenden

Uebertreibungen hüte, denn sonst wird

die Satyre zur Carricatur und erregt Ekel und

Widerwillen. Man muß dem Dichter aus jeder Zeile

Eifer für Wahrheit und Recht abfühlen: sein Spott

darf nie in Verleumdung, sein Hohn nie in Schadenfreude

übergehen. ─ Endlich muß der Satyriker vorsichtig

bei Verwendung des Witzes sein. Derselbe

muß als natürlich, ungesucht erscheinen; man darf nicht

jeder Zeile anmerken, daß sie witzig sein soll. Ueberhaupt

hat sich gerade der Satyriker auch sehr vor gewissen

─ 111 ─


Manieren in der Darstellung zu hüten. So erhalten

viele unserer, zum Theil berühmten Satyren dadurch

etwas Widerliches, daß in ihnen die direkte Jronie,

wonach man das Tadelnswürdige lobt und das Lobenswürdige

tadelt, zu viel angewendet ist.



§. 164. Die Satyre kann nicht nur als lyrisches,

sondern auch als dramatisches oder episches

Gedicht (als Lustspiel, Erzählung, Fabel, Brief &c.) in

metrischer, wie in prosaischer Form auftreten.

Wenn wir sie als lyrische Dichtungsart aufführen,

so geschieht dies, weil sie in jedem Falle als

subjektive Aeußerung des Dichters
erscheint.

Wo sie, als eigentlich lyrisch, metrischer Formen bedarf,

hat man meist den gereimten Alexandriner, die Stanze,

das Sonett und den Hexameter angewendet; doch sind

andere Formen natürlich nicht ausgeschlossen.



§. 165. Wenn wir über die Leistungen deutscher

Dichter auf dem Felde der Satyre berichten sollen, so

können wir kurzweg sagen: wir haben viele Satyriker,

aber wenig Satyren.
Was man bei

uns so nennt, verdient mit wenigen Ausnahmen den

Namen nicht. Das liegt nicht an unsern Dichtern,

sondern wird durch unsere Verhältnisse herbeigeführt.

Die Dichter müssen es ja scheuen, „die Größe, den

Glanz, die den großen Haufen blenden, falsche Anmaaßung

und leeren, eitlen Schein zu verhöhnen“ und

„die eigentlichen Feinde der Menschheit, die Leute,

welche ganz ungescheut der öffentlichen Meinung Hohn

sprechen dürfen,“ *) mit ihrer satyrischen Ruthe zu

─ 112 ─


geißeln, wenn sie dafür auf Veranlassung derselben

„Größen“ zwar nicht wieder mit Dichterwaffen gezüchtigt,

aber mit Skorpionen gepeitscht werden. Diese

Umstände haben denn die Folge gehabt, daß bei uns,

statt des ehrlichen literarischen Kampfes, der gehässige

literarische Meuchelmord dienende Herzen und Hände

fand. Die verdeckten, verkappten, lichtscheuen Angriffe

fanden Pflege: was konnten sie anders wirken, wenn

sie überhaupt wirkten, als Haß, Bitterkeit und Rache?

Wir brechen ab von diesem unleidigen Thema und

schließen unsere Bemerkungen mit der Aufführung der

wichtigsten unserer neuern sogenannten Satyriker. Es

sind: Liscow, Rabener, Hagedorn, Lichtenberg,

F. Stollberg, Wieland, Voß, Göthe, Falk,

Jean Paul Fr. Richter,
A. W. Schlegel, Tieck,

Hauff, Jmmermann, Börne, Gutzkow, Griesinger


u. a.



XII. Die poetische Epistel.


§. 166. Die poetische Epistel basirt zwar

ihren Jnhalt auf den individuellen Beziehungen,

in welchen der Dichter zu der

Person steht, an welche der Brief
(scheinbar

zunächst) gerichtet ist, doch stellt sie denselben so dar,

daß die empfangende Person gewissermaaßen

als Repräsentant der ganzen Menschheit erscheint.


Sofern die poetische Epistel immer subjektive

Aeußerung
des Dichters ist, wird sie vorzugsweise

lyrischer Natur sein; aber sie kann auch ─

wie jeder gewöhnliche Brief ─ epischen oder didaktischen

Charakter annehmen.

*)

Anmerkung. Wir bemerken hier ein für alle mal, daß

wir bei solchen Hinweisungen auf die Literaturgeschichte in

der Regel vorzugsweise die letzten hundert Jahre berücksichtigen

und daß eine erschöpfende Vollständigkeit nicht

in unseren Absichten liegen kann.
*)

Was wir an Rhapsodien Bedeutendes besitzen, findet sich

in der, am Schluß unseres Werkes beigefügten Nachweisung

angegeben.
*)

Anmerkung. Jm Obigen haben wir uns ganz und zum

Theil wörtlich dem angeschlossen, was Gervinus im

dritten Bande seiner Literaturgeschichte über das deutsche

Epigramm bemerkt.
*)

Schlosser am angeführten Orte.
|#f0108|

─ 113 ─


Da die persönlichen Verhältnisse zwischen dem

Dichter und dem (vorgeblichen) Empfänger, wie schon

bemerkt, die Grundlage des ganzen Gedichts bilden,

so ist vor Allem nöthig, daß diese klar, allgemein

verständlich heraustreten. Dabei müssen dieselben aber

auch mehr oder weniger allgemein wichtig, mindestens

allgemein interessant sein oder doch vom

Dichter dazu gemacht werden.



Je nach dem Jnhalt der Epistel wird der Ton

derselben bald einfach vertraulich, bald scherzend und

launig, bald ernst und gemessen, bald satyrisch gehalten

sein. Jst das Gedicht vorzugsweise didaktischer Tendenz,

so darf es doch nie die Gestalt einer erschöpfenden

Abhandlung annehmen, sondern muß immer nur als

eine freiere, die unterhaltenden interessanten Seiten hervorhebende

Skizze erscheinen. Rücksichtlich der Form

gelten keine bestimmten Vorschriften. Man hat bisher

meist längere jambische oder trochäische, doch nicht

strophisch=abgetheilte Verse, so wie auch den Alexandriner

und Hexameter angewendet.



§. 167. Die poetische Epistel ist eine Dichtungsart,

die ihre Periode hatte. Wenigstens hoffen

wir, nie wieder poetische Episteln in solcher Zahl und

so unerquicklicher Gestalt kultiviren zu sehen, als es

gegen die Mitte und das Ende des vorigen Jahrhunderts

zumal von norddeutschen Dichtern geschah. Aus der

Menge dieser Epistelndichter nennen wir nur die bekanntern

Namen eines Gleim, Pfeffel, Wieland,

Göckingk, Tiedge
und Göthe. Die Leistungen der

drei letztgenannten gelten mit Recht als die besten in

diesem Fache.

|#f0109|

─ 114 ─


XIII. Das Lehrgedicht (im engern Sinne).


§. 168. Nicht jedes Gedicht, mit welchem didaktische

Tendenzen
verbunden werden, erhält

deshalb den Namen Lehrgedicht. Jm engern Sinne

wenigstens können nur diejenigen Gedichte so genannt

werden, welche sich in einer ganzen Reihe

von Entwickelungen und Betrachtungen

über einen Gegenstand verbreiten
und die

Belehrung als Hauptzweck vorwalten lassen.

Jeder, die höheren oder auch nur gewöhnliche Jnteressen

der Menschheit berührende Gegenstand kann

Objekt des Lehrgedichts werden; nur muß derselbe

auch das Gefühl oder die Phantasie, nicht bloß

den Verstand ansprechen. Es wäre z. B. thöricht,

einen reinmathematischen Gegenstand zum Vorwurf

eines Lehrgedichts zu machen.



Unter welchen Bedingungen das Lehrgedicht,

wie alle Gedichte didaktischer Tendenz überhaupt, poetisch

zulässig sei,
darüber haben wir uns bereits in

§. 116 ausgesprochen. Der Umstand, daß mit dem

Lehrgedicht nicht noch besondere Zwecke (wie z. B.

mit der Satyre) verbunden werden, daß es sich vielmehr

im Kreise des Allgemeinen hält, macht eine

um so strengere Aufmerksamkeit des Dichters in Rücksicht

des poetischen Elements nöthig. Wie sehr

er auch den logischen Zusammenhang zu beachten und

klare Entwickelung der Gedanken zu erzielen hat, so

muß er doch immer mehr auf das Gefühl, als auf

den Verstand zu wirken suchen. Dadurch allein vermag

er dem Gedichte poetischen Werth zu geben, |#f0110|

─ 115 ─


während es sonst zu einer, höchstens schön klingenden,

aber trocknen, kalten Moralpredigt oder nüchternen

Auseinandersetzung herabsinkt.



§. 169. Zu den Lehrgedichten zählen wir auch

diejenigen Gedichte, die beschreibend oder schildernd

einen äußern, sinnlich wahrnehmbaren Gegenstand

so behandeln, daß sie nicht sowohl, wie die §. 130

angeführten Naturlieder als lyrischer Erguß, sondern

vielmehr als ein, Belehrung bezweckendes

poetisches Gemälde
erscheinen und deshalb wohl

beschreibende Gedichte genannt werden. Von

diesen müssen wir vor allem fordern, daß Gegenstand

und Beschreibung geeignet seien, die Phantasie

anzuregen; denn nur dadurch vermögen sie

sich in der Region der Poesie zu erhalten, aus

der sie andernfalls unfehlbar in das Reich der Prosa

hinabsinken.



Für die Lehrgedichte sind mancherlei Formen gebraucht

worden; doch hat man sich vorzugsweise des

Alexandriners oder längerer jambischer Verse bedient;

strophische Abtheilung derselben ist jedoch dabei nicht

beliebt worden.



§. 170. Das Lehrgedicht, dem früher oft ganze

Zeitalter ausschließlich huldigten, ist in neuerer Zeit

verhältnißmäßig wenig angebaut worden. Jndem wir

in Rücksicht der ältern Produkte dieser Gattung unsere

Leser auf die Literaturgeschichte verweisen, führen wir

nur die bedeutendsten derjenigen Dichter auf, die seit

Haller sich im Lehrgedicht versucht haben. Dahin gehören:

Haller, Uz, Gleim, Bodmer, Lichtwer, |#f0111|

─ 116 ─


Gellert, Kästner, Dusch, Lessing, Herder,

Wieland, Schiller, Tiedge
(Urania),

Rückert, Schefer, Fr. v. Sallet. ─ Jn der

poetischen Beschreibung hat sich namentlich auch

Freiligrath als Meister bewiesen.



[Abbildung]

|#f0112 : E117|



Zweiter Abschnitt.

[Abbildung]

Epische Poesie.


§. 171. Jn der Einleitung zu der Lehre von den

Gattungen der Dichtkunst haben wir uns (§. 113)

bereits im Allgemeinen über das Wesen der epischen

Poesie
ausgesprochen. Die folgenden Bemerkungen

schließen sich, als erläuternd, dem dort Gesagten an.



Während es die Lyrik fast nur mit der Darlegung

des innern Menschen
zu thun hat, haben

die epische und die dramatische Poesie die Aufgabe,

den nach außen wirkenden Menschen und das

Verhalten desselben bei allerlei Einwirkungen von außen

darzustellen. Wenn uns mittelst solcher Darstellung

oft auch die tiefsten Blicke in das Jnnere der handelnden

und duldenden Personen eröffnet werden, so ist

das weder der alleinige, noch der nächste Zweck ─

unser Gemüth wird vorzugsweise durch die That ergriffen

und festgehalten. ─ Das Drama führt die

Handlungen und Begebenheiten als gegenwärtig,

als sich vor unsern Augen ereignend vor; in der Epik

dagegen werden sie als schon vergangen erzählt.

Zwar bedient sich der Epiker zu größerer Belebung

der Darstellung ausnahmsweise zuweilen auch wohl |#f0113|

─ 118 ─


der gegenwärtigen Zeit als Sprachform, doch ist

im Grunde auch dann die Vergangenheit gemeint.



Die Wirkung der epischen Poesie beruht

zunächst im Stoffe selbst.
Deshalb wird sich gerade

bei den epischen Dichtungsarten als wesentlichste

Forderung die herausstellen, daß sie einen geeigneten,

beziehungsweise wichtigen oder doch jedenfalls interessanten

Stoff
behandeln, und zwar in einer,

diesem Stoffe und dem guten Geschmacke entsprechenden

Weise.



§. 172. Den Stoff der epischen Poesie bildet

immer eine, entweder wirklich geschehene, oder

vom Dichter erfundene, meist unter menschlicher

Mitwirkung erfolgte Begebenheit.
Wenn der

Dichter die erzählte Handlung unter dem Einfluß

übernatürlicher Mittel, unter Einwirkung höherer

Wesen
vor sich gehen ─ mit andern Worten das

Wunderbare als Maschinerie eintreten läßt, so ist

das der Regel nach nur dann zu billigen, wenn solcher

Einfluß und solche Einwirkung auf menschlichen Glauben

oder Aberglauben beruht; ─ der Dichter darf,

wenn auch mitunter aus den Kreisen des Menschenlebens,

doch nie aus denen menschlicher Vorstellung heraustreten.





§. 173. Da keine Begebenheit, zumal wenn sie

eine ausgedehntere ist, isolirt für sich dasteht, sondern

immer andere, wenn auch minder wichtige Begebenheiten

im Gefolge führt, so hat der Dichter ferner darauf

zu sehen, daß die Hauptbegebenheit zu den neben=

oder untergeordneten Begebenheiten (gewöhnlich

Episoden genannt) in richtiges Verhältniß komme. |#f0114|

─ 119 ─


Es versteht sich von selbst, daß die Hauptbegebenheit

als solche, der Stoff als eine Einheit heraustrete.

Die eingeflochtenen oder begleitenden Episoden

dürfen das Jnteresse an der Hauptbegebenheit nicht

beeinträchtigen; sie müssen vielmehr geeignet sein, dasselbe

zu heben und zu steigern. Das wird geschehen,

wenn sie mit der Haupthandlung zusammenhängen,

als Ursachen, Veranlassungen, Wirkungen oder Folgen

derselben erscheinen; wenn sie die Entwickelung nicht

stören, sondern nur naturgemäße Ruhepunkte in dieser

ausfüllen. ─ Dasselbe gilt von den etwa eingeschalteten

Charakterschilderungen und Beschreibungen

der Gegenstände, die mit dem Hauptinhalt verflochten

sind.



Wie sich schon aus dem Obigen ergiebt, ist für den

epischen Dichter eine Hauptaufgabe, daß er das Jnteresse

gleichmäßig vertheilt.
Des Epikers

Zweck liegt im Ganzen.
“ Wir sollen nicht ungeduldig

zum Ziele eilen, sondern mit Ruhe bei jedem

Schritte verweilen. Es kann also bei der epischen Poesie

nicht auf einzelne, beherrschende Glanzpunkte abgesehen

sein, sondern die einzelnen Theile müssen für sich eine

gewisse Selbstständigkeit behaupten. Nur auf die kleineren

Arten der Epik finden diese Regeln weniger

Anwendung.



§. 174. Zur epischen Poesie gehören 1) die Fabel;

2) die Allegorie, die Parabel und die Paramythie;

3) die poetische Erzählung; 4) die Legende;

5) das Mährchen und die Sage; 6) die

Jdylle; 7) die Romanze und die Ballade; 8) das

Epos; 9) der Roman und die Novelle.

|#f0115|

─ 120 ─


I. Die Fabel.


§. 175. Fabel heißt im allgemeinern Sinne überhaupt

eine Begebenheit, eine Handlung. So

nennt man die einer dramatischen oder epischen Dichtung

zu Grunde liegende Handlung oder Begebenheit

Fabel. Jm engern Sinne, als Dichtungsart, ist

die Fabel die Veranschaulichung einer allgemeinen

Jdee, meist einer Weisheits= oder

Klugheitsregel durch eine erdichtete, als vergangen

erscheinende Handlung, in welcher

willenlose Wesen, vorzugsweise aber Thiere

den Menschen repräsentiren.



„Die Fabel ist in Hinsicht ihrer Auffassung

allegorisch,
nach ihrem Zwecke didaktisch, in

Rücksicht ihrer Darstellung episch.“ Was zunächst

die letztere angeht, so hat es der Dichter dabei nur

mit der Vorführung des Faktischen zu thun, da eine

Charakterzeichnung der handelnd eingeführten Wesen

nicht nöthig ist, indem jedes derselben seine bestimmt

ausgeprägte und als bekannt vorauszusetzende Eigenthümlichkeit

hat, welche Eigenthümlichkeit zugleich die

der ganzen Gattung ist. Wenn dieser Umstand einerseits

die höchste Einfachheit der Handlung bedingt,

so macht er anderseits auch eine Klarheit, Gedrungenheit

und Bestimmtheit derselben möglich, die

sich auf anderem Wege schwerlich so leicht erreichen

läßt. Hauptsache ist nun, daß die fingirte Handlung

der Fabel derjenigen möglichst analog sei, deren Sinnbild

und Spiegel sie sein, auf welche sie Beziehung,

Anwendung leiden, für welche sie zur Lehre dienen soll.

─ 121 ─


Je mehr dieses der Fall ist, je mehr die Handlungen

der repräsentirenden Geschöpfe den Handlungsweisen

der Menschen sich nähern, ─ je größer wird die Wirksamkeit

der Fabel sein.



§. 176. Der didaktische Zweck der Fabel muß

aus der Erzählung unmittelbar selbst hervorspringen;

eine besondere und ausführliche Aufführung der beabsichtigten

Lehre halten wir für verwerflich. Wo sie stattfindet,

erscheint sie entweder als überflüssig und schwächt

den Eindruck, oder ─ sie legt Beweis von der mangelhaften

Bearbeitung des Faktums ab. Dagegen ist

eine leise Andeutung in einzelnen Fällen nicht nur zulässig,

sondern für die Schwächeren an Verständniß

auch wohl nothwendig.



§. 177. Die Lehre der Fabel wird Moral genannt.

Doch ist damit keineswegs gesagt, daß die Fabel

immer eigentlich moralischer Tendenz sein müsse.

Sie stellt vielmehr ─ gleichsam „eine poetische

Verkörperung des Sprichworts
─ frei von

jeder religiös=dogmatischen, oder nationalen oder standesmäßigen

Beziehung und Beschränkung, die allgemeinste

Regel der Sitte und des Verkehrs fest und

das giebt ihr den populären Charakter und den allgemeinen

Werth.“ (Gervinus.)



§. 178. Es wird der Bemerkung kaum bedürfen,

daß der Ausdruck der Tendenz der Fabel entsprechen

und sich durch Einfachheit, Kürze und Bestimmtheit

auszeichnen muß. Bestimmte Formen sind übrigens

dabei nicht vorgeschrieben; die Fabel kann eben so wohl

metrisch, als prosaisch, dialogisch oder erzählend

gehalten sein. Die meisten Fabeln sind jedoch

─ 122 ─


in Versen, und zwar großentheils in längeren jambischen

und mit Anwendung des Reims geschrieben.



§. 179. Die Fabel ist aus dem Alterthume zu

uns herüber gekommen, und durch vielfache Pflege ganz

volksthümlich geworden. Sie hat zu allen Zeiten eine

Art Grundlage und Mittelpunkt unserer didaktischen

Poesie gebildet. ─ Jn rein abgetrennter Behandlung

finden wir sie zuerst in dem Edelstein des Bonerius

(um 1340). Später wurde sie durch Hans Sachs,

Burkhard Waldis, Erasmus Alberus
kultivirt.

Jm siebzehnten Jahrhundert nur wurde sie gänzlich

vernachlässigt. Aber als La Motte und Lafontaine

in Deutschland eingeführt wurden, erhielt sie neuen

Schwung, namentlich durch Hagedorn. Diesem folgten

die Autoren der bremischen Beiträge, unter

denselben namentlich Giseke, Ebert, J. A. Schlegel,

Zachariä
und vor allen Gellert. Außer diesen

sind noch zu nennen: Lichtwer, Gleim, Willamow,

Pfeffel
und Lessing. Seit durch Göthe's und

Schiller's dramatische Leistungen die epische Poesie,

mit Ausnahme einiger andern Arten derselben, in den

Hintergrund geschoben, gewissermaaßen besiegt wurde,

hat die Reproduktion der Fabel, bis auf wenige vereinzelte

Erscheinungen, z. B. von Hey und Fröhlich, aufgehört.



II. Die Allegorie, die Parabel und die

Paramythie.


§. 180. Die Allegorie. Jm Allgemeinen versteht

man unter Allegorie die Andeutung, Bezeichnung

einer Sache durch eine andere, ihr ähnliche. Jm

engern Sinne nennt man Allegorien diejenigen

─ 123 ─


Produkte der Kunst, welche eine abstrakte Vorstellung,

eine Jdee versinnlichen, verkörpern sollen. Als Erzeugniß

der Poesie
insbesondere bezeichnet Allegorie

ein Gedicht, das einen übersinnlichen

Gegenstand unter einem ihm vollkommen

entsprechenden Bilde,
das entweder ein einfaches,

oder ein, aus mehreren einzelnen Bildern zusammengesetztes

sein kann, schildert, versinnlicht.



§. 181. Die Versinnlichung ist entweder eine unmittelbare

oder eine mittelbare. Eine unmittelbare

Versinnlichung findet statt, wenn der Dichter

den übersinnlichen Gegenstand als ein sinnliches Wesen

erscheinen läßt, wenn er ihn verkörpert, personificirt.

(Personificirende Allegorie.)
Mittelbar

nennen wir die Versinnlichung, wenn Gegenstände

der Wirklichkeit als Träger oder Sinnbilder der darzustellenden

Jdee vorgeführt werden und zwar entweder

dadurch, daß die menschliche Empfindungs=, Denk=

und Thatkraft auf Naturgegenstände übergetragen wird

(anthropomorphische Allegorie); oder dadurch,

daß man an die Stelle des Hauptbildes ein Gegenbild

setzt, welches das erstere versinnlicht (metaphorische

Allegorie
).

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Ersetzung. Quantitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Abgrenzung nn. Anmerkung: Allegorie als Oberkategorie der metaphorischen Allegorie (=Metapher, in diesem Fall) (Begriffsabgrenzung); (metaphorische) Allegorie wird als genuines Mittel der Poesie verstanden (siehe Kontext)



Die personificirende Allegorie hat ─ mit wenigen

Ausnahmen ─ nur dann Werth, wenn die Verkörperung

eine bereits allgemein angenommene, durch vielfachen

Gebrauch anschaulich gewordene ist. Sobald die

Personifikation nur ein neues Gebilde der dichterischen

Phantasie ist, geräth die Allegorie in Gefahr, aus der

Abstraktion in die Abstraktion zu führen, statt dieselbe

sinnlich=faßlich zu machen.

─ 124 ─


§. 182. Die Allegorie erscheint entweder als ein

für sich bestehendes, selbstständiges Gedicht,


oder sie bildet einen Theil eines größern Gedichts,

von welchem sie jedoch getrennt werden kann,

unbeschadet ihres innigen Zusammenhanges mit dem

Ganzen und ohne daß sie deshalb als Fragment erscheint.

(Wir erinnern an die drei Ringe in Lessing's

Nathan!) Größere, allegorisch=gehaltene Gedichte, wie

Reinecke Fuchs u. a., belegt man in der Regel nicht

mit dem Namen Allegorien. Eben so wenig wendet

man den Namen auf diejenigen Gedichte an, die zwar

allegorischer Tendenz sind, aber nicht im epischen Gewande

auftreten. Eine große Menge lyrischer Poesien

sind der Art.



Jn Rücksicht der Form steht dem Dichter völlig

freie Wahl zu, auch die Prosa kann mit Erfolg gebraucht

werden.



§. 183. Die Parabel. Die Parabel stimmt

insofern mit der Fabel überein, als sie auch nur Veranschaulichung

eines allgemeinen Satzes durch einen

erdichteten Fall ist. Doch unterscheidet sie sich von derselben

in folgenden Punkten: 1) erscheint die Handlung,

der erdichtete Fall in der Parabel nicht, wie bei

der Fabel, bestimmt, individuell, sondern unbestimmt.

(Die Handlung tritt in der Parabel als Gleichniß

auf, woran der allgemeine Satz klar gemacht, bewiesen

werden soll. Das stellt unstreitig die Parabel in nähere

Verwandtschaft zur Allegorie.) 2) gehört die,

durch diesen Fall veranschaulichte Wahrheit

dem Gebiete des höheren Seelenlebens an;


woraus 3) folgt, daß nicht Thiere &c., sondern

─ 125 ─


Menschen selbst handelnd eintreten werden,

was endlich 4) Rücksicht auf Zeichnung der

Charaktere
und besondere Aufmerksamkeit auf den

Ausdruck bedingt. Was den letzteren insonderheit angeht,

so ist zwar seine Form ganz von des Dichters

Belieben abhängig, doch wird er, dem Wesen der Parabel

gemäß, vorzugsweise das Gemüth ansprechen

und möglichst edel gehalten, würdig sein müssen.



§. 184. Die Paramythie. Die Paramythie

ist als Nebenart der Parabel anzusehen. Jhre unterscheidende

Eigenthümlichkeit besteht darin, daß sie höhere

Wesen,
Gegenstände des christlichen Glaubens

oder der Mythologie, handelnd einführt. Die meisten

Paramythien haben ihren Stoff der griechischen

Mythologie
entnommen. Da der Zweck der Paramythien

mit dem der Parabeln ganz übereinstimmt,

und auch bei ihnen Veranschaulichung einer höhern

Wahrheit die Hauptsache
ist, so muß es

dem Dichter frei stehen, den gewählten Stoff seinen

besondern Absichten entsprechend abzuändern.



Die Form der Paramythie ist ebenfalls keinen besondern

Bestimmungen unterworfen; wie bei der Parabel

hat man sich auch bei ihr häufig der Prosa bedient.



§. 185. Obwohl die allegorische Tendenz sich

durch ganze Perioden unserer Literaturgeschichte als rother

Faden zieht, so haben wir eigentliche Allegorien

doch erst in neuerer Zeit erhalten. Auch die Parabel,

deren schönste Muster die heilige Schrift vorführt,

und die Paramythie wurden erst spät angebaut. Nur

sind die sogenannten „zufälligen Andachten“ des alten

Ascetikers Chr. Scriver (geboren 1629) voll der

─ 126 ─


herrlichsten Gleichnisse, von denen auch nicht ganz

wenige dem mit dem Worte Parabel bezeichneten

näheren Begriffe vollkommen entsprechen. Unter den

neueren Dichtern glänzt in dieser Beziehung vor allen

Herder. Neben und nach ihm haben Krummacher,

Schiller, Göthe, Andreä, Bürger, Rückert,

Nonne, Agnes Franz, Schwarz
u. a. mehr oder

weniger Bedeutendes geleistet.



III. Die poetische Erzählung.


§. 186. Erzählung überhaupt ist die sprachliche

Darstellung einer Begebenheit nach ihrem Verlauf

und ihren einzelnen Umständen. Verstandesmäßige

Begründung
und Verknüpfung der Begebenheit

und klare, leichte Darstellung derselben sind die

Forderungen, die man an eine gute, nichtdichterische

Erzählung macht. Das Wesen der poetischen

Erzählung
beruht einestheils in der lebendigern,

vorzugsweise auf die Phantasie berechneten,

darum anschaulichern, idealern Auffassung,


anderntheils in der schönern, vollendetern Darstellung

einer mehr oder weniger einfachen,

wirklich geschehenen oder erfundenen Begebenheit.


Die poetische Erzählung kann gewissermaaßen

als die Grundlage aller epischen Dichtungsarten

angesehen werden; sie ist auch ─ mehr als irgend

eine andere ihrer Gattung ─ mit allen sehr nahe verwandt.

Daher sind die Gränzen ihres Gebiets sehr

schwer zu ziehen. Was wir als ihre wesentliche Eigenthümlichkeit

ansehen, wird sich durch eine nähere

Erläuterung des oben Gesagten herausstellen. Die

─ 127 ─


poetische Erzählung stellt eine einfache, dem gewöhnlichen

Lebenskreise entnommene Begebenheit ernsten oder

komischen Charakters dar. Große Verwickelung, Episoden

(im gewöhnlichen Sinne des Worts), wie sie

sich beim Epos finden, sind bei ihr nicht zulässig. Ferner:

die geschickte Vorführung eines interessanten

Faktischen ist bei ihr Hauptsache.
Sie will

weder belehren, wie die Fabel und die Parabel; noch

vorzugsweise das Gemüth ergreifen, wie die Ballade

und Romanze. Deshalb ist ihr, außer etwa bei größerem

Umfang, wo sie dem Epos sich nähert, auch lyrische

Beimischung fremd, und sie eignet sich nicht für

musikalische Komposition. Jhre Form ist metrisch und

gereimt, wenigstens eins von beidem (das unterscheidet

sie von der Novelle oder Novellette). Ein bestimmtes

Metrum ist jedoch nicht vorgeschrieben, ─ der Dichter

hat freie Wahl. Auch strophische Abtheilung wird nicht

verschmäht. Chamisso hat mit großem Erfolg sich

der Terzinen bedient; Andere haben die Oktaverime,

den Nibelungenvers, den Alexandriner, den fünffüßigen

Jambus u. s. w. angewendet.



§. 187. Von den Dichtern poetischer Erzählungen

verdienen besondere Erwähnung: Hans Sachs,

Hagedorn, Kleist, Gellert, Gleim, Michaelis,

Wieland, Lichtwer, Bürger, Pfeffel, Seume,

Langbein, Kind, Kosegarten, Falk, Schwab,

Waiblinger, Chamisso
&c.



IV. Die Legende.


§. 188. Mit dem Namen Legende bezeichnete

die alte römisch=katholische Kirche ursprünglich ein Buch,

─ 128 ─


in welchem alles das enthalten war, was dem Volke

beim Gottesdienste vorgelesen werden sollte. Später

trug man, den Begriff des Vorlesens festhaltend, den

Namen auf diejenigen Bücher über, welche, als Sammlungen

wunderbarer Begebenheiten aus dem Leben der

Heiligen und Märtyrer, dazu dienten, in den Klöstern

vorgelesen zu werden. Darauf nannte man diese Begebenheiten

selbst Legenden; bis endlich der Name für

die poetische Behandlung derselben angewendet wurde.

Demnach verstehen wir hier unter Legende die poetische

Darstellung einer, dem Sagenkreise

der christlichen Kirche entnommenen, in der

Regel wunderbaren Begebenheit.
Die Legende

ist somit eine besondere Art von poetischer Erzählung.



§. 189. Die Legende wird gemeiniglich in die

ernste und in die komische unterschieden. Die erstere

stellt mit würdigem Tone, der, wie der behandelte Stoff

selber, als Ergebniß schlichter Einfalt und kindlichen

Glaubens erscheinen muß, eine wunderbare ernste Begebenheit,

als solche dar; die letztere dagegen führt entweder

eine, dem Gebiet der Sage angehörende, heitere

Geschichte aus dem Leben eines Heiligen vor,

oder sie sucht durch die Darstellung das Unhaltbare,

Abergläubische zu zeigen, worauf sich die erzählte, wunderbare

Handlung des betreffenden Heiligen stützt. Jm

letzten Falle erhält sonach die komische Legende eine satyrische

Tendenz; als eigentliche Satyre kann sie jedoch

deshalb nicht angesehen werden. Denn auch die

komische Legende soll nicht zur Geißel werden; sie soll

nur erheitern, darf aber nie das gläubige Gemüth verletzen

und verwunden. Jn diesem Stücke haben viele

─ 129 ─


Dichter gefehlt, indem sie die Legende in das Niedrige

und Possenhafte herabzogen (Langbein). Wie eine

komische Legende zu behandeln sei, das hat Göthe

musterhaft in seiner Legende (Petrus und das Hufeisen)

gezeigt.



§. 190. Eine bestimmte Form ist auch der Legende

nicht vorgeschrieben. Am häufigsten sind, besonders

von Herder, die serbischen Trochäen und fünffüßigen

Jamben angewendet worden; doch hat man

sich auch anderer Verse, so wie der Prosa mit Erfolg

bedient.



§. 191. Erst durch Herder wurde die Legende

als besondere Dichtungsart eingeführt. (Unter den frühern

Leistungen sind die komischen Legenden des Hans

Sachs
als vorzüglich zu nennen.) Nächst Herder

haben wir Göthe, Schubart, Kosegarten, Falk,

A. W. Schlegel, Amalie v. Helwig, Langbein,

Fr. Kind, Apel, Uhland, Rückert,
L. Schefer

als mehr oder weniger ausgezeichnete Legendendichter

anzuführen.



V. Das Mährchen und die Sage.


§. 192. Mährchen bezeichnet überhaupt

eine, von der Volks- oder Kunstpoesie erdichtete

Begebenheit, deren Entwickelung
─ ganz

abgesehen von der Wahrheit der Natur und des Lebens

unter dem Einflusse wunderbarer Mittel

(Bezauberung, Behexung &c.) und übernatürlicher

Wesen, die gewöhnlich nur ein Gebilde

des Aberglaubens oder der Phantasie sind

─ 130 ─


Kobolde, Nixen, Feen, Elfen, Hexen, Zauberer, Riesen,

(Zwerge u. a.), erfolgt. Das Mährchen kann die

Grundlage, die Fabel anderer epischer, wie auch

dramatischer
Dichtungen bilden, es kann aber auch

als eigne, selbstständige Dichtungsart auftreten.

Besondere Formen sind ihm im letztern Falle

nicht vorgeschrieben; häufig erscheint es im Gewande

der Prosa. Was aber die Darstellung an sich betrifft,

so muß diese durch und durch die kindliche Einfachheit

und Naivität athmen, welcher das Mährchen

selbst seinen Ursprung verdankt.



§. 193. Unter Sage versteht man eine

nicht beglaubigte, nicht historisch begründete,

aber von Geschlecht zu Geschlecht mündlich

fortgepflanzte, an einen bekannten Ort, an

eine bestimmte Zeit oder an eine historische

Person geknüpfte Begebenheit, oder die Erzählung

einer solchen.
Das Element des Wunderbaren

ist bei ihr nicht so unerläßlich, wie beim Mährchen;

doch tritt sie nur selten ohne alle Beimischung

der Art auf. Auch von der Sage gilt, was oben vom

Mährchen gesagt wurde: sie ist entweder selbstständige

Dichtungsart,
─ eine eigenthümliche Art poetischer

Erzählung in prosaischer oder metrischer Form;

oder sie bildet den Stoff einer andern epischen

Dichtung,
z. B. einer Ballade, eines Epos oder auch

eines Dramas.



Bewegt sich die Sage im Kreise der Götterwelt,

oder gehört sie der durchaus vorgeschichtlichen Zeit an,

oder veranschaulicht sie eine großartige religiöse Jdee,

so heißt sie Mythus.

─ 131 ─


§. 194. *) „Es wird dem Menschen von Heimathswegen

ein guter Engel beigegeben, der ihn, wann

er in's Leben auszieht, unter der vertraulichen Gestalt

eines Mitwandernden begleitet; wer nicht ahnt, was

ihm Gutes dadurch widerfährt, der mag es fühlen,

wenn er die Gränze des Vaterlands überschreitet, wo

ihn jener verläßt. Diese wohlthätige Begleitung ist das

unerschöpfliche Gut der Mährchen, Sagen und

Geschichte, welche neben einander stehen und uns

nacheinander die Vorzeit als einen frischen und belebenden

Geist nahe zu bringen streben. Jedes hat seinen

eignen Kreis. Das Mährchen ist poetischer, die Sage

historischer; jenes stehet beinahe nur in sich selber

fest,
in seiner angebornen Blüthe und Vollendung;

die Sage, von einer geringern Mannichfaltigkeit der

Farbe, hat noch das Besondere, daß sie an etwas Bekanntem

und Bewußtem hafte, an einem Ort

oder einem durch die Geschichte gesicherten Namen.

Aus dieser ihrer Gebundenheit folgt, daß sie nicht,

gleich dem Mährchen überall zu Hause sein könne;

sondern irgend eine Bedingung voraussetze, ohne welche

sie bald gar nicht da, bald nur unvollkommener vorhanden

sein würde. Kaum ein Flecken wird sich in

ganz Deutschland finden, wo es nicht ausführliche

─ 132 ─


Mährchen zu hören gäbe, manche, an denen die Volkssagen

bloß dünne und sparsam gesäet zu sein pflegen.

─ Die Mährchen also sind theils durch ihre äußere

Verbreitung,
theils durch ihr inneres Wesen

dazu bestimmt, den reinen Gedanken einer kindlichen

Weltbetrachtung zu fassen;
sie nähren

unmittelbar, wie die Milch, mild und lieblich, oder der

Honig, süß und sättigend, ohne irdische Schwere; dahingegen

die Sagen schon zu einer stärkern Speise

dienen, eine einfachere, aber desto entschiedenere

Farbe tragen,
und mehr Ernst und Nachdenken

fordern.
Ueber den Vorzug beider zu streiten,

wäre ungeschickt, auch soll durch diese Darlegung ihrer

Verschiedenheit weder ihr Gemeinschaftliches übersehen,

noch geleugnet werden, daß sie in unendlichen Mischungen

und Wendungen in einander greifend, sich mehr

oder weniger ähnlich werden.“



§. 195. Die im Munde des Volks lebenden, durch

Volkspoesie geschaffenen Mährchen (die Volksmährchen

im engern Sinne) und Sagen sind besonders

durch die Gebrüder Jakob und Wilhelm Grimm

gesammelt worden. Durch diese Sammlungen ist dem

deutschen Vaterlande ein Dienst geleistet, den es nicht

genug anerkennen, für den es nicht genug danken kann.

Nicht nur ist uns und der Nachwelt damit ein Schatz

der herrlichsten Poesie gesichert: die „Kinder= und

Hausmährchen,“ die „deutschen Sagen,“ sie

sind uns überdieß zugleich ein Siegel und ein Spiegel.

Ein Siegel ─ dafür, daß wir ein poetisches Volk sind,

das auf seinen eignen Füßen wohl stehen kann, dem

nicht Noth ist, von der Fremde zu borgen und in der

─ 133 ─


Fremde Trost, Erquickung, Freude zu suchen; ein Spiegel

─ ein reiner ächter Spiegel, der uns zeigen kann,

ob und wie weit die poetischen Produktionen des Tages

Muster= ─ oder Zerrbilder sind. ─ Die von der Kunstpoesie

geschaffenen Mährchen und Sagen haben selten

mit diesen Naturkindern gleichen Werth. Auch die aus

dem Morgenlande zu uns gekommenen Feenmährchen

möchten wir ihnen, ─ bei allem Lobe, das wir

freudig vielen derselben spenden, ─ nicht gleich stellen.

Doch verdienen die hierher gehörigen Leistungen eines

Musäus, Tieck, Brentano, Fouqué, Arnim,

Wieland, Alzinger, Hoffmann, Hauff, Pfeffel,

Chamisso, Schwab, Bechstein, Rückert,

Simrock, Vogl, Zedlitz
&c. größtentheils um so

mehr Anerkennung, als sie in der Sagen- und Mährchenwelt

des Volkes wurzeln. Neuerdings haben viele

unserer ausgezeichnetsten Volksmährchen und Volkssagen

in dem „Sagen- und Mährchenwald“ von L.

Wiese ihre poetische Bearbeitung gefunden.



VI. Die Jdylle.


§. 196. Unter Jdylle (eigentlich so viel wie

kleines Gemälde) versteht man eine Erzählung,

die sich in den einfachsten, den Einflüssen der

kultivirten Gesellschaft, der Wissenschaft

und Kunst gleich fernen Lebenskreisen bewegt


und zum Zweck hat, den Menschen im Stande der

Unschuld und im Frieden mit sich und der Außenwelt

darzustellen. „Die Jdylle führt uns in solche Stände,

Zeiten und Räume, wo Ruhe und Friede herrscht.“

Schäfer, Jäger, Fischer sind meist die Personen, mit

─ 134 ─


denen sie es zu thun hat. Nicht sowohl hervorstechende

Handlungen, als vielmehr Zustände, und zwar

Zustände ruhigen Lebens, die weder durch Leidenschaften

von innen, noch durch grelle Einwirkungen von außen

gestört werden, sind Gegenstand ihrer Schilderung. ─

Verwickelung und Künstlichkeit der Verknüpfung sind

ihrem Wesen zuwider. Die Darstellung muß höchst

einfach, ganz natürlich, von gesuchten Worten und

Wendungen frei sein. Deshalb sind auch bei metrischen

Bearbeitungen ─ häufig erscheint die Jdylle in Prosa

─ künstliche Versmaaße durchaus zu meiden.



§. 197. Die Jdylle im engern Sinne ─ das

Schäfergedicht, das seinen Stoff lediglich aus der unkultivirten

grauen Vorzeit nahm ─ ist aus der Mode

gekommen. Der Grund davon liegt zum Theil in der

Zeit, zum Theil in ihr unmittelbar selbst. „Sie ist,“

wie Gervinus sagt, „nur in solchen Ländern und

solchen Zeiten zu Hause, wo Mangel an bewegter Geschichte

ist.“ Jnwiefern sie selbst Elemente in sich trägt,

die ihre Kultur behindern, darüber spricht sich Schiller

(Ueber naive und sentimentalische Dichtung) also aus:

„Die Jdylle, vor den Anfang aller Kultur gepflanzt,

schließt mit den Nachtheilen zugleich alle Vortheile derselben

aus; sie stellt das Ziel hinter uns, zu dem sie

uns hinführen soll und kann uns daher bloß das traurige

Gefühl eines Verlustes, nicht das fröhliche der

Hoffnung einflößen. Weil sie nur durch Aufhebung

aller Kunst und nur durch Vereinfachung der menschlichen

Natur ihren Zweck ausführt, so hat sie, bei dem

höchsten Gehalt für das Herz, allzuwenig für den Geist

und ihr einförmiger Kreis ist zu schnell geendigt. Sie

─ 135 ─


kann nur dem kranken Gemüth Heilung, dem gesunden

keine Nahrung geben; sie kann nicht beleben, nur besänftigen.

Diesen in dem Wesen der Jdylle gegründeten

Mangel hat alle Kunst der Poeten nicht gut machen

können.“ Wir können die hier aufgeführten Mängel

der Jdylle, sofern Schiller unter letzterer bloß das

eigentliche Schäfergedicht verstand, nicht in Abrede

stellen, doch sind wir keineswegs geneigt, der idyllischen

Poesie überhaupt deshalb den Stab zu brechen. Welches

Gemüth, ─ das hinein geworfen ist in ein bewegtes,

arbeitreiches, ruheloses Leben, oder eingeengt durch die

Zwangsjacke der Etiquette, oder berauscht durch endlose,

lärmende Vergnügungen, ─ suchte nicht gern zu

Zeiten in der Stille des Landlebens, im Umgang mit

einfachen, den konventionellen Verschrobenheiten fernen

Menschen, im Frieden der Natur Erholung, Freiheit

und Ruhe? Wie aber die wirkliche Jdylle des Lebens,

so hat auch der poetische Spiegel derselben einen hohen

Reiz und auch für gesunde Gemüther einen unbestreitbaren

Werth. Je reiner und treuer dieser Spiegel ist,

je mehr er unserem ländlichen und bürgerlichen Leben

entspricht, je höher ist dieser Werth. Freilich Süßlichkeiten

à la Geßner müssen uns zuwider sein; aber

haben wir nicht mehr als Geßner und Consorten? Besitzen

wir nicht an solchen idyllenartigen Gedichten, die

ihren Stoff aus dem Leben der Gegenwart schöpften,

wie Göthe's Hermann und Dorothea, Voß Luise

und siebenzigster Geburtstag, Kosegarten's Jucunde,

Eberhard's Hannchen, Neufer's Tag auf dem

Lande &c. einen theuren Schatz? Hat nicht Göthe

selbst erklärt, unter allen seinen Werken sei es nur
─ 136 ─


Hermann und Dorothea, das ihm fortwährend Freude

mache? Und noch eins! Wecken nicht unsere Poeten

dadurch, daß sie uns bald ein Stück Weltschmerz zu

verschlucken, bald einen Fatzen Zerrissenes zu verdauen

geben, die Sehnsucht nach einfacher Natürlichkeit?

Deshalb wollen wir uns auch durch solche Autoritäten,

wie die obige, den wahren poetischen Genuß nicht verkümmern

lassen!



§. 198. Als Jdyllendichter haben ferner sich bekannt

gemacht: Geßner, Ew. v. Kleist, Bronner,

Miller, Hölty, Hebel, Usteri, Wyß, Karoline

Pichler, Prätzel, Fr. Kind
u. a.



VII. Die Ballade und die Romanze.


§. 199. Unter Romanze verstand man ursprünglich

ein in romanischer Sprache
*) abgefaßtes

Erzählungslied;
während Ballade

von ballare, tanzen ─ ein für musikalische Begleitung

bestimmtes, vorzüglich aber als Text

von Tanzmusik dienendes Lied
bezeichnete. Später,

als die englischen und schottischen episch=lyrischen

Volkslieder in Deutschland bekannt, übersetzt und nachgeahmt

wurden, nannte man von denselben diejenigen

Balladen,
welche einen ernstern, tragischdüsterern

Charakter
hatten, während der Name

Romanze den mehr heitern, fröhlichen galt.

Dann vindicirte der Eine der Ballade größere, der

─ 137 ─


Romanze weniger Ausführlichkeit, ─ der Andre

wollte gerade das Gegentheil. Vielen war die Romanze,

vielen die Ballade mehr lyrisch, als episch; die Meisten

endlich kümmerten sich gar nicht um die feinen Unterschiede,

sondern brauchten beide Namen als durchaus

gleichbedeutend. Hier unsere Meinung!*)



§. 200. Ballade und Romanze sind erzählende

Gedichte, bei welchen das Epische von

lyrischen Elementen durchwebt ist, oder Zweck

und Form mit der Lyrik gemein hat.
Den

Stoff können eben so wohl wirkliche, als erfundene

Begebenheiten bilden. Jn der Regel ist derselbe der

Sagen- und Mährchenwelt entnommen. Ob poetisch

bearbeitete Sagen und Mährchen sich in die Kategorie

der Romanzen oder in die der Balladen oder in keine

von beiden stellen lassen, hängt theils von ihrem Jnhalt,

theils von der Art ihrer Bearbeitung ab. ─ Die

Ballade ist mehr dem Norden (der englischen, schottischen,

schwedischen und dänischen Volkspoesie), ─ die

Romanze mehr dem Süden (den epischen Gesängen

der Spanier) verwandt. Die Ballade stellt die Begebenheit

dar als außerhalb dem Menschen liegend,

die Romanze faßt sie mehr vom Standpunkte des

idealen Sebstbewußtseins
auf. Jn der Ballade

ist das Geschichtliche überwiegend, in der Romanze

herrscht häufiger die Jdee. Die Ballade führt die

That vor und zwar verfährt sie dabei mehr oder weniger

dramatisch, d. h. die Art und Weise der

─ 138 ─


Erzählung ist durchaus vergegenwärtigend; die Romanze

dagegen legt nicht selten auch die Beweggründe,

die innere Seite des Handelns dar.

Jn der Romanze schreitet die Erzählung mehr gleichmäßig

fort, in der Ballade dagegen überspringt

sie oft mehr oder weniger Wesentliches, läßt dieses jedoch

durch Vorhergehendes oder Nachfolgendes errathen,

oder läßt Lücken, welche die Phantasie des Lesers oder

Hörers, die dadurch um so mehr aufgeregt wird, selbst

auszufüllen hat, aber auch auszufüllen im Stande sein

muß. Ueberhaupt steht der Ballade eine in etwa „mysteriöse

Behandlung“ wohl an, die jedoch nicht in

Unverständlichkeit ausarten, nicht den Effekt schwächen,

sondern ihn erhöhen muß; die Romanze dagegen ist in

der Regel von vorn herein und durch und durch klar.

Der Jnhalt der Ballade gestaltet sich meist tragisch,

düster;
wo sie nicht durch eine Beimischung des Wunderbaren,

Dämonischen, Unheimlichen das Gemüth bewältigt,

da ergreift sie es durch das Großartige, Eigenthümliche,

das in der Begebenheit selbst liegt. Die

Romanze dagegen hat zwar nicht immer den Charakter

der Freude, aber immer den der Ruhe; selbst bei

sehr traurigem Jnhalt durchweht sie immer der Hauch

versöhnender, tröstender Milde. Die Ballade entspricht

mehr dem mythischen, die Romanze mehr dem romantischen

Kreise.



§. 201. Die große Verwandtschaft, in welcher ─

trotz der aufgeführten charakteristischen Unterschiede ─

die Ballade und die Romanze zu einander stehen, hat

auch eine Aehnlichkeit in der Form zur Folge.

Beide haben musikalischen Charakter, beide müssen

─ 139 ─


für musikalische Begleitung geeignet sein. Deshalb können

nur solche Verse gewählt werden, die eine musikalische

Behandlung zulassen; Hexameter, antike Odenversmaaße

u. dgl. würden ganz unpassend sein. Auch

ist regelmäßiger Vers- und Strophenbau ein nothwendiges

Erforderniß, jedoch bei der Romanze noch mehr,

als bei der Ballade. Ueberhaupt hat der Dichter alle

Mittel anzuwenden, durch welche der musikalische Charakter

gewinnt. Namentlich wird er sich immer mit

Nutzen des Reims bedienen.



Wie das Verwandtschaftliche eine Uebereinstimmung,

so bedingt das Abweichende in dem Wesen der Ballade

und Romanze auch eine Verschiedenheit in Darstellung

und Form. Für die Ballade eignen sich mehr

die jambischen und die jambisch=anapästischen

Verse (besonders die vierfüßigen und eine Abwechselung

von vierfüßigen und dreifüßigen) so wie der

Nibelungenvers; der Romanze dagegen sind trochäische

(vorzüglich vierfüßige trochäische) Verse angemessener.

Die Ballade liebt vorzugsweise den männlichen,

die Romanze mehr den weiblichen Reim. Die

Ballade, so sehr sie im Tone schwulstlos und volksthümlich

zu halten ist, erfordert einen größern Aufwand

äußerer Mittel; in ihr finden sich daher häufig neben

dem Endreim Annomination, Alliteration, Binnenreime

&c. angewendet; während die Romanze ─ trotz

ihrer gewählteren Sprache ─ meist in der schmuckloseren

Regelmäßigkeit des Liedes erscheint, zuweilen auch

wohl statt des Reims sich der bloßen Assonanz bedient.



§. 202. Unter den noch jetzt vorhandenen Volksliedern,

die seit Jahrhunderten im Munde des deutschen

─ 140 ─


Volkes lebten, giebt es nicht ganz wenige, welche, abgesehen

von den Mängeln der Form, als gute Balladen,

häufiger freilich nur als Bruchstücke und Ueberbleibsel

von solchen, gelten können. Wenn wir an

Reliquien dieser Art weniger reich sind, als die Schotten,

Britten, Schweden, Dänen &c., so rührt das wohl

ohne Zweifel nur daher, weil in den letzten Jahrhunderten

vor dem unsrigen leider in Deutschland eine

große Gleichgültigkeit gegen überlieferte Volkspoesie

herrschend war, wobei natürlich mancher köstlicher Schatz

verloren ging. Um so mehr haben wir das Werthvolle

dieser Art, was uns blieb, hoch zu achten, und es kann

unseren begabtesten Kunstdichtern bei der Balladendichtung

als Fingerzeig, in mancher Hinsicht als Muster

dienen. (Auch die Unregelmäßigkeiten der Form nachzuahmen,

würde freilich Thorheit sein.) ─ Jn der deutschen

Kunstpoesie wurde das Feld der Ballade und Romanze

zuerst durch Bürger mit Erfolg angebaut;

seine „Lenore“ wird stets bewundert bleiben, wenn ihr

auch etwas mehr Gedrängtheit zu wünschen wäre. An

ihn schlossen sich andere Mitglieder des Göttinger Hainbundes

an. Herder erwarb sich namentlich durch Bearbeitung

spanischer Romanzen (des Cid!) und balladenartiger

nordischer Volkslieder (wir erinnern nur an

„Edward“) große Verdienste um die weitere Pflege derselben.

Durch Göthe, zum Theil auch durch Schiller,

und später durch Uhland, wurde das Ausgezeichnetste

geleistet, was wir in dieser Gattung besitzen. Die Mehrzahl

der Schiller'schen „Balladen“ jedoch stellen wir

als Gedichte überhaupt zwar eben so hoch, wie die

Göthe'schen &c., finden sie aber zu sehr ausgemalt
─ 141 ─


und zu wenig einfach, als daß wir sie als Muster

wirklicher Balladen gelten lassen könnten; doch

ist sein „Toggenburg“ (von ihm auch Ballade genannt)

vielleicht die schönste Romanze Deutschlands.

Jn Göthe's „Fischer,“ „Erlkönig“ &c. und in Uhland's

„der Wirthin Töchterlein,“ „Roland Schildträger“

&c. ist die glücklichste Nachahmung und Ausbildung

der ächtesten Balladen-Volkspoesie nicht zu verkennen.

─ Auch A. W. Schlegel, Fr. Schlegel, Th. Körner,

Rückert, Platen, Schwab,
J. Kerner, Chamisso,

Zedlitz, Anast. Grün, Lenau, Mosen,

Freiligrath, Vogl, Ebert, Seidl, Kopisch,

Wolfg. Müller, Adelheid von Stolterfoth
&c.

haben Anerkennungswerthes geliefert.



VIII. Das Epos.


§. 203. Jn den bisher behandelten epischen Dichtungsarten

hatten wir es nur mit einzelnen, wenn

auch nicht ganz isolirten, doch mehr oder weniger in

sich abgeschlossenen
Begebenheiten zu thun. Bei

dem Epos ist das anders. Das Epos stellt in einer

Reihe
in sich verknüpfter und zu einem

Ganzen verbundener Begebenheiten von

großer Wichtigkeit oder besonderem Jnteresse

den Kampf menschlichen Willens und menschlicher

Kräfte mit den feindlichen Elementen

des Lebens (dem Schicksal) dar.



§. 204. Unter den, als vergangen aufgefaßten,

Handlungen, die den Stoff des Epos bilden, tritt

eine als die leitende, als Haupthandlung hervor;

an diese schließen sich die andern als Episoden,

*)

Anmerkung. Die populäre Bedeutsamkeit der Sage

und des Mährchens bestimmt uns, zur näheren Charakterisirung

derselben hier das Wesentlichste dessen folgen zu

lassen, was die Gebrüder Grimm darüber (in der

Vorrede zu den deutschen Sagen) aussprechen. Man wird

es uns nicht verargen, wenn wir solcher Männer Worte

so wiedergeben, wie sie geschrieben wurden.
*)

Anmerkung. Romanisch nennt man die mit der Völkerwanderung

entstandenen Töchtersprachen der römischen oder

lateinischen Sprache; zu diesen gehören die italienische, französische,

portugiesische, spanische und rhätische Sprache.
*)

Anmerkung. Sie gründet sich zum Theil auf das,

was Kurz und Echtermeier über den Gegenstand aufgestellt

haben.
|#f0116|

─ 142 ─


als Zwischen= oder Nebenhandlungen an. Jn

welchem Verhältniß diese Episoden zur Haupthandlung

stehen müssen, haben wir im Allgemeinen bereits oben

§. 173 angedeutet. Entweder werden sie die Haupthandlung

näher erklären, oder auf den Verlauf derselben

hemmend oder fördernd einwirken ─ ein selbstständiges,

von der Haupthandlung unabhängiges Jnteresse

kann ihnen nicht eingeräumt werden, denn das würde

die Einheit der Handlung, die mehr oder weniger

auch das Epos fordert, vernichten.



Diese Einheit der Handlung wird in der

Regel dadurch vermittelt, daß unter den Personen, an

welche die einzelnen Handlungen geknüpft sind, eine

als Träger und Lenker der Haupthandlung dasteht.

Diese Person heißt der Held des Stückes. Um

den Helden koncentrirt sich dann das Ganze; an sein

Geschick ist das der übrigen Personen geknüpft und

diese haben zu ihm dasselbe Verhältniß, was die Nebenhandlungen

zur Haupthandlung haben. Wie sich auf

ihn das Ganze bezieht, so ist er wiederum an das

Ganze gebunden; es sollen in ihm nicht sowohl einzelne,

individuale Handlungen oder Leidenschaften hervortreten,

sondern er soll vielmehr als Träger und

Vertreter allgemeiner Bestrebungen
erscheinen.

Doch muß sich aus seinen Handlungen und seinen

Reden ein klares Bild des Charakters ergeben. Der

Held ist der Vorkämpfer gegen die Hemmnisse und

widerstrebenden Elemente ─ das Schicksal ─ und selbst

wenn er nicht siegend aus dem Kampfe hervorgeht,

muß er immer als moralisch groß, eben als Held dastehen.

─ Die übrigen Personen, sei ihre Stellung |#f0117|

─ 143 ─


zum Ganzen noch so unbedeutend, dürfen nie überflüssig,

noch weniger störend erscheinen. Aus der Art

ihrer Handlungsweise muß sich der Leser ebenfalls ein

bestimmtes Gemälde ihres Charakters entwerfen können

und in diesem Charakter müssen zugleich ─ wie

natürlich auch in dem des Helden ─ die Motive der

Handlungen vollständig begründet sein. ─ Uebrigens ist

es nach unserem Bedünken auch nicht fehlerhaft, wenn der

Hauptpersonen, von ziemlich gleicher Wichtigkeit, in

einem Epos mehrere sind; nur ist es dann ─ der

erforderlichen Einheit des Ganzen wegen ─ um so

unerläßlicher, daß Alle in engem Bezug zur großen

Hauptbegebenheit (Katastrophe) stehen, indem sie theils

dieselbe beschleunigen, theils sie (vergeblich) zu verhindern

suchen; ─ gleich das erste und noch unerreichte

Muster im Fache des Epos, die Jlias des Homer, ist

dieser Art.



§. 205. Was die Behandlung des Stoffs angeht,

so liegt es im Wesen und in der Bestimmung

des Epos, daß es dabei nicht sowohl (wie beim Roman)

auf verstandesmäßige, historische Verknüpfung, sondern

hauptsächlich auf lebendige Veranschaulichung

ankommt. Das Epos geht in die Breite, die einzelnen

Züge seines Gesammtbildes brauchen nicht in ununterbrochener

Reihe neben einander, sondern können zerstreut

liegen; nur müssen sie sich zu einer Anschauung

vereinigen lassen. Das Epos kann darum auch nicht

einseitig auf eine Empfindung wirken; es ergreift die

Gesammtheit unserer Kräfte und gestattet weder lyrische

Erreglichkeit, noch überhaupt Aufregung der Leidenschaften.

„Wir empfangen die Eindrücke der Dichtung |#f0118|

─ 144 ─


in einem freien Gemüthe“ und es ist mehr Jnteresse,

als eigentliche Theilnahme, was wir dem Epos

widmen. Und selbst das Jnteresse ─ sei es nun nach

der Eigenthümlichkeit des Stoffs ein allgemeinmenschliches

oder ein religiöses oder ein nationales

─ wird durch den Begriff des Vergangenen,

der das Fundament des Epos bildet, sehr gemildert

und weniger lebhaft.



§. 206. Jn dem Wesen des Epos liegt denn auch

die Nothwendigkeit der metrischen Formen begründet.

Bestimmte Vorschriften existiren über die Art derselben

nicht, doch hat man sich vorzugsweise des

Hexameters, des Nibelungenverses, der Stanze, des

Alexandriners bedient. Auch fünffüßige Jamben und

fünffüßige Trochäen, entweder in irgend einer Weise

gereimt, oder, was in vielen Fällen noch geeigneter sein

dürfte, ohne Reim, können füglich die Form eines

Epos bilden.



§. 207. Je nach der Verschiedenheit des Stoffs

theilt man das Epos verschieden ein. a. Bildet eine

außerordentliche, dem heroischen Mythen= und

Sagenkreise oder eine der Geschichte angehörende

Begebenheit
den Stoff, so heißt das Epos

Epopöe oder ernstes Heldengedicht. Das Großartige

der Begebenheit bringt es mit sich, daß die

Epopöe durchweg den Charakter des Erhabenen

trägt. Sofern sich die Epopöe in der Behandlung

und Form (Hexameter) den antiken Epopöen der Griechen

und Römer anschließt, nennt man sie wohl auch

klassisches Epos. Neben den menschlichen Personen

treten im ernsten Heldengedicht auch wohl noch |#f0119|

─ 145 ─


Göttergestalten auf. Jnsofern dieselben im Glauben

der Zeit und des Landes, da das Epos spielt, gleichsam

leben, läßt sich wenig dagegen einwenden; die

Phantasie des Lesers muß sich dann dahin versetzen.

Jn jedem andern Fall aber, und besonders bei mehr

modernen und vaterländischen Stoffen, können wir diese

Art des Wunderbaren durchaus nicht billigen; denn

da dieselbe sich weder auf unsern Glauben, noch auf

deutschen Aberglauben stützt, so hat sie keinen Halt bei

uns und erregt kein Jnteresse mehr. Christliche Engel,

die Jungfrau Maria und auch wohl Christus selbst

auftreten zu lassen, ist bei entsprechendem Stoff schon

eher zu rechtfertigen, obgleich auch dies noch keineswegs

für uns so natürlich sein dürfte, wie den alten griechischen

und römischen Dichtern das Vorführen ihrer

Volksgötter. Bloße Begriffe zu personificiren, um dadurch

die Göttermaschinerien der Alten zu ersetzen (wie

man mehrfach versucht hat), ist noch viel weniger anzurathen;

es läßt uns kalt. Lieber ganz im Bereiche

des Natürlichen geblieben!



§. 208. b. Wenn das Epos seinen Stoff den

Heldensagen
oder der Geschichte des Mittelalters,

der sogenannten romantischen Zeit entnimmt,

so nennt man es wohl romantisches Epos.

Die hervorstechende Eigenthümlichkeit des romantischen

Epos bildet das Wunderbare, was hier in der Gestalt

von Elfen, Feen, Zauberern und andern Gebilden

des mittelalterlichen Volksglaubens als Maschinerie

auftritt.



§. 209. c. Jst endlich das gewöhnliche Leben,

sind namentlich die einfachen, idyllischen Kreise |#f0120|

─ 146 ─


desselben (siehe §. 196!) Gegenstand des Epos, so nennt

man es idyllisches Epos. Das idyllische Epos erscheint

immer als eine Jdylle in größerem Maaßstabe.

Es verträgt weder eine Beimischung des Wunderbaren,

noch große Verwickelungen. Mehrere der Dichtungen,

welche wir in §. 197 als lobenswerthe Jdyllen

namhaft machten, gehören mit gleichem Recht auch

hieher.



§. 210. Wesentlicher, als die obige Eintheilung

des Epos, ist die Unterscheidung in das ernste und in

das komische. Das komische Epos ist immer nur als

Parodie des ernsten anzusehen. Es soll das Gefühl

des Lächerlichen erregen und erreicht seinen Zweck durch

die Charakterzeichnung des Helden, durch die Verhältnisse,

welche es vorführt, oder auch durch die Darstellung.

Statt der menschlichen Personen treten in mehreren

der besten unserer komischen Heldengedichte sprechende

Thiere auf, wie in der Fabel.



§. 211. Das Epos ist bei uns schon frühe gepflegt

worden, in der neuern Zeit jedoch weniger, als

in der ältern. Die vorzüglichsten Werke der Art sind:



I. ernste. a. die älteren: 1) Herzog Ernst und

die Aeneide von Heinrich von Veldeck, 2) Jwein

von Hartmann von der Aue, 3) Tristan und

Jsolde von Gottfr. von Straßburg, 4) Parzival

von Wolfram von Eschenbach, 5) das Nibelungenlied,

6) Gudrun, 7) Teuerdank; b. die neuern:

1) der Messias von Klopstock, 2) der Oberon

von Wieland, 3) Donatoa von Sonnenberg,

4) Richard Löwenherz von F. A. Müller, 5) die

Makkabäer, die Rudolphiade und die Tunisias von |#f0121|

─ 147 ─


Pyrker, 6) Cäcilie und die bezauberte Rose von

E. Schulze, 7) Jmmermann's Bearbeitung von

Tristan und Jsolde, 8) Wittich Wieland's Sohn von

K. Simrock.



II. komische. a. ältere: 1) Reinecke Fuchs, 2) der

Frosch-Mäuseler; b. neuere: 1) der Renommist, das

Schnupftuch und Phaeton von Zachariä, 2) die travestirte

Aeneis von Blumauer, 3) die Jobsiade von

Kortüm, 4) die Bearbeitung des Reinecke Fuchs von

Göthe, 5) die Töffeliade, 6) die Hanswurstiade,

7) die bedreute und wunderbar befreite Bibel &c.



IX. Der Roman und die Novelle.


§. 212. Der Roman giebt uns ein (mehr

oder weniger ideal aufgefaßtes) Bild des geselligen

Lebens in seiner Allseitigkeit und Gesammtheit

oder in gewissen Beziehungen

und Verhältnissen, indem er, unter dem Gewande

historischer Wahrheit, in gewählter

Sprache den Entwickelungsgang und die

Schicksale eines einzelnen, bedeutenden Menschen

erzählt.
Er beschränkt sich nicht, wie die poetische

Erzählung (von der er sich außerdem durch größere

Verwickelung der Begebenheiten unterscheidet),

auf ein einzelnes Lebensmoment, sondern trägt,

wie das Epos, mehr den Charakter eines ganzen

Lebens.
Vom Epos aber unterscheidet er sich wesentlich

in Folgendem: 1) während das Epos immer einen

allgemeinern, objektiveren Charakter trägt,

gestaltet sich im Roman Alles mehr subjektiv;

2) bei dem Epos kommt es mehr auf lebendige |#f0122|

─ 148 ─


Veranschaulichung, in dem Romane dagegen

mehr auf verstandesmäßige, historische Verknüpfung

der Begebenheiten an; 3) das Epos

muß in metrischer,
der Roman kann nur in

prosaischer Form
erscheinen. *)



§. 213. Man hat die Romane in Rücksicht des

Stoffs verschiedentlich eingetheilt und benannt, und

zwar hat man dabei entweder die besondere Eigenthümlichkeit,

oder die Auffassung und Darstellung

des Stoffes oder endlich die Lebenskreise,

denen derselbe entnommen ist, ins Auge gefaßt.



§. 214. Jn Betreff der Beschaffenheit des

Stoffes sind zunächst zwei Hauptarten zu unterscheiden,

die jedoch unter mancherlei Schattirungen häufig in

einander übergehen. Der Stoff des Romans ist entweder

rein faktisch, er beschränkt sich auf Darstellung

der Begebenheiten, oder er ist mit, zu

besondern Zwecken dienenden Raisonnements durchflochten:

er hat eine Tendenz. Die sich auf das Faktische

beschränkenden Romane ruhen entweder auf geschichtlichem

Grunde, sie sind historisch, oder ihr

ganzer Jnhalt ist fingirt. Der historische Roman, wie

er sich nach Walter Scott's Vorgange auch in

Deutschland ausgebildet hat, verdient unstreitig vor

dem, dem Stoffe nach rein erfundenen, gemeiniglich

nur der Unterhaltung dienenden Romane in mehrfacher

Hinsicht den Vorzug; daß er aber, wie man wohl meint,

─ 149 ─


das ernste Studium wirklicher Geschichte fördere, möchten

wir bezweifeln. *)



Jn den Tendenz-Romanen (die man wohl

auch unter dem Namen philosophische Romane

zusammenfaßt) tritt entweder das Faktische mehr

oder weniger zurück und macht der Entwickelung

─ 150 ─


zusammenhängender Ansichten über Gegenstände

der Moral, Wissenschaft oder Kunst Platz;

oder das Faktische ist solchermaaßen erfunden und geordnet,

daß es in seinem Gesammt-Eindruck eine Jdee

veranschaulicht, eine große Lehre bestätigt oder eine

falsche Zeitansicht bekämpft. Gerade im Tendenz=

Roman findet der Dichter die beste Gelegenheit, sich

auszusprechen, ─ die Resultate seines Nachdenkens einem

zahlreichen Leserkreise mitzutheilen. Und in der

That haben manche unserer ersten Geister in ihren

Romanen Schätze niedergelegt, welche unsere ganze

Beachtung verdienen. Nach der Eigenthümlichkeit der

darin berührten Gegenstände unterscheidet man moralische,

ascetische, ästhetische, pädagogische,

theologische
und (im engern Sinne) philosophische

Romane.



§. 215. Abgesehen von der Beschaffenheit des

Stoffs, aber mit Rücksicht auf die Art der Auffassung

und Darstellung desselben, unterscheidet man

ernste, tragische, sentimentale, humoristische,

komische, satyrische
Romane.



Nach den Lebenskreisen, in denen sich die

Handlung des Romans bewegt, giebt es Ritter=,

Räuber=, Schäfer=, Künstler=
Romane u. s. w.



§. 216. Jn Bezug auf die Darstellung hat

der Romandichter besonders Folgendes zu beachten:

Er muß das Jnteresse des Lesers fesseln und spannen

durch steigernde Verwickelung der Begebenheiten;

doch muß diese Verwickelung, wie der ganze

Verlauf, immer den Schein historischer Wahrheit an

sich tragen und eine naturgemäße, befriedigende Lösung

─ 151 ─


finden. Ferner hat der Dichter seine Aufmerksamkeit

auf bestimmte Zeichnung und Haltung der

Charaktere und auf eine lebendige, blühende,

die Phantasie anregende und beschäftigende

Sprache
zu richten.



Wie schon oben erwähnt, muß die Form des Romans

immer die Prosa sein, doch bleibt es dem Dichter

überlassen, ob er seinen Gegenstand erzählend,

dialogisch
oder epistolarisch behandeln will. Ersteres

ist das Gewöhnlichste, das dem epischen Charakter

Entsprechendste; durch die dialogische Form nähert sich

der Roman dem Drama, durch die epistolarische gewissermaaßen

der Lyrik. ─ Auch die Einstreuung von

Gedichten bleibt, wenn sie nur naturgemäß zum Ganzen

paßt, unverwehrt.



§. 217. Die Novelle verhält sich zum Roman,

wie die poetische Erzählung zum Epos. Sie beschränkt

sich mehr auf eine einzelne Begebenheit von poetischem

Jnteresse und führt den Leser gleich mitten

in die Verhältnisse hinein.
Die Handlung schreitet

in ihr weit rascher vorwärts, als im Roman, weshalb

ihr auch eine mehr aphoristische Darstellung

eigenthümlich ist. Das Alles verschafft ihr, abgesehen

von der Begebenheit selbst, die allerdings auch an sich

interessant sein muß, einen eigenthümlichen Reiz: sie

versetzt den Leser in eine angenehme Spannung und

Aufregung und befriedigt dieselbe dann in überraschender

Weise. Was den Stoff und die Darstellung angeht,

so gilt das bei dem Roman in dieser Beziehung

Gesagte auch für sie; selbst die Eintheilungen und Benennungen

desselben hat man auf sie übertragen. ─

*)

Anmerkung. Wie Karl Beck dazu gekommen ist, seinen

„Janko“ einen Roman und noch dazu einen Roman

in Versen zu nennen, ist schwer zu begreifen.
*)

Anmerkung. Nach unserer Meinung bewirkt er vielmehr

meist das Gegentheil. Der Geschichtschreiber kann,

─ selbst wenn er sich einer schönern Darstellungsweise befleißigt,

als sich von den meisten unserer Historiographen

rühmen läßt, ─ seinen Stoff nicht immer so mundrecht bearbeiten,

daß der Leser nur „Genuß“ daran findet: er muß oft

Ernst, anhaltenden Fleiß und eine Anstrengung fordern,

wie sie der historische Roman nie verlangt. Und das

schreckt ab ─ man lies't, aber man studirt nicht gern.



Aber der historische Roman hat nur zu oft noch eine

weit bedenklichere Seite, die er zwar mit allen, auf geschichtlichem

Grunde ruhenden Poesien theilt, die aber bei

ihm am grellsten heraustritt: er trägt häufig zu falschen

Vorstellungen über den wahren Hergang der Begebenheiten

bei, er entstellt die Geschichte in den Köpfen seiner

Leser. Die Freiheit des Dichters, sich an die historische

Treue nur so weit zu binden, als es die poetischen

Zwecke fordern, bringt diesen Uebelstand mit sich. Würde

diese Freiheit nur bei unwesentlichen Gegenständen angewendet,

so ginge es noch, aber leider dehnen sie die Romanschreiber

oft auf sehr wesentliche aus und schaden so; ─

wie sehr, das wissen am besten alle Geschichtslehrer an

höhern Schulen. Denn es ist unmöglich, den Schülern

immer anzugeben, was im Roman wahr und was erfunden,

es ist unmöglich, weil die Zeit fehlt, ganz abgesehen

von dem Umstande, daß es Keinem zuzumuthen ist, alle

Specialitäten, die der Romanschreiber wohl aus weitläufigen

Quellen schöpfen kann, nach ihrem wirklichen Hergange

im Kopfe zu haben. Deshalb empfehlen wir allen Dichtern

historischer Romane, doch dem Beispiele zu folgen,

was Mundt in seinem Münzer gegeben: möglichst geschichtlich

treu zu schreiben!

|#f0123|

─ 152 ─


Novellen von geringem Umfange nennt man Novelletten.





§. 218. Erst seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts

hat die deutsche Literatur eigentliche Romane,

aber schon jetzt ist die Masse derselben eine unabsehbare,

und ihre Zahl mehr denn Legion. *) Der Roman ist,

wie keine andere Dichtungsart, ins Volk gedrungen;

wie er im Allgemeinen gewirkt, das läßt die

Verordnung der Behörde ahnen, die die Leihbibliotheken

nur seinetwillen unter polizeiliche Controlle stellt.

Wir wollen nicht das Kind mit dem Bade ausschütten

und dem guten Roman seinen Werth und seine heilsame

Wirkung absprechen, aber wir verhüllen unser

Antlitz vor dem maaßlosen Verderben, das uns der

belletristische Schund, das uns die schlechten

Romane
gebracht. Es ist das Geringste, daß dem

Volke der Geschmack an wahrer Poesie damit verdorben;

es ist noch nicht das Aergste, daß von Tausenden

Zeit, Geld und Beruf der „Lektüre“ geopfert wird ─

─ 153 ─


wie ein vergiften der Pesthauch hat der Geist

à la Clauren auf die Sittlichkeit gewirkt. Und

das ist das Beklagenswertheste! Das ist ein Umstand,

über den auch wir nicht hinweggehen konnten. Mit

Feuer und Schwert sollte man diesen Krebsschaden

unserer Literatur vertilgen. Besonders aber sollte man

der Uebersetzungswuth entgegen arbeiten, die den

Schund des Auslandes auch in das Vaterland verpflanzt

und mit leichtfertiger Hand den Saamen ausländischer

Lüderlichkeit und Frivolität ausstreut. Denn

irren wir nicht, so stehen wir, was unsere Originalromane

betrifft, jetzt in einer bessern Periode: selbst

die „Talente“ schämen sich, unsittliches Zeug zu

Tage zu fördern, und nur einzelne verkommene und

verdorbene lumpige Lohnknechte elender Bücherfabriken

geben sich noch dazu her, so „schmutzige Waare“ zu

fabriciren. ─ Doch kommen wir nun zur Anführung

unserer besten Roman- und Novellenschriftsteller! *)

Es sind: Wieland, Musäus, Göthe, Klinger,

Engel, Miller, Hippel, Thümmel, Jean Paul,


E. Wagner, Laun, Heinse, Jacobi, Benzel=

Sternau, Jung-Stilling, Lafontaine, Schilling,

Zschokke, Veit Weber, Feßler, Hoffmann,

Novalis, Tieck, Fouqué, Arnim, Franz Horn,

Houwald, van der Velde, Spindler, Steffens,


v. Rehfuß, Posgaru, Rumohr, W. Hauff,

Tromlitz, Blumenhagen, Eichendorf, Jmmermann,


der Verfasser des Legitimen, der transatlantischen
─ 154 ─


Skizzen &c., Th. Mundt, Mosen, L. Bechstein,

Gutzkow, Schefer, Th. Mügge,
H. König, Will.

Alexis, Ed. Duller, Kühne, Willkomm, Sternberg


&c.; Benedicte Naubert, Caroline Pichler,

Henriette Hanke, Friederieke Lohmann,

Johanna Schopenhauer,
Frau von Paalzow,

Gräfin Hahn-Hahn, Luise Mühlbach &c.



[Abbildung]

*)

„Der Boden des Romans und der Novelle ist offenbar der

ergiebigste und fruchtbarste. Der Roman, das sogenannte

moderne Epos, ist das allgemeine Futter der Lesewelt,

jeder Magen ist ihm recht, er erkennt keinen Unterschied

der Stände an, er bringt, demokratisch wie er ist, eine

gewisse Gleichmäßigkeit der Anschauungen und Empfindungen

in die hohen und niedern Stände, er pflanzt dieselben

Gefühle in die Dame von Stande, welche hinter seidenen

Fenstervorhängen lies't, wie in die Hökerin und Trödlerin,

welche in bretener Bude den kühnen Combinationen der

Romantik nachhängt. Der Roman wird daher mehr als

jede andere poetische und prosaische Gattung fabrikmäßig

betrieben, weil eine so ungeheure Zahl von Consumenten vorhanden

ist.“ Herm. Marggraff, Deutschlands jüngste

Literatur- und Kulturepoche.
*)

Anmerkung. Es wird kaum der Bemerkung bedürfen,

daß wir auch von diesen keineswegs Alles gutheißen können.
|#f0124 : E155|



Dritter Abschnitt.

[Abbildung]

Dramatische Poesie.


§. 219. Die Dichtkunst hat ihren Höhenpunkt in

der dramatischen Poesie. „Das Drama vereint,

wie es sich chronologisch auf dem Gipfel aller Dichtung,

nur in einer Zeit künstlerischen Bewußtseins ausbildet,

auch alle Dichtungsarten in sich.“ Die dramatische

Poesie hat ihren Namen von dem griechischen Worte

Drama, mit welchem man sowohl eine Handlung

an sich,
als auch die Vorstellung derselben bezeichnet.

Jn dieser Benennung schon ist das Wesen und

die Bedeutung des Dramas (im weitern Sinne) ausgesprochen.

„Handlung ist der Welt allmächtiger Puls“

─ und das Drama hat die Aufgabe, in ästhetischer

Vollendung Ereignisse als gegenwärtig,
mit

einem Worte Handlungen vorzustellen. Es schildert

nicht,
wie die lyrischen, es erzählt nicht,

wie die epischen Dichtungen ─ es stellt dar. Der

dramatische Dichter läßt das Ereigniß, welches er

vorführen will, sich vollständig vor unsern Augen

entwickeln
und die dabei betheiligten

Personen selbstständig wirken.
Deshalb tritt |#f0125|

─ 156 ─


im Drama die Person des Dichters ganz und gar

zurück. *)



§. 220. Der Stoff (die Fabel) des Dramas ist

entweder reine Erfindung des Dichters, oder er ist der

Sagen- und Mährchenwelt, oder endlich der Geschichte

entlehnt. Jn Rücksicht desselben ─ sei er nun fingirt

oder entlehnt ─ ist an den Dichter die Forderung zu

machen, daß er ihn mit ästhetischer Wahrheit

behandele, dem ganzen Verlauf der Handlung Natürlichkeit

verleihe. Wie weit er sich bei den entlehnten,

namentlich den geschichtlichen Stoffen der Treue zu

befleißigen habe, das bleibt seinem Ermessen überlassen,

doch möchte das, was wir §. 214 Anmerkung erwähnt

haben, auch hier Beachtung verdienen.



§. 221. Nur eine Haupthandlung darf den Stoff

des Dramas bilden, und diese muß sich, wie schon gesagt,

vollständig vor dem Zuschauer oder Leser entwickeln,

d. h. sie muß bei einem Punkte beginnen, von

welchem aus sich der naturgemäße Zusammenhang der

Begebenheiten nach Ursache und Wirkung erklären und

überschauen läßt, und sie kann erst da, muß aber auch

da enden, wo eine befriedigende Lösung der Katastrophe,

auf die Alles hinarbeitet, statt gefunden hat. Die Einheit

der Handlung
wird dadurch vermittelt, daß

eine Person als Hauptperson, als Held herausgestellt

wird. Der Held ist der Träger, wenn auch

nicht immer der Leiter und Lenker der ganzen Handlung,

er bildet den Mittelpunkt derselben, um seine

─ 157 ─


Person koncentrirt sich auch das ganze Jnteresse.

Deshalb hat der Dichter auf seine Darstellung

besondern Fleiß zu verwenden, und dafür zu sorgen,

daß er in der Art, wie er ihn auftreten, indem,

was er ihn thun und leiden und sprechen läßt,

dem Zuschauer (oder Leser) ein vollständig klares und

bestimmtes Charakterbild vor die Seele führe.



Der Held wird dargestellt als im Conflikte mit

dem, seinen Plänen und seinem Thun widerstrebenden

Einflusse höherer Gewalten oder mit den Wirren

und Hemmnissen des Lebens
oder endlich mit

seinen eignen Leidenschaften. Der Kampf gegen

diese widerstrebenden Elemente bildet die Verwickelung

der Handlung, die Schürzung des dramatischen

Knotens.
Die Verwickelung sowohl, als

die Entwickelung und die Lösung des dramatischen

Knotens, die Katastrophe, muß ─ da das Drama

ein Bild des Lebens ist ─ durchaus natürlich und

ungezwungen sein. Die Motive der Entwickelung und

der Katastrophe müssen sich im Drama selbst finden

und dürfen weder vor dasselbe, noch außerhalb desselben

gesetzt werden.



Jn den meisten Fällen werden diese Motive sich

an die Personen knüpfen. Der Dichter muß darum

darauf achten, daß alle Personen nach ihrem Charakter

bestimmt
und klar heraustreten und ihre

Handlungsweise sich psychologisch daraus erklären

läßt. Dann aber ist nöthig, daß sie mitwirken, daß

ihre Handlungen wesentlich zur Vollendung des Ganzen

beitragen, mögen sie nun in unmittelbarer Beziehung

zur Haupthandlung stehen oder Episoden

*)

Anmerkung. Denn Prolog und Epilog (siehe unten!),

in welchen zuweilen auch die Person des Dichters vorkommt,

sind nicht als wesentliche Theile des Dramas anzusehen.
|#f0126|

─ 158 ─


derselben bilden. Keine Person bis zum letzten Statisten

herab darf als überflüssig erscheinen.



§. 222. Da die Handlung des Dramas immer

den Schein der Wirklichkeit tragen soll, so haben

viele Theoretiker die Forderung gemacht, den scheinbaren

Verlauf derselben nicht nur an einem Tage,

sondern auch an einem Orte vor sich gehen zu lassen,

mit andern Worten: die Einheit der Handlung

mit der Einheit der Zeit und des Orts zu

verbinden.
Diese Forderung ermangelt jedoch jedes

haltbaren Grundes. Denn wollte man den Begriff der

Natürlichkeit (der allerdings eine wesentliche Eigenschaft

des Dramas bildet) so buchstäblich fassen und

ihn dann konsequent auf alle Zweige der Darstellung

ausdehnen, „so würde man dadurch alle poetische Form

unmöglich machen, denn wir wissen wohl, daß die

mythologischen und historischen Personen nicht unsere

Sprache geredet, daß der leidenschaftliche Schmerz sich

nicht in Versen ausgedrückt“ u. s. w. „Unsere Einbildungskraft

geht aber leicht über die Zeiten hinweg, die

vorausgesetzt und angedeutet, aber weggelassen werden,

weil nichts Bedeutendes darin vorgeht; sie hält sich

einzig an die vorgestellten, entscheidenden Augenblicke,

durch deren Zusammendrängung der Dichter „den trägen

Gang der Stunden und Tage beflügelt.“ Und eben

so leicht vermag sie sich von einem Ort an einen andern

zu versetzen, besonders wenn ihr noch die Scenerie

und die Eintheilung in Akte zu Hülfe kommt.

Selbst die Griechen, auf deren Vorbild man sich hierbei

beruft, haben nur eine scheinbare Stätigkeit

der Zeit
beobachtet und sich erlaubt, während der |#f0127|

─ 159 ─


Chorgesänge weit mehr vorgehen zu lassen, als nach

ihrer wirklichen Dauer vorgehen könnte. Seit Shakespeare

zu der ihm gebührenden Anerkennung gekommen

ist, haben sich übrigens die Dichter nicht mehr

um diese Forderung gekümmert (nur die sogenannte

klassische Schule der Franzosen hält sie noch fest). Man

beobachtet vorzugsweise die Einheit der Handlung, und

wo Sprünge der Zeit oder dem Orte nach stattfinden,

sucht man sie durch die Eintheilung oder die Scenerie

des Dramas zu vermitteln. Dagegen wird der

Dichter immer die Sprache der Zeit, in der die

Handlung spielt, möglichst analog gestalten müssen,

wie auch bei der theatralischen Darstellung die Garderobe

der Darstellenden, die Scenerie &c. immer der

Zeit und dem Orte der Fabel entsprechen muß.



§. 223. „Da schon in der dramatischen Form die

Voraussetzung der sichtbaren Darstellung und der Anspruch

darauf liegt, so kann ein dramatisches Werk

immer aus einem doppelten Gesichtspunkte betrachtet

werden, inwiefern es poetisch und inwiefern es theatralisch

ist. Eins kann sehr wohl vom andern getrennt

sein.“ Ein Drama kann poetisch sein, es kann auf den

Leser einen ganz vortrefflichen Eindruck machen, *)

während es den Zuschauer kalt läßt. Wiederum kann

ein anderes Drama auf der Bühne Effekt machen, es

kann großen theatralischen Werth haben, während sein

poetischer Gehalt ein sehr geringer ist. Die besten Dramen

werden die sein, die theatralische Wirkung mit

─ 160 ─


poetischem Gehalt vereinigen. Soll das Drama theatralisch

wirken, so muß es die Aufmerksamkeit spannen,

die Theilnahme erregen. „Der dramatische Dichter muß

den Zuschauer gleich anfangs durch starke Eindrücke

aus sich heraus versetzen, seiner Aufmerksamkeit gleichsam

körperlich gebieten. Da er auf die Menge zu wirken

hat, so muß er Alles, was das gewöhnliche Maaß

von Geduld und von Fassungskraft übersteigt, sorgfältig

vermeiden.“ Daß er dabei die allgemeine Bildung

der Nation und den vorhandenen Grad der Kunstbildung

berücksichtige, versteht sich von selbst. Er muß den

Zuschauer zu sich empor heben, wenn er sich auch scheinbar

zu ihm herabläßt. Er muß ihn mit fortreißen und

dazu besonders „die Wirkung der Gegensätze benutzen,

wodurch es möglich wird, ruhige Stille, in sich gekehrte

Betrachtung, ja die nachlässige Hingegebenheit der Erschöpfung,

eben so auffallend hervorzuheben, als in andern

Fällen die gewaltsamste Bewegung, den heftigsten

Sturm der Leidenschaften.“ (A. W. Schlegel.)



§. 224. Vorzugsweise in der theatralischen

Wirkung beruht die hohe Bedeutung,

die das Drama für das öffentliche Leben, für

den Staat, für die Nationalbildung hat.
Man

braucht sich nur zu erinnern, wie sich hier und dort

an die Aufführung von einzelnen Dramen geschichtliche

Ereignisse von sehr ernstem Charakter knüpften, *) wie

bis auf den heutigen Tag in mehreren Ländern gewisse

dramatische Dichtungen nicht auf die Bühne gebracht

─ 161 ─


werden dürfen, obgleich dieselben bühnengemäß sind und

das Lesen derselben dabei Niemand verwehrt wird, ─

um die Wichtigkeit, die Macht, die das Drama auf

die geselligen und staatsbürgerlichen Verhältnisse ausüben

kann, zu ahnen. Hören wir darüber A. W.

Schlegel: „Jm gewöhnlichen Umgange zeigen die

Menschen nur ihre Außenseite. Mißtrauen oder Gleichgültigkeit

halten sie davon zurück, andere in ihr Jnneres

schauen zu lassen, und von dem, was unserem

Herzen am nächsten liegt, mit einiger Rührung und

Erschütterung zu sprechen, würde dem Ton der feinen

Gesellschaft nicht angemessen sein. Der dramatische

Dichter findet das Mittel, diese Schranken konventioneller,

durch die Sitte vorgeschriebener Zurückhaltung

einzureißen. Jndem er seine Zuhörer in so lebhafte Gemüthsbewegung

versetzt, daß die äußeren Zeichen davon

unwillkührlich hervorbrechen, nimmt jeder an den Uebrigen

die gleiche Rührung wahr, und so werden Menschen,

die sich bisher fremd waren, plötzlich auf einen

Augenblick zu Vertrauten. Die Thränen, welche der

Schauspieler sie für einen verleumdeten Unschuldigen,

für einen in den Tod gehenden Helden zu vergießen

nöthigt, befreunden, verbrüdern sie alle. Es ist unglaublich,

welche verstärkende Kraft die sichtbare Gemeinschaft

Vieler für ein inniges Gefühl hat, das sich sonst

gewöhnlich in die Einsamkeit zurück zieht, oder nur in

freundschaftlicher Zutraulichkeit offenbart. Der Glaube

an dessen Gültigkeit wird durch seine Verbreitung unerschütterlich,

wir fühlen uns stark unter so vielen Mitgenossen

und alle Gemüther fließen in einen großen

Strom zusammen. Eben deswegen ist aber das Vorrecht,
─ 162 ─


auf die versammelte Menge wirken zu dürfen, einem

sehr gefährlichen Mißbrauche ausgesetzt. Wie man sie

für das Edelste und Beste uneigennützig begeistern kann,

so läßt sie sich auch auf der andern Seite in sophistischen

Truggeweben verstricken, und von dem Schimmer

falscher Seelengröße blenden, deren ehrgeizige Verbrechen

als Tugend, ja als Aufopferung geschildert

werden. Unter den gefälligen Einkleidungen der Poesie

schleicht sich die Verführung unmerklich in die Ohren

und Herzen ein. Vor allem hat sich der komische Dichter

zu hüten, da er vermöge seiner Aufgabe immer an

dieser Klippe hinstreift, daß er nicht dem Gemeinen

und Niedrigen in der menschlichen Natur Luft mache,

sich zuversichtlich zu äußern: ist durch den Anblick der

Gemeinschaft auch in solchen unedlen Neigungen die

Schaam einmal überwunden, welche sie gewöhnlich in

die Gränzen der Anständigkeit zurück drängt, so bricht

das Wohlgefallen am Schlechten bald mit zügelloser

Frechheit los.



Diese demagogische Kraft im Guten und Bösen

hat billig von jeher die Aufmerksamkeit der Gesetzgeber

auf das Schauspiel gerichtet. Die Aufgabe dabei ist,

die zum Gedeihen schöner Kunst nöthige ungezwungene

Bewegung mit den Rücksichten zu vereinbaren, welche

die jedesmalige Staats- und Sittenverfassung fordern.“



§. 225. Das Drama ist um des Theaters willen

da, es erreicht seine Bestimmung erst dadurch

ganz, daß es vorgestellt, aufgeführt wird. Es ist

billig, daß wir auf diesen Punkt etwas näher eingehen

und uns über die Stellung des Theaters zum

Leben
ins Klare setzen. Wir legen dem Theater eine

─ 163 ─


doppelte Tendenz bei ─ es soll zu einer geistreichen

Unterhaltung dienen
*) und zugleich

öffentliche Bildungsanstalt sein.
Wenn es

leider! bei vielen, ja den meisten seiner Besucher

zu einer Spielerei herabsinkt, die die Zeit raubt,

die Kasse plündert und den Geist ruinirt, wenn

es Schau-Spiel (in der miserabelsten Bedeutung
─ 164 ─


des Worts) wird, und wir nicht wissen, ob wir die

Schuld davon mehr den Schauspielern, oder den

Dichtern, oder der irrationalen Größe, die man Publikum

nennt, beimessen sollen ─ so kann uns das

doch nicht hindern, der Bühne jenen höhern Standpunkt

einzuräumen. Das Theater soll unterhalten,

aber auf eine den Geist weckende, bildende, erhebende

Weise; die Kraft dazu liegt in ihm, denn der

vollendetste Kunstgenuß, den die Poesie zu bieten

vermag, läßt sich nur durch das Drama erreichen.

Aber das Theater soll mehr: ─ es soll bilden, es

soll befruchtend und belebend und allseitig

fördernd
in das Rad der Kultur eingreifen ─ wer

wollte ihm die Befähigung dafür absprechen? Mit

keiner Gattung der Poesie, als mit der dramatischen,

lassen sich besondere Tendenzen so leicht und unvermerkt,

so dem eigentlichen Kunstzweck unbeschadet und eben

wegen der theatralischen Vorstellung so wirksam verbinden.

Nur hüte sich der Dichter Tendenzen zur Schau

tragen, oder den Zweck der Kunst Zwecken der Bildung

unterordnen und nachstellen zu wollen, denn damit

würde er nicht nur dem poetischen Gehalt seines Werkes

schaden, sondern jede Wirkung von vorn herein annulliren.

Die Kunst, auch die dramatische, wirkt

nur durch den Reiz des Vergnügens, sie ist allein

mächtig in der Freiheit.
Hält das der Dichter

aber immer fest im Auge, so kann er sich mittelst der

Bühne große Verdienste um seine Nation erwerben.

Denn von der Bühne herab lassen sich die Thorheiten

und Verkehrtheiten der Zeit wirksamer geißeln, von

ihr aus die Gebrechen derselben erfolgreicher heilen,
─ 165 ─


als durch Satyre und Lehrgedicht. Mehr als durch

Freiheitshymnen und Kriegsgesänge läßt sich mittelst

des Theaters auf die Vaterlandsliebe wirken. Ueberhaupt,

was nur Beziehung auf die allgemeinmenschliche

Bildung
hat, ─ der Dichter darf es

in seinen Kreis ziehen und weiß er nur die Sache

recht anzugreifen, so kann er des guten Erfolgs gewiß

sein. Nur eine Art der Wirksamkeit wünschen wir der

Bühne nicht eingeräumt ─ es ist die religiös=moralische.

So verwandt oft auch die Gefühle, welche

ein gutes, namentlich ein gutes tragisches Drama

erzeugen kann, dem eigentlich religiösen sind, so darf

man deshalb doch nie dem Theater eine religiös=moralische

Wirksamkeit beimessen, nie das Schauspielhaus

neben die Kirche stellen wollen. Das verträgt

sich, nach unserer Meinung, so wenig mit der Heiligkeit

der Religion, als mit den Begriffen und

Zwecken der Kunst.



§. 226. Der äußern Form nach zerfällt jedes

größere Drama in mehrere Akte oder Aufzüge

und diese wieder in Scenen oder Auftritte. Diese

Eintheilung ist einestheils ein bequemes Mittel, die

Lücken der Zeit und die Veränderungen des Orts bei

der Handlung zu verdecken, anderntheils gestattet sie

dem Zuschauer und dem Schauspieler passende Ruhepunkte.

Die Anordnung, Verbindung und Folge dieser

Scenen und Akte muß durch die Folge der Handlung

selbst begründet und gerechtfertigt scheinen. Daß der

Akte gerade fünf sein sollen, ist eine Forderung, die

Horaz so wenig, als alle, die dieselbe nach ihm stellten,

naturgemäß begründen konnte. Es läßt sich weiter

─ 166 ─


nichts zur Rechtfertigung derselben sagen, als daß in

den meisten Fällen (mit Rücksicht auf unsere Bühnenverhältnisse)

diese Zahl als die passendste erscheint.

(Doch ist trotzdem dieselbe nicht immer beibehalten,

namentlich hat man der einaktigen und dreiaktigen

Dramen nicht wenige.) Der erste Akt enthält die Exposition,

die folgenden werden durch die Verwickelung

oder Peripetie ausgefüllt, im letzten

ist die Entwickelung und die Katastrophe enthalten.

─ Dem eigentlichen Drama geht wohl ein

Prolog vorher, wie ihm zuweilen auch ein Epilog

folgt.
Der Prolog dient entweder dazu, die Handlung

des Dramas historisch einzuleiten (in welchem Falle

er den Verlauf der Fabel bis dahin erzählt, wo das

Drama beginnt), oder er ist ein für sich bestehendes,

vom Drama ganz unabhängiges Gedicht, das bei festlichen

Gelegenheiten vor dem Beginn der Aufführung

gesprochen wird, oder endlich er dient, wie der Epilog

dazu, dem Dichter oder Schauspieler Gelegenheit zu

geben, sich über ihre allgemeinen oder durch das vorliegende

Drama herbeigeführten Verhältnisse zum Publikum

auszusprechen.



§. 227. Man hat sich für die verschiedenen Arten

der Dramen sowohl der prosaischen, als auch mancherlei

metrischer Formen bedient und die gewöhnliche

Gesprächsweise, den Dialog, mit dem Monolog

─ dem Selbstgespräch ─ abwechseln lassen.

Durch den Monolog soll dem Zuschauer mehr die innere

Gemüthswelt
der handelnden Personen dargelegt und

Blicke in das, bei dem Dialoge nicht so offen daliegende

Räderwerk der Beweggründe aufgeschlossen werden.

─ 167 ─


§. 228. Der Hauptarten der dramatischen

Poesie sind vier, nämlich: 1) die Tragödie; 2) die

Komödie; 3) das Schauspiel; 4) die Oper.



I. Die Tragödie.


§. 229. Die Art dramatischer Dichtungen, welche

man im Deutschen Tragödien zu nennen pflegt, hat

nicht nur den Namen von den Griechen entlehnt,*)

sondern ruht auch in Rücksicht ihrer Entstehung und

Ausbildung ganz auf griechischem Boden. Die

Vorbilder, welche uns in den griechischen oder antiken

Tragödien
gegeben sind, haben einerseits einen

sehr wohlthätigen Einfluß auf die Kultivirung der

deutschen Tragödie ausgeübt, anderseits aber ist durch

die Aengstlichkeit, mit der man sich häufig an dieselben

gebunden, eine heillose Begriffsverwirrung und manche

poetische Mißgeburt erzeugt worden. So hat die antike

Tragödie für die deutsche Literatur eine sehr hohe

Bedeutung gewonnen; eine Bedeutung, die es uns zur

Pflicht macht, bei der Betrachtung der deutschen Tragödie

auf sie mit Rücksicht zu nehmen und ihre wesentlichen

Eigenthümlichkeiten heraustreten zu lassen. Niemand

hat, nach unserm Ermessen, das Wesen der

griechischen und das der deutschen Tragödie und den

─ 168 ─


Unterschied beider klarer und gründlicher dargestellt,

als Hoffmeister in seinem ausgezeichneten Buche:

Schiller's Leben, Geistesentwickelung und Werke.“

Jndem wir uns in dem Folgenden auf ihn beziehen,

können wir nicht umhin, hier die Gefühle der tiefsten

Hochachtung und Dankbarkeit gegen diesen Schriftsteller

aussprechen, der durch seine Leistung seinen Namen und

seinen Ruhm neben den unsers unsterblichen Schiller

gestellt hat.



§. 230. Sowohl in der antiken, als in der

modernen Tragödie wird der Mensch dargestellt,

wie er, im Kampfe mit einer bedeutenden

feindlichen Macht, seiner menschlichen

Freiheit und Selbstständigkeit nach obsiegt,

während er seiner sinnlichen, endlichen Existenz

nach unterliegt.
Je nach der Verschiedenheit

dieser feindlichen Macht gestaltet sich auch der Charakter

der Tragödie verschieden. Bei den Griechen war diese

Macht die, mit religiösem Sinn aufgefaßte, ewige Ordnung

der Dinge, das Schicksal, das Verhängniß,

das Fatum, dem selbst die Götter (die ja überhaupt

nur personificirte Naturmächte waren) nach ihrem individuellen

und nicht geeinten Willen sich unterwerfen

mußten. Wie der tragische Held durch den Kampf mit

solcher Macht an die Gränzen der Menschheit gestellt

wurde, so geht alles in der Tragödie über das Gewöhnliche

hinaus und dieselbe hat selbst dann, wenn die

Götter nicht als mitwirkend eingeführt sind, eine Richtung

zum Uebersinnlichen. Die ganze Auffassung,

wie die Darstellung der Handlung war idealisch:

während die Jdee der sittlichen Freiheit des

─ 169 ─


Menschen in ihrer vollendetsten Gestalt heraustrat,

offenbarte sich zugleich die Gebundenheit, in welcher

sich der Mensch seiner sinnlichen Natur nach befindet

übermenschliche Hoheit und menschliche

Wahrheit
waren vereint und gaben dem

Drama das Gepräge des Erhabenen, welches das

Gemüth mit heiligem Schauer erfüllte. Diesem großartigen

Charakter der antiken Tragödie entsprach

auch die Art, wie dieselbe aufgeführt wurde. Nicht,

wie bei uns, in den engen, von dem düstern Schein

der Lampen meist spärlich erleuchteten Räumen eines

Schauspielhauses, sondern in den weiten Hallen eines

nach oben offenen Gebäudes und bei hellem Sonnenlichte

fand die theatralische Vorstellung statt. Nur

Jndividuen männlichen Geschlechts waren dabei thätig;

die äußere Erscheinung derselben erhielt durch den Bühnenschuh

(Kothurn) und die langen schleppenden Gewänder,

wie durch die, das Gesicht bedeckenden Masken,

die einestheils unkenntlich machten, anderntheils der

Stimme größere Stärke verliehen, etwas Uebermenschliches

und Heroisch-Göttliches.



§. 231. Bei allen christlichen Völkern ist an

die Stelle des Fatums, des blinden Schicksals, der

Glaube an den persönlichen Gott, an die, durch

seine Hand bewirkte allweise Lenkung der Weltgeschicke,

an die göttliche Vorsehung getreten;

dadurch aber ist eine ganz andere Anschauungsweise

der Dinge und des Laufes dieser Welt begründet worden.

Wenn man heut zu Tage das Wort Schicksal

braucht, so verbindet man mit demselben einen bei

weitem andern, als den ursprünglichen Begriff: „das

─ 170 ─


Schicksal der Alten ist mit der Kultur, aus welcher es

sein Leben sog, zu Grabe gegangen.“ Nur eine unbegreifliche

Verblendung konnte den Versuch wagen, es

in den sogenannten Schicksalstragödien wieder

herauf beschwören zu wollen. Jedermann weiß, wie sehr

die Verfasser derselben (Müllner, Grillparzer, Z.

Werner) sich dabei die Finger verbrannt haben. Da

nun auch kein Dichter in die Versuchung kommen wird,

seinen Helden gegen Gott selbst oder gegen seine Regierung,

gegen die göttliche Vorsehung in Kampf

treten zu lassen, so fragt es sich, worin der moderne

Tragödiker Ersatz findet für jene untergegangene, erhabene

Schicksalsidee? Er kann ihn nur finden in den

Einrichtungen und festgewurzelten Formen

der menschlichen Gesellschaft.
Jndem aber der

Dichter seinen Helden in Kampf stellt mit dem Gewohnheitsmäßigen

in der Kultur, mit den habituell

gewordenen Zuständen der Gesellschaft,

indem er in ihm das Jdeale, gleichviel ob dasselbe

irrig oder wahr ist, dem Realen, die Natur der

Kultur entgegensetzt ─ führt er ihm einem Feinde

gegenüber, dessen Macht wohl der des Schicksals der

Alten an Furchtbarkeit nicht nachsteht. Der tragische

Held tritt gegen eine ganze Welt auf und verletzt eine

Ordnung der Dinge, für welche Tausende sich in den

Streit zu geben bereit sind. Ein solcher Kampf aber

gewährt einen hocherhabenen Anblick und selbst, wenn

er von sittlicher Seite verwerflich ist, wird er

einen tiefen Eindruck erzeugen,
sobald uns in

vollendeter Kunstdarstellung durch ihn eine außergewöhnliche,

gewissermaaßen übernatürliche
─ 171 ─


Kraft vorgeführt wird. Jn dieser wesentlichsten

Eigenthümlichkeit unserer Tragödie sind denn auch die

andern charakteristischen Merkmale derselben begründet.

„Unsere Tragödie stellt mehr handelnde und strebende,

die alte mehr duldende Menschen dar. Ferner:

die Menschen der antiken Tragödie erscheinen uns

groß und bewundernswürdig in den Lagen, in welche

sie durch eine fremde Macht geführt werden; die der

neuern in den Verhältnissen, in die sie freiwillig

selbst
treten oder die sie sich zugezogen haben.“



§. 232. Bei der Behandlung des tragischen

Stoffs muß es der Dichter natürlich darauf absehen,

das Jnteresse des Zuschauers zu fesseln und zu

spannen. Die tragische Handlung muß die Gefühle

des Mitleids, der Besorgniß und Theilnahme, die (sogenannte

tragische) Furcht hervorrufen, der Held selbst

muß immer bewundernswürdig erscheinen, sei es auch

nur durch die riesige Kraft, die er offenbart. Die im

Gemüthe des Zuschauers geweckten Empfindungen dürfen

jedoch nicht überspannt werden; das Gemüth darf

weder durch ein unerträgliches Grausen gemartert, noch

durch eine gränzenlose Angst gepeinigt, es soll erhoben

werden. Zu diesem Zwecke ist zwar immer ein ernster

Ausgang
der Handlung nöthig (denn sonst würden

die geweckten Gefühle auf vage Weise wieder zerstört

werden), aber ein eigentlich trauriges Ende (der

Tod des Helden) ist, wenn auch gewöhnlich, doch keineswegs

durchaus erforderlich, weshalb auch der Name

Trauerspiel nicht in allen Fällen dem entspricht,

was wir Tragödie nennen. Die Hauptsache ist, daß

der Totaleindruck ein wirklich tragischer sei: das

─ 172 ─


Gefühl der Nichtigkeit unseres irdischen Strebens und

Lebens muß uns durchdringen und niederdrücken, zugleich

aber das Bewußtsein, daß der sittliche Wille des

Menschen auch im Mißgeschick und bis in den Tod vor

keiner Macht der Welt sich zu beugen braucht, uns

halten, stärken und erheben. Jn dieser Stimmung,

worin die wahre Tragödie den nicht gar zu verhärteten

Zuschauer versetzt, pflegt derselbe denn auch unwillkührlich

seinen Blick auf das bessere Jenseits zu richten,

das für die Widerwärtigkeiten dieses Lebens entschädigen

und Alles, was hier dunkel ist, in hellem Lichte zeigen

soll.



Jn Rücksicht der Wahl des Stoffs lassen sich beschränkende

Vorschriften zwar nicht aufstellen, doch

möchte es im Allgemeinen immer zweckmäßiger sein,

wenn der Dichter seinen Helden den höheren Kreisen

der Gesellschaft entnimmt und die Handlung in deren

Bereich vor sich gehen läßt. Hier finden sich im Ganzen

immer schärfer ausgeprägte Jndividualitäten, die

überdieß nicht, wie die Menschen niederer Klassen, durch

kleinliche Verhältnisse eingeengt und gebunden werden.

Deshalb konnte das sogenannte bürgerliche Trauerspiel,

das sich in den niederern Lebenskreisen

oder in dem engen Bezirk der Familie bewegt,

kein dauerndes Glück machen.



§. 233. Die Form der Tragödie ist fast immer

metrisch; und zwar ist größtentheils der fünffüßige

Jambus
gebraucht. Jndeß finden sich auch Tragödien

in Prosa, in vierfüßigen Trochäen und in gemischten

Versarten.



§. 234. Erst durch Lessing's Leistungen ist der

─ 173 ─


vollendetern modernen deutschen Tragödie die Bahn gebrochen,

durch seine Dramaturgie, mehr noch aber

durch das Bekanntwerden Shakespeare's in Deutschland

wurde der Weg, auf dem sie sich ferner auszubilden

hatte, gelichtet. Eine lange Reihe von Dichtern betrat

diesen Weg und wenn wir auch die Abirrungen einzelner

zu beklagen haben, so knüpfen sich doch an die

Namen eines Klinger, Leisewitz, Göthe, Schiller,

Collin, Oehlenschläger, A. W. Schlegel, Tieck,

Fouqué, Heinrich von Kleist,
W. v. Blomberg,

Th. Körner,
Z. Werner, Müllner, Grillparzer,

Raupach, Jmmermann, Platen, Grabbe,

Houwald,
M. Beer, v. Auffenberg, Fr. von

Heyden,
H. König, J. Mosen, Gutzkow, R.

Prutz, Hans Köster, F. Hebbel nur wenig mittelmäßige

oder werthlose Produktionen, wohl aber viele,

die man gut oder gar ausgezeichnet nennen kann.



II. Die Komödie oder das Lustspiel.


§. 235. Die Komödie*) oder das Lustspiel

ist die dramatische Darstellung von Handlungen,

in welchen die Schwäche, Thorheit

und Eigenheit mit dem Gewohnheitsmäßigen

und Anerkannten im Leben (mit der Gesit=

─ 174 ─


tung) in einer Weise kämpft, die Ergötzen

und Belustigung gewährt.
─ Das Lustspiel faßt

das Leben mehr von seiner sinnlichen, oberflächlichen,

irdischen Seite. An die Handlungen und die Charaktere,

die es vorführt, kann nur der reale Maaßstab des

Verstandes, nicht der ideale der Phantasie gelegt

werden. Alles in ihm muß das Gepräge der Wirklichkeit

tragen. Der Scherz und das Komische

bilden die Seele des Lustspiels. Was der Dichter seinen

Helden und die andern Personen reden und thun läßt,

kann als Schwäche und Thorheit, kann verkehrt

und ungereimt erscheinen, darf aber nie sittlichen

Unwillen erregen.
Eben so sollen die widerlichen

Lagen und Verhältnisse, der Conflikt, in welchen

die Handelnden (namentlich der Held) gesetzt

werden, nie wahre Theilnahme erwecken. „Das

komische Unglück darf nichts anders sein, als eine am

Ende zu lösende Verlegenheit, es muß als eine lächerliche

Noth erscheinen, die keine ernstlichen Folgen haben

wird.“ (Schlegel.) Deshalb tritt auch an die Stelle

des ernsten Geschickes der neckende Zufall, und

es ist eine der Hauptaufgaben des Dichters, „die

Widersprüche, deren verwirrtes Spiel ergötzt hat, am

Ende geschickt bei Seite zu schieben; wenn er sie wirklich

ausgleicht, wenn die Thoren vernünftig, die

Schlechtgesinnten gebessert oder bestraft werden, so ist

es um den lustigen Eindruck geschehen.“



§. 236. Wenn das Lustspiel auch vorzugsweise

ergötzen, belustigen soll, so kann es doch auch höhere

Zwecke verfolgen. Das gute Lustspiel wird immer auch

sittlich wirken; nur wird es sich mehr auf dem Boden

─ 175 ─


des Erfahrungsmäßigen halten und also vorzugsweise

Lehren der Klugheit, der Lebensweisheit

geben. „Die Belehrung des Lustspiels geht nicht auf die

Würdigung der Zwecke, sondern bleibt bei der Tauglichkeit

der Mittel stehen. Seine Moral ist die Moral

des Erfolgs und nicht (wie bei der Tragödie) die der

Triebfedern. Das Lustspiel soll unser Urtheil in Unterscheidung

der Lagen und Personen schärfen; daß es uns

klüger macht, das ist seine wahre und einzig mögliche

Moralität.“ (A. W. Schlegel.)



§. 237. Nach der Art, Auffassung und Behandlung

des Stoffes
(der eben sowohl ein der

Wirklichkeit, der Geschichte entnommener, als ein erfundener

sein kann,) hat man das Lustspiel verschiedentlich

eingetheilt und benannt. Zunächst unterscheidet man

höhere und niedere Lustspiele. Das niedere

Lustspiel, die Posse,
bewegt sich entweder in einer

niedern Lebenssphäre und repräsentirt dann den, in

Haltung und Ausdruck kunstlosen, derben Volkswitz,

oder es führt Charaktere vor, die ihrer Schwächen und

Gebrechen sich wohl bewußt sind, aber so unter der

Herrschaft der Sinnlichkeit stehen, daß sie dieselben

wohl eher mit großer Behaglichkeit zu hegen und zu

pflegen, als sie abzustellen suchen. Jm höheren Lustspiel

dagegen werden Personen dargestellt, die entweder

von ihren lächerlichen Eigenschaften und Schwächen

nichts wissen, oder dieselben so zu verbergen suchen,

daß nur eine feine Beobachtung über die wahren

Triebfedern des Handelns ins Klare zu setzen vermag.

Deshalb hat der Dichter solcher Lustspiele die oft schwierige

Aufgabe, mittelst leicht hingeworfener, gleichsam

─ 176 ─


abgelauschter Züge den wirklichen Charakter der Handelnden

durchscheinen zu lassen. ─ Jn der Posse

herrscht das selbstbewußte oder eingestandene

Komische,
im höhern Lustspiel das Komische der

Beobachtung.



Je nachdem das Komische mehr in die Charaktere

oder in die verwickelten Lagen der Personen gelegt ist,

je nachdem ist das Lustspiel mehr Charakter= oder

mehr Jntriguenstück. „Ein gutes Lustspiel soll immer

beides zugleich sein, sonst fehlt es entweder an Gehalt

oder an Bewegung, nur freilich kann bald das eine,

bald das andere ein Uebergewicht haben.“ Das Jntriguenstück

entsteht, „wenn die Charaktere nur leicht

angedeutet sind, eben so viel als nöthig ist, um Handlungen

der Personen in dem und jenem Fall zu begründen,

wenn sich die Vorfälle so häufen und die

Verwickelung so auf die Spitze gestellt ist, daß sich die

bunte Verwirrung der Mißverständnisse und Verlegenheiten

in jedem Augenblicke lösen zu müssen scheint,

und doch der Knoten immer von neuem geschürzt wird.“

Das Charakterstück sieht es mehr auf Entwickelung

der Charaktere (namentlich eines Hauptcharakters) ab

und sucht dieselben deshalb so zu gruppiren, daß einer

den andern ins Licht stellt.



Bezweckt das Lustspiel, ein Gemälde der Zeit

zu sein, stellt es insonderheit die verkehrten, thörichten

Richtungen derselben in ihrer Nichtigkeit und Lächerlichkeit

dar, so heißt es Sittenstück. Schließt es sich

dabei in Rücksicht der Charaktere und Tendenz genau

dem geselligen Leben der Gegenwart an, sucht es namentlich

den, in den Unterhaltungen der Gebildeten

─ 177 ─


herrschenden Ton zu treffen, so nennt man es Conversationsstück.





§. 238. Was die Form des Lustspiels betrifft,

so hat man sich dabei meistentheils der Prosa bedient.

Die Behauptung, daß der Vers für das Lustspiel

nicht passe, läßt sich jedoch deshalb nicht aufstellen;

obwohl nicht zu leugnen ist, daß eine poetische Freiheit

in Rücksicht des Ausdrucks, wie sie andere Dichtungsarten

gestatten, ja zum Theil fordern, hier nicht angewendet

werden darf. „Jm Lustspiel soll der Vers

nur zu größerer Leichtigkeit, Gewandtheit und Zierlichkeit

des Dialogs dienen. Der Versbau muß, unbeschadet

dem Gebräuchlichen, Ungezwungenen, ja

Nachlässigen des Gesprächstones, sich von selbst einzustellen

scheinen.“ Deshalb hat über die Angemessenheit

des Verses oder der Prosa nur der Gegenstand zu

entscheiden. Daß die Bequemlichkeit der Dichter dabei

(wie häufig der Fall ist) den Ausschlag gebe, ist nicht

zu wünschen. Die versifizirten Lustspiele erscheinen meist

in gereimten Alexandrinern, so wie in kürzern jambischen

oder trochäischen Versen (und zwar ebenfalls mit

Anwendung des Reims). Den für die Tragödie und

das Schauspiel so häufig gebrauchten fünffüßigen Jambus

hat man mit Recht nur sehr selten angewendet.



§. 239. Es ist eine bekannte und leider! begründete

Klage, daß wir es im Fache des Lustspiels noch

zu keinen ersprießlichen Resultaten gebracht haben. Wir

suchen die Ursachen dieser unerfreulichen Erscheinung

nicht, wie Einige, in einer nationalen Unfähigkeit,

in dem „deutschen Ernst,“ sondern finden sie,

mit Gervinus, nur in unsern Verhältnissen.

─ 178 ─


„Durch Verhältnisse,“ sagt Gervinus, „ist allerlei

Schriftstellerei bedingt. ─ Wir haben in Deutschland

keine Hauptstadt und keinen Hof, der den feinen Ton

für das Jntriguenstück, ja nur für ein höheres Conversationsstück

angäbe, wie es in Spanien der Fall war

und in Paris; wir haben kein öffentliches Leben, wie

England, und besitzen daher auch keine Charakterstücke

von nationalem Werthe; unsere Verhältnisse gestatten

kein Lustspiel, das im Charakter der Satyre“ ─ (der

immer der dem Lustspiel angemessenste und in Hinsicht

des Erfolgs der ergiebigste ist) ─ „einen Gegensatz

bilde gegen ausgeartete Zustände der Gesellschaft oder

gegen einen überhobenen Trieb des höheren Lebens; endlich:

uns fehlte lange eine scharf ausgebildete Tragödie,

der gegenüber das Lustspiel sich an der Aufhüllung der

niedern und gemeinen Natur des Menschen künstlerisch

freut. Ueberall also drängten uns unsere Verhältnisse

aus dieser Gattung hinweg und doch forderten die

Bedürfnisse der Bühne, daß auch sie existire.“ Da hat

man uns denn Ersatz geboten in Uebersetzungen ausländischer

Komödien. Daß aber diese Uebersetzungen,

wilden Fluthen gleich, über uns hereinströmen, daß ein

und dasselbe Erzeugniß fremder Muse, selbst wenn es

noch so miserabel an Gehalt ist, oft in zehn, zwölf

und mehr verschiedenen Uebertragungen uns vorgeführt

wird ─ das liegt nicht allein an dem Mangel guter

deutscher Originallustspiele, das liegt auch nicht in der

eingefleischten Vorliebe, die der Deutsche für alles Ausländische

hat, das liegt zum großen Theil mit ─ an

dem leeren Magen vieler Literaten. Wir wollen nicht,

wie es uns wohl Bedürfniß wäre, hier über diesen
─ 179 ─


Punkt uns weiter auslassen, darauf hinweisen aber

müssen wir, wie viele unserer vorzüglichern Talente

oft dazu gezwungen sind, um des lieben Brodes willen,

Lohnknechte von Uebersetzungsfabriken zu werden. Sorgt

Deutschland erst dafür, daß nicht mehr, wie heute noch,

das bittere, aber wahre Wort Kästner's (auf Kepler):



„Er wußte nur die Geister zu vergnügen,

Drum ließen ihn die Körper ohne Brod“


auf eine Menge unserer verdientesten Schriftsteller paßt ─

dann wird mit andern Uebelständen auch die Uebersetzungswuth

und der Mangel an guten deutschen Originallustspielen

mehr und mehr schwinden. ─ Führen wir uns nun

noch die Namen derjenigen deutschen Dichter der letzten

hundert Jahre vor, die sich, mit mehr oder weniger

Glück, im Lustspiel versucht haben; es sind folgende:

Lessing, Göthe, Lenz, Schröder, Jffland,

Kotzebue, Th. Körner, Tieck, Klinger, Brentano,

Robert, Eichendorff, Müllner,
H. von

Kleist,
Frau v. Weissenthurn, J. Voß, F. L.

Schmidt, Steigentesch, Vogel, Hollbein,

Benzel-Sternau, Deinhardstein, Contessa,

Raupach, Grabbe, Holtei, Platen, Jmmermann,

Töpfer, Bauernfeld, Gutzkow, Elsholz,

Amalie
v. Sachsen, Kühne, Laube.



III. Das Schauspiel.


§. 240. Das Schauspiel, vorzugsweise Drama

(im engern Sinne) genannt, ist ein Erzeugniß der

neuern dramatischen Dichtkunst und findet sich als besondere

Art derselben nur in Deutschland. Es war

anfangs nur eine, sich durch starke Beimischung des

─ 180 ─


Rührenden oder Ernsten auszeichnende Abart der Komödie.

Jetzt steht es zwischen der Tragödie und der Komödie

so ziemlich in der Mitte. Jm Allgemeinen bezeichnet

man nämlich mit dem Namen Schauspiel alle

die Dramen, welche weder einen tragischen,

noch einen durchaus komischen Charakter haben,

bei denen vielmehr der Ernst als die

wesentlichste Eigenthümlichkeit heraustritt.


Sodann nennt man insbesondere die dramatischen

Dichtungen so, bei welchen die Verwickelung der

Handlung eine glückliche Lösung gewinnt und

zwar entweder dadurch, daß der Held, unbeschadet

seiner poetischen Jnteressen, zeitig genug den zum

Unglück führenden Weg verläßt,
oder dadurch,

daß er über die, seinen Zwecken feindlichen

Verhältnisse siegt.
Jm letztern Falle wird der

Widerstand, den der Held findet, entweder nur ein zufälliger,

oder der des offenbaren Unrechts sein. ─ Die

beabsichtigte glückliche Lösung der Verwickelung darf

der Dichter nicht durch einen sogenannten deus ex

machina
bewerkstelligen. Dies geschieht aber, wenn

der Knoten von außen her, von fremder Hand oder

auf eine, nicht im Verlauf der Handlung begründete

Weise gelöst werden soll.



§. 241. Es liegt im Charakter des Schauspiels,

daß es eine einfachere Verwickelung habe, als das Lustspiel.

Jn Rücksicht der Form unterliegt es keinen besondern

Bestimmungen; überhaupt aber leiden, wie

natürlich, alle den dramatischen Dichtungen im Allgemeinen

geltenden Vorschriften auch auf das Schauspiel

ihre spezielle Anwendung.

─ 181 ─


Auf die näheren Unterscheidungen der nach Stoff

und Behandlung verschiedenen Schauspiele (historische,

romantische, humoristische, idyllische, geistliche, vaterländische,

didaktische u. s. f.) brauchen wir hier nicht einzugehen:

sie liegen in der Bedeutung dieser speziellen

Benennungen unmittelbar selbst.



§. 242. Als Dichter deutscher Schauspiele sind zu

nennen: Lessing, Göthe, Gemmingen, Jffland,

Schröder, Kotzebue, Tieck, Kleist, Fouqué,

Klingemann, Schiller, Uhland, Babo, Raupach,

Körner, Wetzel, Oehlenschläger, Kind,

Houwald, Deinhardstein.



IV. Die Oper.


§. 243. Die Oper im weitern Sinne (auch wohl

Singspiel genannt) ist ein dramatisches Gedicht

mit Musikbegleitung.
Jn der Oper und

allen ihren Unter- und Nebenarten findet eine innige

Verschmelzung der Dichtkunst und Tonkunst


statt. Dieser Umstand, die musikalische Bestimmung der

Oper, bringt es mit sich, daß das lyrische Element

das dramatische ganz durchdringt, ja dasselbe

wohl überwiegt. Die eigentliche Handlung tritt in

der Oper zurück; mehr, als auf raschen Fortgang der

Handlung, kommt es bei der Oper darauf an, Entwickelung

und Steigerung der Gefühle hervortreten


zu lassen. Deshalb muß die Hauptaufgabe

des Dichters die sein, die Personen in solche Situationen

zu bringen, in welchen sie ihre Gefühle äußern

können, und zwar Gefühle, die nur mittelst der

Musik vollständig ausgesprochen und ver=

*)

Jm Grunde aber kann, wie A. W. Schlegel richtig bemerkt,

das nicht für die Bühne berechnete Drama doch

nur dann wirken, wenn man sich die Bühne hinzudenkt.
*)

Anmerkung. So brach z. B. die belgische Revolution

von 1830 nach der Aufführung der Stummen von Portici

in Brüssel aus.
*)

„Das Theater, wo der Zauber mehrerer Künste vereinigt

wirken kann; wo die erhabenste und tiefsinnigste Poesie zuweilen

die gebildetste Schauspielkunst zur Dollmetscherin

hat, die Schauspielkunst, welche zugleich Beredtsamkeit und

bewegliches Gemälde ist; während die Architektur eine

glänzende Einfassung und die Malerei ihre perspektivischen

Täuschungen herleiht, und auch die Musik wohl zu Hülfe

gerufen wird, um die Gemüther zu stimmen, oder die

schon ergriffenen durch ihre Anklänge noch mächtiger zu

treffen; das Theater endlich, wo die gesammte gesellige

und künstlerische Bildung, welche eine Nation besitzt, die

Frucht von Jahrhunderte lang fortgesetzten Bestrebungen,

in wenigen Stunden zur Erscheinung gebracht werden kann:

das Theater hat einen außerordentlichen Reiz für alle Alter,

Geschlechter und Stände, und war immer die Lieblings=

Ergötzung geistreicher Völker. Hier sieht der Fürst, der

Staatsmann und Heerführer die großen Weltbegebenheiten

der Vorzeit, denen ähnlich, in welchen er selbst mitwirken

konnte, nach ihren innern Triebfedern und Beziehungen

entfaltet; der Denker findet Anlaß zu den tiefsten Betrachtungen

über die Natur und Bestimmnng des Menschen;

der Künstler folgt mit lauschendem Blick den vorüberfliehenden

Gruppen, die er seiner Phantasie als Keime

künftiger Gemälde einprägt; die empfängliche Jugend öffnet

ihr Herz jedem erhebenden Gefühl; das Alter verjüngt

sich durch Erinnerung; die Kindheit selbst sitzt mit ahnungsvoller

Erwartung vor dem bunten Vorhange, der rauschend

aufrollen soll, um noch unbekannte Wunderdinge zu enthüllen;

alle finden Erholung und Aufheiterung, und werden

auf eine Zeitlang der Sorgen und des täglichen Drucks

ihrer Lebensweise enthoben.“ A. W. Schlegel.
*)

Anmerkung. Der Name Tragödie soll nach der gewöhnlichen

Meinung so viel wie Bockgesang bedeuten

und seinen Ursprung entweder von dem Umstande, daß

bei den Bachusfesten, die man durch ernste lyrische oder

heroische Gesänge feierte, dem Gott zu Ehren ein Bock

geopfert wurde, oder von dem Gebrauch herschreiben, wonach

man bei diesen Festen dem besten Sänger einen Bock

als Preis zu Theil werden ließ.
*)

Komödie (wörtlich so viel wie Dorfgesang) bezeichnete

ursprünglich einen festlichen Umzug, den die Griechen unter

Anstimmung heiterer Spottgesänge an den Bachusfesten

durch die Dörfer und Fluren hielten. Hieraus bildete sich,

zunächst durch Aristophanes, die griechische Komödie.

Die Eigenthümlichkeiten der letztern konnten wir hier mit

Stillschweigen übergehen, da ein Verhältniß, wie zwischen

der griechischen und deutschen Tragödie, hier nicht obwaltet.
|#f0128|

─ 182 ─


standen werden. So tritt die Poesie selbst ganz in

den Hintergrund. Dies ist um so mehr der Fall, je

mehr die Oper durch die Beihülfe anderer Künste,

durch Tanz und Dekoration zu wirken sucht. Der

Dichter hat, wie A. W. Schlegel bemerkt, nur eine

poetische Skizze zu liefern, deren Umrisse nachher durch

die übrigen Künste ausgefüllt und gefärbt werden. Die

Oper zeichnet sich gewöhnlich durch äußeren Glanz

aus: sie wirkt vorzugsweise mittelst der Sinne.

Dieser Umstand bestimmt denn auch die Beschaffenheit

ihres Stoffes. Größtentheils wird derselbe ganz romantischer

Natur sein. ─ Die untergeordnete Rolle,

die die Poesie in der Oper spielt, ist wohl die Hauptursache

davon, daß wir fast keine Oper von eigentlich

poetischem Gehalte besitzen. Dichter von Beruf und

von Ruf wollen sich nicht dazu hergeben, ihre Kunst

zur Magd der andern zu machen und ihrem Ehrgefühl

kann es auch nicht gleichgültig sein, wenn das gesammte

Publikum bei den Opern nur von der Komposition und

dem Komponisten spricht und des Gedichts und des

Dichters mit keiner Silbe gedenkt. Dazu kommt noch

der Umstand, daß man nur dann musikalisch dichten

kann, wenn man entweder selbst musikalisch, oder doch

aufs Jnnigste mit dem Wesen der Musik vertraut ist.

Da das auch bei wenigen Dichtern der Fall ist, so bekommen

wir ─ Texte, und zwar der großen Menge

nach solche, die der Oper als Dichtungsart eine so unbedeutende

Stelle anweisen, daß, hätten wir nicht der

Vollständigkeit zu Liebe gehandelt, wir ganz über sie

würden geschwiegen haben.



§. 244. Nach der Art des Stoffes, so wie |#f0129|

─ 183 ─


nach der Behandlung und dem Umfange desselben

theilt man die Oper in mehrere Arten und unterscheidet:



a. die ernste oder große Oper (opera seria).

Sie ist ihrem Stoffe nach der Tragödie oder doch dem

ernsten Schauspiel verwandt. Jm letztern Falle heißt

sie romantische Oper, Zauberoper &c., wenn die Fabel in

dem Mittelalter, oder in der Zauber- und Mährchenwelt

spielt. Jn ihr herrscht durchweg Gesang.



b. Die komische Oper (opera buffa) ähnelt in

Rücksicht ihres Stoffes dem Lustspiel und läßt den Gesang

mit dem Dialog abwechseln.



c. Die Operette, das Singspiel im engern

Sinne, läßt ebenfalls den Dialog und Gesang abwechseln

und unterscheidet sich durch größere Einfachheit und

geringeren Umfang von der ernsten und komischen Oper.



d. Das (den Franzosen nachgebildete) Vaudeville

ist ein Lustspiel oder eine Posse mit Liedern, deren

Melodien beliebten Volksgesängen entnommen sind.



e. Das Jntermezzo ist eine den Jtalienern nachgeahmte

kleine komische Oper für zwei oder drei Personen,

die als Zwischenakt für zwei verschiedene Theaterstücke

oder auch dazu dient, bei einem und demselben

Drama eine angenehme Unterbrechung herbeizuführen.

Sowohl im erstern, als im letztern Falle steht sie außer

allem innern Zusammenhange mit der Hauptvorstellung.



f. Das Melodram (Monodram, Duodram). Jm

Melodram wird die Deklamation nicht durch Gesang

unterbrochen, die Musik dient nur dazu, die Rede einzuleiten

oder zu begleiten oder auch die Pausen in derselben

auszufüllen. Das Melodram wird Monodram

genannt, wenn nur eine Person darin auftritt; Duodram |#f0130|

─ 184 ─


dagegen, wenn die Handlung von zwei Personen ausgeführt

wird.



§. 245. Als einzelne Theile der Oper sind anzuführen:

Recitativ, Ariosa, Arie (Ariette), Cavatine,

Duett, Terzett, Quartett,
der Chor u. s. w.

(Siehe §. 146!)

──────



Anhang.


§. 246. Es bleibt uns nun noch übrig, mit

Wenigem derjenigen poetischen Erzeugnisse zu gedenken,

die sich zu eigentlichen Dichtungsarten noch nicht durchgebildet

haben, sondern, mit geringer Ausnahme, nur

als in dichterische Form gekleidete Spielereien des Verstandes

und Witzes erscheinen. Diese sind die Parodie

und Travestie und das Räthsel mit seinen Nebenarten.





§. 247. Die Parodie und die Travestie. Die

Parodie (wörtlich Nebengesang) und die Travestie

(so viel wie Umkleidung) haben das Gemeinschaftliche,

daß sie in sich selbstständige Parallelen zu

allgemein bekannten Gedichten bilden. Die Parodie

trägt die Folge der Gedanken, die Art des Ausdrucks

derselben, so wie die äußere Form des parallelisirten

Gedichts auf einen andern, gewöhnlich gemeinern Gegenstand

über; die Travestie behält den Gegenstand bei,

sucht ihn aber ─ meist dadurch, daß sie ihn seiner ursprünglichen

poetischen Form entkleidet ─ in's Komische

und Lächerliche zu ziehen. Die Travestie, wie die |#f0131|

─ 185 ─


Parodie ist satyrischer Tendenz: beide suchen durch Witz

und Laune zu unterhalten. Je nach der Art der zum

Grunde liegenden Gedichte erscheinen die Travestien

und Parodien bald als lyrisch, bald als episch, bald

als dramatisch.



Parodie und Travestie sind in Deutschland nicht

besonders viel kultivirt worden und man wird Recht

haben, wenn man der Meinung ist, daß die Ursache

hiervon in dem mehr dem Ernsten zugewendeten Charakter

der Deutschen liegt, der es schwer verträgt, daß

man das Große und Schöne in irgend einer Weise

persiflire.



§. 248. Das Räthsel. Das Räthsel im allgemeinern

Sinne ist ein Produkt des Scharfsinnes, bei

welchem es darauf ankommt, einen ungenannten Gegenstand

aus der Zusammenstellung einzeln angegebener

Eigenschaften zu errathen. Soll das Räthsel gut sein,

so muß es das Errathen des Gegenstandes möglichst

erschweren, gleichwohl aber diejenigen Merkmale andeuten,

welche in ihrer Vereinigung ein vollkommen

treffendes, anschauliches Bild desselben geben. Diesen

zwiefachen Zweck wird es erreichen, wenn es solche

Merkmale vorführt, die einander zu widersprechen scheinen,

oder auch wenn es Eigenschaften angiebt, die einzeln

─ aber nicht in ihrer Gesammtheit ─ zugleich

andern Gegenständen, und zwar solchen angehören, auf

die der Rathende leicht fällt. ─ Das Räthsel hat demnach

einen allegorischen Charakter, nach seiner äußern

Erscheinung ist es dem Epigramm verwandt. Es nimmt

die verschiedensten poetischen Formen an; häufig erscheint

es auch im Gewande der Prosa.

|#f0132|

─ 186 ─


§. 249. Die einzelnen Arten des Räthsels

sind folgende: das Räthsel (im engern Sinne), die

Charade, das Logogryph und die Homonyme.



Das Räthsel im engern Sinne, auch wohl

Worträthsel genannt, charakterisirt immer gleich das

ganze Wort.



Die Charade, das Silbenräthsel, zerlegt ein

(zusammengesetztes) Wort in seinen einzelnen Silben,

charakterisirt erst die Bedeutung dieser und dann die

des Ganzen in der oben angegebenen Weise.



Das Logogryph oder Buchstabenräthsel

bildet durch Wegnahme, Versetzung oder Veränderung

einzelner Buchstaben eines Wortes neue Wörter, läßt

durch angegebene Merkmale diese Wörter und durch

diese dann das eigentliche Räthselwort errathen. Findet

eine Versetzung der Buchstaben statt, so nennt man

das Logogryph auch Anagramm.



Enthält das Räthselwort eine mehrfache Bedeutung

und wird es hiernach charakterisirt, so heißt das Räthsel

Homonyme.



§. 250. So groß auch die Zahl der Räthsel ist,

die wir besitzen, so haben doch nur verhältnißmäßig

wenige poetischen Werth. Fast nur die Schiller'schen

zeichnen sich in dieser Hinsicht rühmlich aus. Doch

auch das Gute, was Apel, Roos, Th. Hell

(Winkler), Kind, Moser, Houwald
u. a. in

diesem untergeordneten Fache geleistet haben, wollen

wir nicht verkennen.



Sollen wir schließlich den Wunsch aussprechen, daß

die begabteren Dichter der Gegenwart sich nicht ganz |#f0133|

─ 187 ─


den Produktionen dieser Art entziehen möchten? Wir

zweifeln fast, daß wir damit einem allgemeinen

Verlangen Ausdruck verleihen würden. Bietet doch das

Leben selbst der Räthsel so viele! Gehen doch Tausende

und aber Tausende dahin, denen sowohl unsere irdische,

als auch unsere himmlische Bestimmung ein großes

Räthsel bleibt! Eine würdigere Aufgabe darum, als die

Schürzung neuer Räthsel, ja die würdigste und höchste

mögen unsere Poeten darin finden, daß sie auch durch

ihre Kunst ─ die ja eine göttliche genannt wird ─

der Menschheit dieses gewaltige Räthsel mehr und mehr

lösen helfen!



[Abbildung]

|#f0134|

─ 188 ─


Hinweisung


auf die, zum Belege und zur Erläuterung des Textes

dienenden Beispiele in den Gedichtsammlungen von

Echtermeyer, Kurz, Schwab, Wackernagel

und Wolff.

(Siehe das Vorwort!)



Echter-
Wacker-
§. unseres
meyer.
Kurz.
Schwab.
nagel.
Wolff.
Lehrbuch's.
Seite.
Seite.
Nummer.
Seite.
I. 493.
485 bis
II. 261.
681. 687.
91─93.
490. 525.
501,2. 515
415.
83─91.
689.
542. 581*)
I. 529.
94.
II. 200,1.
92.
232.
**)
II. 295.
418.
(95─97.)
95.
383. 473.
580. 673.
676 ff.
98─102.
337. 338.
681.
***)
259 bis
96.
II. 585.
93. 94.
261.
I. 389.
528.
406 bis
103 bis
214 bis
97─99.
491.
II. 277.
414.
138.
226. 226
327. 574
659 ff.
bis 230.
ff. 695.
II. 262,3.
(139.)
233 bis
100.
725.
424. 668.
140 bis
239.
142.

─ 189 ─


Echter-
Wacker-
§. unseres
meyer.
Kurz.
Schwab.
nagel.
Wolff.
Lehrbuch's.
Seite.
Seite.
Nummer.
Seite.
242 bis
101.
II. 581.
(143.)
244.
I. 278,3.
309. 328.
175 bis
239,2.
105. 106.
517,2.
178. 179
240. 241.
697.
bis 181.
II. 586 bis
211 bis
256 bis
109.
588. 698.
600. 690.
231.
259.
699,1.
29─36.
I. 41. 236.
116 ff.
327. 544
7. 41. 43.
124.
II. 343 ff.
374 ff.
bis 625.
44. 26.
739.
612.
29. 30.
I. 495.
180 ff.
81,1. 98,2.
126.
497.
352. 500.
511 bis
99,1.
II. 509.
515.
518.
105,1.2.3.
I. 481,2.
102. 166.
494.
90,2. 95.
127.
II. 1. 7.
175. 486.
452. 465.
105,4.
324 ff.
I. 183.
128 und
184.
37, 240 ff.
433 bis
78. 94.
129.
206. 265.
II. 488,2.
385 ff.
448.
96. 101.
497 ff.
I. 433.
66. 67.
480,4.
338. 516.
460. 461.
83,1.
130.
176. 294.
II. 316.
582 ff.
466 ff.
99,2.
506. 743 ff
487.
100. 103,2
I. 415,1.3.
481,2.
166. 173.
59,2.
131.
II. 1.
175. 203.
422. 488.
78,2.
199,3.
79,2.
*)

Die römischen Ziffern beziehen sich auf die Theile, die arabischen auf die

Seitenzahl.
**)

Die kleinern Ziffern deuten an, das wie vielte der auf der angegebenen

Seite befindlichen Gedichte gemeint sei.
***)

Die eingeklammerten Nummern sind Uebersetzungen, auf die leidet der

Text nicht immer Anwendung.
|#f0135|

─ 190 ─


Echter-
Wacker-
§. unseres
meyer.
Kurz.
Schwab.
nagel.
Wolff.
Lehrbuch's.
Seite.
Seite.
Nummer.
Seite.
I. 43─47.
44 ff.
118. 127.
416 ff.
130 ff.
131 ff.
133 ff.
514. 516.
435 ff.
245 ff.
59─78.
134.
II. 455 ff.
393 ff.
143 ff.
688 ff.
I. 47. 55.
53. 141.
58. 592
129. 146,3
136.
519. 521.
216. 704.
238.
bis 594.
160,2.
461. 463.
166 bis
141.
534.
I. 506 ff.
256. 258.
79─82.
168.
I. 281. 466
164 bis
142.
II. 40.
263.
166.
I. 196,2.
246 bis
145.
311. 345.
254.
I. 420.
422. 498.
143. 200.
3. 4. 8.
177. 178.
149.
359. 557.
II. 460.
515.
11. 140.
180. 182.
462.
183. 185.
205. 197
152.
II. 270.
bis 211.
I. 33 ff.
88. 89.
154
569 ff.
63 ff. 563
90. 155 bis
18─24.
1119 bis
bis
623 ff.
bis 565.
158. 264.
35. 351.
1131.
159.
II. 469 ff.
308 ff.
356. 357.
472. 752.
I. 280. 557
II. 295.
456. 457.
1100 bis
160.
528.
297. 507.
530.
459.
1117.
651,2.
I. 487. 491
1044 bis
166.
564.
522. 526.
5.
1061.
|#f0136|

─ 191 ─


Echter-
Wacker-
§. unseres
meyer.
Kurz.
Schwab.
nagel.
Wolff.
Lehrbuch's.
Seite.
Seite.
Nummer.
Seite.
I. 212.
49. 56 ff.
161 bis
980 bis
168.
582.
II. 12.
301.
166.
1023.
735,2 ff.
744 ff.
I. 241,1.
1024 bis
169.
361.
II. 189,1.
599.
46. 53.
1043.
699,2.
I. 20. 25.
275. 284.
69 ff. 72.
277. 279.
175.
94. 148.
II. 207,2.
78. 150 ff.
281. 283.
711.
741.
286.
I. 328.
77. 153.
I. 28. 55.
180
37. 219.
347. 350.
197. 214
56. 57.
1090 bis
bis
449. 492.
532.
ff. 467.
101. 197.
1099.
185.
II. 5. 522.
468.
268. 304.
580. 618.
316.
I. 397.
12. 40.
II. 215.
84. 128.
9. 98. 99.
254. 302.
186.
124. 322.
520.
418. 453.
157. 158.
337.
383. 473.
674,2.
676. 728.
267. 303.
I. 357.
14. 22.
368. 542.
147. 432.
198. 208.
365 bis
188.
96. 111.
II. 177.
720.
265.
407.
226. 277.
425. 738,2
I. 177.
1064 bis
196.
413. 560.
466,2. 515
6. 54.
1087.
I. 400.
182 ff.
54. 119.
538 bis
200. 277.
121. 131.
540.
301. 302.
408 bis
199.
208. 221.
II. 45 ff.
271 ff.
318. 321.
584.
250. 374.
290. 310.
329. 330.
376.
531. 532.
381 ff.
635.
393 ff.


[Abbildung]

|#f0137 : E192|



Bei W. Langewiesche in Barmen ist unter

Anderm ferner erschienen:



Erbauliche Parabeln

von

Christian Scriver,

einst Oberhofprediger und Consistorialrath in Quedlinburg. ──────



Sprachlich verjüngt

und als Schatzkästlein auf alle Tage des Jahres geordnet. ──────



Vierte, verbesserte Auflage,

(sieben und zwanzigste von „Gotthold's zufällige Andachten“). ──────



8. Fein Papier. Mit Stahlstichen. Gebunden.

Preis 1½ Thlr. ──────



(Eine Ausgabe in kleinerem Format, nicht ganz so

vollständig und ohne Stahlstiche, bei demselben Verleger erschienen

und betitelt „Chr. Scriver's Gleichnissandachten“ &c.,

ist geheftet für ⅔ Thlr. zu haben).



Dieses Werk „bildet einen kostbaren Diamantenschmuck aus 366 edlen,

ächten Steinen, in deren jedem sich der Himmel spiegelt. Es ist ein Buch für

Jedermann, vom Bettler auf dem Strohlager bis zum Fürsten auf dem

Throne.“ ─ „Scriver ist lichtvoll wie die Alpengipfel beim Aufgange der

Sonne in ihrer Pracht, scharf wie das Schwert Gideons, süß wie Honig

und Honigseim, mild wie ein Frühlingsthau im Mondenschimmer, fruchtbar

wie ein von Gott gesegneter Garten, christlich wie ein Apostel!“

──────

Sagen- und Mährchenwald

im Blüthenschmuck.



Von

L. Wiese.



2 Bde., geheftet. Preis 2 Thlr. ──────



Westphälische Volkssagen in Liedern



von

L. Wiese.



Geheftet. Preis ⅓ Thlr.



Auch über diese beiden Werkchen hat sich in den geachtetsten deutschen

Blättern die Kritik aufs günstigste ausgesprochen.



[Abbildung]

|#f0138 : E193|

|#f0139 : E194|


Zitationsvorschlag für dieses Objekt
TextGrid Repository (2016). ePoetics_Kleinpaul. ePoetics. . https://hdl.handle.net/11378/0000-0005-E7B3-C