Hinweis: Dieser Text, der im Rahmen des Projekts ePoetics (gefördert durch das Bundesministerium für Bildung und Forschung) digitalisiert wurde, enthält Annotationen zu Textstellen, in denen der Autor auf das theoretische Konzept der Metapher eingeht und Sekundärliteratur dazu sowie Beispiele aus der Primärliteratur diskutiert. Diese Textstellen sind in der HTML-Ansicht des Textes farblich markiert, die Annotationen können per Klick auf entsprechende Buttons ein- oder ausgeblendet werden (hierzu muss Javascript aktiviert sein; die Funktion ist kompatibel mindestens mit Google Chrome 52.0.2743.82+ und Firefox 47.0+). Wenn die entsprechenden Quellen identifizierbar und digital verfügbar sind, enthalten die Annotationen außerdem Links zu Primär- und Sekundärliteraturstellen, auf die in der jeweiligen Textstelle verwiesen wird. Die Annotationen sind des Weiteren in der XML-Version des Textes sichtbar. Eine genaue Erklärung der in den Annotationen benutzten Kategorien findet sich in den Annotationsguidelines des Projekts ePoetics: [link].
|#f0001 : EAI:f|

|#f0002 : EAI:e|

|#f0003 : EAI:d|

|#f0004 : EAI:c|

|#f0005 : EAI:b|



Poetik.

[Abbildung]


Die Gesetze der Poesie

in ihrer

geschichtlichen Entwicklung.


[Abbildung]



Ein Grundriß

von

Eugen Wolff.



[Abbildung]



Oldenburg und Leipzig, 1899.

Schulzesche Hof-Buchhandlung und Hof-Buchdruckerei.

A. Schwartz.

[Abbildung] Exemplare in feinen Original-Einbänden sind mit geringem

|#f0006 : EAI:a|

|#f0007 : RI|



Poetik.

[Abbildung]


Die Gesetze der Poesie

in ihrer

geschichtlichen Entwicklung.


[Abbildung]



Ein Grundriß

von

Eugen Wolff.



[Abbildung]



Oldenburg und Leipzig, 1899.

Schulzesche Hof-Buchhandlung und Hof-Buchdruckerei.

A. Schwartz.

|#f0008 : RII|



Das Recht der Uebersetzung ist vorbehalten.

|#f0009 : RIII|



Vorwort.


[Abbildung]



Die Eigenart dieser Poetik ist bereits im Titel ausgesprochen: Wenn

ich nicht Regeln für die Poesie der Zukunft, sondern Gesetze in

der Poesie der Vergangenheit suche, dürfte ich aus wissenschaftlich

ernst zu nehmenden Kreisen Widerspruch kaum zu befahren haben.

Die Geschichtlichkeit des Geisteslebens, die geschichtliche Begrenztheit

aller geistigen Erscheinungen ist namentlich von Hegel zu grundsätzlicher

Anerkennung gebracht worden, nur daß gewaltsame Konstruktionen

die folgerechte Durchführung vereitelten. Auf dem Gebiete der

Poetik hat Wilhelm Dilthey mit Verwirklichung dieses Gedankens

Ernst gemacht, namentlich in seiner programmatischen Abhandlung

über „Die Einbildungskraft des Dichters“ (in dem Sammelwerk verschiedener

Autoren: „Philosophische Aufsätze. Eduard Zeller gewidmet“

─ 1887). Die von Dilthey aufgestellte Forderung litteraturgeschichtlicher

Jnduktion zum Zweck psychologischer Ergründung des so

gewonnenen Materials wüßte der Verfasser des vorliegenden Buches

als einzigen Beitrag zur Poetik zu nennen, mit dem sich seine Betrachtungsweise

verwandt fühlt. Obgleich ich glaube, daß die von

mir gewählte Methode eine notwendige Folge des von Dilthey begonnenen

Verfahrens darstellt, muß ich die Verantwortung für geschichtlich

zusammenhängende Betrachtung des litteraturgeschichtlichen

Gesamtmaterials und demgemäß für unmittelbare Entwicklung der

poetischen Gesetze vorerst allein tragen. Dürfte doch jede Jnduktion

ihre letzte Vollendung erst dann erreichen, wenn sie über beliebige

Auswahl und zusammenhangslosen Vergleich ihrer Erfahrungsthatsachen |#f0010 : RIV|



hinaus zu dem inneren Zusammenhang der sei es konformen, sei es

variablen Erscheinungen vorschreitet, ─ zumal die Hauptstufen der

Entwicklung menschlicher Poesie im großen sich so oft nachweislich mit

nur schnellerer Folge in den Litteraturen der Einzelvölker gesetzmäßig

wiederholen.



  Wo es sich um Erhellung der für eine solche Betrachtung immer

besonders wichtigen Anfänge handelt, steht mein Verfahren wohl dem

weithin auf die heutigen Naturvölker fußenden Vorgehen Diltheys

ferner als einem Verfahren, wie es Hermann Paul zur Erkenntnis

der „Prinzipien der Sprachgeschichte“ anwendet: „Wir haben es

uns,“ erläutert Paul treffend, „zum Gesetz gemacht uns unsere Anschauungen

über die sprachlichen Vorgänge aus solchen Beobachtungen

zu bilden, die wir an der historisch deutlich zu verfolgenden Entwicklung

machen konnten, und erst von diesen aus Rückschlüsse auf die

Urgeschichte der Sprache zu machen.“ An anderer Stelle nimmt

Paul bereits für seine Methode in Anspruch, was ähnlich in vorliegender

Schrift für die Poetik zur Geltung gebracht wird: „Wenn

unsere Betrachtungsweise richtig durchgeführt wird, so müssen die allgemeinen

Ergebnisse derselben auf alle Sprachen und auf alle Entwicklungsstufen

derselben anwendbar sein, auch auf die Anfänge der

Sprache überhaupt.“



  Von ausgeführten Lehrbüchern konnte für meine Zwecke nur die

an litteraturgeschichtlichem Material reiche „Poetik, Rhetorik und

Stilistik“ von Wilhelm Wackernagel bahnweisend wirken. Andererseits

drängten die zusammenhängenden Betrachtungen der Weltlitteratur

von Moritz Carriere, Adolf Stern und Julius Hart immer

entschiedener auf eine systematische Zusammenordnung verwandter Erscheinungen

hin. Daneben war es namentlich die „Griechische Litteraturgeschichte“

von Theodor Bergk, die mich in organischer Auffassung

der Poesieentwicklung bestärkte.



  Die Notwendigkeit des von mir ausgeübten Verfahrens entwickelten

bereits 1890 meine „Prolegomena der litterar=evolutionistischen

Poetik“. Proben der Ausführung erschienen alsdann in der „Zeitschrift

für vergleichende Litteraturgeschichte“ (Neue Folge, Band VI,

S. 423 ff.) sowie in der Beilage der „Täglichen Rundschau“ (Herbst

1897). Jnzwischen sind einige in der erstgenannten Schrift entwickelte |#f0011 : RV|



Gedanken, besonders über die durch die Tragödie bewirkte

Entladung von Leid, statt von dem bisher als Entladungsstoff vorausgesetzten

Mitleid, sowie über die Ausdehnung der Katharsislehre

auf alle poetischen Gattungen, auch von Alfred Freiherr von

Berger zur Aussprache gelangt (vgl. Bergers Abhandlung: „Wahrheit

und Jrrtum in der Katharsis-Theorie des Aristoteles“ in der

Schrift: „Aristoteles Poetik, übersetzt und eingeleitet von Theodor

Gomperz“ (1897). Verwandte Jdeen klingen ferner in Emil Mauerhofs

Abhandlung über „Das Wesen des Tragischen“ (1897) wieder.



  Das letzte Ziel meiner Betrachtung muß bleiben, die Theorie

der Dichtkunst auf einer umfassenden Geschichte der Weltpoesie aufzubauen

─ ich spreche nicht von Weltlitteratur, weil für Erkenntnis

der ästhetischen Gesetze gerade die vorlitterarischen Anfänge nur mündlich

fortgepflanzter Poesie von besonderer Bedeutung sind. Der vorliegende

Grundriß sucht die Poesieentwicklung in ihren Grundzügen

und Hauptmomenten zu zeichnen und damit eine Erkenntnis ihrer

ausschlaggebenden Faktoren, ihrer treibenden Kräfte anzubahnen. Die

äußere Form des Buches nimmt auf Lehrzwecke Rücksicht: besonders

schwebt die Einführung von Lehrern und Studierenden in das Werden

und die Wandlung der Kunstgesetze vor.



  Jndem ich diese Poetik der Oeffentlichkeit übergebe, wage ich zu

hoffen, daß auch diejenigen, deren Weg nicht der meine ist, in der

Lage sein werden, dem größten Teil meiner Ergebnisse zuzustimmen.

Von vorn herein lege ich Gewicht auf die Feststellung, daß die weit

überwiegende Zahl der ästhetischen Forscher die Nachahmungstheorie

als äußerlich und unzureichend aufgegeben haben. Angesichts des

platten, geistlosen, „konsequenten“ Naturalismus in der jüngsten Poesie

ist die geschichtliche Erinnerung heilsam, daß der deutsche Poetiker,

welcher in der Kunst nichts anderes als pedantisch genaue Naturwiedergabe

sah, ─ Gottsched hieß! Dieser Nüchternheitsapostel und

seine Schule sind es, die das Vergnügen, soweit es ihnen Endzweck der

Kunst ist, hauptsächlich aus Wahrnehmung der Aehnlichkeit zwischen

Urbild und Abbild herleiten. Schon Alexander Baumgarten nahm

indes eine besondere Seelenkraft für die Kunst in Anspruch. Die

seitdem vorherrschende Auffassung der Schönheit als eigentliches Ziel

der Poesie ist freilich von der neueren Kunstentwicklung mit Recht |#f0012 : RVI|



als zu eng empfunden worden. Die geschichtliche Entwicklung, wie

sie in vorliegender Poetik verfolgt wird, führt nun zu der Wahrnehmung:

das Erhabene, das Schöne und das Charakteristische

seien auf einander folgende Stufen des Kunststils.



  Soweit die Entwicklung der Poesie geschichtlich verfolgbar, läßt

sich ein allmählicher Uebergang von objektiver Gestaltung zu subjektiver

Vergeistigung erkennen. So vollzieht sich die entscheidende Wendung

vom Epischen zum Lyrischen. Volle Uebereinstimmung wird

herrschen, wo immer wir sorglich zwischen dem Stil der gesungenen

und der litterarisch aufgezeichneten Poesie unterscheiden. Ebenso dürfte

die durchgehende Abstufung des Kunststils nach dem griechischen,

romanischen und germanischen Geiste für sich selbst sprechen. Nicht

minder leuchtet die Scheidung des Dramas nach der antiken und

christlichen Weltanschauung sowie der besondere Beruf des Christentums

für die sittliche Vertiefung der Tragödie ein. Auch das Vorschreiten

des germanisch=reformierten Trauerspiels über das romanischkatholische

sowie weiterhin des deutschen über das englische Trauerspiel

läßt das Walten einer gesetzmäßigen Entwicklung mit nötigender

Beweiskraft erkennen. Auffallend berühren sich bei alledem die Erscheinungen

aus der Verfallzeit der antiken Tragödie mit mancherlei

Zeichen, die im nachklassischen Trauerspiel unseres Vaterlandes hervortreten.

Das deutsche Lustspiel steht dagegen ersichtlich erst in den

Anfängen und hat seine Blüte noch vor sich zu suchen. Ueberhaupt

läßt die Verfolgung der geschichtlichen Entwicklung anschaulich werden,

welche Formen der einzelnen poetischen Arten abgeblüht, welch andre

noch eine organisch reiche Zukunft versprechen.



  Die von mir versuchte geschichtliche Betrachtung des dichterischen

Seelenlebens
führt aus ursprünglicher Simplizität zur

allmählichen Ausbildung der späteren Mannigfaltigkeit und geistigen

Fülle. ─ Die poetischen Figuren erscheinen in diesem Zusammenhang

als natürliche Funktionen des Dichtergeistes, als Ausdrucksformen seines

bildlichen Schauens, seiner plastischen Phantasie. Das ist wieder

ein Punkt, an welchem schon Wilhelm Wackernagel und Wilhelm Dilthey

angesetzt.



  Die der Metrik gewidmeten Betrachtungen konnten nicht über

jede Vers- und Strophenart als Selbstzweck belehren: es galt nur |#f0013 : RVII|



die metrischen Funktionen in ihrer Ausbildung zu verfolgen, die bedeutsamen

Momente in der Entwicklung der poetischen Form als gesetzmäßige

Aeußerungen durchgehender Prinzipien zu erkennen. Diese

metrische Prinzipienlehre führt zu der Wahrnehmung, wie Reim= und

Strophenbildung nur neue Kundgebungen desselben Strebens nach

Bindung der Rede sind, aus dem zunächst die Versform selbst erwuchs.

Als willkommene Wegweiser dienten mir besonders die metrischen

Studien von Rudolf Westphal, Hermann Usener, Eduard Sievers,

Hermann Paul und Friedrich Kauffmann, obschon ich auch hier

stellenweise genötigt war, meine eigenen Wege zu gehen.



  So entschieden sich der ─ besonders in der Naturwissenschaft

durchgeführte ─ Gedanke einer zusammenhängenden und gesetzmäßigen

Entwicklung auch auf unserm geistigen Gebiete bewährt, ist sich der

Verfasser doch bewußt, nichts so sorgsam vermieden zu haben wie ein

willkürliches Herübernehmen naturwissenschaftlicher Anschauungen oder

gar eine rein materialistische Auffassung der Kunst. Darum erscheint

mir ein Ausgehen der Poetik von den Liebeslockrufen der Tiere und

manch ähnliche physiologische Ausdeutung poetischer Funktionen unerlaubt,

ja im Gegensatz zu einer wahrhaft objektiven Jnduktion und

damit zu den geschichtlichen Thatsachen. Vor Ausbildung des menschlichen

Geistes ist an irgend welche mit der Poesie verwandte Erscheinung

nicht zu denken; im Dienst des religiösen Kultus, ausschließlich

als etwas Heiliges, Geweihtes erscheint die Dichtkunst bei allen

Völkern in ältester geschichtlich erreichbaren Zeit. Wie viel sich auch

eine dilettierende Empirie mit ihren naturwissenschaftlichen Phrasen

wissen mag, die geschichtliche Jnduktion der Poetik führt zu der wissenschaftlichen

Thatsache: die Dichtkunst ist nicht sowohl eine Naturgabe der

natürlichen Arten, als vielmehr ein Geschenk der Kultur an die

Menschheit.



Kiel.

Der Verfasser.

|#f0014 : RVIII|

|#f0015 : E1|



Einleitung.


[Abbildung]



Begriff und Methoden der Poetik.


§ 1.

Begriff der Poetik.


  Poetik ist die Wissenschaft von den Gesetzen der Poesie.



  Eine Wissenschaft ist die systematisch geordnete Summe dessen,

was wir über ein Gebiet wissen. Folglich ist Material der Poetik,

aus dem sie ihre Gesetze ableitet, die systematisch geordnete Summe

dessen, was wir über die Poesie wissen; d. h. Gegenstand der Poetik

ist die systematisch geordnete Geschichte der Weltpoesie.



  Als Voraussetzungen für eine wissenschaftliche Poetik ergeben sich:



a) Ausgehen von der Weltpoesiegeschichte,



b) Ordnung der Weltpoesiegeschichte nach einheitlichen Gesichtspunkten.





  Die Poetik beruht somit auf einem Rückblick über alle bisherige

Poesie, um deren Gesetze abzuleiten.



§ 2.

Ursprüngliche Auffassung der Poetik.


  Ursprünglich hat man den rein wissenschaftlichen Charakter der

Poetik verkannt, ihr vielmehr ganz oder teilweise praktischen Zweck

unterschieben wollen. Damals blickte die Poetik wesentlich vorwärts,

um Regeln für alle zukünftige Poesie aufzustellen. Die Poetik gab

sich dogmatisch.

|#f0016 : 2|



  Aus welchen Quellen leiteten sich diese Regeln her? Sie fußten

auf Aussprüchen angesehener Kunstrichter des Altertums, das in der

Entstehungszeit der deutschen und überhaupt der modernen Poetik, im

Zeitalter der Renaissance, als unbedingte Autorität in Fragen der

Kunst galt.



§ 3.

Autoritativ=dogmatische Poetik: Horaz.


  Wie die Renaissance sich überall enger an die Vermittlung der

Römer als an die griechischen Quellen der antiken Kunst anschloß,

war es zunächst Horaz, dessen Epistel an die Pisonen, ursprünglich

ein Gelegenheitsgedicht, zum Rang einer Poetik erhoben wurde.

Ohne Vollständigkeit zu erstreben oder auch nur das Wesen der Dichtkunst

in den Vordergrund stellen zu wollen, ging Horaz davon aus,

daß zu den Erfordernissen des vollendeten Dichters nicht bloß Begabung

gehöre, die er als selbstverständlich erwähnt, sondern auch

treue Beobachtung behufs Nachahmung der Wirklichkeit, ferner Studium

und zur Erreichung formeller Meisterschaft Uebung, ebenso

Fähigkeit zu einheitlicher Ordnung der Gedanken, schließlich eine Reihe

besonderer Eigenschaften namentlich für die dramatische Poesie. Jhm

war es vor allem darum zu thun, eine in seiner Zeit eingerissene schwindelhafte

Liederlichkeit zu geißeln, die ─ wie zu manchen Zeiten sonst ─

prätendierte, daß Talent sowohl den Charakterhalt als Studium und

formelle Durchbildung ersetzen könne. Jndem die Renaissance-Poetik

diese Beziehung der Epistel außer acht ließ, wurde der kunstmäßigen

Form, die Horaz neben der Begabung zur Geltung bringen wollte,

entscheidender Wert und breitester Raum gewährt, und jede gelegentliche

Aeußerung dieser römischen Satire zum Kanon erhoben.



  Gewiß ist auch in der frühesten modernen Poetik schon eine

selbständige Bethätigung zu verspüren: aber sie beschränkte sich in Ergründung

des poetischen Wesens gerade darauf, einseitig diejenigen

Punkte herauszugreifen, die dem eigenen lehrhaften und formalistischen

Geiste Raum zu bieten schienen. „Entweder nützen oder ergötzen

wollen die Dichter oder zugleich beides, das Angenehme und Nützliche

des Lebens, zur Aussprache bringen“: solche gelegentliche Feststellung

ward als Begriffsbestimmung der Poesie ausgegeben, überdies mit |#f0017 : 3|



einseitiger Betonung des Nützlichen. ─ „Wie die Malerei so die

Poesie: es giebt eine, die mehr einnimmt, wenn man näher hinzutritt,

und eine, wenn man sie in weiterem Abstand betrachtet“: dieser

äußerliche Vergleich unterlag bis zu Lessings Tagen einer Verallgemeinerung,

als ob Horaz damit für die Poesie habe die Gesetze der

Malerei empfehlen wollen.



  Wie die metrischen Untersuchungen entscheidend in den Vordergrund

traten, vollbrachte Martin Opitz 1624 in seinem „Buch von

der deutschen Poeterei“ die Entdeckung des deutschen Versgesetzes im

Unterschied von dem antiken. Abgesehen von dieser bedeutsamen Regung

der Selbständigkeit verharrte die Poetik unter der Autorität

des Altertums und seiner Mittler aus den modernen Renaissance=

Völkern.



§ 4.

Fortsetzung: Aristoteles.


  Selbst der hervorragendste Kunstrichter und praktische Philosoph

des Altertums, Aristoteles, kam nicht in seinem reinen griechischen

Urtext zur Geltung, vielmehr übernahm ihn die deutsche Poetik in

der Auffassung französischer Kommentatoren.



  Opitz hat noch keinen entscheidenden Einfluß von Aristoteles erfahren.

Verständnislos benutzt haben ihn wohl die Theoretiker der

jüngeren Dichterschulen des 17. Jahrhunderts. Erst Gottsched sucht

1730 in seinem „Versuch einer kritischen Dichtkunst“ die Theorien

des Stagiriten grundsätzlich durchzuführen. Auch er verkannte, in

Uebereinstimmung mit den Franzosen, den eigentlichen Charakter der

Aristotelischen Poetik. Sie fußte auf reichem Erfahrungsmaterial,

namentlich auf voller geschichtlichen Würdigung der griechischen Tragödie

und des Epos. Wiederum stellt die moderne Poetik die Kennzeichen

und Gesetze, welche der antike Kunstrichter an den ihm vorliegenden

Dichtwerken entdeckt, als Regeln und Richtschnur für alle

künftige Poesie hin.



  Als Ursache für Entstehung der Dichtkunst faßt Aristoteles den

Nachahmungstrieb auf; so sucht er die Dichtkunst von andern Arten

der Nachahmung zu scheiden, die idealisierenden Mittel festzustellen,

durch welche sie das Vorbild zur Kunst gestaltet. Der unkünstlerische, |#f0018 : 4|



naturalistische Sinn der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts

las aus alledem nur seine eigene Geistlosigkeit heraus: Nachahmung,

und zwar möglichst unverfälschte Nachahmung der Natur und platte

Wiedergabe des Rohstoffes sei das Wesen und der Zweck aller Kunst.



  Ganz in Abhängigkeit von der Lehre der französischen Klassiker

des 17. Jahrhunderts nimmt Gottsched die gelegentlichen praktischen

Winke des Aristoteles über die drei Einheiten der Tragödie mit pedantischer

Veräußerlichung als Grundgesetze über das Wesen dieser Kunstform

hin.



  Zu derselben Zeit, da sich die spekulative Philosopie den Banden

des Aristoteles entwand, um mit Descartes modern, mit Leibniz

deutsch zu philosophieren, hebt sich somit eine neue Herrschaft des

Stagiriten auf dem Gebiete der Poetik an. Noch Lessing steht ganz

im Bann dieser großen Autorität, ja gerade er stellt Aristoteles als

Kanon hin, von einer Geltung wie Euklid in der Mathematik. Nur

griff seine Hamburgische Dramaturgie (1767─1769) zum ersten mal

kongenial auf den Urtext des Aristoteles zurück und hob den humanistischen

Kern dieser antiken Kunstlehre heraus: die tragischen Leidenschaften

und ihre Katharsis.



  Noch heute findet die Autorität des Aristoteles weithin dogmatische

Anerkennung. Doch hat sich inzwischen aus verschiedenen Keimen

das Recht selbständiger Forschung über das Wesen der Poesie zur

Geltung durchgerungen.



§ 5.

Fortsetzung: Die Franzosen.


  Von den neueren Völkern waren es die Franzosen, die um die

Wende des 17. und 18. Jahrhunderts, wie auf allen Gebieten, auch

in der Poetik als Muster galten. Wurden doch selbst die antiken

Kunstlehren erst durch französische Vermittlung nach Deutschland übernommen.





  Den Renaissance-Poetiken, die ausdrücklich auf dem Altertum

fußen, folgen Versuche, in der Theorie der Dichtkunst den französischen

Geist selbstthätig zur Wirkung zu bringen. Boileau vor allem

prägt den Geist seines Volkes und seines Zeitalters ─ des Zeitalters

von Ludwig XIV. ─ in der Poetik aus. Noch weithin zeigt sich |#f0019 : 5|



Berührung mit Horaz, aber zum guten Teil entspringt sie aus Verwandtschaft

der beiden kritischen Köpfe.



  Mit Boileau gelangt der „gesunde Menschenverstand“ (bon sens)

in Auffassung der Poesie zur Herrschaft; nichts ist ihm schön als das

Wahre; Verstiegenheit der Phantasie erregt seinen Spott ─ so war

er zu einer ästhetischen Autorität auch des deutschen Rationalismus

prädestiniert.



  Nächstdem ist es namentlich Hedelin, der Abt von Aubignac,

der bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts in Deutschland anerkannte

Geltung, in erster Linie für theatralische Fragen, genießt. Auch sonst

entfaltet jeder deutsche Beitrag zur Poetik bis in Lessings Tage eine

bunte Musterkarte französischer Autoritäten.



§ 6.

Spekulativ=dogmatische Poetik.


  Jnzwischen versucht die philosophische Spekulation selbständig ihre

Schwingen.



  Neben Gottsched hergehend, unternehmen die Züricher Kunstrichter

Bodmer und Breitinger die Begründung einer eigenen Kunstlehre

aus der Phantasie. Obschon von eigenem Geiste durchdrungen,

zeigen sich ihre (in der Hauptsache 1740 erschienenen) theoretischen

Schriften in den Einzelfragen noch weithin von fremden Autoritäten

abhängig. Nicht anders ergeht es Gottscheds hervorragendstem Schüler

Johann Elias Schlegel, der (noch in den vierziger Jahren) das

Verhältnis der Kunst zur Natur weniger sklavisch darstellen will.



  Begründer der ausgebildeten, geschlossen systematischen Theorie

der Kunst auf spekulativer Grundlage wird indessen erst Alexander

Baumgarten,
dessen „Aesthetika“ (Band I: 1750, Band II:

1758) der neuen Wissenschaft den Namen gab. Wie dieser Name

sagt, sieht Baumgarten in ihr eine Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis,

deren Vollkommenheit, die Schönheit, damit zum Prinzip

der Kunst erhoben war.



  Seinen Ausgang nahm Baumgarten von der Philosophie Christian

Wolfs, die weniger ihre Aufgabe in Ergründung des Welträtsels

als in dem formalistischen Streben sah, Ordnung in die Uebersicht

aller Gebiete des menschlichen Geistes zu bringen: so führte das |#f0020 : 6|



Streben nach Klassifizierung notgedrungen zu einer Abzweigung dieser

eigenartigen Seelenfunktion.



  Jn Kant erhob sich die deutsche Philosophie zu klassischer Höhe.

Auf dem Gebiete der Aesthetik bewirkt Kants „Kritik der Urteilskraft“

(1790) nicht eine gleiche Umwälzung wie in der modernen Weltanschauung

seine „Kritik der reinen Vernunft“. Fruchtbar wurde vor

allem seine eindrucksvolle Begriffsbestimmung des Schönen und des

Erhabenen, sowie die Unterordnung des Sinnentriebes und so auch

der ästhetischen Neigung unter den Moraltrieb, die eherne Unterjochung

des Natürlich-Gefälligen unter das Geistig-Notwendige.



  Unsere klassischen Dichter fühlten sich von dieser kategorischen

Schroffheit abgestoßen. Jn den Xenien parodierten sie den rigoristischen

Zug des großen Königsberger Philosophen:



Gewissensskrupel.



Gerne dien' ich den Freunden, doch thu' ich es leider mit Neigung,

Und so wurmt es mir oft, daß ich nicht tugendhaft bin.


Decisum.



Da ist kein andrer Rat, du mußt suchen, sie zu verachten,

Und mit Abscheu alsdann thun, wie die Pflicht dir gebeut.“


Schiller war es, der einen Ausgleich zwischen Naturtrieb und Geist,

eine freiwillige Unterwerfung des Sinneninstinktes unter das Sittengesetz

suchte und gerade in „ästhetischer Erziehung“ fand: so offenbarte

sich ihm die Kunst als Mittlerin zwischen den menschlichen Leidenschaften

und Pflichten, als Weg zur Vergeistigung der menschlichen

Natur.



  Die spekulative Aesthetik erreichte ihren Höhepunkt in Hegel: er

faßt die Kunst nicht allein als eine Erscheinungsform des absoluten

Geistes, vielmehr als ein geschichtliches Stadium desselben

und leitet so zu der fruchtbaren entwicklungsgeschichtlichen Betrachtung

über, welche sich nicht darauf beschränkt, die Künste in ihrem heutigen

Nebeneinander hinzunehmen, sondern ihre Entstehung und ihr ursprüngliches

Verhältnis zu erfassen sucht. Die Durchführung dieses richtigen

und epochemachenden Prinzips scheitert bei Hegel an der willkürlichen

Konstruktion einer solchen Geschichte des menschlichen Geistes. Namentlich

handelt er die Religion als eine höhere Stufe des Geistes |#f0021 : 7|



hinter der Kunst ab, ohne ernstlich nach der geschichtlichen Priorität

zu fragen und damit den Entstehungsprozeß der Poesie geschichtlich

zu belauschen.



§ 7.

Empirische Poetik.


  Mit der Ausdehnung und den Erfolgen der Einzelforschung sah

sich die Wissenschaft im Laufe des 19. Jahrhunderts mehr und mehr

auf einen induktiven d. i. aus der Erfahrung ableitenden Betrieb

hingedrängt. Von dem Zug der modernen Naturwissenschaft, aus

umfassender Beobachtung des Einzelmaterials durchgehende Gesetze abzuleiten,

wurde auch die Geisteswissenschaft ergriffen. Auf verschiedenen

Gebieten verfügt sie thatsächlich bereits über ein genügend

reiches Erfahrungsmaterial, daß es sich selbst eine Binde vor die

Augen legen hieße, wenn die Philosophie, und so auch die Kunstphilosophie,

noch länger allein nach allgemeinen Kategorien von außen

her an ihre Gegenstände heranträte.



  Für die Poetik war die neue Aufgabe: statt aus der Jdee eines

Einzelgeistes deduktiv Gesetze zu formulieren und diese durch Beispiele

zu belegen, vielmehr umgekehrt Beispiele poetischer Bethätigung in

möglichst großer Zahl zu sammeln, um aus ihrer systematischen Ordnung

die Gesetze abzuleiten.



  Einen Versuch zur Erfüllung dieser Forderung unternahm Wilhelm

Scherer.
Jm Sommer 1885 hielt er Universitätsvorlesungen

über Poetik, ein Jahr darauf starb er. Das aus seinem Nachlaß

herausgegebene Manuskript der Vorlesungen will somit nicht als abgeschlossenes

System, sondern nur als Entwurf beurteilt sein.



  Scherer bezeichnet als sein Programm: „die dichterische Hervorbringung,

die wirkliche und die mögliche, vollständig zu beschreiben in

ihrem Hergang, in ihren Ergebnissen, in ihren Wirkungen“. Eine

Poetik, die sich derart grundsätzlich auf Beschreibung des Materials

beschränkt, würde ─ wie von vorn herein einleuchtet ─ rein empirisch

bleiben, nur die Erfahrung geben, ohne sie zu erklären, geistig

zu durchdringen. Jn einem an sich berechtigten Eifer, vorschnelle

Folgerungen abzuwehren, will sich Scherer denn auch philosophischer

Schlußfassung möglichst entschlagen. Dieses Streben, an der Philosophie |#f0022 : 8|



vorbeizugehen, läßt die äußere, materielle Erscheinung einseitig

in den Vordergrund treten und den geistigen Prozeß in der Dichterseele

dahinter verschwinden. Wo möglichst nur das, was mit Händen

greifbar, als Erfahrungsmaterial anerkannt ist, wird naturgemäß für

das innere Wesen der Dichtung leicht die äußere Erscheinungsform

hingenommen.



  Dieses selbe Streben, statt an den Geist sich möglichst weit an

die Natur zu halten, läßt Scherer über den Rahmen der philosophischen

und selbst der litteraturgeschichtlichen Erfahrung nach rein naturgeschichtlichen

Beobachtungen blicken, die namentlich für die Entstehnng

der Poesie zur Verwertung kommen. Eine solche unmittelbare Uebertragung

tierischer Funktionen (wie der Liebeslockrufe als erster Form

poetischer Aeußerungen) auf das Gebiet des menschlichen Geistes bleibt

nun in jedem Falle materialistisch; für die Poesie ist dies Verfahren

um so weniger statthaft, als von ihr nicht vor Entwicklung der artikulierten

Sprache die Rede sein kann.



  Bei alledem bringt Scherers Versuch eine Fülle von fruchtbaren

Einzelbemerkungen und glücklich herangezogenen litteraturgeschichtlichen

Belegen bei. Daß nicht in noch umfassenderem Maße die Weltlitteratur

zugrunde gelegt und so der naturwissenschaftliche und nationalökonomische

Zug stärker zurückgedrängt ist, erklärt sich unschwer aus

der Entstehung und dem jähen Abbruch des Werkes.



§ 8.

Psychologisch=induktive Poetik.


  Ungefähr gleichzeitig mit Scherers unphilosophischer Poetik gab

Wilhelm Dilthey Bausteine für eine neue Poetik durch seine Abhandlung

über „Die Einbildungskraft des Dichters“ (1887 in dem

Eduard Zeller gewidmeten Sammelwerk verschiedener Autoren: „Philosophische

Aufsätze“).



  Auch hier wird der Ruf nach einer induktiven Poetik erhoben,

und Dilthey stützt sich im Prinzip auf das richtige, allein mögliche

Material der Erfahrung über die Litteratur: d. i. die Litteraturgeschichte,

ohne aus der Naturgeschichte hypothetische Analogien zu

übertragen. Als Philosoph vergißt Dilthey ebenso wenig, daß die

Aesthetik Kunstphilosophie ist.

|#f0023 : 9|



  Besonders bedeutsam erscheint, daß Dilthey auch im Hinblick auf

die Poesie wiederholt die Geschichtlichkeit des Seelenlebens betont, so

daß er sich der geschichtlichen Begrenztheit ästhetischer Gesetze nicht

verschließt, aber, über die bloße Empirie hinaus, die Allgemeingültigkeit

gewisser Grundzüge sucht. Dilthey geht so weit, von entwicklungsgeschichtlicher

Auffassung zu sprechen.



  Die Ausführung dieses fruchtbaren Gedankens wird beschränkt

durch Berufung auf die Methode „der wechselseitigen Erhellung, wie

sie Scherer bezeichnet hat“, d. i. auf die Vergleichung beliebiger,

ohne historischen Zusammenhang herangezogener Beispiele. So sind

an die umfassende und feine psychologische Untersuchung einstweilen

nur wenige Seiten bestätigender Zeugnisse gereiht. Und dieser Schatz

der Erfahrung ist als starre Masse betrachtet, Erscheinungen verschiedener

Zeiten sind als klassische Beispiele beliebig durch einander geschoben

─ mit einem Wort, auch in dieser verheißungsvollen Programmschrift

noch ist die Litteraturgeschichte nur als Raritätenkasten,

in den sich nach Bedürfniß hineingreifen läßt, statt als fließender

Organismus behandelt.



§ 9.

Entwicklungsgeschichtliche Poetik.


  Noch ist die Anschauung weit verbreitet, daß durch „klassische

Beispiele“ aus der Neuzeit oder aus früheren Blüteperioden der Litteratur

allgemeingültige Gesetze der Poetik gewonnen werden könnten.

Wo indes eine wissenschaftliche Allgemeingültigkeit erreicht werden soll,

ist die Vorbedingung in jeder ausgebildeten Wissenschaft Allumfassung

des Materials. Will also die induktive Poetik aus dem Stadium der

Experimente in das des wissenschaftlichen Systems übergehen, so muß

sie auf zusammenhängender Betrachtung der Geschichte der Weltpoesie

fußen.



  Liegt es an sich schon nahe, daß ein jeder Ueberblick den geschichtlichen

Zusammenhang in geschichtlicher Folge durchläuft, so

benötigt die induktive Poetik um so mehr dieser Verfahrungsweise, als

sich aus Verfolgung der geschichtlichen Wandlungen und Umbildungen

die allein zuverlässige Erklärung für die mancherlei offenbaren Abweichungen

innerhalb derselben poetischen Arten und Formen gewinnen |#f0024 : 10|



läßt, für Abweichungen, die bei ungeschichtlicher bloßen Nebeneinanderstellung

an der Möglichkeit allgemeingültiger Begriffsbestimmung der

Poesie Zweifel aufkommen ließen.



  Wenn wir alle inneren und äußeren Uebereinstimmungen der so

verschieden gearteten und gestalteten Zweige der Weltpoesie zusammenhängend

überblicken, so muß damit das Grundprinzip aller

Poesie
herauszuheben sein; es muß auch aus dem geschichtlichen Zusammenhang

und der geschichtlichen Entwicklung das Prinzip der

Wandlungen
erhellen, denen die Poesie unterworfen war.



  Zusammenhängende Aufwicklung der geschichtlich gegebenen Erscheinungen,

systematische Geschichte der Weltpoesie, erscheint danach

als notwendige Grundlage der induktiven Poetik. Und diese hört auf,

empirisch zu sein, wird wahrhaft zur Kunstphilosophie, sobald sie die

Teile des Materials nicht mehr als Regel, sondern als geregelt betrachtet,

sobald sie die psychologische Quintessenz des Ganzen zum

alleinigen Gesetz erhebt: denn die Einzelerscheinungen nach ewigen

Prinzipien zu ergründen, ist das Wesen der Philosophie.



  Aber die Poetik hört damit auch auf, die Gesetze einer einzig

wahren Poesie zu suchen: sie ergründet die Entwicklungsgesetze der

Poesie nach den Grundzügen wie den Variationen ─ nicht nur die

Methode, auch der Gehalt der neuen Poetik ist entwicklungsgeschichtlich.



§ 10.

Fortsetzung: Einschränkungen.


  Wir werden von vorn herein genötigt sein, die Bedenken und

Beschränkungen ins Auge zu fassen, denen die entwicklungsgeschichtliche

Poetik unterliegen könnte.



  1. Wir wollen auf poetischem Material fußen, um die Poesie

zu erklären. Die Poetik will die Poesie regeln ─ und soll sich nun

von der Poesie regeln lassen!



  Kennen wir die Gesetze, welche die Dichtung der Vergangenheit

in sich trägt, dann kennen wir freilich diejenigen, welche der zukünftigen

Litteratur zukommen, nur so weit wie wir überhaupt Zukünftiges

mit geschichtsphilosophischem Geist voraussetzen können. Weiter

vermag aber keine Wissenschaft zu dringen. Genug, daß wir mit den

Grundzügen der Poesieentwicklung, d. i. mit den Gesetzen, welche |#f0025 : 11|



der Gesamtpoesie der Vergangenheit zugrunde liegen, einen Maßstab

für Beurteilung der Einzelerscheinungen in Vergangenheit und Gegenwart

gewonnen haben.



  2. Die Poetik will allgemeingültig sein ─ und nimmt doch

verschieden gestaltete Entwicklungsstufen der Poesie an!



  Jndes erkennt sie nicht jede Entwicklungsstufe für sich als gesetzgebend

an, was ein Chaos von Widersprüchen ergäbe. Die Poetik

erkennt vielmehr jede Entwicklungsstufe nur als eine Potenz, eine

Aeußerungsform der Entwicklung an und erst aus dem Jneinandergreifen

und einheitlichen Grundzug dieser Potenzen erschließt sie das

durchgehends zugrunde liegende Prinzip der Entwicklung. Dieses ist

zugleich partikulär für jede einzelne Entwicklungsstufe und allgemeingültig

für alle Stufen insgesamt, somit unanfechtbar gesetzgebend.



  Es giebt ein einheitliches Wesen der Poesie, aber es hat viele

Offenbarungsformen, und die identischen Urzellen derselben werden

dem Beschauer erst durch geordnetes Zusammenrücken sichtbar.



  3. Die entwicklungsgeschichtliche Poetik hat ihre Untersuchung

mit dem Beginn der Entwicklung, mit der Urpoesie, einzusetzen ─

aber sie muß sich mit der ältesten geschichtlich erschließbaren Poesie

als Ausgangspunkt begnügen! Wie die Dichtung der Zukunft liegt

auch die der vorgeschichtlichen Vergangenheit in Dunkel gehüllt.



  Ausschlaggebend ist: ob der vorhandene Ausschnitt der Weltpoesiegeschichte

von der ältesten ergründeten Zeit bis auf die Gegenwart

ausgedehnt d. h. entwicklungsreich genug ist, um ein bestimmtes Entwicklungsprinzip

erkennen zu lassen. Besteht diese Möglichkeit, dann

dürfen wir hypothetisch den Faden ebenso rückwärts in vorgeschichtliche

Zeit spinnen, wie wir ihn durch Aufstellung von Gesetzen, wenigstens

bedingungsweise, vorwärts in eine ständig ergänzende und revidierende

Zukunft ziehen. Nachdem wir die in geschichtlicher Zeit waltenden

Gesetze erkannt haben, werden wir zum mindesten voraussetzen dürfen,

daß die Entwicklung der Poesie in geschichtlich noch nicht erschlossener

Zeit nicht nach entgegengesetzten Normen erfolgte.



  Je umfassender, je voller ausgeführt, je tiefer eingehend die Jnduktion,

desto präziser werden die Ergebnisse sein. Vorerst wird es

möglich und notwendig sein, in den Grundzügen die Richtung der

Poesieentwicklung zu erkennen.



[Abbildung]

|#f0026 : E12|



Definitionen der Poesie.


§ 11.

Die formale Definition der Poesie.


  Wie die bisherigen Methoden der Poetik, so drängen die bisher

gezeitigten Definitionen der Poesie zu einer neuen, fruchtbareren Betrachtungsweise.

Sehen wir uns vor die Thatsache gestellt, daß die

gelieferten Erklärungen nur für beschränkte Teile der Poesie gelten,

nicht aber hinreichen, das allem dichterischen Schaffen zugrunde liegende

schöpferische Prinzip auszudrücken, so weist diese Sachlage ebenfalls

gebieterisch auf zusammenhängende Berücksichtigung des poesiegeschichtlichen

Gesamtmaterials hin.



  Jn ihren Definitionen weichen die beiden Extreme der kunsttheoretischen

Methode kaum von einander ab: wie die autoritätengläubige

Poetik des 17. Jahrhunderts, findet die empirische Poetik

Scherers ihren Ausgangspunkt und ihr Ziel in Hervorhebung der

poetischen Form. Dieser neue Forscher glaubt „schließlich ungefähr

so“ definieren zu müssen: „Die Poetik ist vorzugsweise die Lehre von

der gebundenen Rede; außerdem aber von einigen Anwendungen der

ungebundenen, welche mit den Anwendungen der gebundenen in naher

Verwandtschaft stehen.“



  Damit ist jedoch das Eingeständnis abgelegt, daß die formale

Definition eine zureichende, wissenschaftlich präzise Begriffsbestimmung

nicht in sich zu schließen vermag. Einmal wäre hiernach die Zugehörigkeit

des Märchens, Romans und anderer Prosadichtungen, vor

allem aber des nicht versifizierten Dramas zur Dichtkunst nur durch

den vagen und nicht einmal zutreffenden Begriff „naher Verwandtschaft“ |#f0027 : 13|



mit der gebundenen Rede zu rechtfertigen. Jn anderer Hinsicht

ist die Bestimmung umgekehrt sogar zu weit, denn sie schließt

jedes Hochzeitskarmen, jede in gebundener Rede entworfene Geschäftsreklame

in den Bezirk der Dichtung.



§ 12.

Der Nutzen als Zweck der Poesie.


  Die Poetik des 17. Jahrhunderts hatte noch eine weitere Lehre

aus Horaz gezogen: nützen oder ergötzen, am besten beides solle die

Poesie. Jndem man jedoch das Hauptgewicht auf den Nutzen legte,

erschien die Bereicherung der intellektuellen und moralischen Anlagen

als Ziel der Poesie.



  Der Geist damaliger Dichtung ist mit dieser Begriffsbestimmung

gewiß getroffen, nicht aber der Geist aller Dichtung ─ und der höchsten

am wenigsten. Um die Unzulänglichkeit einer Definition zu erweisen,

bedarf es nicht eines umfassenden Gegenbeweises, es genügt

die Erkenntnis, daß sie nicht allgemeingültig ist, ja wie wenig sie das

Wesen derjenigen Dichtungen kennzeichnet, die als besonders eindrucksvolle

Schöpfungen der Poesie erscheinen.



  Niemand wird als Zweck der Shakespeareschen Dramen den

Nutzen hinstellen wollen. Der Zweck des „Hamlet“ sollte in einer

schalen Warnung vor dem Zaudern bestehen? „König Lear“ wäre

nichts als oder überhaupt ein Exempel zu dem Volksspruch:



„Wer seinen Kindern giebt das Brot

Und leidet nachmals selber Not,

Den soll man schlagen mit der Keule tot“?


Aehnlich müßte der Nutzen von „Romeo und Julia“ in der Warnung

vor Zwietracht oder vor Leidenschaft oder vor zu eilfertigem Selbstmord

bestehen ─ genug, man gelangt auf diesem Wege zu unzähligen

Absurditäten.



  Ebenso wenig sprechen Goethesche Gedichte von Nutzen und Belehrung:





„Fühle, was dies Herz empfindet!“


fordert das eine,

|#f0028 : 14|



„Warte nur, balde

Ruhest du auch“ ─


tröstet ein andres. Der Zweck dieser Dichtungen muß tiefer greifen.



§ 13.

Das Vergnügen als Zweck der Poesie.


  Auch das Ergötzen fordert sein Recht unter den Definitionen der

Poesie. Zuerst taucht es im Zusammenhang mit dem Nutzen, im

Anschluß an die Horatianische Epistel auf; im 18. Jahrhundert wird

das Vergnügen sodann selbständig als Endzweck und Wirkung der

Dichtkunst hingestellt.



  Wir dürften geneigt sein, dieser Erklärung einen gewissen Raum

in der Begriffsbestimmung der Poesie zuzugestehen. Früh erregte

jedoch schon Bedenken, auch die Wirkung der Tragödie schlechtweg als

Vergnügen zu bezeichnen. Schiller suchte den Grund des Vergnügens

an tragischen Gegenständen festzustellen, giebt aber diesem Vergnügen

einen eigenartigen Gehalt: es „gewähre uns die Zweckmäßigkeit eines

jeden menschlichen Geschäfts an sich selbst Vergnügen“, „sie beziehe

sich entweder gar nicht auf das Sittliche, oder sie widerstreite demselben“.

Nun ist ihm aber insbesondre gewiß, „daß jedes Vergnügen,

insofern es aus sittlichen Quellen fließt, den Menschen sittlich verbessert.“

Das ästhetische Vergnügen erscheint danach jedenfalls von allen sonstigen

Vergnügungsarten wesentlich geschieden, ja den meisten geradezu

entgegengesetzt. Der Begriff Vergnügen faßt so zum mindesten Ziel

und Wirkung der Poesie nicht scharf genug.



  Hierzu gesellt sich noch eine weitere Erwägung. Da wohl dasjenige

Kunstwerk am höchsten steht, das seinen Zweck am vollkommensten

erfüllt, könnte man, solange Vergnügen schlechtweg als poetische

Absicht gilt, sich versucht fühlen, die Fastnachtspiele, Possen, Schwänke,

oder andererseits Räubergeschichten, Kriminalnovellen, Kolportageromane

u. dgl. auf die höchste dichterische Stufe zu stellen; denn unstreitig

machen diese niedern Arten den meisten Menschen das meiste

Vergnügen.



  Den Ausschlag giebt ein Hinblick auf die Absichten des Dichters

selbst. Wer im höheren Sinne Anspruch auf diesen Ehrentitel erhebt, |#f0029 : 15|



schafft nicht in der Berechnung, dem Publikum Vergnügen zu bereiten:

aus einer innern Nötigung wachsen alle echten Kunstwerke hervor.

Nun kann die wahre Vollkommenheit einer Dichtung doch nur in

vollendeter Erreichung der Absichten ihres Schöpfers bestehen. Folglich

kann das Vergnügen nicht die Hauptwirkung des poetischen Werkes,

sondern nur eine sekundäre Begleit- oder Folgeerscheinung derselben

darbieten. Am wenigsten kann als Begriffsbestimmung

davon die Rede sein, daß die Dichter (nützen oder) ergötzen wollen

(aut prodesse volunt aut delectare poetae).



§ 14.

Die Nachahmungstheorie in der Poetik.


  Weiteste Anerkennung bis in unsere Tage hinein genießt die

Definition der Kunst als Nachahmung der Natur. Auf jeden Zweifel

antwortete die deutsche Poetik im Umkreis von anderthalb Jahrhunderten

mit dem Hinweis auf die Autorität des Aristoteles. Dieselbe

Auffassung verkündet und bethätigt aber der litterarische Nachwuchs

der Gegenwart als angeblich neueste und vorgeschrittenste Offenbarung

vom Wesen der Kunst.



  Jn Wirklichkeit ist die Nachahmungstheorie schon deshalb unhaltbar,

weil sie zu eng ist. Sie würde die Lyrik aus dem Bereich der

Poesie ausschließen: denn wenn man schon zugestehen wollte, daß

Epos und Drama in gewissem Sinne Begebenheiten, Handlungen und

Charaktere nachahmen, so läßt sich in wissenschaftlicher Terminologie

sicherlich nicht sagen, daß die Lyrik Gefühle „nachahmt“. Dieser Einwurf

zu enger Fassung richtet sich nicht eigentlich gegen Aristoteles

selbst, der in seiner Poetik eben nur Tragödie und Epos abhandelt.

Daß er den Nachahmungstrieb zum Ausgangspunkt wählt, wird besonders

durch seine wesentlich auf dem Drama fußende Betrachtung

verständlicher.



  Diese Definition erscheint indes nicht nur zu eng, sondern auch

zu vag und allgemein. Sie giebt nur die an sich schon evidente Beziehung

zum Stoff, nicht aber das ausschlaggebende Mittel, durch

welches sich die Nachahmung von dem Vorbild scheidet, die Kunst

über die Natur erhebt.

|#f0030 : 16|



  Die Poesie stände auf sehr niedriger Stufe, wenn wir sie als

bloße Nachahmung ansehen wollten, hervorgegangen aus dem angeborenen

Nachahmungstrieb der Menschen und zielend auf das gleichfalls

allgemeine Wohlgefallen an Erzeugnissen der Nachahmung ─

um des Aristoteles Ausdrucksweise beizubehalten. Gar, wie man mißverständlich

herausgelesen, eine solche mechanische Thätigkeit als Wesen

der Poesie hinzustellen, hieße dem Dichter eine rein äußerliche Kunstfertigkeit

zuweisen. Mit Recht betont deshalb der große antike Kunstlehrer

wiederholt idealisierende Elemente der Poesie.



  Anders die neueren Verfechter der Nachahmungstheorie. Um so

vollkommener erscheint ihnen die Kunst, je sklavischer sie die Natur

wiedergiebt. Ganz wie Gottscheds Schüler Johann Elias Schlegel

bezeichnen sie als Jnbegriff des ästhetischen Wohlgefallens ausdrücklich

die Genugthuung an der wahrgenommenen Aehnlichkeit zwischen Vorbild

und Abbild. Daß in Wirklichkeit die Seelenkräfte viel innerlicher

von der Poesie ergriffen werden als in solcher Befriedigung

über ein stimmendes geometrisches Verhältnis, kommt nach alledem in

dieser Auffassung nicht zur Geltung.



§ 15.

Die Schönheitstheorie in der Poetik.


  Um den entscheidenden Zug herauszuheben, welcher die Gebilde

der Dichtung von denen des Lebens trennt, verwies man auf die

Schönheit als ausschlaggebende Eigenschaft der Kunst. Der Hinblick

auf die Antike schien dieser Auffassung eine besondere Stütze zu bieten.

Allerdings will schon Lessings „Laokoon“ nur feststellen, „daß bei den

Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen

sei“. Dahingegen „oft vernachlässiget der Dichter die Schönheit

gänzlich, versichert, daß wenn sein Held unsere Gewogenheit gewonnen,

uns dessen edlere Eigenschaften so beschäftigen, daß wir an

die körperliche Gestalt garnicht denken“. Aber im übertragenen

Sinne behielten seit Baumgartens Tagen bis in die Gegenwart besonders

philosophische Kreise diese Definition dermaßen fest, daß sie

die Aesthetik fortgesetzt geradezu als Wissenschaft vom Schönen bezeichnen.

Selbst die vorgeschrittenste, an litteraturgeschichtlichem

Material reichste Poetik, das Werk von Wilhelm Wackernagel, wählt |#f0031 : 17|



zum Ausgangspunkt ihrer gesamten Untersuchung die Definition der

Poesie als „schöner Darstellung des Schönen durch das Wort“.



  Gewiß haben platte Naturalisten die Schönheitstheorie mißverstanden,

wenn sie ihr eine „schönfärberische“ Tendenz unterschieben

und meinen, daß durch eine solche Zweckbestimmung entweder der

Horizont auf das bloße Gebiet des unmittelbar Schönen eingeengt

oder aber jeder andere, nicht rein angenehme Gegenstand in der dichterischen

Darstellung nach der Seite der Beschönigung verfälscht würde.



  Worum es sich nur handeln kann, ist eine derartige Beleuchtung

der behandelten Stoffe, daß ihre Darstellung einen möglichst anmutenden

Eindruck hervorruft, zum mindesten nicht grell unser Schönheitsgefühl

herausfordert.



  Kommt damit aber das Wesen der Poesie zu vollem positiven

Ausdruck? Zielt Shakespeares „Richard III.“ auf möglichst weitgehende

Schönheit? Hat der Dichter solch ein Drama in der Absicht

eines Schönheitskultus geschaffen? Oder wird auch nur das Wesen

einer gewiß schon dem Stoffe nach nicht unästhetischen Dichtung wie

des Goetheschen „Prometheus“ durch die Schönheitstheorie irgend getroffen,

geschweige erschöpft?



„Hier sitz' ich, forme Menschen

Nach meinem Bilde,

Ein Geschlecht, das mir gleich sei,

Zu leiden, zu weinen,

Zu genießen und zu freuen sich

Und dein nicht zu achten,

Wie ich!“


Ein durch theoretische Erörterungen nicht befangenes Gemüt dürfte

durch die Strophe kaum gerade seinen Schönheitssinn wachgerufen

finden; an ganz andern Seelenkräften wird es sich getroffen fühlen,

weit mächtiger durchdrungen sein! Denken wir schließlich noch an

Goethes „Götz von Berlichingen“ oder gar an Schillers „Räuber“.

Jst deren Wesen irgend durch „Schönheit“ bezeichnet? Also wären

es keine Dichtungen?! Aber wir schreiben von ihnen doch die Erneuerung,

die Verjüngung unserer Litteratur her.



  Mit Recht hat die moderne Kunst, auch wo sie nicht naturalistisch

am Rohstoff haften bleibt, das Streben nach Schönheit als

oberstes Kunstgesetz zu eng befunden, in ihrem immer entschiedeneren |#f0032 : 18|



Drang zum Charakteristischen sich gehemmt gefühlt. Eine Dichtung,

deren letztes Ziel die Schönheit in Gehalt und Stoff oder in einem

von beiden bliebe, müßte grundsätzlich alle charakteristischen Züge

opfern, die sich nicht dem höchstmöglich schönen Zwecke unterordnen.

Wohl aber werden auch diese sich zu einem Gesamtbild runden müssen,

das unser Schönheitsgefühl nicht verletzt und dadurch die eigentlich

poetische Wirkung stört.



  Was der Schönheit in der Begriffsbestimmung der Poesie allerdings

am Raum gebührt, ist nach alledem sekundär: einerseits negativ,

indem die Unlust an Häßlichem, Ekelhaftem, Schmutzigem, Abstoßendem

nicht die eigenartige, im übrigen auf einem ganz heterogenen

Gebiet liegende poetische Lust durchbrechen darf; und auch positiv,

indem diese letztere, ohne in ihrer Eigenart beeinträchtigt zu sein,

dieselbe möglichst harmonisch, abgerundet, in sich geschlossen zum Ausdruck

bringen will. Aber selbst für die poetische Form ist damit die

Schönheit nicht als das oberste Gesetz anerkannt.



  Zugestanden muß bleiben, daß es Schöpfungen der Poesie giebt,

die teils bewußt, teils unbewußt vor allem nach Schönheit in Form

und Jnhalt strebten. Aber indem andre Dichtungen diesen Maßstab

ebenso entschieden als ausschlaggebend abwehren, erhellt abermals die

Unmöglichkeit, eine befriedigende Begriffsbestimmung der Poesie ohne

zusammenhängenden Ueberblick über all ihre Entwicklungsstufen zu

gewinnen.



§ 16.

Poetische Selbstgeständnisse über das Wesen der Poesie.


  Haben uns die Aesthetiker keine zuverlässige Methode und keine

sichere Grundlage für Beantwortung unserer Frage nach dem Wesen

der Dichtung geboten, so könnte es naheliegen, uns bei den Dichtern

selbst Rats zu erholen. Jn der That hat die neueste Poetik auf

solche Selbstgeständnisse größtes Gewicht gelegt.



  Ein ungeordnetes Durcheinander von Stimmen schallt uns auch

hier entgegen.



„Poesie ist tiefes Schmerzen,

Und es kommt das echte Lied

Einzig aus dem Menschenherzen,

Das ein heißes Weh durchglüht“ ─
|#f0033 : 19|



stöhnt der eine (Justinus Kerner),



„Und singend einst und jubelnd

Durchs alte Erdenhaus

Zieht als der letzte Dichter

Der letzte Mensch hinaus“ ─


jauchzt der andere (Anastasius Grün). Während Goethe bekennt:

„Alle meine Gedichte sind Gelegenheitsgedichte, sie sind durch die

Wirklichkeit angeregt“, ─ dissentiert Schiller: „Jch glaube, es ist

nicht immer die lebhafte Vorstellung seines Stoffs, sondern oft nur

ein Bedürfnis nach Stoff, ein unbestimmter Drang nach Ergießung

strebender Gefühle, was Werke der Begeisterung erzeugt“.



  Es leuchtet zunächst ein, daß all solche Geständnisse aus Dichtermund

subjektiv gefärbt sind. Weit entfernt, daß ein Urteil des Dichters

selbst über die Dichtkunst ohne weiteres als objektiv beweiskräftig

hinzunehmen ist, kann es nicht einmal für seine eigene Dichtung unbedingte

Zuverlässigkeit in Anspruch nehmen. Denn das Schaffen des

echten Künstlers geschieht immer bis zu einem gewissen Grade reflexionslos;

sobald er darüber reflektiert, ist er also vor einer Selbsttäuschung

nicht völlig gesichert.



  Außerdem tragen solche Aeußerungen, wenn anders nicht der

betreffende Dichter ausdrücklich Untersuchungen von wissenschaftlicher

Beweiskraft anstrebt, gelegentlichen Charakter und erstrecken sich bald

auf diese, bald auf jene zufällige Einzelheit. So betreffen Zeugnisse

dieser Art, wie sie z. B. Wilhelm Dilthey zusammenrückt: Goethes

Erfahrung, wenn er an eine Blume dachte, Schillers soeben herausgehobene

Aeußerung über unbestimmte Gefühle, Geständnisse von

Alfieri und Heinrich von Kleist über musikalische Empfindungen, Otto

Ludwigs Beschreibung von Farbenerscheinungen, ─ Auslassungen, die

sämtlich über den Ausgangspunkt der dichterischen Produktion Aufschluß

geben sollen.



  Es erhellt, daß auch sie nur als nach Zeit, Ort und Subjekt

beschränkte Teile des umfassenden Materials dienen können und gerade

erst im Zusammenhang der geschichtlichen Entwicklung ihre Bedeutung

kritisch beleuchtet wird.



[Abbildung]

|#f0034 : E20|



Variationen der Poesie.


§ 17.

Variationen der Poesie: a) in der Theorie.


  Allen Definitionen der Poesie durch Theoretiker wie durch Dichter

liegt naturgemäß eine Anschauung bestimmter Dichtungen zugrunde.

Aber selbst die klassischsten Beispiele reichen nicht hin, um so weniger

als es nicht bloß das Wesen der klassischen, sondern das aller Dichtung

zu ergründen gilt. Ebenso hat, was der einzelne Dichter über

seine Kunst gesteht, keine Verbindlichkeit für alle Dichter.



  Die Thatsache verschiedener Offenbarungsformen der poetischen

Kraft trat bis zu einem gewissen Grade bereits durch Lessings Kritik

zu Tage. Schon er sieht sich genötigt, die griechische und englische

Tragödie der französischen entgegenzustellen: freilich noch mit der

Schlußfolgerung, daß sich letztere gegenüber den ersteren als eine

unvollkommnere Dichtweise bekunde. Herder führt alsdann die zunächst

überaus fruchtbare, wenn auch zu schroffe Scheidung von Volks=

und Kunstdichtung ein. Schiller sucht der sentimentalischen Poesie

einen gleichberechtigten Platz neben der naiven zu sichern, indem er

die idealistische und realistische Geistesrichtung ausdrücklich als Quellen

verschiedengearteter Poesie anerkennt. Unter dem Einfluß der Romantik

erwächst die Gegenüberstellung von klassischer und romantischer

Dichtung. Jm Laufe des 19. Jahrhunderts beginnt man neben der

klassischen und der romantischen noch die realistische Kunstform als

eine dritte Variation zur Geltung zu bringen.

|#f0035 : 21|



§ 18.

Fortsetzung: b) in der Produktion.


  Nicht allein in theoretischer Gruppierung gelangen Variationen

der Poesie zur Anerkennung. Ersichtlich sehen die Dichter selbst zu

verschiedenen Zeiten ihre Aufgabe gar verschieden an.



  Unsere heimische Dichtung läßt diese Wandlungen typisch hervortreten.

Der alte Volkssänger ist von rein stofflichem Jnteresse an

der nationalen Sage erfüllt, die er als heilige Ueberlieferung unverfälscht

und nur in den Schmuck der gefälligen poetischen Form gekleidet

seinem Volke vermitteln will. Schon das Zeitalter der Kreuzzüge

läßt den Gefühlsüberschwang, das Bedürfnis nach ästhetischem

Genuß stark hervortreten. Die Dichtung des Reformationszeitalters

zeigt sich von religiös=ethischen Tendenzen geleitet. Die Gelehrtenpoesie

des 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts hat ersichtlich den

Verstand zu Gevatter gebeten; die Dichtung wird thatsächlich, was

der Titel einer Gottschedianischen Zeitschrift verräterisch ausplaudert:

Belustigung des Verstandes und Witzes. Aesthetische und religiössittliche

Momente streben noch in Klopstocks und Schillers Poesie

nach einem Ausgleich. Die humanistischen Ansätze der klassischen Periode

steigern sich in Goethe zum Gipfel. Eine rein ästhetische Kunst

um der Kunst willen gelangt in der Romantik zur Selbstüberbietung

u. s. f. Aus einem jedenfalls weitgehend andersgearteten Drang greift

der Dichter der Gegenwart zur Feder als das Germanenheer zur Zeit

des Tacitus den Schild an den Mund legte, damit sein Schlachtgesang

um so dröhnender gelle. Selbst ein Ludwig Anzengruber

dichtet aus andern Voraussetzungen und zu andern Zwecken, vor allem

nach andern ihm halb bewußt, halb unbewußt vorschwebenden Gesetzen

als sein ebenfalls unserm Jahrhundert angehöriger Landsmann

Franz Grillparzer.



§ 19.

Fortsetzung: c) in der Wirkung.


  Noch heute läßt sich erkennen, wie die Poesie selbst von Zeitgenossen

je nach Alter, Bildungsgrad und Jndividualität aus wesentlich

verschiedenen Motiven gesucht und genossen wird.

|#f0036 : 22|



  Jm allgemeinen beginnen wir selbständig zu lesen, um den

interessanten Jnhalt, den Stoff, die „Geschichte“ kennen zu lernen.

Daneben sucht man eine Nahrung für das Gefühlsleben. Weiter

gelangen namentlich Ungebildete selten. Sobald man eigene Anforderungen

stellt, verlangt der größte Teil des Publikums, was schon

die Xenien zur Zielscheibe berechtigten Spottes nehmen:



„Wenn sich das Laster erbricht, setzt sich die Tugend zu Tisch.“


Die erste Regung der Kritik im halbgebildeten Geist äußert sich durch

die Neigung, den Jnhalt auf seine Wahrscheinlichkeit zu prüfen. Eine

weitere Alters- und Bildungsstufe erwartet wohl, daß die Tendenzen

der Tagesströmung zur Aussprache gelangen u. s. f. Erst der voll

ausgereifte Geist von geschlossener Bildung und Lebenserfahrung vermag

den vollen Gehalt der humanistischen Dichtung auszuschöpfen ─

wie z. B. von Berthold Auerbach das bezeichnende Wort „goethereif“

geprägt wurde.



  Unschwer ergeben sich aus solchen noch heute in Auffassung der

Poesie hervortretenden Verschiedenheiten Parallelen zu der Variation,

die wir im Laufe der geschichtlichen Entwicklung obwalten sahen.

Jedenfalls wird unwiderleglich, daß die Poesie ─ so gewiß ihr ein

einheitliches Wesen zugrunde liegen muß ─ zu verschiedenen Zeiten

verschieden aufgefaßt wurde und noch heute von verschiedenen Personen

verschieden aufgefaßt wird. Allgemeingültige Gesetze werden

sich nur durch Berücksichtigung der sich vollziehenden Entwicklungen

und Umbildungen gewinnen lassen.



§ 20.

Verhältnis der poetischen Gattungen.


  Ueberblicken wir heute die Poesie, so bietet sich uns eine Fülle

poetischer Gattungen dar. Eine ungeschichtliche Auffassung könnte zu

der Voraussetzung verleiten, sie wären stets in gleicher Mannigfaltigkeit

vorhanden gewesen und hätten stets denselben Charakter an sich

getragen.



  Auch wenn wir zunächst von dem Urquell aller Poesie absehen,

weil er in einen nicht mit voller Klarheit durchdringlichen Nebel gehüllt

ist, ─ auch wenn wir unsern Blick nur zu den ältesten Zeiten |#f0037 : 23|



zurückschweifen lassen, die uns geschichtlich erreichbar sind, suchen wir

vergebens den heutigen Reichtum poetischer Formen oder Gattungen.

Vielmehr läßt sich bei allen nicht von außen beeinflußten Völkern

zunächst nur eine gleichartige, höchst einfache, in jedem Sinne einförmige

Poesie erkennen. Sofort wird die Ueberzeugung unabweisbar:

die poetischen Gattungen bestanden nicht von vorn

herein neben einander.



  Daß sie nach einander entstanden, läßt sich wenigstens für das

Drama bei den hervorragendsten Kulturvölkern im vollen Licht der

Geschichte beobachten. Aber auch eine subjektive Lyrik können wir in

selbständiger Entfaltung für die ältesten erreichbaren Zeiten geschichtlich

nicht nachweisen. Freilich dürfte nun auch von epischer Dichtung

im heutigen Sinne kaum die Rede sein; aber konkreter, objektiver

Charakter herrscht grundsätzlich vor.



  Noch ist die poetische Empfindung nicht subjektiv, noch vermag

sie sich nicht in abstrakten Wendungen auszusprechen.



  1. Sie ist nicht subjektiv: denn noch geht der Einzelne in der

Masse auf, seiner Jndividualität wird er sich nicht bewußt, ja sie ist

geistig nur im bescheidensten Maße vorhanden. Aber wäre die Jndividualität

selbst bewußter ausgebildet, sie käme nicht zur Geltung,

weil garnicht der Einzelne, sondern die Masse spricht. Das uns

bekannte poesiegeschichtliche Material nötigt zu der Annahme, daß die

älteste Dichtung chorartigen Charakter trug.



  An unserer deutschen Poesie betont das erste darüber vorliegende

Zeugnis, die Germania des Tacitus, ausdrücklich diese Eigenschaft:

gemeinsam sangen die alten Germanen sowohl vor der Schlacht wie

beim Mahle. Besonders hebt er Lieder hervor, durch deren Vortrag

sie den Mut anfeuern und den Ausgang des bevorstehenden Kampfes

aus dem Gesange selbst vorausdeuten. Ebenso wenig läßt der Vortrag

der religiösen Gesänge, die auch für die älteste deutsche und

griechische Dichtung bezeugt sind, subjektive Elemente zu. Wie aus

den ersten poetischen Denkmälern der orientalischen Poesien erschließbar,

wie es auch jedem späteren Kultusgesang natürlich, spricht diese

Poesie aus den Empfindungen der gesamten Gemeinde heraus, gleichviel

ob dieser selbst der Gesang zugeteilt ist oder aber der Priester

sich an sie wendet, um ihre Herzen zur Gottheit zu erheben.

|#f0038 : 24|



  2. Die poetische Empfindung vermag sich auch noch nicht abstrakt

auszusprechen. Jn konkreter Gestaltung veranschaulicht der religiöse

Mythos das Walten der Naturmächte; in konkreter Erzählung bewahrt

die Sage die nationalen Thaten der Vorzeit. Selbst individuelle

Empfindungen, sobald die Zeit für ihre Aussprache reif geworden,

leihen zunächst ein konkretes Gewand, eine Art epischer Einkleidung.



  Talvj betont, daß im Volkslied die Braut an der Bahre des

Geliebten die Eigenschaften und Handlungen aufzählt, durch die er

sich bei Lebzeiten ausgezeichnet: offenbar will sie durch Vergegenwärtigung

seiner Vorzüge sich und andern die Größe ihres Verlustes

klar machen. Man vergleiche noch die ältesten deutschen Minnelieder.



Ich stuont mir nehtint spâte an einer zinnen;

dô hôrt ich einen ritter vil wol singen

in Kürenberges wîse al ûz der menigîn:

er muoz mir diu lant rûmen, ald ich geniete mich sîn.“


Wir finden hier gegenständliche Erzählung, die nur schließlich lyrisch

accentuiert ist. Für die ältesten bekannten Gattungen der griechischen

Lyrik steht nicht nur der chorische Vortrag, sondern ebenfalls

ein starrer epischer Kern fest, der sich besonders in mythischen Elementen

darbietet. Es wird klar: das Gefühl vermag sich zunächst

nur an Thatsachen emporzuranken, es kennt keine geistigen Abstraktionen,

nur greifbare Eigenschaften und Geschehnisse.



§ 21.

Fortsetzung: Entwicklung.


  Der spätere Durchbruch von Subjektivität und Abstraktion unter

Abgehen von ursprünglich starrer Gegenständlichkeit wird vor allem

durch die Entwicklung der epischen Dichtung selbst klar gespiegelt.



  Abgerissen, einsilbig rückt das Hildebrandslied die starren Thatsachen

in gedrungener Kraft eng an einander; für Reflexionen und

Gefühlsausbrüche ist kein Raum. Damit vergleiche man die Gefühlserweichung,

die das Nibelungenlied offenbart: wie nicht nur die milden

und lieblichen Empfindungen den gigantischen Stoff durchsetzen,

nicht nur der Stil der Erzählung von Beschreibungen und Reflexionen

durchbrochen ist, sogar die Charaktere ihrer düstern Erhabenheit entkleidet,

dem Typus idealer Normalmenschen angeähnelt sind. Und |#f0039 : 25|



nun beachte man gar die unentrinnbare Ueberschwemmung und Durchtränkung

von subjektiven und reflexiven Elementen, der all diejenigen

Epen des sinkenden 12. und gar des 13. Jahrhunderts mehr und

mehr ausgesetzt waren, deren Quellen nicht ─ wie noch im Nibelungenliede

─ teilweise auf älteren germanischen Stil zurückgehen.

Statt Erzählung der Thatsachen tritt allmählich Auflösung derselben in

Reflexion über die Thatsachen. Erst mit Beginn dieser Epoche aber,

im 12. Jahrhundert, läßt sich eine deutsche Lyrik als selbständige

Gattung durch fortlaufende Zeugnisse nachweisen, erst jetzt zum mindesten

sind ihre Keime zum Blühen reif.



  Nicht anders stellt sich die Entwicklung des Epos und ihr Verhältnis

zur Lyrik in Griechenland. Abgebrochener, sprunghafter Stil,

der nur in rohen Umrissen derb skizziert, läßt sich für die ältesten

epischen Lieder erschließen. Homer zeigt in aller behäbigen Breite

der Epopöe großen Stils noch die plastische Objektivität reiner Epik;

fehlt es zwar durchaus nicht an reflexiven und selbst gnomischen Elementen,

so sind diese doch den handelnden Personen in den Mund

gelegt und entsprechen durchaus ihrem Charakter. Dagegen überwuchern

solche Betrachtungen als subjektive Aeußerungen der Dichter

in der späteren Epik, so entschieden sie im allgemeinen Anschluß an

den Stil des Homer sucht. Die kyklischen Epiker sprechen nur zu

häufig selbst, wo Homer seine Personen handelnd und redend sich

unmittelbar vorführen ließ. Jn einer Entwicklung, die von der klassischen

Philologie längst als streng organisch anerkannt ist, gelangt

nun erst die Lyrik zu selbständiger Blüte ─ nun eben bricht sich

erst die Subjektivität im Volksgemüte Bahn.



  Auch in den orientalischen Poesien durchbricht das Einzelpersönliche

erst in einer späteren Epoche die ursprünglich starre Einförmigkeit

und Allgemeingültigkeit. Vom Drama gar ist auf den drei beobachteten

großen Domänen der Weltpoesie auch am Anfang dieser

vorherrschend lyrischen Periode noch nicht die Rede.



  Ja, womöglich noch klarer wie die Lyrik sich aus epischen Elementen

herauswickelt, sehen wir das Drama bei den antiken wie

modernen Völkern ausdrücklich vor allem durch epische und in zweiter

Linie durch lyrische Voraussetzungen bedingt. Aus Gesängen beim

Dionysosfest hat sich das griechische Drama entwickelt: Man pries |#f0040 : 26|



teils mit Ernst, teils mit Uebermut die Thaten und Funktionen des

Gottes. Gesten und scenische Veranschaulichung belebten den Gesang.

Anstelle der ursprünglichen Abwechselung zwischen dem Vorsänger und

dem Chor trat erst allmählich eine Sonderung individueller Personen.

Aehnlich bildete sich das Drama der modernen Völker aus dem christlichen

Kultus heraus: Die Verlesung von Bibelstellen wurde, zunächst

in der Passionszeit, durch Geberden und Rollenverteilung, alsdann

durch dekorative Elemente veranschaulicht. Anstelle der Erzählung

tritt die Empfindung der Einzelpersonen in den Vordergrund.



  Aus alledem gelangen wir zu der gesetzmäßigen Wahrnehmung,

daß die einzelnen poetischen Gattungen nicht nur nach

einander entstanden sind,
sondern sich in gewissem Sinne aus

einander entwickelten.
Die Geschichtlichkeit des Geisteslebens

beginnt damit für uns einen festen Jnhalt zu gewinnen.



§ 22.

Analogie der Sprachentwicklung.


  Der Verlauf geschichtlicher Entwicklung der Poesie hat zunächst

etwas Ueberraschendes: Die Poesie fließt allem heutigen Anschein

nach aus dem Geiste eines einzelnen Subjektes zu dem Geiste einzelner

Subjekte, ─ und doch soll nicht die subjektive Empfindung,

sondern die konkrete Objektivität den Anfang der Poesie bezeichnen!



  Wir wissen nun bereits, daß die Subjekte in den ersten Epochen

jedes Volkes noch nicht wesentlich aus dem Herdeninstinkt heraustreten;

wissen ebenso, daß die zugrunde liegende Empfindung vorerst

nur einen konkreten, an Thatsachen sich emporrankenden, in Anschauung

gekleideten Ausdruck kennt.



  Aber schon die Analogie der Sprachentwicklung erhärtet die allgemeine

Geltung dieses Entwicklungszuges. Auch an der Sprache

deckt Jakob Grimm eine Entwicklung vom Sinnlichen zum Geistigen,

von epischen bis zu dramatischen Vorstellungen auf. Jn der Einleitung

zum ersten Teil seiner Deutschen Grammatik überschaut er an

unserer Muttersprache bereits diesen Thatbestand: „Je weiter wir

zurückgehn, desto größer ist noch ihre sinnliche Gewalt ... Der

geistige Fortschritt der Sprache scheint Abnahme ihres sinnlichen Elements

nach sich gezogen, wo nicht gefordert zu haben.“

|#f0041 : 27|



§ 23.

Scheinbare Ausnahmen.


  Zwei besonders alte und ehrwürdige Denkmäler der menschlichen

Poesie scheinen nun freilich der Auffassung zu widersprechen, daß der

Weg der Kunst aus konkreter Objektivität zu abstrakter Subjektivität

führe. Der Veda der Jnder, die Edda der Skandinaven tragen zwar

noch episch=lyrischen Charakter, zeigen aber die lyrische Erweichung

stellenweise bis zur Phantastik entartet.



  Nun tritt schon bedeutsam hervor, wie selbst in den ältesten Bestandteilen

der Veden, den Hymnen des Rigveda, sich Zeichen anhebender

Entartung finden, die vor der Ansetzung eines Uralters für

diese religionspoetischen Denkmäler warnen. Unverkennbar zeigen die

Veden den Charakter von Priestermanualen, welche das poetische Material

für den Opferkultus überlieferten. Die eigentliche Mythenschöpfung

muß einer solchen Art Poesie vorangegangen sein. Andererseits

steht der Hinzutritt neuen Materials und die Verdunkelung mancher

älteren Stellen fest. Suchten die Priester den altehrwürdigen

Charakter der Veden auch zu erhalten, so läßt sich die große Wahrscheinlichkeit

wiederholter Ueberarbeitungen für den Lauf der Jahrhunderte

kaum abweisen. ─ Gar für die Edda unterliegt heute die

späte Entstehung und irgend eine Berührung mit den Vorstellungen

des Christentums keinem Zweifel mehr.



  Treffend betont Paul de Lagarde deshalb: es seien die uns

überlieferten Mythen, besonders „Veda und Edda und was diesen beiden

näher oder ferner analog ist, in ihrer Gesamtheit durchaus nicht

... die Aeußerung eines originalen Lebens, sondern Mittel, um

den Nachklang originalen, aber vergangenen Lebens ... festzuhalten.

Die Edda ist der krankhafte Mißverstand einer gelehrten, dem germanischen

Volke aufgezwungenen Symbolsprache ... Und bei den

Veden wird es nur dem Grade nach anders sein.“



§ 24.

Fortsetzung: Die sogenannten Naturvölker.


  Ebenso wenig kommt die Poesie der heutigen fälschlich sogenannten

Naturvölker als eigentlich echte Grundlage für entwicklungsgeschichtliche

Untersuchungen in betracht.

|#f0042 : 28|



  Daß sich bei jenen häufig Tänze und mimische Darstellungen

mit lyrisch=epischen Vorträgen vereinen, veranlaßt zahlreiche Forscher

zu der Annahme, in solchem Urbrei sei ein getreues Spiegelbild von

den Anfängen menschlicher Poesie überhaupt zu sehen. Jndessen kann

der heutige Zustand ungeschichtlicher wilder Stämme keine sichere

Grundlage für unsere Auffassung vom Urstand geistiger Entwicklung

bilden, am wenigsten gegen die Gesetzmäßigkeit der Gestaltung beweisen,

in welcher sich uns die erreichbar oder erschließbar ältesten

poetischen Schöpfungen der hervorragendsten Kulturvölker darbieten.



  Auch Paul de Lagarde weist die Verfassung wilder Stämme als

Zeugin für natürliche Urzustände ab. Zunächst im Hinblick auf religiöse

Vorstellungen führt er aus: „Die aus dem Glauben jetzt lebender

wilder Völker entnommenen Beweise dürfen nicht gelten. Der

Mensch ist, weil fortdauernder Entwicklung fähig, weil unsterblich,

weil ein Gedanke des göttlichen Geistes, nur in der Entwicklung, also

nur in der Geschichte, Mensch. Ungeschichtliche Völker sind nicht das

Normale, sondern die Wirkung einer Krankheit. Wer will aber dann

aus ihrer Art, welche in That und Wahrheit nur Un-Art heißen

darf, Schlüsse auf die an der Spitze der Entwicklung stehende, also

gewiß, da sie die Fähigkeit der Vaterschaft besaß, kerngesunde Phase

unserer Geschichte machen?“



  Genug, nicht die Unnatur der ungeschichtlichen Wilden, die Naturzustände

der geschichtlichen Kulturvölker haben wir aufzusuchen, wenn

wir die Grundlage für die Entwicklung der uns bekannten Poesie

gewinnen wollen.



[Abbildung]

|#f0043 : E29|



Das Wesen der Poesie.


§ 25.

Religiöser Charakter der ältesten Poesie.


  Wir stehen am Beginn unseres Weges. Vor uns liegt die vorgeschichtliche

Zeit in undurchdringlichem Nebel, welcher auch den Quell

der Poesie unserm Blicke entrückt. Auf Kombinationen heißt uns

unsere Methode der Thatsachen verzichten. Nur so viel stellten wir

bereits fest: sehen wir in geschichtlich erschlossener Zeit sich die Poesie

nach einer bestimmten Richtung entwickeln, so kann in der noch unerschlossenen

Zeit, der wir andauernd neue Jahrhunderte abringen,

die Entwicklung nicht in umgekehrter Richtung geschehen sein.



  Vor welche Thatsachen stellt uns aber die älteste erschlossene

Poesie? So vielen Eingriffen im einzelnen Sprache und Stil derselben

bei der Verpflanzung durch die Jahrhunderte ausgesetzt gewesen,

die indischen Veden bleiben das der Zeit nach erste unter den

erhaltenen poetischen Denkmalen der indogermanischen Völkerfamilie.

Jm Rig-Veda hören wir die als Göttin personifizierte Rede ihre

Macht also preisen:



„Jch bin die Fürstin, Sammlerin der Güter,

Zuerst hab' ich erkannt die heil'gen Götter;

Drum haben sie mich überall verbreitet,

Die ich in vieles dringe und drin weile.

Jch zeug' des Weltalls Vater in der Höhe,

Mein Sitz ist in den Wassern, in dem Meere,

Von da verbreit' ich mich in alle Wesen,

Berühr' mit meinem Scheitel dort den Himmel.

Jch bin es, die da wehet gleich dem Winde,
|#f0044 : 30|



Jm Weh'n ergreif' ich alles, was da lebet,

Jenseit des Himmels, jenseit dieser Erde;

So groß bin ich durch meine Macht und Größe.“


An anderer Stelle unterrichten uns die Sänger selbst über ihre

Mission:



„Den Jndra hat die Götterschaar

Zur Vitratötung ausersehn;

Jhm tönet zu der Sänger Chor

Zu hoher Kraft.

Den Großen preisen wir mit Macht;

Mit Loblied den, der Ruf erhört,

Erheben ihn mit Liederschall

Zu hoher Kraft ...

Dies Preislied bringt, o Jndra, dir

Der Sänger dar mit frommem Sinn,

Das schwesterlich den Schritten folgt

Beim Opferfest.“


Göttlichen Ursprungs rühmt sich demnach diese Poesie, und eine göttliche

Mission glaubt sie zu erfüllen; die Götter erhebt sie und ragt

selbst über Menschliches hinaus an den Himmel.



  Religiös erhaben tritt uns auch die älteste bekannte Dichtung der

Parsen entgegen. Jm Zend-Avesta fleht der Sänger zu Ormuzd:



„Mir, deinem Freund, der zu dir betet mit Reinigkeit ...,

gieb eine Zunge der Weisheit! ... Jetzt gieb mir alles Großen

Vollendung! Meines Herzens Sehnen und Regungen müssen

erhaben sein! Durch dich werden sie groß und glänzend

wie des Tages Licht!“



Den gleichen, durchaus religiösen Gehalt zeigt, wie zur Genüge bekannt,

die ältere hebräische Poesie. Sehen wir zu, wie ein solcher

Sänger das Anheben seines Liedes motiviert. Der Lobgesang

Mose schallt:



„Singen will ich dem Herrn, denn er ist hoch erhaben;

Roß und Reiter stürzt er ins Meer.“



Aehnlich bezeichnet Hannah die Ursache ihres Dankliedes:



„Mein Herz frohlockt in dem Herrn! Erhoben ist meine

Kraft
durch den Herrn! Es thut sich mein Mund auf gegen

meine Feinde, denn ich erfreue mich deiner Hilfe.

|#f0045 : 31|



All diese Sänger bekennen also, daß ihnen „ein Gott gab, zu sagen“,

was sie empfinden.



  Nicht anders setzt die Edda ein. „Der Seherin Weissagung“ lautet:



„Jch heische Gehör von den heil'gen Geschlechtern,

Von Heimdalls Kindern, den hohen und niedern;

Walvater wünscht es, so will ich erzählen

Der Vorzeit Geschichten aus früh'ster Erinn'rung.“


„Der Seherin Weissagung“! Wie in den Propheten des alten Bundes

sehen wir die Seher- und Sängergabe als eins und ungetrennt:

Religion und Poesie war noch eins und ungetrennt. Desgleichen ist

für die griechische Poesie die Existenz religiöser Lieder weit vor der

Homerischen Zeit gesichert. Unter den deutschen Gesängen bezeugt

Tacitus ausdrücklich in erster Linie Verherrlichungen der Götter: „Die

Deutschen feiern in alten Liedern Tuisko, den erdentsproßnen Gott,

und seinen Sohn Mannus als Stammväter und Begründer ihres

Geschlechtes.“



  Bezeichnend, wenn auch natürlich nicht ausschlaggebend, erscheint

die Art, in welcher die ältesten Sagen die Entstehung der Poesie

erzählen. Auch hier wird sie auf göttlichen Ursprung zurückgeführt.

Nicht eben geschmackvoll, doch im Kern unzweideutig berichtet die sogenannte

Snorra Edda:



„Aegir fragte: ‚Welches ist der Ursprung der Dichtkunst?'

Bragi antwortete: ‚Die Götter hatten eine Fehde mit den

Wanen, kamen aber schließlich zusammen, um Frieden zu

schließen. Sie gingen zu einem Gefäß und spieen ihren Speichel

hinein und schufen aus diesem einen Mann, der Kwasir (d. i.

wohl der Flüsterer) heißt. Dieser wußte für alle Dinge Rat.

Als er aber einmal zu den Zwergen Fjalar und Galar (d. h.

Späher und Sänger) kam, lockten ihn diese zu einer heimlichen

Unterredung und töteten ihn. Darauf ließen sie sein

Blut in zwei Krüge und einen Kessel rinnen. Danach mischten

sie das Blut mit Honig, und diese Flüssigkeit heißt seitdem

Met, und jeder, der davon trinkt, wird ein Dichter und

ein Weiser. Ueber Kwasir aber verbreiteten die Zwerge das

Gerücht, daß er an seiner eignen Weisheit erstickt sei, da niemand |#f0046 : 32|



so klug gewesen sei, daß er sie ihm habe abfragen

können.'“



Auf welche Weise nun auch die einzelnen Völker ihre Dichtergabe von

den Göttern herleiten, religiös=erhaben ist thatsächlich die älteste uns

erreichbare Poesie.



  Aehnlich sehen wir in geschichtlicher Zeit neue Ansätze zu poetischen

Entwicklungen vorherrschend von dem Religiös-Erhabenen ausgehen.

Religiös ist überall der Ursprung des Dramas; im Zeitalter

der Kreuzzüge, im Zeitalter der Reformation, mit den Gesängen des

„Messias“ verjüngt sich unsere Dichtung dreimal; Goethe und Schiller

beginnen ihre schöpferische Thätigkeit mit einem „Joseph“ und „Moses“.



§ 26.

Die Erhabenheit der ältesten Poesie.


  Jn durchgehender Uebereinstimmung betont die älteste uns erreichbare

Poesie ihren erhabenen Charakter, ihr Ziel zu den Göttern

zu erheben. Die Erhebung über das Jrdische, die Erhabenheit, tritt

auf dieser ersten Stufe als Wesenheit der Poesie auf. Von einer

Tendenz zur Schönheit ist dagegen noch nirgends die Rede.



  Schon auf Grund dieser Betrachtung müssen Zweifel aufkommen,

ob die bloße ungeschichtliche Gegenüberstellung von Erhabenheit und

Schönheit haltbar ist. „Zwei Genien sind es,“ führt Schillers Abhandlung

„Ueber das Erhabene“ aus, „die uns die Natur zu Begleitern

durchs Leben gab. Der Eine, gesellig und hold, verkürzt

uns durch sein munteres Spiel die mühvolle Reise, macht uns die

Fesseln der Notwendigkeit leicht und führt uns unter Freude und

Scherz bis an die gefährlichen Stellen, wo wir als reine Geister

handeln und alles Körperliche ablegen müssen, bis zur Erkenntnis der

Wahrheit und zur Ausübung der Pflicht. Hier verläßt er uns,

denn nur die Sinnenwelt ist sein Gebiet, über diese hinaus kann ihn

sein irdischer Flügel nicht tragen. Aber jetzt tritt der andere

hinzu,
ernst und schweigend, und mit starkem Arm trägt er uns

über die schwindligte Tiefe. Jn dem ersten dieser Genien erkennet

man das Gefühl des Schönen, in dem zweiten das Gefühl des Erhabenen.“

Aehnlich faßt Wilhelm Wackernagel das Verhältnis in

seiner Poetik: „Die Einbildungskraft kann den Verstand vorübergehend |#f0047 : 33|



gänzlich überwältigen und seine Mitwirkung aufheben, kann ihm Anschauungen

entgegenhalten, welche er nicht zu fassen vermag, für welche

die ganze Summe seiner Erfahrungen und Urteile unzureichend ist.

Alsdann steigert sich das Schöne zum Erhabenen.“



  Historisch dürfte das Verhältnis gerade umgekehrt liegen wie in

diesen deduktiven Spekulationen: Das schöne Ebenmaß der griechischen

Litteratur fällt später als die erhabene Gigantik der ältesten religiösen

Poesie. Erst Jahrhunderte nach dem Hildebrandslied und der Edda

weiß die germanische Poesie Formen zu finden, die anstelle der alten

Felsschlucht-Zerrissenheit schöne Lieblichkeit setzen, ─ Klänge wie im

Nibelungenlied von Volkers Fiedel:



„Als der Saiten Tönen ihm so süß erklang,

Die stolzen Heimatlosen sagten ihm großen Dank“;


wie in der Gudrun „die süße Weise Horunds“; und einen Sänger,

„der uns Freude brächte“, wie Walther von der Vogelweide ersehnt.



  So scheint es, daß nicht nur die Erzeugnisse des menschlichen

Geistes, wie Epos, Lyrik, Drama, sondern auch die Eigenschaften

desselben in jahrtausendelangem Werdeprozeß sich nach und aus

einander herausgebildet haben. Keineswegs hat diejenige Fülle und

Feinheit, über welche der heutige Geist verfügt, von vorn herein

neben einander im Bewußtsein des Menschen gelegen. Erwacht doch

auch im Geiste des Einzelmenschen zuerst das Gefühl für Erhabenheit:

Religion, Furcht u. dergl., viel später erst das für Schönheit:

Kunst, Liebe u. dergl.



§ 27.

Vergöttlichung als poetisches Stilmittel.


  Wie tief die Poesie in der Religion wurzelt, wie durchaus die

Erhebung über das Jrdische auch weiterhin eine Tendenz der Dichtung

bleibt, das offenbart sich im ganzen Verlauf der Weltpoesie.

Weit entfernt, daß sich deren einzelne Perioden in buntem Wechsel

ablösen, sehen wir vielmehr die einmal errungene Geisteskraft neben

den neu herausgebildeten fortbestehen. Nicht schlechtweg anders, sondern

reicher wird der Menschengeist.



  Schreiten wir nämlich von den ältesten Dokumenten der Poesie |#f0048 : 34|



einen Schritt weiter zeitlich vor, dann noch einen Schritt, und so

fort bis in die Gegenwart, so sehen wir zwar neue Stoffe und neue

Formen in zunehmender Fülle, ─ ohne daß doch die religiös=erhabene

Empfindung zurückgedrängt ist. Keineswegs bloß die rein äußerliche

und selbstverständliche Thatsache tritt uns entgegen, daß religiöses

Empfinden zu allen Zeiten dichterischen Ausdruck sucht. Augenfällig

wird vielmehr die Erscheinung, daß auch die menschlichen Helden, die

nun für dichterische Gestaltung reif werden, von der Poesie zu göttlichem

Schein erhoben
werden, ja daß die Vergöttlichung

geradezu die Hauptmethode der Poetisierung wird und bleibt.



  Zunächst in der Heldendichtung. Die größere Episode „Nal und

Damajanti“ im indischen „Mahabharata“ beginnt unmittelbar:



„Es war ein König Nala,

Des Virasena Sproß,

Schön, hochbegabt und mächtig,

Vertraut mit Wagen und Roß;

Die Herrscher überragend

Wie Jndra die Götterwelt ...“


Aehnlich wird die Heldin eingeführt:



„Und als sie älter wurde,

Umgab eine Mädchenschar

Die holde Damajanti

Wie eine Göttin gar ...

Von Schönheit hehr und herrlich,

Mit großem Augenpaar;

Und unter allen Göttern

Und unter Menschen war

Ein solcher Liebreiz nimmer

Vernommen noch gesehn;

Ein herzentzückend Mädchen,

Für Götter selbst zu schön!“


Bekundete schon der Vergleich mit den Göttern das Streben des

Dichters, seine Heldin aus dem gewöhnlich menschlichen Bereich emporzuheben,

so ist der Superlativ mit der Erhebung selbst über die göttliche

Höhe erreicht: „Für Götter selbst zu schön!“



  Ueberall legt die Sage und alte Dichtung ihren Helden gern

göttlichen Ursprung bei. So ist noch die Heldin von Kalidasas |#f0049 : 35|



Drama „Sakuntala“ nicht ohne göttliches Zuthun in die Welt getreten.

Jm ersten Akt des indischen Dramas heißt es darüber:



„Als einst jener königliche Weise am Ufer der Gáutami strenge

Buße übte, so gerieten die Götter darüber in Angst und sandten

die Nymphe Ménaka herab, um seinen Bußübungen Hindernisse

in den Weg zu legen ... Jn den Tagen, wo der

Frühling zur Erde niedersteigt, sah er ihre bezaubernde Schönheit,

und da ─“



„Das Uebrige kann ich erraten,“



unterbricht der König zartfühlend die Erzählerin.



Auf jeden Fall stammt sie von einer himmlischen

Nymphe
...“



  Von besonderer, grundsätzlicher Bedeutung ist der Schluß dieser

Bemerkung:



„Das stimmt auch zu allem.



Wie könnte diese Huldgestalt

Von einem ird'schen Weibe stammen?

Der Wetterstrahl, der glänzend zuckt,

Steigt nicht von dieser Erde auf.“


Scheint dem Redenden einmal die Geliebte über die andern Weiber

emporzuragen, so ist damit die Vergöttlichung unmittelbar gegeben.

Denn wie könnte es anders sein?



„Wie könnte diese Huldgestalt

Von einem ird'schen Weibe stammen?“


Ein solches Zeugnis wird um so bemerkenswerter, als wir uns mit

ihm um anderthalb bis zwei Jahrtausende von den Grundlagen der

religiösen Veda-Poesie entfernen.



  Dieser Prozeß bleibt nicht auf die indische Poesie beschränkt.

Aehnlich singt Homer von dem „göttergleichen Odysseus“ und giebt

gerade dem Sänger den charakteristischen Beinamen des „göttlichen“:



„... Denn ihm gab Gott überschwenglich

Süßen Gesang, wovon auch sein Herz zu singen ihn antreibt.“


Er ist der „Vertraute der Muse“, die, ebenfalls eine Gottheit, ihm

das Lied eingiebt,



„... deß Ruhm damals den Himmel erreichte.“
|#f0050 : 36|



An späterer Stelle der Odyssee kommt dasselbe Stilmittel unter

anderm zu folgender Verwendung:



„Aber Nausikaa stand, geschmückt mit göttlicher Schönheit,

Und betrachtete wundernd den göttergleichen Odysseus.“


Dieser seinerseits gelobt:



„Täglich werd' ich auch dort wie einer Göttin voll Ehrfurcht

Dir danksagen ...“



Sogar noch in der Parodie tritt dieselbe Neigung der Poesie hervor.

Aristophanes läßt in seinen „Vögeln“ den Wiedehopf zur Nachtigall

sagen:



„Laß ertönen die Weisen geweihten Gesangs,

Die aus göttlichem Munde dir quellen hervor ...

Hell dringet hindurch durch der Bäume Gezweig

Der süße Klang bis zum Throne des Zeus.“


  So weit wir auch zeitlich vorschreiten und in welche Zone wir

blicken, die Vergöttlichung blinkt uns immer wieder aus der Poesie

entgegen. Ein Jahrtausend nach Christus benutzt der Perser Firdusi

in seinem „Königsbuch“ gleichsam eine dramatische Form zur Aussprache

der Gottähnlichkeit seines Helden:



„Die Augen ihm, die Lippen küßte sie,

Der Anblick, schien's, ersättigte sie nie.

Sie pries den Schöpfer tausendfach darob

Und sprach: ‚Dem Herren, der dich schuf, sei Lob!

Weil keiner sonst vergleichbar ist mit dir,

Kein andrer Sohn des Schahs sich mißt mit dir!'“


Hier zeichnet der Dichter die Schönheit seines Helden durch ihre

Wirkung: ihr Anblick stimmt religiös.



  Wenden wir uns der Neuzeit zu, so kann es nicht überraschen,

etwa einen Racine seinen König über die Götter erheben zu sehen, die,



„von seinem Ruhm geblendet, den Nektar geringer schätzen,

als die hohe Lust, Ludwig nahe zu sein“ ─



in solchen Wendungen richtet sich leibhaft „Der Ruhm an die Musen“.

Aber Racine läßt auch die Gottheit der Liebe vom Himmel steigen,

damit sie den schönen Augen der Geliebten huldige. Und zahlreiche |#f0051 : 37|



andre moderne Dichter haben dieselbe Gottheit zu ähnlichem Zwecke

bemüht.



  Größeres Gewicht ist darauf zu legen, daß ein Schiller „Die

Macht des Gesanges“ ausdrücklich als religiös schildert:



„So rafft von jeder eiteln Bürde,

Wenn des Gesanges Ruf erschallt,

Der Mensch sich auf zur Geisterwürde

Und tritt in heilige Gewalt;

Den hohen Göttern ist er eigen,

Jhm darf nichts Jrdisches sich nahn,

Und jede andre Macht muß schweigen,

Und kein Verhängnis fällt ihn an.“


Da doch weder Schiller noch die früher herangezogenen Dichter religiöse

Gefühle zu Tendenzzwecken geheuchelt haben, müssen sie in Ausübung

der Dichtkunst wirklich etwas empfunden haben, das dem

religiösen Gefühl nahe kommt.



  Auch Goethe, der gewiß nicht geflissentlich kirchliche Wendungen

heranzieht, kleidet gerade „Künstlers Morgenlied“ in religiöse Bilder:



„Der Tempel ist euch aufgebaut,

Jhr hohen Musen all,

Und hier in meinem Herzen ist

Das Allerheiligste.“


Nicht anders spricht selbst sein Faust, als er „Liebchens Kammer“,

wahrlich nicht in heiliger Absicht, betritt:



„Willkommen, süßer Dämmerschein,

Der du dies Heiligtum durchwebst! ...

Jn dieser Armut welche Fülle,

Jn diesem Kerker welche Seligkeit! ...

O liebe Hand! so göttergleich!

Die Hütte wird durch dich ein Himmelreich.“


Nicht den Schleier von einem Götterbild, sondern Liebchens Bettvorhang

hebt er, indem er sinnt:



„Und hier mit heilig reinem Weben

Entwirkte sich das Götterbild.“


Schließlich, wenn einer ketzerisch auftritt, so ist es Byron; religiöser

Drang treibt ihn wahrlich nicht, wenn er in der „Braut von Abydos“

singt:

|#f0052 : 38|



„Wen dünkten Worte nicht zu arm und schal,

Zu bannen fest der Schönheit Himmelsstrahl?“


Selbst in seinem so unheiligen Don Juan singt er:



„Sie liebte, ja, sie betete ihn an,

Sie ward geliebt, als Heilige verehrt


(im Original „worshipped“). Auch hier greift, wo jedes menschliche

Maß zu schwinden beginnt, der Dichter zur Vergöttlichung seiner

Gestalten.



  Die letzten Zweifel an der Allgemeingültigkeit dieses Stilmittels

zerstreut ein Hinblick auf die neueste naturalistische Dichtung.

Obgleich diese sich geneigt zeigt, möglichst alles Geistige auf physische

Ursachen zurückzuführen, flutet sie wie jede andere Poesie von Vorstellungen

aus göttlichem Bereich über. So hebt ein Vorkämpfer

dieser Richtung, Wilhelm Arent, gleich im Prolog seiner Lieder an:



„Der reinsten Stirne

Götterlinien trügen,

Süßester Rehaugen

Madonnenstrahlen lügen!

Fremd bleibt dem Weib

Des Künstlers Himmelsstreben.“


Das erste Lied selbst beginnt:



„Du bist so stolz und rein,

Du lilienblasse Maid,

Dich küßte in der Wiege

Des Himmels Herrlichkeit.“


Ein anderer, Karl Bleibtreu, läßt ein verworfenes Geschöpf von

ihrem Liebhaber als „Göttin und Jdol“ feiern, ja ihr die Verse

widmen:



„Mein flammend Herz ─ das ist ein Tabernakel:

Zu Weihrauch dort verbrennen deine Mängel.

Und aus der Flamme steigst du ohne Makel,

Ein Phönix neuverjüngt, rein wie ein Engel.“


  Hier, wo sonst die Sprache der prosaischsten Prosa herrscht,

wird recht augenscheinlich, wie weit diese Vorstellungen selbst in die

Alltagssprache eingedrungen sind, wo immer sie nach dem Ausdruck

gehobener Gefühle ringt. Jedermann bezeichnet seine Auserkorene |#f0053 : 39|



gern als „Engel“ oder gar als „Göttin“; auch Erdenfürsten wird

„Weihrauch“ gestreut; ein junges Wesen findet womöglich die eigene

Kleidung „himmlisch“ ─ und so schwächen sich alle Begriffe durch

häufigen Gebrauch ab. Schaltet indes jemand gar zu freigebig mit

solchen Wendungen: Engel, Madonna, himmlisch u. dergl., so nennen

wir ihn nicht etwa „religiös gestimmt“, sondern ausdrücklich „poetisch“.



  Man hat sich gewöhnt, den Anthropomorphismus der menschlichen

Phantasie hervorzuheben, die Modelung alles Außermenschlichen

nach menschlichen Begriffen. Jn Art dieses technischen Ausdruckes

ließe sich nach alledem von einem Theomorphismus der Poesie

sprechen, von ihrer Neigung, das Jrdische in überirdischen Schein zu

erheben.



§ 28.

Heroische Epoche der Poesie.


  Wollten wir aus unsern bisherigen ersten Wahrnehmungen ohne

weiteres das Grundgesetz aller Poesie formulieren, so müßte es notgedrungen

einseitig ausfallen, wofern wir nicht den von späteren Dichtungsepochen

geschaffenen Stilmitteln gleicherweise nachgegangen sind.



  Von welcher Seite kommt der Poesie die nächste Bereicherung

zu, sobald sie den ausschließlich religiösen Charakter aufgegeben?



  Mit einer unverkennbaren Gesetzmäßigkeit leuchtet uns nunmehr

das heroische Jdeal entgegen. Eine Beziehung zur Gottheit wird

noch gesucht, und man knüpft die ältesten und tapfersten Helden, von

denen die Sage berichtet, die Stammväter, an das Geschlecht der

Götter an. Diese Halbgötter-Halbmenschen ragen nun ebenfalls

noch ohne weiteres über die bloßen Menschen hinaus; zudem begabt

sie der Dichter in reichem Maße mit durchgehenden Jdealen des

Heldentums.



  Als Denkmal der Heroenzeit lernten wir bereits das indische

Nationalepos „Mahabharata“ kennen. Vergegenwärtigen wir uns

nochmals den Beginn der Episode „Nal und Damajanti“:



„Es war ein König Nala,

Des Virasena Sproß,

Schön, hochbegabt und mächtig,

Vertraut mit Wagen und Roß.“
|#f0054 : 40|



Alsbald erfahren wir weiteres über die heroischen Jdeale:



„Jn Nischadha, da thronte

Der fromme Nal, der Held,

Der Edle, Vedakund'ge,

Der große Führer im Feld:

Ein sichrer Schütz', ein Herrscher

Wie Manu selber traun!

Der eignen Sinne Meister,

Ein Liebling schöner Frau'n.“


Schließlich:



„So gab's auf Erden keinen,

Der Nal, dem Helden, glich,

Der selbst dem Liebesgotte

An Wohlgestalt nicht wich.“


Ebenso wohlgebildet ist die weibliche Jdealgestalt der Heroenzeit:



Holdselig in Anmut strahlend,

Voll Liebreiz wunderbar,

Schlankleibig und schönäugig,

Blühend in Jugend ganz.“ ─


  Als außergewöhnliche Menschen erscheinen auch die Helden des

Homer. Wie weiß er nicht sofort Odysseus als bedeutungsvollen

Charakter vorzustellen:



„Sage mir, Muse, die Thaten des vielgewanderten Mannes,

Welcher so weit geirrt, nach der heiligen Troja Zerstörung,

Vieler Menschen Städte gesehn und Sitten gelernt hat,

Und auf dem Meere so viel unnennbare Leiden erduldet.“


Eine Fülle von Heldencharakteren zeichnet vor allem die Jlias.

Nun auch ist die Harfe „lieblich klingend“; „das Lob der Helden zu

singen“, wird als ihr Zweck bezeichnet. Nicht mehr des Opfers,

„des festlichen Mahles Gespielin“ ist sie. Aber noch immer gilt:



„Alle sterblichen Menschen der Erde nehmen die Sänger

Billig mit Achtung auf und Ehrfurcht; selber die Muse

Lehrt sie den hohen Gesang.“


Wie schon Homer zaubert auch Firdusi vor unsern Blick einen

„Sänger mit der Leier, lieblich singend“; und er singt:



„Das ganze Land, so weit es sich erstreckt,

Jst mit Geschmeide, Seid' und Gold bedeckt;
|#f0055 : 41|



Die Priester dort sind goldbediademt,

Die Großen tragen Gürtel goldverbrämt.“


Also selbst die Priester sind jetzt goldbediademt! Desgleichen die

Dichter:



„Aus diademgeschmückter Sänger Reih'n

Erscholl Gesang.“


Der Held ist wiederum der Unvergleichliche:



„O ─ riefen alle Frau'n ─ der Kühnaufstrebende,

Der Kronenwerte, stolz sein Haupt Erhebende,

Den andern Menschen gleicht er nun und nimmer;

Es strahlt sein Geist aus ihm mit hellem Schimmer.“


Jst er schon ein Mensch, so gleicht er wenigstens nicht andern

Menschen.



  Kampf ist natürlich das eigentliche, ursprünglich wohl ausschließliche

Element dieser Heroendichtung.



Von küener recken strîten muget ir nu wunder hoeren sagen“ ─


lautet die Vorankündigung des Nibelungenliedes.



  Aber dieses Gedicht wie die übrigen vorgeführten Nationalepopöen

gehören bereits einer weit vorgeschrittenen Periode der heroischen

Epoche an, wo Glanz und Behagen errungen waren. Der

älteren Heldendichtung scheint Schönheit nur als Kraft begehrenswert

gewesen. Dieser Zusammenhang mit der alten Erhabenheit der Poesie

läßt sich gerade noch auf germanischem Gebiete verfolgen, wie überall

wo einige wenn auch noch so spärliche Reste von jenen heroischen

Einzelliedern erhalten sind, welche der ausgeführten litterarischen

Epopöe vorangehen. Das Hildebrandslied und die in die Edda aufgenommenen

Heldenlieder vermitteln uns die rauhe Kraft und furchtbar

tragische Gewalt des alten Heldentums.



  Doch alle Zeugnisse aus der Heroenzeit beweisen gleichmäßig,

daß noch immer, trotz des Herabsteigens von den Göttern zu den

Heroen, eine Erhebung über die gewöhnlich menschliche Sphäre in

der Tendenz der poetischen Entwicklung liegt. Als außergewöhnlich,

einzig in ihrer Art erscheinen die Helden, ausgezeichnet durch Kraft,

Tapferkeit, Hoheit, Wohlgestalt, Beliebtheit bei Frauen, nicht minder

durch äußern Schmuck: Kronen, Gold, Geschmeide.

|#f0056 : 42|



  Wenn statt der Erhabenheit schon stellenweise die Schönheit gepriesen

und erstrebt wird, so offenbart sich damit nur eine neue Erscheinungsform

desselben Prinzipes: Der Dichter sucht mit seinem

Ausdruck die ungewöhnliche Größe seines Helden zu erreichen. Ragt

dieser über Menschliches völlig hinaus, so kann der dichterische

Ausdruck sich ihm nur annähern, ihn nicht erreichen, ─ wird danach

erhaben. Jn dem Maße aber, wie der Held in die menschliche

Sphäre hineinragt, vermag das Wort des Dichters ihn konform

zu erreichen; und die geschlossene Harmonie zwischen Form und Jnhalt

nennen wir Schönheit.



§ 29.

Heldenhafte Vorstellungen in der Poesie.


  Wiederum bestätigt sich der Grundsatz, daß dem menschlichen

Geiste nichts verloren geht, was er einmal errungen hat: ein Ausfluß

des Theismus der ältesten bekannten Poesie war der Theomorphismus,

als Ausfluß des Heroismus der zweiten großen Epoche darf

man eine Art von poetischem Heroomorphismus ansetzen, das

Fortleben heldenhafter Vorstellungen in aller künftigen, wie immer

sonst gearteten Poesie.



  Die durchgreifende Wirksamkeit dieses geistigen Erbes läßt sich

ebenfalls auf fast jeder Seite der Weltlitteratur nachweisen.



  Jn diesem Zusammenhang erscheint es nicht mehr als „Eigentümlichkeit“,

sondern als Gesetzmäßigkeit, wenn die Minnepoesie des

Mittelalters die Liebe gern als Lehnsverhältnis faßt. Kein Zufall

darf uns gelten, daß die poetische Auffassung von den Beziehungen

beider Geschlechter noch heute einen Nachklang dieser Auffassung bietet.

Auch andere Vorstellungen solcher Art blieben noch der neueren Dichtung

erhalten. Shakespeares Desdemona spricht von dem Geliebten

nicht nur in Wendungen wie:



  „Mein Herz ergab sich

Ganz unbedingt an meines Herrn Beruf“;


sie verwendet ebenso gegen den Vater die Vorstellung:



„Jhr seid Herrscher meiner Pflicht.“


Boileau schreibt eine „Apologie der Wahrheit“ in Ausdrücken wie:

„sie muß regieren, glänzen, siegen“ u. s. f., alles doch Vorstellungen, |#f0057 : 43|



die dem Helden- und Herrschertum entnommen sind. Vergleichen wir,

welche Bilder Rousseau von seinem Aufenthalt auf der Jnsel St. Pierre

entrollt: „Der erhabene und hinreißende Anblick des Sees und

seiner Ufer, gekrönt von nahen Bergen“ &c., ebenso Lamartine:

„dort die einsame Eiche, von welcher der Felsen gekrönt ist“. Lesen

wir in demselben Gedicht („Die Eiche“) vom Riesen, superben Koloß

u. dergl. als Sinnbild, so sind wiederum Vorstellungen des Heroenzeitalters

auf heterogene Erscheinungen zu poetischen Zwecken übertragen.

Auch Goethe wendet in „Willkommen und Abschied“ auf die

Eiche dasselbe Bild an: „ein aufgetürmter Riese“. Selbst Dorothea,

das landflüchtige Mädchen, wird dem Dichter zur „Heldin“, und

zwar in einer Lage, die das Mädchen nichts weniger als heldenhaft,

vielmehr gerade weiblich hilfsbedürftig erscheinen läßt:



„Es knackte der Fuß, sie drohte zu fallen ...

Und so fühlt er die herrliche Last ...,

Trug mit Mannesgefühl die Heldengröße des Weibes“


─ nämlich Hermann, als er die stolpernde Geliebte stützt, um sie

vor dem Fall zu bewahren.



  Auch Schiller verwendet in ausgedehntem Maße Vorstellungen

aus heroischem Bereich; von besonderer Bedeutung ist die in den

„Künstlern“ gebotene Charakteristik der Schönheit selbst als Majestät

mit der Krone:



„... die, eine Glorie von Orionen

Ums Angesicht, in hehrer Majestät, ...

Die furchtbar herrliche Urania,

Mit abgelegter Feuerkrone

Steht sie ─ als Schönheit vor uns da.“


  Typischen Ausdruck für die Beziehung der Liebe zu heldenhaften

Vorstellungen findet Byron, wenn er in der „Braut von Abydos“ ruft:



„Wer fühlte nicht, bis, von dem eignen Glück

Geblendet, fast erblindete sein Blick,

Bald rot, bald bleich, verzehrt von Lust und Leid,

Die Macht, die Majestät der Lieblichkeit?“


  Jn gewöhnlicher Auffassung stellen wir uns die Lieblichkeit am

wenigsten königlich vor. Es ist aber poetisches Stilmittel, auch das

Naive und Schlichte in eine vornehme Region zu erheben.

|#f0058 : 44|



  Zum Schluß bietet uns abermals die naturalistische Litteratur

der letzten Jahrzehnte reichlich Proben für die allgemeine Verbreitung

dieses poetischen Stilmittels:



„Anfangs umzüngelte das moquante Lächeln den süßen Mund,

aber es schwand gänzlich, und ein plötzlicher Schatten unsäglicher

Wehmut deckte ihre vornehmen Züge. Jch ergriff

ihre Hand und preßte sie lange an meine Lippen: ihre

schmalen Finger drückten die meinen mit einem krampfhaften

Druck.“



Die „schmalen Finger“ gelten ebenfalls für ein Zeichen der Vornehmheit.

Karl Bleibtreu ist es, der diese Zeilen schrieb, und seine

Heldin ist alles eher als vornehm von Gesinnung oder Stellung.

Ja, der Dichter läßt seinen Helden zur Aussprache bringen, was in

Wahrheit das Wesen unserer poetischen Figur ist:



„Als sie oben auf der Bühne stand,“



philosophiert er über die weibliche Hauptfigur,



„war wenigstens ein Schatten äußerer Vornehmheit vorhanden.

Jetzt ─ ... mir gegenüberhockend ─ ... o jetzt

fühle ich einen peinigenden Schmerz bei dieser ihrer Demütigung.“





Also selbst das rein äußerliche Höherstehen auf dem Podium wird

dem gehobenen Gefühl der Liebe als entsprechend empfunden, ein

Stehen auf gleicher Stufe nimmt den poetischen Reiz hinweg.



  So schwelgt denn die Sprache des gehobenen Gefühls auch

außerhalb der eigentlichen Dichtung in heroomorphischen Vorstellungen,

die von uns zum größeren Teil ausdrücklich als poetisch empfunden

werden, so sehr sie sich auch abschleifen: Herzenskönigin, als Sklave

zu ihren Füßen, Schatz, goldenes Lieb, majestätische Gestalt u. dergl.



§ 30.

Die Natur als Anschauung und Sinnbild.


  Es ist ein in geschichtlicher Zeit meist klar verfolgbarer Gang

der Entwicklung: vom Göttlichen durch das Heroische zum Menschlich=

Bürgerlichen. Besonders auch die Stoffe des Dramas unterliegen |#f0059 : 45|



diesen Wandlungen: auf den Gott oder Gottmenschen folgen die Fürsten

und Helden als Gegenstand dramatischer Behandlung, erst im

18. Jahrhundert hebt das „bürgerliche Trauerspiel“ an. Aber noch

immer haben die älteren poetischen Gattungen, Epos und Tragödie,

im wesentlichen heroischen Charakter bewahrt, während die jüngeren,

Komödie und Roman, fast durchweg bürgerlichen Charakter tragen.



  Um welche charakteristischen Elemente bereichert sich nun die

Poesie, sobald sie aus dem Bezirk des Einseitig-Heroischen herausblickt,

um die Menschheit selbst unmittelbar zu verklären?



  Zunächst sind bereits alle Mythologien aus Naturbeseelung hervorgegangen.

Man kann deshalb nicht eigentlich behaupten, das

Naturgefühl sei spät erwacht; wohl aber ist die Naturschwärmerei

Erzeugnis einer jüngeren, verhältnismäßig vorgeschrittenen Zeit. Doch

im Mythos erscheint die Natur noch unter Menschengestalt. Ein

neues Reich beginnt für die Poesie, sobald der menschliche Geist die

Natur unmittelbar in ihrem Organismus und Mechanismus

erfaßt.



  Neue poetische Gattungen verdanken dieser Wendung ihr Entstehen.

Nach dem Heldenepos bildet sich das Tierepos aus; die Tierfabel

ist gar erst ein moralisierender Ausläufer der ursprünglich naiven

Tierdichtung. Ebenso fällt in die Spätzeit des Naturgefühls die Entstehung

des Jdylls. Doch überhaupt wächst jetzt eine Poesie an,

welche die Tiere teils als Gefährten des Menschen, teils als Sinnbilder

menschlicher Eigenschaften vorführt ─ man denke auch an die

Aristophanischen Komödien „Die Vögel“ und „Die Frösche“.



  Schon früh muß die Tierwelt zu einsilbigen Vergleichen herhalten:

in der Jugendepoche der Sprache und besonders bei der

Namengebung spielen solche Symbole bereits eine Rolle. Gewiß ist

den Nomadenvölkern gerade ein Blick in die Tierwelt am nächsten,

sobald ihnen die Götter und Heroen nicht mehr ausschließlich

Gegenstand der Weihe und Verherrlichung geblieben.



  Ein weiterer Schritt geschieht dann mit Anwendung der gesamten,

unmittelbar angeschauten Natur als Bild für menschliche Verhältnisse.

So bietet schon Homer ausgeführte Vergleiche mit dem

Tier- und Pflanzenreich sowie den Naturgewalten, besonders der

Welt des Meeres. Jm 13. Gesang der Jlias heißt es so:

|#f0060 : 46|



  „... Da taumelt' er hin, wie die Esche,

Welche hoch auf dem Gipfel des weitgesehenen Berges

Abgehaun mit dem Erz ihr zartes Gezweig hinabstreckt;

So sank jener, umklirrt von dem Erz der prangenden Rüstung.“


Oder gar im 11. Gesang:



„Wie wenn oft ein Jäger die Schar weißzahniger Hunde

Reizt auf den grimmigen Eber des Waldthals, oder den Löwen:

So auf die Danaer reizte die edelmütigen Troer

Hektor, Priamos Sohn, dem mordenden Ares vergleichbar.

Selbst voll trotzendes Muts durchwandelt' er vorn das Getümmel,

Stürzte sich dann in die Schlacht, wie ein hochherbrausender Sturmwind,

Der in gewaltigem Sturz die dunkelen Wogen empöret.“


Oft kehren ähnliche Vorstellungen in Gleichnissen Homers wieder.



  Vor allem schwelgt schon die jüngere indische Poesie üppig in

Naturvergleichen behufs Heraushebung des Gegenstandes aus der

nüchternen Wirklichkeit. Wie sich einst der Dichter schier nimmer an

der Versenkung ins Göttliche ersättigen konnte, so kann er sich jetzt

an Versenkung in die Natur nicht genugthun. Auf solche neue Weise

poetischen Zauber zu verbreiten, gelingt namentlich auch dem „Wolkenboten“,

einem Kalidasa zugeschriebenen Gedicht:



„Denn wie bei Sonnenuntergang

Sich schließt der zarte Kelch der Blüte,

So schließt sich bei der Trennung auch

Der Frauen blumengleich Gemüte ...

Von dort laß deines Blitzes Blick

Jns Jnn're ihres Hauses schimmern,

Doch nur mit mildem, mildem Schein,

Wie Nachts Johanniswürmchen flimmern ...

Wohl wird sie hingeschwunden sein

Jn schmerzensvollem, bangem Hoffen,

Wie wenn des Lotos zarte Blüt'

Von einem Froste hart getroffen.“


Schon darin bietet sich das charakteristische Zeugnis einer neuen Epoche

der Poesie, daß eine Wolke als Liebesbote ausgesandt wird. Wir

mögen uns erinnern, daß ähnlich der Schillerschen Maria Stuart

„eilende Wolken, Segler der Lüfte“ als Boten an ihr Jugendland

dienen.

|#f0061 : 47|



  Durch das Christentum wird zunächst der Sinn von der Natur

abgezogen und zum Uebersinnlichen erhoben. Nicht ohne Einfluß

lateinischer Dichtungen bricht der Natursinn wieder durch. Bei uns

in Deutschland gewinnt diese Richtung der Poesie im 12. Jahrhundert

eigentliche Ausdehnung. Als bezeichnend für den ritterlichen

Geist damaliger Dichtung trat uns schon die Einführung gerade des

Falken, des ritterlichen Jagdtiers, entgegen. Betrachten wir, nach

welchen Richtungen dieses poetische Motiv gewendet wird. Der Kürnberger

singt:



Ich zôch mir einen valken mêre danne ein jâr.

dô ich in gezamete, als ich in wolte hân,

und ich im sîn gevidere mit golde wol bewant,

er huob sich ûf vil hôhe und floug in anderiu lant.“


Aehnlich träumt im Nibelungenlied Kriemhild



 „in tugenden, der sie pflac,

wie sie einen valken wilden züge manegen tac,

den ir zwên arn erkrummen, daz si daz muoste sehen,

ir erkunde in dirre werlde nimmer leider sîn geschehen.“


Die Mutter vollendet ausdrücklich das Bild:



Der valke, den du ziuhest, daz ist ein edel man:

in welle got behüeten, du muost in schiere vloren hân.“


Zu einem andern Bilde verwendet ihn Dietmar von Aist:



„Sô wol dir valke daz du bist!

du fliugest, swar dir lieb ist;

du erkiusest dir in dem walde

einen boum, der dir gevalle.

  Alsô hân auch ich getân:

ich erkôs mir selben einen man ...“



Weniger äußerlich verwendet Hartmann von Aue im „Erec“ dasselbe

Tier als Bild:



Dô einz daz ander an sach,

sô was in beiden niht baz

dann einem habech, der im sîn maz

von geschihten ze ougen bringet,

sô in der hunger twinget:

und als ez im gezeiget wirt,

swaz er's dâ für mêre enbirt,

dâ von muoz im wirs geschehen

danne ob er's niht hete gesehen.“
|#f0062 : 48|



  Vor allem ist es unter den Tieren das Roß, welches in der

epischen Ritterdichtung der Romanen wie der Germanen Beachtung

findet. Jn der Minnelyrik spielt aber bereits die Nachtigall ihre

Rolle. Das Ausgehen eines Minneliedes von der Naturfreude, besonders

im Mai, überhaupt im Frühling und Sommer, ist zu einem

feinen Kunstmittel ausgebildet. Vergleiche zwischen Natur und Liebe

stellen sich so von selbst ein, wie sich denn in Gleichnissen überhaupt

die Anteilnahme an der Natur am offensten bekundet.



  Herr Ulrich von Gutenburg singt von der Geliebten:



„Si ist mîn sumerwünne.

Si sæjet bluomen unde klê

in mînes herzen anger:

des muoz ich sîn, swiez mir ergê,

vil rîcher fröiden swanger.

Ir güete mich vil lützel lât

dekeinen kumber müejen.

der schîn der von ir ougen gât,

der tuot mich schône blüejen,

Alsam der heize sunne tuot

die boume in dem touwe.

sus senftet mir den swæren muot

von tage zu tage mîn frouwe.

Ir schœner gruoz, ir milter segen,

mit eime senften nîgen,

daz tuot mir einen meien regen

reht an daz herze sîgen.“



Vergleiche mit den Gestirnen lagen der neuen religiösen Minnelyrik

nahe, dringen aber bald in die weltliche Dichtung ein. Vor allem

auch im Nibelungenlied finden sie Verwendung. Von Lyrikern handhabt

sie Heinrich von Morungen mit künstlerischer Meisterschaft:



Ir tugent reine ist der sunnen gelîch,

diu trüebiu wolken tuot liehte gevar,

swenne in dem meien ir schîn ist so klâr.“


Walther von der Vogelweide, der in seinen Anlehnungen an Reinmar

von Hagenau noch eigentliche Teilnahme für die Natur vermissen läßt,

hat in seiner selbständigen Blüte gerade durch sinnige Naturbetrachtung

seinen Liedern so lichten Schein und frischen Duft verliehen. |#f0063 : 49|



Hier ist das Verhältnis zwischen Natur und Geist zu voller Traulichkeit

gediehen.



„Wie wol der heide ir manicvaltiu varwe stât!

sô wil ich doch dem walde jehen,

daz er vil mêre wünneclîcher Dinge hât:

noch ist dem velde baz geschehen.

sô wol dir, sumer, sus getâner hôchgezît!

sumer, daz ich iemer lobe dîne tage,

trôst, sô trœste ouch mîne klage.

ich sage dir waz mir wirret:

der mir ist liep, dem bin ich leit.“



Wie wir den Dichter zu der Natur sprechen hören, so leiht er selbst

der Pflanzenwelt Zungen:



Dû bist kurzer, ich bin langer:

alsô strîtents ûf dem anger,

bluomen unde klê.“


Dem entsprechend begegnen auch in den Bildern ─ nicht mehr

bloßen Vergleichen ─ neben den typischen Beziehungen zu den Gestirnen

durchaus eigenartige Naturanschauungen:



Des fürsten milte ûz Osterrîche

fröit dem süezen regen gelîche.“


Oder:



Friundes lachen sol sîn âne missetât,

süeze als der abentrôt, der kündet lûter mære.“


Dahingegen kann er sich an Bildern für trügerisches Lachen kaum

genugthun:



„Ich hân gesehen in der werlte ein michel wunder:

wærz ûf dem mer, ez diuhte ein seltsæne kunder;

des mîn fröide erschrocken ist, mîn trûren worden munder.

daz glîchet einem bœsen man. Swer nu des lachen

strîchet an der triuwen stein, der vindet kunterfeit.

er bîzet, dâ sîn grînen niht hât widerseit.

sîn valscheit tuot vil manegem dicke leit.

zwô zungen habent kalt und warm, die ligent in sîme rachen.

in sîme süezen honge lît ein giftic nagel.

sîn wolkenlôsez lachen bringet scharpfen hagel.

swâ man daz spürt, ez kêrt sîn hant, und wirt ein swalwen zagel.“

|#f0064 : 50|



Genug, wo wir die Poesie über kurze Heldenlieder hinaus zur litterarischen

Nationalepopöe herangereift sehen, treffen wir bereits Einkleidung

in Naturbilder oder doch ausgeführte Vergleiche. Jn der

Lyrik gelangt diese Versenkung in die Natur zu voller Ausbildung.

Während zunächst menschliche Gestalt im Gewande des Tier= oder

Pflanzenlebens, der Gestirne oder der Naturgewalten auftritt, sind

mit zunehmender Reflexion auch bloße Gefühle in Beziehung zu gleichgearteten

Naturkörpern gesetzt. Sehr bezeichnend verliert der Einzelgegenstand

mit Anknüpfung solcher Beziehung, mit Einkleidung in

solchen Schein, den Charakter des Rohstoffes, um durch den Vergleich

poetische Beleuchtung, durch das Bild poetisches Wesen zu gewinnen.



  Ueberhaupt wird die Natur nun in ausgedehnte Beziehung zum

Menschenleben gesetzt. Alle Gebiete der Natur durchmißt des Dichters

Blick, um ein poetisches Seitenstück für das Menschentreiben zu

gewinnen:



„Ich hôrte ein wazzer diezen

Und sach die vische fliezen;

Ich sach, swaz in der welte was,

Felt unde walt, loup, rôr unt gras,

Swaz kriuchet unde fliuget

Und bein zer erde biuget,

Daz sach ich, unde sage iu daz:

Der keinez lebet âne haz.“



Damit hat der Dichter sein Thema, wenn auch nicht mehr wie früher

wörtlich in eine höhere, so doch in eine weitere Sphäre gehoben.

Dies Jnbeziehungsetzen zum Höheren oder Weiteren erscheint danach

immer als eine Methode der Poetisierung.



  Eine letzte Wendung im Verhältnis des Menschen zur Natur

tritt mit Störung der naiven Harmonie zwischen beiden ein: der

Mensch fühlt die Entzweiung und sehnt sich nach Harmonie mit der

Natur zurück. Schon in der griechischen Dichtung ist diese Periode

durch die Schöpfung des Jdylls bezeichnet. Eine sentimentale Sehnsucht

nach Naturzuständen bekundet schon damals am unmittelbarsten

den Verlust der Natur. Für die moderne Welt bezeichnet Jean

Jacques Rousseau den vollen Ausbruch dieser Naturschwärmerei,

Goethes „Werther“ ihren Gipfel.

|#f0065 : 51|



  Wie recht eigentlich durch solch ein Sehnen nach Harmonie mit

der Außenwelt der Stoff poetische Beleuchtung erfährt, zeigt sehr

deutlich ein Gedicht Chéniers: „Die junge Gefangene“. Für die

Guillotine bestimmt, ruft sie in heißem Lebensdrang: „Jch will noch

nicht sterben“. Das wäre nun an sich durchaus noch kein poetischer

Ausruf; aber sie leitet ihn folgendermaßen ein:



„Die wachsende Aehre reift, von der Sense verschont; ─

ohne Furcht vor der Kelter trinkt die Rebe jeden Lenz die

linden Gaben der Morgenröte; und ich, wie sie schön, und

jung wie sie, was auch die Gegenwart an Schmerz und

Unruh' bringt, ich will noch nicht sterben.“



Erst mit dieser Begründung hat der an sich willkürliche Wunsch,

wenn nicht für unsern Verstand, doch für unser Gefühl Berechtigung

gewonnen.



  Wie sonach die Poesie Himmel und Erde, die ganze Schöpfung

beschwört, um ihren Gestalten höheren Glanz, künstlerische Beleuchtung

zu verleihen, zeigt mit gewohnter Meisterschaft auch Byron, so

in der „Braut von Abydos“:



„Die Barke teilend, woll' ihr Segen leih'n,

Und meiner Arche Friedenstaube sein!

Ach! da der Welt voll Kampf dies Glück entzogen,

Sei für des Lebens Sturm der Regenbogen,

Der Abendstrahl, der durch die Wolken bricht

Und eines schönern Morgens Glanz verspricht!“


  Andauernd sehen wir menschliches Wesen in außermenschliche

Natur-Sinnbilder gekleidet. Eine Art Physiomorphismus hat

statt: durch physische Beziehungen von charakteristischer Eindrucksfähigkeit

gewinnt der Stoff poetische Form.



§ 31.

Allegorie und Symbol.


  Wir sahen nicht nur den menschlichen Körper, schließlich bereits

den menschlichen Geist in Natursinnbilder gekleidet, in physiomorphische

Beziehung gerückt. Wie die Erschließung der Natur auf das

theistische und heroische Zeitalter der Poesie folgt, finden wir nun |#f0066 : 52|



überhaupt als viertes Reich die Herrschaft des Geistes begründet.

So wird schließlich Körperliches und Geistiges allgemein in Austausch

gesetzt.



  Das Abstrakte einerseits wird in konkreter Gestalt poetisch. Jn

der deutschen Dichtung zeigt sich die Neigung zu solcher Allegorie

(d. i. zu anderem, nämlich bildlichem Ausdruck) zunächst spärlich

in der Personifikation der „Frau Minne“, erst gegen Ende des

12. Jahrhunderts; dann ruft auch bald Walther von der Vogelweide:



„Frô unfuoge, ir habt gesiget.“



  Ausgedehnter findet sich diese Darstellungsweise schon in Gottfrieds

„Tristan“:



„Ir kleider wâren ûf geleit

mit vier hande rîcheit,

und was der vierre iegelîch

in ir ambete rîch.

daz eine daz was hôher muot;

daz ander daz was vollez guot;

daz dritte was bescheidenheit,

diu disiu zwei ze samene sneit“



u. s. f. Ueberhand nimmt die Allegorie in der Didaktik des 13. Jahrhunderts,

wie denn die nun hereinbrechende didaktische Epoche als

eigentlicher Nährboden der Allegorie erscheint. So fragt Reinmar

von Zweter:



„Waz kleider frowen wol an stê?

des wil ich iuch bescheidn. ein hemde wîz alsam ein snê:

daz ist, daz si got minne und habe in liep; dêst wol ein rîchez kleit.

dar obe sol sîn ein roc gesniten,

sô daz si liep und leit sol tragen mit vil kiuschen siten.

ir gürtel sî diu minne; ir vürspan, daz si tugende sî bereit ...“



  Andererseits werden die materiellsten und scheinbar materialistischsten

Dinge, die Schöpfungen des Mechanismus, durch Uebertragung

in das Gebiet der lebendigen Welt, sei es der Natur oder des

Geistes, poetisch. Diese Symbolisierung vermag selbst die prosaischsten

Dinge poetisch annehmbar zu machen. So verhilft Karl

Beck den Eisenbahnaktien zu einem poetischen Eindruck:



„Die Papiere ─ feilgeboten ─

Steigen ─ fallen ─ o Gemeinheit!
|#f0067 : 53|



Mir sind die Papiere Noten,

Ausgestellt auf Deutschlands Einheit.

Diese Schienen, Hochzeitsbänder,

Trauungsringe blankgegossen:

Liebend tauschen sie die Länder,

Und die Ehe wird geschlossen.“


Wie hier der Dichter die Bedeutung der Eisenbahn für die Annäherung

der deutschen Stämme feiert, so wird in neuester Zeit ihr Einfluß

auf die Verbrüderung der Völker gepriesen.



  Nicht nur in den fremden modernen Litteraturen, auch schon im

Altertum sehen wir in durchgehender Gesetzmäßigkeit mit zunehmendem

Abstraktionsvermögen die Allegorie Platz greifen, um Jdeen in die

Welt der Gestalten überzuführen.



§ 32.

Das Wesen der Poesie.


  Fragen wir nun, welcher Grundzug den verschiedenen Entwicklungsstufen

der Poesie gemeinsam ist, so läßt sich überall eine Erhebung

aus der gewöhnlichen Sphäre erkennen. Ob die Geliebte als

Göttin oder als Königin, als Gazelle oder als Rose verherrlicht, ob

schließlich gar das Gefühl der Liebe in eine anmutende körperliche

Gestalt gekleidet wird: immer zeigt sich die Poesie als konformer

Ausdruck der ungewöhnlichen Empfindung des Dichters für den dargestellten

Gegenstand. Ob die Kraft des Mannes als göttlich oder

heroisch oder löwenhaft oder als sein Schmuck bezeichnet wird: der

Dichter hat für sein erhöhtes Gefühl einen entsprechend

erhöhten Ausdruck durch die Sprache
gesucht und gefunden.



  Als notwendige Attribute des Dichters ergeben sich daraus ohne

weiteres:



  1. erhöhtes, stark entwickeltes Gefühlsleben,



  2. Fähigkeit zu entsprechend erhöhtem Ausdruck ─ Gestaltungskraft.





  Dieses Prinzip erweist sich als allgemein, weil allem Wechsel

zugrunde liegend. Aber innerhalb des durchgehenden Prinzips offenbaren

sich die verschiedensten Potenzen. Bis zu übernatürlichem Schein

hebt die dichterische Phantasie im ersten erhabenen Anlauf den Gegenstand |#f0068 : 54|



ihrer Verherrlichung. Bald durchmißt sie ein zweites Gebiet,

welches über das Gewöhnlich-Menschliche hinausragt, seinen Repräsentanten

in dem Heroen, Halbgott, Helden sieht. Aber selbst innerhalb

der natürlichen Sphäre weitet sich der Horizont und die Poesie

greift, um menschliche Eigenschaften und Gefühle wenigstens in höchster

physischer Vollendung zu zeichnen, zu demjenigen geschlossenen

Bild aus der Natur, welches den in Rede stehenden Charakterzug

rein und prägnant herausstellt; auch hier ist ein Erheben bis in den

Himmel im physischen Sinne, bis an die Gestirne besonders naheliegend.

Aehnlich wird das Gestaltenlose und Mechanische zu lebendigem

Schein erhoben. Allüberall erhebt die Poesie ihre Gegenstände

in eine höhere Welt oder einen vollkommneren Schein und bringt

jede wesentliche Eigenschaft, sei sie gut oder übel, zum erreichbar

prägnantesten Ausdruck, zur schärfsten Accentuierung.



§ 33.

Superlative Darstellung.


  Die Poesie ist Ausdruck erhobener Gefühle: in dieser Tendenz

zeigt sich die Poesie ganz entsprechend der Geschichte des Geisteslebens

überhaupt abgestuft. Nach dem unmittelbaren Emporringen

der Seele zum Göttlichen sehen wir in den gottentsprossenen Heroen

Mittler zwischen dem Göttlichen und Menschlichen, deren Kult genau

ebenso in dem menschlichen Geistesbedürfnis gesetzmäßig begründet ist

wie nur immer der des Mittlers, des Gottmenschen, in der erhabensten

Religion. Wir sehen alsdann den Zauber der beseelten Natur

wirken, in ihr das Höhere und Höchste selbst beschlossen, ─ eine Auffassung,

die auf religiös=philosophischem Gebiete im Pantheismus ihre

Entsprechung anerkennen wird. Schließlich thut das Reich des Geistes

sich auf, Jdeen selbst gewinnen organisches Leben. Jmmer liegt die

Erhebung in ein als höher betrachtetes Reich dem poetischen Streben

zugrunde.



  Es muß danach selbstverständlich erscheinen, daß auch sonst Verstärkung

und Erhöhung in dem Urwesen der Poesie liegen. Nicht

mehr werden wir als eine absonderliche, rätselhafte Eigentümlichkeit

anstaunen, daß ein Homer all seinen Gestalten schmückende Beiworte

zulegt und gar gern das attributive Adjektiv im Superlativ verwendet |#f0069 : 55|



─ man vergleiche auch den Gebrauch der so rhetorischen lateininischen

Sprache. Auf dasselbe notwendig wirkende Gesetz werden

wir es nun zurückführen, daß im mittelhochdeutschen Epos jeder Held

als der kühnste Degen, jede Heldin als die minniglichste Maid übereinstimmend

vorgestellt wird, beide Teile aber als so reich, daß niemand

reicher könnte sein, u. ä. m.



  Zur Potenzierung drängt denn alle poetische Darstellung hin.

Darum muß in Goethes „Willkommen und Abschied“ „Finsternis aus

dem Gesträuche mit hundert schwarzen Augen“ sehen, darum ebenda

„die Nacht tausend Ungeheuer“ schaffen; im „Mailied“



  „dringen Blüten

Aus jedem Zweig,

Und tausend Stimmen

Aus dem Gesträuch.“


Ewig, unendlich, all überschwemmen die Poesie. Von Verben sind

die sinnlich ergiebigsten, die Handlung am schärfsten ausdrückenden

gewählt. So kleidet Goethes „West=östlicher Divan“ den Gedanken

der Umbildung und Entwicklung in die Wendungen:



„Und so lang du das nicht hast,

Dieses: Stirb und werde!

Bist du nur ein trüber Gast

Auf der dunklen Erde.“


Aehnlich genügt seinem dichterischen Ausdruck nicht die Feststellung:



„Befindet sich einer heiter und gut,

Gleich will ihn der Nachbar peinigen;“


er potenziert sie in dem Reim:



„So lang der Tüchtige lebt und thut,

Möchten sie ihn gerne steinigen.“


Daß Goethe in seinem Alter vielen seiner Volksgenossen unbequem

geworden, spitzt sich in derselben Sammlung ähnlich zu:



„Mit der Deutschen Freundschaft

Hat's keine Not .....

Sie lassen mich alle grüßen,

Und hassen mich bis in Tod.“
|#f0070 : 56|



§ 34.

Einheit von Ursache und Wirkung in der Poesie.


  Jst das Wesen der Poesie Ausdruck gehobener Gefühle, so

bilden gehobene Gefühle des Dichters die Voraussetzung, die Ursache

jedes poetischen Werkes.



  Ferner: ist die Dichtung Ausdruck gehobener Gefühle, so besteht

ihre Wirkung eben darin, daß sie diese gehobenen Gefühle überallhin,

wohin sie wirkt, eindrückt. Hiernach erwirkt sie eine Gefühlserhebung

im Publikum: das ist der eigentliche Sinn ihrer veredelnden

Wirkung, die in scholastischer Auffassung als moralisierend erschien.



  Damit ist der einheitliche Zusammenhang von Ursache, Wesen

und Wirkung der Poesie festgestellt und die Dichtung als Mittlerin

zwischen der Dichterseele und der Seele der Menschheit erkannt. Dieser

Beruf erscheint würdiger als er der Poesie ehedem im Vergnügen

an Nachahmungskunststücken oder in der Bereicherung an guten Lehren

zugesprochen wurde.



  Der Dualismus überdies, welcher zwischen Ursache und Wirkung

der Poesie, wie in der Beziehung zwischen Dichter und Publikum

bestand, ist nunmehr überwunden. Hatte man die Nachahmung als

Ursache der Dichtkunst hingestellt, so war man noch immer in Zweifel,

wie die Wirkung zu erklären sei, bis man bald das Vergnügen, bald

die Belehrung als äußerlichen Notbehelf heranzog. Faßte man andererseits

zunächst nur ─ um von dem so äußerlichen Belehrungsprinzip

ganz zu geschweigen ─ das Vergnügen als Wirkung ins Auge, so

blieb noch immer unentschieden, worin dieses Vergnügen bestand: in

der Freude an der wahrgenommenen Aehnlichkeit, meinten die einen,

während anderen das Wohlgefallen an der poetischen Form vorschwebte,

wieder anderen Vergnügen am Stoff, manchen aber schon

richtiger aus der Anregung der Gefühle Vergnügen hervorzugehen schien.



§ 35.

Einheit der Dichtungsarten.


  Jn demselben Prinzip der Gefühlserhebung ist weiterhin die

Einheit der Dichtungsarten beschlossen.

|#f0071 : 57|



  Während die Nachahmungstheorie die Lyrik aus der Poesie ausschließen

müßte, besteht das Ergebnis eines entwicklungsgeschichtlichen

Ueberblicks: die in verschiedenen Aeußerungsformen doch immer ausgeprägte

Gefühlserhebung, gerade die Probe auf die lyrische Dichtungsart

unmittelbar. Ebenso erhellt ohne weiteres, daß die epische

wie die dramatische Darstellung einer Person die entsprechend lebhafte

Empfindung des Dichters zur Voraussetzung hat: die poetische Verherrlichung

eines Helden ist Ausfluß von des Dichters Bewunderung

oder Mitgefühl für denselben.



§ 36.

Einheit der Künste.


  Auch die Einheit der Künste erweist sich in dem Beruf zur Gefühlserhebung

offenkundig. Die Poesie tritt als verwandte Erscheinung

in den Kreis ihrer Schwesterkünste. Wie diese sich aus dem

Gefühl an das Gefühl wenden, erhellt leichter; die Poesie allein,

weil sie durch das intellektuelle Wort wirkt, hat man oft verstandesmäßig

erklärt.



  Die Abweichung der Künste unter einander liegt ausschließlich

in den verschiedenen Mitteln, durch welche sie zur Gefühlserhebung

gelangen. Während die bildenden Künste durch Körper unmittelbar

ein gesteigertes Empfindungsleben ausdrücken, wirken die redenden

Künste durch Töne: die Musik durch melodische Töne, die Poesie

ihrerseits durch die artikulierte Sprache.



  Ebenso wenig wie die Dichtungsarten haben eben diese Künste

allezeit neben und unabhängig von einander bestanden. Wie die Kunst

aus der Religion herauswächst, schafft der primitive Geist feierlich

geschmückte Wohnstätten für die Gottheit (bildende Künste), alsdann

zu Ehren der Gottheit feierliche Bewegungen der äußern Organe

(Mimik), bald unter Teilnahme der innern Organe (Musik), schließlich

feierlich bewegte Sprache (Poesie).



§ 37.

Unterschied von der Prosa.


  Weiterhin wird durch Annahme des Gefühlsausdruckes als Wesen

der Poesie deren innerer Unterschied von der Prosa hervorleuchtend. |#f0072 : 58|



Nicht mehr sind wir angewiesen auf die rein formelle Erklärung der

Poesie als „der gebundenen Rede; außerdem aber einiger Anwendungen

der ungebundenen, welche mit den Anwendungen der gebundenen

in naher Verwandtschaft stehen.“ Der Unterschied heißt nun:

hier Sprache des Gefühls, dort Sprache des bloßen Gedankens.

Aehnlich wie sich die Kunstmalerei von der mechanischen Photographie

unterscheidet: während die letztere unbedingte, reflexionslose Wiedergabe

des Gegenstandes bietet, erstrebt die Kunst stimmungsvolle Erfassung,

gemütvolle Durchdringung desselben.



  Zur Beurteilung der platt=naturalistischen Doktrin ergiebt sich

gleichzeitig ein neuer Maßstab: sie, die der Prosa näher steht als der

Poesie, ignoriert den Zweck ─ die Gesühlserhebung ─, um das

Mittel, den Anreger der Gefühle ─ den Stoff ─ zur Alleinherrschaft

in ihrem Werk zu verstatten.



  Die poetische Wirkung selbst ist stofflos: nicht mehr den einzelnen

Helden, unser eigenes immanentes Gefühlsleben geht der künstlerische

Eindruck an. Jndem sie uns „auf schwanker Leiter der Gefühle“

emporhebt, führt uns die Poesie über die Alltäglichkeit hinaus,

stärkt unser Gefühlsleben, auf daß wir nicht im dumpfen Sinnentrieb

verkommen, ─



„Und wecket der dunkeln Gefühle Gewalt,

Die im Herzen wunderbar schliefen“,


wie Schiller durchaus bezeichnend sagt.



§ 38.

Die Gefühlsstärke des Dichters.


  Noch eine bedeutungsvolle Thatsache ist hier anzureihen: betreffend

die allgemeine Gemütsbeschaffenheit des Künstlers, besonders des

Dichters. Bestände sein Talent in bloßer Nachahmungsgabe, so hätte

er kein Recht auf andere Beurteilung seines Gefühlslebens, als der

übrigen Menschheit zugestanden wird. Bestände sein Talent gar in

einer direkt erzieherischen Anlage, so bliebe noch weniger Veranlassung,

die Leidenschaft der Dichterseele anzuerkennen.



  Anders, wenn verstärktes Gefühlsleben das Wesen des Dichters

ausmacht. Dann verstehen wir den scheinbaren Widerspruch, daß er |#f0073 : 59|



zugleich die heiligsten, hehrsten Töne der Verehrung und die überschwenglichsten

Sinnenergüsse beherrscht; daß ein Dichter die erhabensten

Jdeen verkünden und doch das Leben übervoll genießen kann;

daß er andererseits die Leidenschaft bis in ihre dunkelsten Tiefen darstellen

und doch ein imponierender Charakter sein kann. All seine

Gefühle sind eben potenziert: in dem gesteigerten Gefühlsleben liegt

seine Dichtergabe.



  Aehnliches gilt für den Schauspieler und die Schauspielerin.

Soweit nicht durch ihre exponierte Stellung gegenüber der Oeffentlichkeit

und den Mitspielern ein verändertes Auftreten begreiflich wird,

findet es seine Erklärung in dem auch ihnen notwendigen gesteigerten

Gefühlsleben, ohne welches sie keine kongenialen Mittler des Dichterwortes

wären.



§ 39.

Begründung der poetischen Form.


  Die innere Ergründung der Poesie als Ausdruck erhobener Gefühle

darf ungleich größere Bedeutung in Anspruch nehmen als jede

rein formale Erklärung. Dennoch leuchtet nicht ohne weiteres ein,

welche Rolle angesichts der gewonnenen Definition nun der poetischen

Form zuzuerkennen ist, die doch auf irgend eine, wennschon nicht

ausschlaggebende Weise in der Begriffsbestimmung der Poesie enthalten

sein muß.



  Wie kaum an einem zweiten Punkte der Poetik versagen hier

die meisten Versuche fast gänzlich. Um nur die fortgeschrittensten

Forscher zu berücksichtigen, blicken wir zunächst auf die in so vieler

Hinsicht reichhaltige und treffsichere Poetik von Wilhelm Wackernagel.

Hier lehrt er ganz abstrakt: „Schönheit der Darstellung wird erreicht,

wenn auch deren Mittel, die Sprache, die Worte dem Gesetz der

Schönheit unterworfen sind, wenn auch in ihnen Einheit des Mannigfaltigen

waltet. Dies Gesetz wird am deutlichsten ausgeprägt und

beherrscht die Rede am sichersten durch rhythmische Gliederung derselben.“

Eine Definition, welche die Dichter in Versen schreiben läßt,

um „Einheit des Mannigfaltigen“ herzustellen, kann auf Klarheit und

positive Greifbarkeit wenig Anspruch erheben. Noch bedenklicher ist

die empirische Erklärung Wilhelm Scherers: „Der Rhythmus ist entsprungen |#f0074 : 60|



aus dem Tanz. Das Wohlgefallen am Rhythmus beruht

auf der Erinnerung an das Vergnügen des Tanzes; durch Vererbung

wird diese Erinnerung, dies Wohlgefallen so gesteigert, daß es späteren

Generationen vielleicht geradezu angeboren ist.“ Sehen wir

von der naturwissenschaftlichen Unzulänglichkeit dieses Erklärungsversuches

ab. Das Wohlgefallen am Vers soll aus der Erinnerung

an das Vergnügen des Tanzes entspringen: das wäre zum mindesten

ein sehr mittelbares Vergnügen, eine sehr entfernte Erinnerung!

Solche spekulativen oder naturwissenschaftlichen Deutungen sind so gut

wie das Eingeständnis des Unvermögens, der Sache auf den Grund

zu kommen.



  Haben wir uns dagegen die litteraturgeschichtlichen Thatsachen

selbst zum Führer erwählt, so können uns diese nicht völlig vom

rechten Wege abirren lassen.



  Wiederum haben wir der geschichtlichen Entwicklung zu folgen.

Jn Zusammenhang mit Musik und Tanz ist der Vers der ältesten

Poesie wohl begreiflich. Aber wann singen wir? wann tanzen wir?

Es fällt uns nicht bei, jede beliebige Thatsache, z. B. die Katze ist

grau, das Buch hat 24 Bogen oder dergl., singend und tanzend zum

Ausdruck zu bringen. Haben wir jedoch z. B. ein lang ersehntes

Ziel erreicht oder eine unerwartete Freude erfahren, dann jubeln und

springen wir wohl; ähnlich bei jeder andern lebhaften Gemütsbewegung.

Jn dieser Verwendung sehen wir die Form der ältesten Poesie.

Zur Höhe des Göttlichen sucht sich der poetische Ausdruck zu erheben;

sein Rhythmus folgt dem Schwung der Musik, dem Takt des Tanzens

oder Schreitens. So erscheint der poetische Ausdruck selbst als die

schwungvolle Sprache des schwungvollen Gefühls.



  Aber das Versmaß ist auch, je älter desto unbedingter, dem

Jnhalt angeschmiegt und entsprechend. Das in dem Wechsel der

Worte wiederkehrende Metrum bildet einen einheitlichen Grundtakt,

auf den der ganze Jnhalt gestimmt ist, ein Leitmotiv der Empfindung,

welches durch ständige Wiederkehr das ihm zugrunde liegende Gefühl

stark hervortreten läßt oder sogar verstärkt.



  Das Versmaß an sich ist demnach sowohl ein Ausfluß des Gefühlsschwunges,

als ein Mittel, welches zur Verstärkung des Gefühlsausdruckes

beiträgt. Der alte Langvers entspricht dem langen Anhalten |#f0075 : 61|



des Atems zu immer höherer Steigerung der Sprache d. i.

des Gefühlsausdrucks, der in den älteren Epochen ja zum Erhabenen

emporstrebt.



  Die Einheit dieses Langverses finden wir von der Allitteration

oder von der Assonanz durchbrochen; er fällt in zwei Vershälften

auseinander, deren Hauptbegriffe durch Stabreime ─ wie

man allgemein sagen kann ─ gebunden werden. Wiederum ist diese

Versart in ihrer Entstehung durch die Vortragsweise aufs natürlichste

erklärt: das Rezitativ, der Sprechgesang, ließ die Saiten des begleitenden

Jnstrumentes nur bei den Hauptbegriffen zu deren stärkerer

Hervorhebung erklingen.



  Die Bindung der Vershälften nun geschah durch Gleichklang der

Hauptbegriffe, sei es in den Konsonanten oder in den Vokalen, entsprechend

dem Charakter der Sprachen: so daß die knochigen, robust

abgestuften germanischen auf die Konsonanten, die fleischigen, üppigen

romanischen auf die Vokale das entscheidende Gewicht legen. Da die

Sprache ursprünglich onomatopöetisch ist, so malte der Stabreim den

Eindruck nach, welchen die zur Aussprache kommenden Gegenstände

erweckten. Das Wehen und Wallen, das Sausen und Sieden hat

tonmalende Gewalt, nicht minder das Sausen und Brausen, Gischt

und Zischen u. ä. Wirkte der Stabreim zur Gefühlserregung mit,

so mußte abermals der Wiederklang dieser Hauptbegriffe zur stärkeren

Hervorhebung der Grundempfindung dienen.



  Die Wiederholung derselben Wendungen sowie der Parallelismus

des Satzbaus, die gliedweise Beschreibung durch Wiederaufnahme eines

Satzteiles des vorhergehenden Verses behufs nachträglich genauerer

Bestimmung, diese höchst verbreiteten sogenannten Eigentümlichkeiten

der Stabreimpoesie, beruhen auf demselben Gesetz der Aufstellung und

des Weiterspinnens eines Grundmotivs.



  Diese Periode schwindet dahin, um eine neue Art poetischer

Formbindung sich ausbilden zu lassen. Mit Auflösung der metrischen

Strenge und begünstigt durch die vollen Flexionsendungen des Kirchenlateins

entwickelt sich ein anderes, eigenartiges Bindemittel in dem

Endreim.



  Er bietet zwar eine Uebereinstimmung von Konsonanten und

Vokalen zugleich; doch hat die Sprache inzwischen an tonmalerischer |#f0076 : 62|



Kraft erheblich verloren, und nicht mehr das Gerüst des Wortes ist

es, welches in den Reim gestellt wird. Trotzdem erhält das gesprochene

Wort, obschon es in zunehmendem Maße auf musikalische Begleitung

verzichtet, durch den Gleichklang, durch die Wiederkehr bestimmter

Töne, einen musikalischen Hauch, eine Harmonie. Da der

Schluß es ist, welcher reimt, wird überdies der Vers ohne weiteres

auf das Gefühl zugespitzt und abgerundet.



„Woher ich kam, wohin ich gehe, weiß ich nicht.

Doch dies: von Gott zu Gott! ist meine ─ Hoffnung“,


wäre ein Gedanke, der leicht weiteren Gedanken Spielraum giebt: ist

dem wirklich so? darf ich hoffen? Aber setzen wir statt „Hoffnung“

den Reim Rückerts: „Zuversicht“ ein, und der Ring erscheint sofort

lückenlos geschlossen: es kann nicht anders sein! so stimmt es zusammen!

ist jetzt unsere unbewußte Empfindung.



„Jch ging. Du standst und sahst zur Erden

Und sahst mir nach mit nassem Blick.

Und doch, welch Glück, geliebt zu werden,

Und lieben, Götter, welch ein Glück!“


Das alles wendet sich schon durch den Gleichklang des Tones an

unser Ohr und durch dieses an unser Empfinden. Bei wirklich kunstvoller

Verwendung des Reims klingen noch immer gerade Hauptbegriffe

nach: „Blick“ ─ wir haben damit des Mädchens thränenden

Blick vor Augen; „Glück“ ─ es zittert in uns das Glück des Liebenden

nach. Auch hier noch geschieht ein Hervorheben der Grundstimmung

durch die Form.



  Wir stehen damit vor dem überraschenden und doch auch so

natürlichen Ergebnis: Form und Jnhalt der Poesie treten in Uebereinstimmung;

die poetische Form ist nur ein Mittel mehr, wodurch

das poetische Wesen zur Geltung kommt: Gefühlsausdruck, und zwar

verstärkter, gehobener Gefühlsausdruck.



[Abbildung]

|#f0077 : E63|



Die Dichtungsarten.


[Abbildung]



A. Die epische Poesie.


§ 40.

Ausgangspunkt.


  Wenden wir unsern Blick den einzelnen Dichtungsarten zu, so

muß es sich darum handeln, die besondere Weise kennen zu lernen,

in welcher jede die gemeinsame Aufgabe aller Poesie zu lösen bemüht

ist.



  Keine Dichtungsart trug von Anbeginn ihren heutigen Charakter.

Dieser stellt vielmehr nur ein Glied einer langen Entwicklungskette

dar, die keineswegs immer zu größerer Vollkommenheit führt. Das

Wesen der epischen Poesie läßt sich deshalb nicht unmittelbar aus

dem heutigen Epos erschließen, selbst nicht aus ein paar besonders

hervorragenden Schöpfungen dieser Art, wie etwa den Homerischen

Dichtungen, ableiten: die volle prinzipielle Berücksichtigung der Wandlungen

und Entwicklungsstufen innerhalb dieser dichterischen Spezies

wird allein den Grundzug und die treibende Kraft der epischen Dichtung

erkennen lassen.



  Die erste Dichtungsart, deren Ausbildung wir mit einiger Klarheit

zu überblicken vermögen, die erste, die überhaupt zu eigentlicher

Ausbildung gelangt, ist die epische. Freilich dürfen wir bei solchem

Zugeständnis nicht an moderne oder klassische Vorstellungen von

epischer Form denken.

|#f0078 : 64|



  Nicht die Epopöe, d. i. das Epos im engern Sinne, steht an der

Spitze der epischen Entwicklung; vielmehr handelt es sich um kürzere,

für Gesangsvortrag bestimmte, mündlich fortgepflanzte Lieder, zunächst

zu Ehren der Götter. Die erste größere poetische Gesamtleistung

eines Volkes besteht im religiösen Mythos. Als geschlossenes System,

wo es überhaupt zu einem solchen kam, gehört dieser indes einer

Spätzeit an; zunächst tritt er hervor und lebt nur in einer Reihe

selbständiger Dichtungen zu Ehren der einzelnen Götter.



§ 41.

Der Mythos.


  Die Stoff-Grundlage dieser ältesten erhaltenen oder durch Zeugnisse

erschließbaren Poesie bilden die mythischen Vorstellungen jedes

Volkes. Der Mythos (nach der griechischen Bezeichnung) gesteht

schon im Namen seinen erzählenden Charakter: d. h. Bericht, und

zwar im besonderen über die Thaten der Götter.



  Aus welchen Keimen erwächst ein solcher dichterischer Bericht?

Welche Thatsachen liegen zugrunde? und wo beginnt die dichterische

Ausgestaltung? Zugrunde liegt dem Mythos die Anschauung der

Natur:
zunächst von Himmel und Erde, von Tag und Nacht, alsdann

von Sommer und Winter. Was alle Tage, ähnlich was alle

Jahre geschieht, wird nun persönlichen, unter menschlichen oder tierischen

Bildern vorgestellten Kräften zugeschrieben und danach als einmal

vorzugsweise geschehen erzählt. Durch Personifizierung und

singularisierende Zurückschiebung in die Vergangenheit gewinnt die thatsächliche

Anschauung poetischen, im besondern erzählenden Charakter.



  Jn immer neuen Spiegelungen desselben einheitlich zugrundeliegenden

Naturverhältnisses setzt der Mythos neue Zweige an. Durch

solche Sprossenbildung entsteht eine Vielheit von Göttern, von mythischen

Gestalten.



  Für Deutschland lassen sich in der Ausbildung des Siegfried=

Mythos noch alle Stufen dieses Entwicklungsganges erkennen. Den

Ausgangspunkt bildet der Tagesmythos vom Kampf des Lichtgottes

gegen den Dämon der Finsternis: vorerst ist es der Lichtgott, welcher

den Mächten der Nacht obsiegt; dennoch sinkt er schließlich in ihr

finsteres Reich hinab. Jn der Erweiterung zum Jahresmythos wirft |#f0079 : 65|



der Frühlingsgott den grausamen, starren Winterdämon zu Boden;

doch auch er erliegt später dem tödlichen Hauch des Feindes. Schließlich

steigert sich der Naturmythos durch ethische Ausdeutung zu einem

Symbol: der Vorkämpfer der sittlichen Mächte unterjocht die böse

Gewalt; am Ende aber verfällt auch er ihr, weil er ihre Herrschaft

in Besitz genommen.



  Zunächst verkörpert Siegfrieds Kampf mit dem Drachen jene

Naturanschauungen. Eine weitere Spiegelung desselben Motivs erscheint

in der Beziehung Siegfrieds zu Brunhilde. Wiederum erweckt

der Licht- und Frühlingsgott die erstarrte Erde aus dem nächtlichen

Winterschlaf; wiederum spinnt dieselbe Macht, die er befreit hat, sein

Verderben. Mit einer dritten Wendung derselben Grundvorstellung

treten sich schließlich Siegfried und der grimme, düstere Hagen als

Repräsentanten der feindlichen Naturmächte gegenüber.



  Der Siegfried-Mythos ist zwar die noch heute in allen Wandlungen

am klarsten übersehbare, doch keineswegs die älteste Umbildung

der Naturanschauung in Erzählung von Geschehnissen. Sobald die

zunächst unpersönlich angebeteten Naturkräfte in der Phantasie des

germanischen Volkes Persönlichkeit gewinnen, werden Himmel und

Erde in Wechselwirkung gesetzt: die Erde, vom Himmel liebend umfangen,

wird zur Mutter alles Lebenden. Aehnlich hört die erregte

Phantasie später aus dem Wehen des Windes das Wesen eines Gottes

(deutsch Wodan) heraus, der als Führer des Wilden Heeres dahinbraust.

Wie aus dem Rollen des Donners vernimmt die naive

Menschheit aus dem Rauschen des Meeres die Stimmen persönlicher

Götter.



§ 42.

Poetische Gestaltung der mythologischen Anschauungen.


  Am plastischsten hat die griechische Poesie diese Naturgottheiten

ausgestaltet, am weitesten ihre Jndividualisierung geführt. Jndessen

giebt die vollendete Gestalt, in welcher die Göttergestalten in Homers

Epen erscheinen, nicht mehr eine klare Vorstellung von der ursprünglichen

Mythendichtung. Einen Nachklang von dieser bietet Homer

noch am ehesten in den stehenden Beiworten, welche überall die

erste Form scheinen, in der man das Wesen der Götter darzustellen |#f0080 : 66|



unternahm. Stammelnd versuchte die Sprache in immer neuen Ansätzen

die Funktion der Götter zu bezeichnen, ihre Erhabenheit andeutend

zu erreichen. Neben adjektivischen Attributen gewinnen deshalb

partizipiale den uns bekannten weiten Raum. Wie man von

Anschauung ausgeht und zur Personifikation vorschreitet, kleidet gerade

diese älteste Dichtung ihre Gegenstände in eine fortlaufende Fülle von

Bildern. Das Streben, die Gottheit durch Aufzählung ihrer Großthaten,

ihres Segens zu verherrlichen, bildet aus diesen primitiven,

zunächst allem Anschein nach thatsächlich rein aufzählenden Stilelementen

später eine geordnete Erzählung durch Auflösung der handlungsreichen

Beiwörter in entwickelnde Sätze.



  Die Dichter sind durchaus im Priesterstand, dem alleinigen

Träger der Bildung, zu suchen. Aber indem die Gemeinde der

Volksgenossen als Publikum vorschwebt und die Bestimmung der Gesänge

zum freien Vortrag beim Opfer ausschließlich ist, erscheint die

Darstellung naturgemäß aus dem Geiste der Gesamtheit gedacht, unterliegt

sonach keinerlei Versuchung zu subjektiven Eingriffen. Die Stoffgrundlage

ist durch die religiösen Ueberzeugungen der Gesamtheit d. i.

durch den jeweiligen Stand der Mythenbildung gegeben. Auch die

Form ist feststehend, primitiv aus dem Charakter der nationalen

Sprache geschaffen und der nicht minder einförmigen musikalischen

Melodie angeschmiegt.



§ 43.

Die Sage.


  Hellere Beleuchtung erfährt die vorlitterarische Epoche der Poesie,

sobald neben die religiösen Gesänge Heldenlieder treten. Wie der

Mythos für jene, bildet für diese die Sage den Stoffgehalt.



  Was ist die Sage? Um über die Fülle widersprechender, überaus

unklarer Definitionen hinauszugelangen, halten wir uns am besten

an den Gang der Thatsachen und fragen zunächst: wie entsteht

die Sage?



  Ein entscheidendes geschichtliches Ereignis ist eingetreten: ein

fruchtbringender Sieg, eine verheerende Niederlage, vor allem eine

Verschiebung der Wohnsitze, oder was immer in seiner Wirkung über

den Tag hinausdauert. Da das Volk noch unlitterarisch ist, tritt anstelle |#f0081 : 67|



schriftlicher Aufzeichnung mündliche Ueberlieferung. Der Vater

erzählt es dem Sohne, dieser dem Enkel; die ergrauten Recken künden

es der waffenfähigen Jugend: an den Thaten der Väter soll sie sich

begeistern und aufrichten, ihnen nacheifern in Tapferkeit, geschehenem

Unheil aber pietätvolle Teilnahme schenken. Danach steht zunächst fest:

die Sage ist der mündlich fortgepflanzte Bericht über die

nationale Vergangenheit.



  Mannigfaltig sind nun die Schicksale eines mündlich fortgepflanzten

Berichtes. Da schon selbsterlebte Thatsachen verschiedenen Auffassungen

Raum geben, laufen oft von vorn herein verschieden gefärbte

Berichte über dasselbe Ereignis um. Noch weiter verschiebt sich der

Thatbestand, indem es der eine dem andern erzählt, dieser es an

einen dritten und vierten weitergiebt. Noch heute können wir verfolgen,

wie das Gerücht aufbauscht, verschiebt, entstellt; in wie höherem

Grade zu einer Zeit, da der kritische Sinn weit weniger ausgebildet

war. Geht der Bericht gar von Geschlecht zu Geschlecht, so

durchkreuzt er sich mit andern Ueberlieferungen, begegnet mancherlei

Mißverständnissen, fordert vor allem die Volksphantasie in weitem

Umfang zur Ergänzung von Lücken, zur Ausmalung und Veranschaulichung

heraus. Bei alledem wird sich indes niemand des Eingriffes

bewußt, der zur Verdunkelung oder zur Ausschmückung der Thatsachen

führt; noch immer steht der Glaube an die objektive Wahrheit der

Ueberlieferung fest. So wird die Sage zum mündlich fortgepflanzten

Bericht über die nationale Vergangenheit in ständiger Umbildung

durch das unbewußte Eingreifen der Phantasie.



  Unter diesen Zuthaten spielt eine bedeutsame Rolle namentlich

die Verbindung der Heldensage mit mythischen Elementen, teilweise

unter Einkleidung von Göttergestalten in historisch=heroisches Gewand.



  Unsere heimische Sage läßt sich noch in wesentlichen Punkten

auf eine derartige Entstehung zurückverfolgen. Kein Ereignis wurde

für die deutsche Heldensage gleich epochemachend wie die Völkerwanderung.

Jm Jahre 374 fällt der Ostgothenkönig Ermanrich, von den

Hunnen besiegt, durch Selbstmord. Dreiviertel Jahrhundert später

unterjocht der Hunnenkönig Attila (Etzel) zahlreiche deutsche Stämme;

so weilt in seinem Gefolge auch der Ostgothenkönig Theodomer. Jm

Jahre 476 entthront sodann Odovakar, ein gothischer Söldnerführer, |#f0082 : 68|



den römischen Kaiser; aber siebzehn Jahre später fällt Odovakar selbst

durch List von der Hand Theodorichs. An diese große Persönlichkeit

knüpft sich die Blüte des ostgothischen Reiches. Schon 552 erliegt

auch dieses dem Ansturm des byzantinischen Heeres.



  Was macht aus diesen geschichtlichen Thatsachen die Volksphantasie?

Jn ihr blieb der endgültige Untergang des Ostgothenreiches fester

haften als die vorübergegangene Blüte. Andererseits war ihr Theodorich

(Dietrich) als Hauptträger ostgothischer Heldenkämpfe geläufig.

So kehrt sie die geschichtliche Ueberlieferung geradezu um: Ermanrich

wird mit Odovakar zusammengeworfen und zum gefährlichsten Feind

Dietrichs gestempelt. Vor seinem Zorn flieht Dietrich; alle Mannen,

d. h. sein ganzes Reich, hat er verloren. Später aber kehrt er zurück

und wird in Rom gekrönt. Dazwischen erscheint er, nach seiner

Flucht, an Etzels Hof in einer Art Abhängigkeitsverhältnis, äußerlich

etwa wie in der Geschichte sein Vater Theodomer, während Dietrich

selbst gar kein Zeitgenosse des Etzel ist.



  Noch schärfer können wir die geschichtlichen Bestandteile der

Burgundensage von einander scheiden bezw. in ihrem Zusammenwachsen

verfolgen. Jns Jahr 437 fällt die Besiegung der Burgunden unter

Gundahari durch die Hunnen. 454 stirbt Etzel, unmittelbar nach

seiner (zweiten) Vermählung mit der Burgundin Hildiko. Erst 534

erfolgt die Zerstörung des Burgundenreiches jenseits der Vogesen auf

Veranlassung der mit Chlodwig I. von Franken vermählten burgundischen

Prinzessin Chlothilde durch deren Söhne.



  Aus allem diesen wird zunächst die Vermählung von Gundaharis

Schwester mit Etzel, sowie dessen Tod von der Hand seiner Neuvermählten.

Diese Fassung der Sage gelangt noch vor Ablauf des

fünften Jahrhunderts stufenweise zur Ausbildung. Als Motiv der

Thäterin erscheint Rache für ihre Brüder. So gelangt die Sage nach

Skandinavien, und die nordische Darstellung zeugt noch für diese der

Geschichte näher stehende Auffassung. Nach der 534 erfolgten Zerstörung

des Burgundenreiches erfährt der Abschluß der Sage eine

volle Umbiegung, indem nun die burgundische Prinzessin nicht mehr

ihre Brüder an Etzel rächt, sondern mit Etzels Hilfe an ihren Brüdern

Rache nimmt. Eine Begründung dieser Rache bot sich durch

ein inzwischen von anderer Seite hinzugeflossenes Element: auch die |#f0083 : 69|



mythische Erzählung von Siegfried und den Nibelungen wies eine

Gestalt mit dem Namen Gunther und eine Hilde auf; die Namensgleichheit

veranlaßte eine Jdentifizierung dieser Personen und dadurch

eine Verschmelzung der Burgunden- und der Nibelungensage. So

geschieht die Rache Kriemhilds an ihren Brüdern zur Sühne von

Siegfrieds Tod.



  Schon für die indische Poesie war ähnlich eine große Völkerwanderung

fruchtbar geworden: die Verschiebung der Wohnsitze aus

dem Pendschab nach Osten mit den diesen geschichtlichen Akt begleitenden

Kämpfen bildet die Keime für Ausbildung jener nationaler

Sagen, die dem Mahabharata zugrunde liegen.



  Die griechische Sagenbildung setzt ebenfalls an solche geschichtliche

Ereignisse an, die dem Volke einen weiteren Horizont, im eigentlichen

geographischen Sinne des Wortes, eröffneten. Der Trojanische

Krieg ist längst vor Homer in Einzelliedern besungen worden, gehört

indes den jüngsten Teilen der griechischen Sage an. Jm äolischen

Stamm ist dieser Sagenkreis ausgebildet, nur daß auch hier durch

unorganische Kombination ionische Sagenelemente eindringen. Sonst

ward die Kunde von der Argonautenfahrt anscheinend mit besondrer

Vorliebe durch die Sage fortgesponnen. Doch hatte wie in Deutschland

ursprünglich jeder Stamm seine eigenen Sagen aus seinen politischen

Verschiebungen herausgebildet. Wie die geschichtlichen Erinnerungen

von mythischen Ueberlieferungen durchflochten werden, tritt

gerade auf griechischem Boden in der so weit gehenden, bei Homer

unauflöslich erscheinenden Verbindung der Götter- und Heldendichtung

hervor. Noch Xenophanes erzählt, daß man zu seiner Zeit die Kämpfe

der Titanen und Giganten sowie die Schlachten der Kentauren bei

festlichen Gelagen gerade so als wirkliche Geschichte vorgetragen habe,

wie unmittelbare Ereignisse der Wirklichkeit.



§. 44.

Fortsetzung.


  Nicht allein die geschichtlichen Ereignisse erfahren in der Sage

dauernd Wandlungen: selbst die Charaktere unterliegen entscheidenden

Modelungen, zum guten Teil völliger Umbiegung.

|#f0084 : 70|



  Als Gottesgeißel, als schlauer, überlegener, aber blutiger Barbar

schreitet Etzel durch die Geschichte. 500 Jahre später im Waltharilied

ist kaum noch ein Nachklang dieses furchtbaren Rufes vernehmbar;

ersichtlich ist die Erinnerung an seinen historischen Charakter verblaßt

und nur die äußere Thatsache seiner überlegenen Macht in den Vordergrund

getreten. Nach mehr als zwei weiteren Jahrhunderten, im

Nibelungenlied, ist jedenfalls auch die letzte innere Beziehung zu der

historischen Persönlichkeit abgestreift; nur äußerlich ist seine Stellung

als mächtigster Fürst seiner Zeit, dem viele Könige als Vasallen dienen,

noch festgehalten. Jm übrigen ist aus der Gottesgeißel ein

typisches Jdealbild fürstlicher Gesinnung nach den kultivierten Anschauungen

des 10. und gar des 12. Jahrhunderts geworden: edel,

mildthätig, selbst mild im modernen Sinne. Aehnlich verblaßt das

Bild der dämonischen Frauen jener wilden Zeit, in welcher die Sage

wurzelt, bis sie schließlich zu minniglichen Maiden nach der höfischen

Konvenienz des 12. Jahrhunderts werden. Den grimmen Hagen

sieht man stattlich unter den Recken hin zu Hofe gehen; in Züchten

verneigt sich vor ihm der gute Rüdiger. Dieselbe Veräußerung ursprünglicher

Gigantik auch anderweit: einen besonders drastischen Beleg

bietet in der Gudrunsage der Meerriese Wate, der da schließlich das

Haar mit goldenen Borten umwunden auftritt. Welche Umbildungen

mußten diese Figuren in der Volksphantasie erfahren haben, bevor

eine solche Einkleidung möglich wurde!



  Von Helden der griechischen Sage läßt sich namentlich Nestor in

seiner Charaktermodelung überschauen. Er und die andern Helden

aus Pylos sind dem troischen Sagenkreis ursprünglich fern. Schon

zeitlich ragt er in eine weit zurückliegende Epoche hinauf, und dieser

Umstand bewirkte, daß er als Repräsentant des erfahrenen Greisenalters

eingeführt wird. An dem Homerischen Achill andrerseits ist

aufgefallen, daß ihm das Epitheton schnellfüßig eignet, ohne daß

es in der Dichtung selbst eine Begründung oder thatsächliche Unterlage

findet. Ersichtlich hat Homer in älteren Ueberlieferungen diese

Bezeichnung vorgefunden, die wohl auf des Helden Jugendschicksale

bezugnimmt.

|#f0085 : 71|



§ 45.

Abschluß und dichterische Behandlung der Sage.


  Die Fortbildung der Sage als solcher findet mit dem Hereinbrechen

des litterarischen Zeitalters ihr natürliches Ende. Fortan

unterliegt die mündliche Ueberlieferung der Kontrole schriftlicher Aufzeichnungen.

Gelangt eine dichterische Behandlung der Sage erst einmal

zur Niederschrift und bleibt diese Niederschrift der Kenntnis nicht

allzu enger Kreise erhalten, so ist damit neuen unbewußten Kombinationen

der Boden entzogen und die eigentliche Sagenbildung abgeschlossen:

die Sage setzt sich.



  Um so weniger aber bleibt ihre Gestalt gegen Eingriffe gefeit:

nur handelt es sich jetzt nicht mehr um echte Sagenbildung, nicht

mehr um eine unbewußte Schöpfung der Volksphantasie, sondern um

bewußte Umgestaltungen und Bearbeitungen durch subjektive Eingriffe

von Einzeldichtern, also um willkürliche Dichtung.



  Freilich tritt die Sage nicht erst durch solche Eigenmächtigkeit

eines einzelnen in dichterische Gestalt. Jn dieser geschieht vielmehr

von Anfang an ihre Ueberlieferung: aber nicht individuelle, sondern

Volksdichtung war sie bislang. Die Sage selbst bleibt immer nur

Stoffgrundlage; um die Volksdichtung zu fertiger Gestalt zu führen,

muß dieser Jnhalt in eine Form gegossen werden. Auch sie ist von

Natur gegeben: jede Sprache erschafft aus ihrem Wesen heraus eine

eigenartige rhythmische Form. Sobald die nationale Sage in

diesen nationalen Vers
gegossen ist, kann von einer fertigen

Volksdichtung die Rede sein.



§ 46.

Stil der Volksdichtung.


  Nur wenige Splitter alten Volksgesanges sind uns erhalten.

Durch Zeugnisse ist eine weitere Anzahl belegt, aus der nur wenige

ihre Gestalt ahnen lassen. Jn deutscher Sprache sind Heldenlieder

bereits für die Zeit des Tacitus bezeugt. Da sie von dem Heer besonders

vor der Schlacht gemeinsam gesungen wurden, muß in ihnen

noch chorartiger Charakter durchgeführt gewesen sein. Von den zahlreichen

Liedern aus den Sagenkreisen der Völkerwanderung liegt wenigstens |#f0086 : 72|



lückenhaft das eine vor, welches Hildebrands Kampf mit seinem

Sohn behandelt.



  Jn seiner Kürze und Gedrungenheit zeigt das Hildebrandslied

eine charakteristisch ausgeprägte Darstellungsart. Es repräsentiert schon

die Zeit, da ein Einzelsänger die Volksdichtung vorträgt. Aber ausdrücklich

beruft er sich auf mündliche Sagenüberlieferung:



„Ik gihôrta dhat seggen“,



und zwar



dhat sih urhêttun | ænon muotin

Hiltibrant enti Hadhubrant | untar heriun tuêm.“


So sind wir unmittelbar in die Situation eingeführt und erfahren

mit fortgesetzt abgerissenem Lakonismus die (uns bereits in ihrem

Abstand von der Geschichte bekannt gewordene) Sagenauffassung von

Dietrichs Flucht. Aber nicht mechanisch erzählt wird diese Vorfabel:

schon sie wird mit dramatischer Unmittelbarkeit in Dialogform entwickelt,

die denn fortgesetzt Trägerin der Darstellung bleibt; nur

wenige rein thatsächliche Bemerkungen des Dichters leiten sprunghaft

von Rede zu Rede über.



  Aehnlich läßt sich für die Homer vorangehenden griechischen Volkslieder

erschließen, daß sie durchaus auf Kürze angelegt, je ein bedeutsames

Einzelereignis aus der Sage herausgriffen, dessen Hauptmomente

allein sie energisch bezeichneten, vor allem durch Verkörperung der

handelnden Helden, während die Ausmalung vorerst der Phantasie

der Hörer überlassen blieb.



  Wohin wir aber auch nach Resten vorlitterarischer Volkspoesie

blicken, und sei es zu den Serben und andern slavischen Völkern,

denen erst in der Neuzeit voller Eintritt in die Kultur beschieden ist:

durchgehends geschieht die Verherrlichung von Helden durch Erzählung

ihrer Heldenthaten, und zwar durch eine Erzählungsart, die Einfachheit

mit dramatischer Unmittelbarkeit vereint und für mündlichen Vortrag,

sei es sangbar, sei es rezitativ, geschaffen ist.



  Nicht ohne innere Gründe. Jst die Volksdichtung poetische Gestaltung

der im Volke fortlebenden Sage, solange sie von individuellen

Jdeen und Tendenzen ungetrübt bleibt: dann postuliert eine

solche Jndividualitätslosigkeit notgedrungen schlichte Gegenständlichkeit

der Darstellung. Die nackten Thatsachen der Ueberlieferung sind in |#f0087 : 73|



den nationalen Vers gekleidet; noch fehlt äußerer Schmuck der Erzählung,

der als unorganischer Zusatz zur Thatsächlichkeit der Darstellung

empfunden wäre; noch fehlt das Streben nach Abwechselung

und Mannigfaltigkeit, die ebenfalls über die vorläufig alleinige Aufgabe:

Einkleidung der thatsächlichen Ueberlieferung in den nationalen

Vers, hinausführen würden.



  Aus dieser Voraussetzung erklärt sich das Fortschreiten der Erzählung

in zahlreichen feststehenden Formeln.



  Zunächst sind stehende Beiwörter aus jenem primitiven Stil

bis in die späteren Epopöen übergegangen. Vorerst ist das Beiwort

typisch und wird allen Helden gleichmäßig zugestanden. Daneben treten

bald zu den einzelnen Jndividuen charakteristische Beiwörter, die an

ihnen haften bleiben, auch wo ihr Auftreten garnicht unmittelbar an

das nun einmal in der Volksphantasie feststehende Bild ihrer Persönlichkeit

erinnert. Aehnlich sind allen Gegenständen typische Attribute

beigelegt. Noch das Nibelungenlied läßt durchblicken, wie dem Heldensang

alle preiswürdigen Objekte weiß oder licht, alle verdammlichen

schwarz oder doch düster erscheinen; derselben Erscheinung begegnen

wir in slavischen Liedern. Die See ist blau, die Rosse sind schnell

u. dergl. Auch die Lieder der Edda führen diese Stilelemente durch.

Zu virtuoser Fortbildung gelangt dieselbe Manier überhaupt in der

skandinavischen Poesie. Feststehende Kennzeichen (Kenningar) werden

für die Person selbst gesetzt. Jm jüngern Heldensang führt dies Stilmittel

durch Steigerung bis zu raffinierter Künstelei gerade in Dunkel

zurück.



  Verwandt mit attributiven Adjektiven erscheinen stehende Appositionen,

namentlich die stete Einführung jedes Handelnden und Redenden

oder auch nur Erwähnten mit seinem Vatersnamen als Beisatz.

Das Hildebrandslied versäumt nie die Bezeichnung:



Hiltibrant gimahalta, Heribrantes sunu,“

„Hadubrant gimahalta, Hiltibrantes sunu.“


Aehnlich in den eddischen Liedern, wie auch in den orientalischen

Poesieen. Zu den stereotypen Stilmitteln gehören ebenso die paarweise

zusammengeordneten Begriffe
in formelhafter Prägung

und Wiederkehr. Germanisch finden wir bis in die mittelhochdeutsche

Blütezeit erhalten Allitterationen wie liute unde lant, wâfen unde |#f0088 : 74|



gewant, liep unde leit, ferner Ergänzungen wie wîp unde man,

êre unde lîp
u. a., schon im Hildebrandslied besonders alte anti

frôte, sumaro enti wintro
mit der Zahl der Jahre.



  Zu festen Formeln sind namentlich die Bezeichnungen und Vergleiche

für Rüstung und Kampf überall in dieser Poesie gefügt.

Doch lassen sich auch sonst vielfach stehende Ausdrücke und Redensarten

erkennen. Schon der Anfang der Lieder setzt gern mit einer

stereotypen Wendung ein. Talvj betont, wie eine ganze Anzahl serbischer

Volkslieder beginnt:



„Tranken Wein zwei wackere Serbenhelden“,


oder dem ähnlich; eine andere Anzahl:



„Jn der Frühe ritten die Woiwoden.“


Eine ältere und natürlichere Einleitungsformel können wir in der

deutschen Dichtung beobachten: die Quellenberufung. Nicht nur das

Hildebrandslied beginnt:



„Ik gihôrta dhat seggen“;



wie derselbe Stil auf andere mündlich fortgepflanzte Dichtungen übergeht,

darf man auch das Wessobrunner Gebet heranziehen, das ähnlich

einsetzt:



„Dat gefregin ih mit firahim.“



Ebenso lernten wir schon beiher die stehende Einführung der direkten

Rede kennen. Ja, auch in der Rede und ihrer Vorankündigung sowie

in Frage und Antwort kehren die gleichen Wendungen wieder. Jm

eddischen Lied von Thrym vergleiche man wiederholt (Strophe 26

und 28):



„Bei Freyja saß | die findige Magd,

Die Erwid'rung wußte | auf das Wort des Riesen.“


Thrym fragt (Strophe 6):



„Wie steht's bei den Asen, | wie steht's bei den Elben?

Was reistest du einsam | nach Riesenheim?“


Loki.



Schlimm steht's bei den Asen, | schlimm steht's bei den Elben;

Hast du Hlorridis | Hammer verborgen?
|#f0089 : 75|



Thrym.



Jch habe Hlorridis | Hammer verborgen

Acht Meilen tief | im Erdenschoße ...“


Nicht minder reich an solchen Wiederholungen erweist sich das Hildebrandslied:





Hiltibrant gimahalta, Heribrantes sunu: | her uuas hêrôro man,

ferahes frôtôro; | her frâgên gistuont ...“


Vers 18:



Forn her ôstar giweit, | flôh her Otachres nîd,

hina miti Theotrîhhe ─“


bis Vers 22 die Wendung wiederaufnimmt:



... „her ræt ôstar hina.“



Jn den orientalischen Poesien, besonders der hebräischen, spielen die

Wiederholungen noch weit mehr eine ausschlaggebende Rolle.



  Dazu gesellt sich im Orient wie im Occident ein ausdrücklicher

Parallelismus der Satzglieder als Form dieser alten Lieder. Auf

eine Person oder einen Gegenstand wird inmitten des Satzgefüges

zunächst kurz hingedeutet, nachträglich werden in den folgenden Versen

attributive Begriffserweiterungen angefügt. So im Hildebrandslied:



„Sunufatarungo | iro saro rihtun,

garutun sê iro gûdhhamun, | gurtun sih iro suert ana,

helidos, uber hringa ...“



Ferner:



  ... „sô imo sê der chuning gap,

Hûneo truhtîn ...“


Oder:



... „der dir nû wîges warne, | nû dih es sô wel lustit,

gûdea gimeinûn.“


§ 47.

Fortsetzung. Liedartiger Charakter.


  Weitere Eigenschaften der alten heroischen Volksdichtung erklären

sich aus der Bestimmung zu mündlichem Vortrag, aus dem Charakter

als Lied.



  Was nicht schriftlich vor unser Auge tritt, muß um so plastischer,

sinnfälliger gezeichnet sein; und was nicht hinter einander an |#f0090 : 76|



dem lesenden Auge vorüberrollt, muß sich um so bewegter scenisch

entfalten.



  Dieses Streben nach Plastik und dramatischer Bewegung postuliert

gleichmäßig Anschaulichkeit. Sie läßt sich denn auch bereits an

den primitivsten Heldenliedern erkennen, ─ und wir können uns dieselben

in der Frühzeit nicht gut primitiv genug vorstellen. Zur Veranschaulichung

genügt oft nicht die allgemeine Bezeichnung der handelnden

Person: vielmehr werden als Organe der Thätigkeit die entsprechenden

Körperteile genannt: die Füße gehen, die Hand streitet;

ebenso tritt zur äußeren Bezeichnung der Person oft die handgreifliche

Wendung: der Leib des Ritters oder dergl. Der Drang nach Handlungsfülle

zieht überall inhaltreiche Verba herbei, namentlich auch zum

Ersatz von Substantiven mit Praeposition: man geht nicht zu jemand

hin, sondern: man geht hin, wo er sitzt oder dergl.; das Gesinde

befolgt nicht des Königs Gebot, sondern: was der König gebot.

Solche Elemente fand anscheinend noch der Nibelungendichter in den

umlaufenden Liedern des gleichen Stoffes, zum teil wurde dieser Stil

von den ersten schriftlichen Aufzeichnungen der Heldensage übernommen.



  Plastische Gestalten veranschaulichen auch die Eddalieder, die ja

der Stilepoche angehören, wo neben einander Göttermythos und Heldensage

in erzählenden Liedern erscheinen.



„Es schüttelte den Bart, | es schwenkte das Haar

Der Erde Sohn, | um sich greifend,“


wie es gleich am Beginn des Liedes von Thrym heißt. Aber dieser

sinnfällige Stil beschränkt seine Wirkung nicht auf das Gesicht: daneben

wird, echt dramatisch, der Schall für das Ohr veranschaulicht.

Wenn Loki fliegt, rauscht sein Federkleid. Gudrun sieht des toten

Gatten Haupt:



„Dann sank sie kraftlos | aufs Kissen zurück,

Das Haar war gelöst, | heiß brannte die Wange,

Und ein Strom von Zähren | stürzt' in den Schoß.

  Da weinte Gudrun, | Gjukis Tochter,

Daß wie tosende Bäche | die Thränen rannen

Und gellend im Hofe | die Gänse aufschrien,

Die weißen Vögel, | die das Weib besaß.“


Auch das Klirren der Waffen und Rüstungen wird mit Vorliebe |#f0091 : 77|



veranschaulicht. Gegen Schluß des Hildebrand-Fragmentes vermeint

man das Krachen der Speere und Schilde zu vernehmen:



Dô lêttun sê ærist | asckim scrîtan,

scarpên scûrim: | dat in dêm sciltim stônt.

dô stôpun tô samane | staimbort chlubun,

heuwun harmlîcco | huîtte scilti ...“


Noch im Nibelungenlied heißt es von Brunhilds Kampf mit Gunther:



„Dô spranc si nâch dem wurfe, daz lûte erklang ir gewant.“



Wir sehen damit nicht nur den Sprung, wir hören ihn zugleich, so

daß er für alle energischen Sinne vergegenwärtigt ist. Sehr wirksam

veranschaulicht man ferner Handlungen durch ihre in die Sinne fallenden

Folgen, ähnlich Gemütsbewegungen durch ihre sichtbaren

Aeußerungen.



  Die weitere Ausbildung all dieser Stilelemente ist allmählich zu

denken: aus ursprünglicher Einfachheit bildet sich später eine gewisse

Kunstfertigkeit scenischer Darstellung.



  Bei aller Zeichnung in Umrissen immer von unmittelbarer Anschaulichkeit

zeigen sich gleicherweise die hebräischen Heldenlieder. Jn

Deborahs Siegeslied steht:



„Da rasselten der Pferde Füße

vor dem Zagen ihrer mächtigen Reiter ...

Sie griff mit ihrer Hand den Nagel,

und mit ihrer Rechten den Schmiedehammer,

und schlug Sisera durch sein Haupt,

und zerquetschte und durchbohrte seinen Schlaf ...

Die Mutter Siseras sahe zum Fenster aus,

und heulte durchs Gitter:

Warum verzieht sein Wagen, daß er nicht kommt?

Wie bleiben die Räder seiner Wagen so dahinten?“


Da haben wir das Rasseln fürs Ohr vernehmlich; nicht genug an

den Pferden: als Organ ihrer Thätigkeit ausdrücklich die Füße; das

Töten handlungsreich in all seine einzelnen Bestandteile zerlegt: greifen

─ und zwar mit der Hand, alsdann im besondern mit der Rechten

─, schlagen, zerquetschen und durchbohren; ähnlich sehen wir die

Mutter Siseras in ihrem Schmerze nicht nur, wir hören sie wiederum;

wie ebenfalls in den germanischen Dichtungen wird die Handlung

selbst in ihre positive und negative Seite zerlegt: verziehen und nicht |#f0092 : 78|



kommen; schließlich wird das Subjekt abermals spezialisiert: die Räder

sind als Organe der vom Wagen ausgehenden Handlung eingeführt.



§ 48.

Einfluß der Rhapsoden.


  Wennschon natürlich immer für jedes Lied ein Einzeldichter

vorauszusetzen ist, heißen die ältesten Dichtungen dennoch mit Recht

Volkspoesie, schon weil an der Gestaltung des Stoffes, der Sage,

ganze Volksgeschlechter Jahrhunderte hindurch unbewußt zusammengewirkt.

Aber auch den Vortrag sahen wir ursprünglich in den

Mund der Gesamtheit gelegt.



  Eine bedeutsame Wendung bereitet sich eigentlich bereits mit dem

Auftreten des Einzelsängers vor. Zwar ist er zunächst lange Zeit

im Stoff an die Sagenüberlieferung, im Stil an die alte Schlichtheit

und Knappheit gebunden. Aber im Laufe der Jahrhunderte mußte

sich mit Ausbildung eines besonderen Sängerstandes die Subjektivität

der einzelnen Dichter bemerkbar machen. Nicht nur daß zahlreiche

Parallelversionen derselben Sage umlaufen: es bedarf nun stärkerer

Mittel zur Beglaubigung und Ausschmückung seitens der konkurrierenden

Rhapsoden. Denn anders spricht das Volk, anders wer um

die Gunst des Volkes wirbt: ist die Sprache des Volkes, die Volkspoesie,

schlicht und einsilbig, so wird die Sprache der dem Volk zu

Munde Redenden, der volkstümlichen oder doch Volkstümlichkeit erstrebenden

Poesie leicht aufdringlich und großsprecherisch.



  Nicht mehr genügt die rein thatsächliche Quellenberufung zur

Einführung:



„Ik gihôrta dhat seggen


o. ä. Mitten in der Darstellung häufen sich die Berufungen auf die

Quelle und andre Wahrheitsbeteuerungen: ih sage iu, mære zallen

zîten wart so vil geseit, so wir hœren sagen, waz mag ih

sagen mêre? ir mugt daz hie wol hœren, nu wizzit mêr

der rede, daz wizzin wêrlîche, nu wizzistaz in trowin etc
.



  Auch von andern Ausrufen des Dichters ist die Darstellung auf

Schritt und Tritt durchbrochen, wodurch eine künstliche Lebhaftigkeit

platzgreift: wie! hey! hey waz! waz! wie balde! wie schire

sie geloufin was
!

|#f0093 : 79|



  Vor allen Dingen erhielt die im Grundtrieb der Poesie liegende

superlative Ausdrucksweise ihre vollendete Ausbildung und Ueberbietung

in der wichtigthuenden Spielmannsdichtung: so reich wie dreißig

Königinnen, ja wie keine sonst; wie konnte jemand kühner sein? oder

ein kühnerer je geboren werden? nimmer begeht ein Held größere

Missethat; nichts konnte lieber oder leider geschehen. Noch in der

größeren Spielmannsaufzeichnung von König Rother lesen wir dicht

bei einander:



„Nu ne wart ich nee sô ungezogin ...“



„... so nemachtu, kuninc, nimir mêr bezzer tugint

gewinnen.“ ─



  Ein eigentlicher Sängerstand als Kaste wetteifernder und konkurrierender

Zunftgenossen setzt bereits weiter ausgebildete Kulturzustände

voraus, Zeiten friedlichen Ausbaus und wohligen Behagens

nach Abschluß der politisch und wirtschaftlich umgestaltenden, gewaltigen

Völkerkämpfe. So weiß Homer von Sängern zu melden, die

nicht nur in den Versammlungen von Stammesgenossen, sondern auch

beim fröhlichen Mahle ihre Lieder zum Preis der Helden ertönen

lassen.



  Damit verlieren die Gesänge indes naturgemäß von ihrem ehrfurchtgebietenden,

erhabenen, vorherrschend tragischen Ernst, um Gegenstand

frohen Schmuckes und Glanzes zu werden, was den Stil noch

weiter von seiner schlichten Kraft entfernt.



  Südöstlich wie nordwestlich steht gleichmäßig fest, daß diese

Spielleute wandern, von Fürstenhof zu Fürstenhof, doch auch sonst

im Lande umherziehen und an Herrensitzen Halt machen.



  Teils um dem eigenen Gedächtnis nachzuhelfen und einen immer

reicheren Liederbestand zu erwerben, teils um jüngeren Nachwuchs,

zunächst die eigenen Kinder für den Sängerberuf zu erziehen, schließlich

bisweilen schon auf Ersuchen ihrer fürstlichen Gönner legen die

Spielleute Handbücher an, worin die Texte, nicht selten auch die

Melodieen verzeichnet waren. Schon damit ist ein Schritt in die

litterarische Epoche der Heldenerzählung angebahnt und die Möglichkeit

zu litterarischer Zusammenfassung aller im Liede behandelten Teile

eines Sagenkreises gegeben.

|#f0094 : 80|



§ 49.

Die litterarische Epopöe.


  Mit planmäßiger Aufzeichnung der nationalen Erzählungen bahnt

sich naturgemäß in zweierlei Hinsicht ein Umschwung des Stils an:

zu den liedartigen Elementen treten mehr und mehr überwuchernd

Kennzeichen des litterarischen d. i. schriftgemäßen Stils; ebenso

wird die kurze, springende Darstellungsweise des räumlich begrenzten

Heldensangs von einer breiteren Ausführung und vollständigen

Rundung der Erzählung abgelöst. So ist die Möglichkeit gegeben,

die gesamten Sagen eines oder mehrerer Stämme, ganze Sagenkreise

zu einer großen, einheitlich komponierten Epopöe zusammenzufassen.



  Die ersten derartigen Versuche aller Völker verharren dabei noch

immer tief in der alten Objektivität und gedrungenen Kraft, auch wo

sie sich bereits ausgedehnt in Episoden ergehen. So in den ältesten

Teilen des indischen Mahabharata:



„Der Tag brach an; die strahlende Sonne verscheuchte die Schatten der dunklen

Nacht.


Jn beiden Lagern erschollen die Hörner, der Ruf der Kampfbegierigen,

Und wieder standen gegeneinander die beiden Heere todeskühn.

Die Helden mit ihren Zeichen und Fahnen auf Wagen, Rossen, Jlfen (Elefanten)

hoch,


Von seinem Gefolge jeder umgeben, sie blickten trotzig einander an.

Vor allen aber strahlten hervor Waikartana und Ardschuna

An ihrer Heere Spitze, bereit zu fechten den Entscheidungskampf,

Mit himmlischen Bögen beide bewaffnet, an Heldenruhm sich beide gleich,

Mit Löwenschultern, breit von Brust, mit langen Armen und Trotz im Blick,

Ein jeder den andren zu töten bedacht, zwei wutentbrannten Jlfen gleich,

Auf goldenen Wagen beide gestellt, auf hohem, unzerbrechlichem,

Mit Tigerfellen prächtig bedecktem, von weißen Rossen gezogenem,

Der mit dem schrecklichen Affen im Banner, der mit dem Elefantengurt.“


  Hier sehen wir noch den alten Parallelismus, die Zeichnung in

kräftigen Einzelstrichen mit immer neuen Ansätzen; aber diese Striche

sind gehäuft und runden sich zu einem breit ausgeführten Gesamtbild.

Die Gegenstände werden rein thatsächlich bezeichnet; schon

greifen Bilder aus dem Tierreich ein, doch in knapper Ausführung.



  Viel blumenreicher, viel weniger erhaben als lieblich halten sich

spätere Aufschwemmungen dieser Nationalepopöe; Nal trat uns bereits

als

|#f0095 : 81|



„Der eignen Sinne Meister,

Ein Liebling schöner Frau'n“


entgegen. ─



  Ungewöhnlich reich an ausgeführten Bildern zeigt sich Homer;

im übrigen stellt er die Objektivität noch vollendet dar. Durch deren

Vereinigung mit der behaglichsten Breite des Schriftwerkes gelangt

er zu glücklichster Harmonie zwischen altem und neuem

epischen Stil.



  Noch bewahrt Homer viele Kennzeichen der alten Simplicität.

So kehren dieselben Wendungen in Frage und Antwort, in Botenauftrag

und Botenbericht wieder. Ueberhaupt kommen Gebot und

Ausführung in parallelen Wendungen zum Ausdruck:



„Und der verständige Jüngling Telemachos sagte dagegen:

Mutter, eriunre mich nicht an meinen Kummer, und reize

Nicht zur Klage mein Herz, da ich kaum dem Verderben entflohn bin.

Sondern bade dich erst, und lege reine Gewand' an.

Steig' in das Obergemach, von deinen Mägden begleitet,

Und gelobe den Göttern, vollkommene Hekatomben

Darzubringen, wenn Zeus doch endlich Rache vergölte ...

Also sprach er zu ihr, und redete nicht in die Winde.

Jene badete sich, und legte reine Gewand' an,

Und gelobte den Göttern, vollkommene Hekatomben

Darzubringen, wenn Zeus doch endlich Rache vergölte.“


Die Anschaulichkeit geht hier freilich schon bis ins Einzelne, und

solche umständliche Kleinmalerei regt nicht mehr die Phantasie zur

Ergänzung an. Die stehenden Beiworte haften an den Personen

dermaßen fest, daß sie auch in Situationen wiederkehren, wo sie nicht

gerade am Platze sind. Wie im Heldenlied geschieht die Darstellung

nach kurzer Einführung in dramatischer Unmittelbarkeit vorwiegend

durch direkte Rede der handelnden Personen. Weit entfernt von

rhetorischer Phrase oder von bloßen Gefühlsäußerungen des Dichters

in der Maske seiner Figuren, fließen diese Reden aus dem Charakter

des Sprechenden und vermeiden trotz ihrer Ausdehnung leeren

Wortschwall.



  Jndes legen gerade die Reden schon von fortgeschrittener psychologischen

Kunst Zeugnis ab. Die künstlerische Motivierung geht

bis ins Einzelne. Ja auch gnomische Aeußerungen, Meinungen, Aussprache |#f0096 : 82|



allgemeiner Wahrheiten begegnen in reichem Maße: nur daß

sie immer, auch wo sie dem Dichter selbst aus dem Herzen gesprochen

scheinen, als organische Auslassung einzelner, nicht als unorganische

Zuthat des Dichters erscheinen. Nicht Homer, sondern sein Held

spricht die vielgerühmten Worte: οὐκ ἀγαθὸν πολυκοιρανίη ─



„Niemals frommt Vielherrschaft im Volk; nur einer sei Herrscher,

Einer König allein, dem der Sohn des verborgenen Kronos

Zepter gab und Gesetze, daß ihm die Obergewalt sei.“


Seelenschilderungen werden nicht mehr gescheut; und nicht immer

bleiben sie so kurz wie der Hinweis:



„Atreus Sohn, von unendlichem Gram in der Seele verwundet,

Wandelt umher ...“



Doch kleiden sich längere Seelenkämpfe auch wieder in direkten Dialog

und äußere Handlung ─ genug, nach allen Seiten sehen wir die

Vorzüge der alten und neuen, der liedartigen und litterarischen Erzählungsweise

vereint.



  Dieser Sachverhalt kann nicht überraschen, wenn wir erfahren,

daß die beiden Epen Homers zwar aufgezeichnet, aber noch immer

mündlich vorgetragen, vielleicht sogar gesungen wurden. So gewiß

diese Dichtungen nach einem einheitlichen Plane in einheitlichem Geiste

für unmittelbare Niederschrift abgefaßt wurden, liegen ihnen doch auf

weiten Strecken Einzellieder als Quellen zugrunde.



  Nur steht der Dichter nun bereits mit Bewußtsein über

seinem Stoff, in solch einer Mischung von Gläubigkeit und Selbständigkeit,

wie sie für das Stadium der Epopöe bezeichnend ist.

Noch frei von Skepsis und Jronie, bleibt Homer von Bewunderung

und Vertrauen für seine Götter und Helden erfüllt; aber sein Glaube

steht fest nur gegenüber dem Geist und den Grundzügen der Ueberlieferung;

er ist kein Wortgläubiger mehr, dem ein bewußtes An=

und Umordnen, ein auf künstlerischer Berechnung beruhendes Unterdrücken

und Hinzudichten als Entweihung und Vergewaltigung erschiene.

Mit künstlerischem Jnteresse, mit der Absicht, die Teile eines

nationalen Sagenkreises zu einer künstlerischen Einheit zusammenzufassen,

tritt der Dichter solcher Schriftwerke an seinen Stoff heran.



  Diese freiere Stellung gegenüber seinem Stoff ermöglicht dem |#f0097 : 83|



Dichter nun inmitten von Kampf und wilder Gewalt, wo vordem

düstre Farben vorherrschten, sich in behaglichem Humor zu verbreiten.

Die Kleinmalerei begünstigt diese Neigung zu launiger Betrachtung

der Dinge außerordentlich. Gedenkt man der immer ausschließlicheren

Bestimmung des Vortrags zu festlichen Gelegenheiten, so trat eine

äußere Nötigung zum Einflechten heiterer Töne hinzu. ─



  Unter den neueren Völkern kam es früh zur Niederschrift eines auf

echter germanischen Sage beruhenden Epos in England. Jm 6. Jahrhundert

zog ein Held Beowulf mit König Hygelac vom schwedischen

Götaland gegen die Franken an den Niederrhein. Mit ihm ist eine

mythische Figur Beaw verschmolzen, in der wir die Mannhaftigkeit

der Nordsee-Küstenbewohner verkörpert sehen. Diese Sage flog mit

nordischen Sängern über Meer nach England, wo sie am Anfang des

8. Jahrhunderts angelsächsische Bearbeitung fand.



  Noch zahlreiche Stilelemente des Heldensanges treffen im Beowulf

zusammen. Die schmückenden Beiworte und Umschreibungen finden

sich ebenso wie die Wiederholungen. Unverkennbar ist vor allem die

superlative Ausdrucksweise.



  Wie man dem Dichter die naive Gestaltungsfreude anmerkt, ergeht

sich denn die Darstellung, die in einem Schriftwerk breiteren

Rahmen findet, in behaglicher, stellenweise umständlicher Kleinmalerei,

namentlich auch in sorgfältiger Berücksichtigung des höfischen

Ceremoniells. Begünstigt von der frühen Einführung des

Christentums in England, ist der Durchbruch des milderen Gefühlslebens

und reflexiver Vergeistigung bereits klar bemerkbar; schon

ist Sinnfälliges in die geistige Sphäre übertragen. ─



  Besonders augenfällig wird die sich vollziehende Wendung in der

Entwicklung des epischen Stils beim Gegenüberstellen von Behandlungen

gleicher Stoffe. Halten wir uns die Darstellung in unserem

althochdeutschen Hildebrandslied aus dem 8. Jahrhundert gegenwärtig,

so rückt die stoffverwandte Episode von Rustem und Sohrab aus

der persischen Epopöe, dem Königsbuch des Firdusi (vollendet 1011),

in volle geschichtliche Beleuchtung. Bewahren die Kampfschilderungen

selbst noch die alte Kraft, so werden sie doch schon in voller Breite

ausgemalt:

|#f0098 : 84|



„Die Schranken waren eng, der Kampf begann,

Mit kurzen Speeren griffen sie sich an;

So Schaft als Spitze gingen bald in Splitter,

Da prallten, links sich wendend, beide Ritter

Mit ihrem Hinduschwerterpaar zusammen,

Aus beiden Klingen sprühten helle Flammen,

Schlag fiel auf Schlag, der Klingen Stahl zerbrach,

Es schien, als wär's der Auferstehungstag ...“


Nicht genug an solchen vereinzelten Urteilen des Dichters: Seelenschilderungen

durchbrechen weithin die Handlung:



„Schweißtriefend stand der Alte wie der Junge,

Den Mund mit Staub gefüllt und dürr die Zunge;

So ließen denn die beiden ab vom Streit,

Voll Weh der Vater und der Sohn voll Leid.

O Welt, wie wunderbar ist doch dein Lauf!

Du stürzest nieder und du richtest auf!

Nicht regte in den beiden sich die Liebe,

Nicht zeigte die Verwandtschaft ihre Triebe!

Kennt doch ein jedes Tier ─ das Wild der Flur,

Der Fisch des Meers ─ sein Junges von Natur,

Vom Menschen nur, im Kampfe sonder Frieden,

Wird nicht der Sohn vom Feinde unterschieden.

Zu sich sprach Rustem so: ‚Dies junge Blut

Kämpft hitz'ger als ein Krokodil in Wut ...'“


Ein solches lang fortgesponnenes Selbstgespräch entfernt vollends

von der reflexionslosen Gegenständlichkeit und Plastik des alten

Liederstils.



„Auch Sohrabs Mutter hörte, was geschehn,

Daß ihr der Sohn geraubt sei und durch wen:

Da ihr Gewand zerriß das schöne Weib,

Rubinengleich erschien ihr nackter Leib;

Die Hände rang sie, schluchzte laut vor Qual,

Jn Ohnmacht sank sie ein ums andre Mal,

Die Locken um die Finger rollte sie,

Und riß sie aus, nicht Tröstung wollte sie.“


Jn gleicher Ausführlichkeit wird noch weiter ihr Schmerz geschildert,

bis sie ihm überdies direkt in einer langen Kette von Versen

leidenschaftlich Luft macht. Die Erweichung des Stils erhellt

allerorten:

|#f0099 : 85|



„Sagt' ich dir nicht, woran des Vaters Haupt

Zu kennen sei? Doch du hast nicht geglaubt!

Nun dein beraubt und ohne Lebenskraft,

Verzweifelnd lieg' ich in Gefangenschaft!

Warum nicht folgt' ich dir auf deiner Fahrt?

Vielleicht vor Unheil hätt' ich dich bewahrt.“


§ 50.

Fortsetzung: Durchbrechung der organischen Entwicklung.


  Bevor wir die Entwicklung des epischen Stils bei uns in

Deutschland eingehend verfolgen, müssen wir mit der Thatsache rechnen,

daß der Volksgeist inzwischen sich selten rein, selten unbeeinflußt

von fremden, auf ihn von außen eindringenden Bildungselementen

erhält, und so auch die Poesie, die noch immer im wesentlichen Erzählungskunst

ist, unorganischer Beeinflussung ihrer Entwicklung ausgesetzt

ist.



  Besonders für die modernen Völker bezeichnet diese epochemachende

Krise der Eintritt des Christentums. Jn deutscher Sprache liegen

selbst ein paar heidnische Zaubersprüche mit epischer Haltung vor,

in welche nachträglich christliche Namen und Vorstellungen hineingetragen

wurden. Charakteristisch für die zunächst unorganische Vermischung

der heidnisch=nationalen und der christlich=weltreligiösen Elemente erscheinen

für unsere Dichtung alsdann zunächst zwei kleine christliche

Dichtungen, die sich weder heidnischer Vorstellungen noch des alten

nationalen Stils erwehren können. Jm Wessobrunner Gebet

herrschen die formelhaften Elemente so weit vor, daß sich allerhand

Berührungen mit andern Gedichten ergeben. Das Muspilli versucht

schon höchst bezeichnend eine kriegerische Einkleidung der christlichen

Lehre. Eine gewaltige Phantasie gefällt sich in Ausmalung

der Schrecken des Jüngsten Gerichtes; die Entwicklung geschieht durchaus

anschaulich: sowohl der Streit zwischen Elias und dem Antichristen

als der Aufzug zum Gericht entfaltet sich in scenischer Folge. Der

zweite Teil beginnt mit einer Quellenberufung. Die gliedweise Beschreibung,

der alte Parallelismus hält zu unerschöpflicher Ausmalung

der Situation her. Jm ganzen ist doch im Stil das Lyrisch-Christliche

vom Episch-Nationalen überwuchert. Doch schon finden sich Erläuterungen |#f0100 : 86|



und didaktische Elemente, wie denn die Handlung überhaupt

Unterbrechungen leidet.



  Wir müssen für die modernen germanischen und romanischen

Völker dieser Zeit im Auge behalten, daß wiederum die Geistlichkeit,

nunmehr die christliche, zum alleinigen Träger der Bildung erwächst.

So begegnen wir in England schon während des 8. Jahrhunderts,

in Deutschland während des 9. biblischen Dichtungen in Form umfangreicher

Schriftwerke. Bedeutsam ragt hier der Heliand und die

auf denselben Kreis zurückgehende altsächsische Genesisdichtung auf,

weil man den oder die Verfasser unter jenen Geistlichen suchen muß,

die, aus dem sächsischen Volke selbst hervorgegangen, den Stil der

Volkssänger gründlich kennen und nachempfinden. Jn der Auffassung

des Stoffes ist das weltliche Verhältnis eines germanischen Königs

zu seinen Gefolgsmannen auf Christus und seine Jünger übertragen,

auch sonst sind die orientalischen Zustände unter germanischem Bilde

oder doch Kostüm geschaut. Bedingt der christliche Stoff naturgemäß

didaktische Elemente und stärkeren Gefühlsdurchbruch, so finden wir

doch immer den reichen Formelschatz der altgermanischen Dichtung

wieder, in großer Ausdehnung desgleichen die gliedweise vorschreitende

Beschreibung und Satzverknüpfung, vor allem auch manch treffend

veranschaulichte Scene. Als litterarische Stilmittel bemerken wir aber

bereits außer dem Verweilen bei Seelenzuständen die Begründungen

und Erläuterungen der Handlung, mancherlei Episoden

und behagliche Kleinmalerei, oft doch auch durch unplastische, allgemein

gehaltene Erzählung.



  Weiter noch entfernt sich geflissentlich vom Volksgesang Otfried,

der Verfasser eines in unserm Jahrhundert unter dem Titel „Krist“

herausgegebenen Evangelienbuches. Zwar zeigt sich der Verfasser, ein

fränkischer Benediktinermönch, von nationalem Eifer erfüllt, wie schon

seine Vornahme beweist, nicht Latein, die Weltsprache der christlichen

Mönche, sondern die Muttersprache zu schreiben. Doch in seiner

lateinischen Vorrede betont er als Zweck seiner Dichtung, daß durch

sie der Volksgesang weltlichen Jnhalts (laicorum cantus obscenus)

verdrängt werde. So flicht er denn lange moralische und sogar schon

symbolische Erklärungen ein, verleugnet auch nie den Gelehrten.

Jn psychologischen Reflexionen ergehen sich nicht nur die handelnden |#f0101 : 87|



Personen, vor allem der Dichter selbst, der überhaupt gern hervortritt;

auch Motivierung wird möglichst immer gesucht, Kleinmalerei

bisweilen glücklich eingeführt. Dabei erzeugt das Streben

nach Veranschaulichung noch immer manch plastisches Bild. Die Auflösung

des Langverses in zwei durch Endreim gebundene Halbverse

bedingte aber auch eine weitere Auflösung der alten Stilelemente:

der parallele Gliederbau des Satzes verliert viel von der alten anschaulichen

Architektonik, die Strich auf Strich zu einem plastischen

Gesamtbild zusammentrug; jetzt geht er in die Breite oft nur um

die Strophe zu füllen. Aehnlich begegnen sich in formelhaften Zusammensetzungen

liedartige und litterarische Rücksichten. Die Satzverknüpfung

geschieht nach litterarischem Stil schon weithin durch

Konjunktionen.



  Von besonderer Bedeutung ist, zu verfolgen, wie sich die Erzählung

nationaler Heldenthaten unter den Händen der Geistlichen

gestaltet: von den Händen darf man thatsächlich sprechen, da diese

Dichtungen für die Niederschrift gedichtet sind. Das Ludwigslied aus

dem Jahre 881 verherrlicht den Sieg, welchen Ludwig III. über die

Normannen bei Saucourt davontrug. Jn echt epischer Weise unternimmt

es nicht bloß eine Siegesfeier, vielmehr eine Erzählung,

zunächst von Ludwigs Vorleben; daran schließt sich die Unterredung

zwischen Gott und dem König, alsdann zwischen diesem und seinen

Kampfgenossen; an die kurze, bedeutsame Bezeugung des Schlachtgesanges

schließt sich eine ganz eng gedrängte Uebersicht über das Anheben

des Kampfes; das Lob Gottes macht den Schluß. Die schnelle

Handlungsfolge hat der geistliche Dichter indes durch subjektive

Zwischenbemerkungen, teils Ausrufe, teils Urteile durchbrochen. ─



  Schon Otfried wollte der lateinischen Poesie nacheifern, freilich

in deutscher Sprache mit ihr wetteifern. Dagegen gelangen eine Reihe

nationaler Sagen von geistlicher Hand zu lateinischer Niederschrift.

Während das Waltharilied des 10. Jahrhunderts noch den germanischen

Geist und Stil aus dem fremden Gewande hervorblicken

läßt, spiegelt der in die Mitte des 11. Jahrhunderts fallende Ruodlieb,

wie nun anstelle des alten landfahrenden Reckentums ein seßhaftes

Rittertum mit milderen, aber äußerlich glänzenderen Jdealen

zur Herrschaft gelangt ist. Die Darstellung umfaßt in epischer |#f0102 : 88|



Ausführlichkeit alle Lebensverhältnisse; der Dichter selbst tritt

beschreibend und lehrend hervor. Der zugrunde liegende Abenteuerroman

mischt sich später unter Einfluß der Spielleute mit Zügen

aus der nationalen Sage. ─



  Zu den christlichen und lateinischen Einwirkungen gesellen

sich für die deutsche Erzählung französische und neuere orientalische

Einflüsse aus Anlaß persönlicher Berührung im Zeitalter der

Kreuzzüge. Epen deutscher Geistlichen, wie das Alexanderlied und

das Rolandslied, lassen all diese Elemente durch einander wirbeln;

den germanischen Stil bewahren sie am weitesten noch in den Kampfschilderungen.

Auch Spielleute schreiten zur Abfassung größerer

Schriftepen vor, in die sie mannigfach altepische Stilelemente aus den

von ihnen vorgetragenen Liedern übernehmen, im übrigen aber je

nach ihrer Bildung ─ auch Kleriker mit Kenntnis des Latein traten

in ihre Scharen ─ französische, lateinische und orientalische Quellen

hineinleiten. Die Tendenz zu ungeheuerlichen Uebertreibungen und

zu drastischer Wirkung läßt den epischen Stil stellenweise bereits

arg verrohen.



§ 51.

Fortsetzung: Die nationale Epopöe in Deutschland.


  Erst in der Blüte höfischen Rittertums gelangt die nationale

Epopöe zur Vollendung.



  Schon der Spielmann muß seinen Stil den veränderten Zeitverhältnissen

anpassen. Singt er nicht mehr den Volksgenossen, sondern

dem König und dem Hofgesinde, singt er nicht mehr vor der

blutigen Männerschlacht, sondern zu festlicher Feier, so muß höfische

Anschauung eindringen, die Schilderung höfischer Pracht überhandnehmen,

überhaupt der Kern der Handlung von Ausmalung unwesentlicher

Einzelheiten überwuchert werden.



  Festpracht, glänzende Waffen, schmucke Kleider werden mit Vorliebe

beschrieben. Das rote Gold beginnt jetzt eine Rolle in der

Dichtung zu spielen. Sogar werden Helden nicht selten nach der

Schönheit ihrer Rosse und Gewänder beurteilt.



  Jn unserer Nationalepopöe, dem Nibelungenlied, entspricht

dieser höfischen Ausrüstung bereits eine durchaus höfische Gesin= |#f0103 : 89|



nung. Für das ceremonielle Benehmen, besonders das zahlreiche

Verneigen und Küssen genüge das drastische Beispiel, welches uns

Rüdeger vor Hagen zeigt:



„Des neig im mit zühten der guote Rüedegêr.“



In tugenden, mit zühten, tugentlîch, zühteclîch kehren ständig

als adverbiale Bestimmungen wieder; selbst der sturmküene

recke, meister Hilprant
, will nach Rüdegers Tod noch „in sînen

zühten zuo den gesten gân
“. Daneben werden êre, triuwe,

stæte, guot
als Jdeale gepriesen. Schlechten Ruf, üble Nachrede

fürchtet man; es giebt bereits einen Kodex dessen, „was sich ziemt“:

darum thut man etwas von rehte oder umgekehrt, swie künege

niene solten
. Fürsten und Fürstinnen heißen wol geborn, es

giebt stolze ritter, ziere recken.



  Zu alledem tritt die Frau, in der Rolle, welche sie im höfischen

Leben spielt. Der Glanz ihrer Schönheit und Gewänder kehrt ebenso

typisch wieder wie ihre Vorsorge für die fürstlich reiche Ausrüstung

abziehender Ritter und das beim Abschied anhebende Weinen. Die

Liebe ist nun neben dem Heldentum der bedeutsamste Faktor der

Poesie geworden und trägt zur Erweichung der Gefühle wesentlich

bei.



  Milde und Maß gelten als Jdeal und drängen die im Stoff

und alten Stil liegende ungeschlachte Wildheit stellenweise in den Hintergrund.

Nun vollzieht sich unter dem Einfluß höfischen Geistes

eine weitere Umgestaltung der Charaktere. Neben Hagen und Etzel

ist aus dem deutschen Nibelungenliede namentlich an die dämonische

Brunhild zu denken, die zu einer vrowen wol geborn, zu einem

minneclîchen wîp gemildert ist. Hildebrands Neffe findet im

Tode für die Seinen keinen bessern Trost als:



daz si nâch mir iht weinen, daz sî âne nôt.

von eines küneges handen lig ich hie hêrlîchen tôt.“


Einen ähnlichen Gipfel höfischer Gesinnung bezeichnet es, wenn der

sterbende Siegfried seinen Sohn nicht etwa beklagt, weil er, der

Vater, ermordet ist, sondern weil man es dem Sohne aufmutzen wird,



„daz sîne mâge ieman mortlîch hânt erslagen.“



Die Scene ist eben durchgehends ze hove.

|#f0104 : 90|



  Schon in dem lateinisch aufgezeichneten Waltharilied des 10. Jahrhunderts

begegnet uns ein Repräsentant der allem Anschein nach zahlreichen

Niederschriften alter heimischer Sagen in der Lateinsprache der

Mönche, als der vorläufig noch alleinigen Träger der Schriftkunde

und Bildung. Eine Verblassung und konventionell modernere Umbiegung

mancher alten Urwüchsigkeit läßt sich für jene Zeit bereits

feststellen.



  Am tiefsten einschneidend gestaltet sich der Gegensatz der Stilarten

durch die verschiedene Vortragsweise. Lernten wir auch

die Fortdauer mancher Elemente des alten Liederstils kennen, so bedingt

die ganze Anlage eines Schriftwerkes doch das Eindringen neuer

Gesetze. Während das mündlich vorgetragene Einzellied nach Kürze

und Gedrungenheit streben muß, kann die schriftliche Zusammenfassung

eines Sagenkreises sich behaglich verbreiten. Daher nun die Fülle

von Episoden, daher die Kleinmalerei, der Reichtum an Einzelheiten

überhaupt, die volle, bunte Ausmalung statt der früheren

kräftigen Skizzierung. Schon äußerlich werden Parenthesen beliebt.



  Tiefer greift die allmählich erwachende Neigung zur kunstvollen

Motivierung des Dargestellten statt der rein gegenständlichen Darstellung.

Nicht nur die Handlungen, auch die Seelenkämpfe der

Personen gelangen zur Ausführung. Ja, immer zahlreicher dringen

Urteile des Dichters selbst über das Erzählte in die Erzählung

ein, wie:



„daz hete ouch wol verdienet umbe alle liute der helt gemeit



oder:



„von schulden si dô klageten: des gie in wærlîchen nôt.“



  Nach alledem kann auf das deutsche Nibelungenlied so wenig wie

auf die Dichtungen Homers und die größeren, zusammenfassenden

Schriftwerke verwandten Stiles noch der Begriff einer Volksdichtung

Anwendung finden, am wenigsten wenn man davon andere erzählende

Gedichte als Kunstepen scheiden will. Wohl beruhen jene im Stoff

auf der Volkssage: aber sie haben dieselbe schon mit Bewußtsein

bearbeitet. Wohl haben sie aus den früheren liedartigen Behandlungen

einen Teil der einfachen und anschaulichen Stilelemente noch

übernommen: aber neues, eigenartiges Gepräge haben diesen Werken |#f0105 : 91|



der Schriftcharakter, ihr ausgedehnter Umfang sowie mehr oder

minder die eingreifende Jndividualität des Dichters aufgedrückt.



  Wie sich jedoch diese ersten auf nationale Sage zurückgehenden

Schriftwerke von den alten Volksgesängen sondern, so heben sie sich

nicht minder klar von den zahlreichen teils gleichzeitigen, teils späteren

Erzählungen ab, die auf nichtsagenhafte, wohl gar fremde Quellen

zurückgehen ─ oder selbst die nationalen Sagen in gefühlvolle Subjektivität

auflösen. Denn unaufhaltsam schreitet die Entwicklung fort.



§ 52.

Entartung des nationalen Erzählungsstils.


  Auf indischem Boden spiegelt die Stildifferenz zwischen älteren

und jüngeren Teilen des Mahabharata bereits den Zug der Entwicklung:

vom Konkreten und Starren zum Gefühlvollen,

Weichen.
Das Ramajana veräußerlicht den Zug zum Abenteuer

und zu möglichst wunderbaren, bunten Kämpfen, läßt vor allem die

milden Tugenden, Liebe, Buße und Entsagung den kriegerischen Geist

der Heldensage durchbrechen. Später noch, in den Epen eines Kalidasa,

treffen alle Kennzeichen eines künstlicheren Geschmacks zusammen.

Die volle Versandung in Didaktik wird durch den Versuch des

Battikavja belegt, die Grammatik poetisch zu erläutern. Der Gipfel

der Verkünstelung wird erstiegen, wenn Kaviraja es gar unternimmt,

durch Zusammenhäufung doppelsinniger Wendungen mit denselben Worten

zugleich die Fabel des Mahabharata und des Ramajana zu

erzählen.



  Weit entfernt von einer Erstarrung zu doktrinärem Regelwerk,

tritt uns ─ trotz aller Variationen, denen lebendige Organismen wie

die Geisteserzeugnisse verschiedener Kulturvölker naturgemäß ausgesetzt

sind ─ mit einer gewissen Gesetzmäßigkeit in Griechenland derselbe

Grundzug der Entwicklung vom Konkreten zum Abstrakten entgegen,

und wir vermögen ihn psychologisch sehr wohl zu begründen.



  Jn viel höherem Maße und auf weit längere Zeit als unser

Nibelungenlied beherrschten die Homerischen Gedichte die litterarische

Tradition. Zunächst richtet sich ausdrücklich das litterarische Mühen

auf Fortbildung der Homerischen Poesie. Die Kykliker können sich |#f0106 : 92|



trotzdem der schon leise beginnenden Auflösung des epischen Stils

nicht erwehren.



  Bereits in der Gestaltung des Stoffes tritt unorganische Willkür

und selbst Verrohung hervor. Anstelle des künstlerischen Ernstes reißt

ein freies Spiel mit der Sage ein, anstelle der einfachen Gediegenheit

die Sucht nach Mannigfaltigkeit und äußerer Lebhaftigkeit.

Das Streben nach drastischen Effekten verleitet bisweilen

zu unverantwortlichen Geschmacklosigkeiten: so läßt man Thersites der

toten Penthesilea ein Auge ausschlagen und darauf von Achill durch

einen Faustschlag getötet werden.



  Nicht minder aber bekundet die Erzählungsweise eine Zersetzung

des objektiven Geistes. Jn unverkennbarer Ausdehnung wächst die

Neigung an, über die Personen zu reden statt sie selbst andauernd

handeln und reden zu lassen. Der Dichter führt ihre Sache, wo

sie ehedem ganz auf eigenen Füßen zu stehen schienen. So greift

denn auch die Subjektivität des Dichters ein: er stellt nicht nur dar,

er reflektiert gern über die Handlung. Während Homer die bei

ihm schon ziemlich ausgedehnten Sentenzen und allgemeinen Urteile

den handelnden Personen je nach Charakter und Situation in den

Mund legt, giebt nun der Dichter oft seine eigene Weisheit kund.



  Hesiods Darstellungsweise sucht zwar formalen Anschluß an den

Stil Homers, soweit sie nicht durch die hymnischen Quellen bestimmt

ist. Dennoch legt die losere Aneinanderreihung heterogener Elemente

beredtes Zeugnis ab, daß die klassische Harmonie der Form bereits

gesprengt ist. Hesiod ist es bereits, welcher in der griechischen Poesie

den lehrhaften Zug stark herausarbeitet. Die Spruchweisheit feiert in

seiner Darstellung Triumphe, allgemeine Erfahrungen treten weithin

anstelle individueller Zeichnung von Einzelgestalten. Das landwirtschaftliche

Lehrgedicht inmitten der „Werke und Tage“ sowie schon

die Bestimmung des Ganzen zur praktischen Einwirkung auf seinen

Bruder verbieten es überhaupt, diese Dichtung für das eigentlich epische,

erzählende Gebiet in Anspruch zu nehmen.



  Doch auch im Epos selbst wächst der didaktische Zug an.

Die Naturphilosophen übertragen die erzählende Form vollends auf

jenes Gebiet, das, obschon zugleich materiell und geistig, doch der |#f0107 : 93|



plastischen Gestalten entbehrt und in das Reich der Allegorie hinüberleitet.





  Sowohl rein allegorische Stücke wie Tiererzählungen zur Spiegelung

menschlicher Verhältnisse kommen auf epischem Gebiet seit Beginn

der lyrischen Blüte zur Verwendung. Die Batrachomyomachie

bietet ein besonders augenfälliges Zeugnis von der Parodie des

heroischen Stils. ─



  Jn ähnlichen Grundzügen bewegt sich die Entwicklung des persischen

Epos. Nach Firdusis Zeiten treten die verschiedensten Anzeichen

einer beginnenden Entartung des epischen Stils hervor. Virtuoses

Spiel mit Worten und Bildern, formale Effekthascherei

läßt schon äußerlich die Verflüchtigung des ernsten Heroengeistes erkennen.

Unentrinnbar dringen didaktische Neigungen vor. Eine

glänzende Erscheinung wie Nizami repräsentiert den phantastischen

Geist, der zweihundert Jahre nach Firdusi zu voller Herrschaft gelangt

ist: wieder mehr Abenteuer als nationale Heldenthaten, die Liebe

als ein ausschlaggebender Faktor im Ritterleben, mehr ein Zug zum

Jdyllischen als zum Erhabenen, Großen.



  Die Vergeistigung des Lebens, ein so bedeutsamer und erhebender

Prozeß in jedem Völkerleben, wirkt doch auf die echte epische

Form auflösend. Mit Saadi ist die persische Litteratur voll und bewußt

in das Zeichen des Geistes getreten: die Erzählung ist zur

bloßen Jllustration einer sittlichen Wahrheit herabgedrückt. Mit ihr

hebt er an:



„Kannst du's, laß nie vom Mitleid ab dich lenken,

Wer Mitleid schenkt, dem wird man Mitleid schenken.

Sei stolz nicht darauf, daß du gütig bist;

Weil du so hoch, wie andere, niedrig bist;

Getroffen ward er von des Schicksals Streichen,

Kann dich des Schicksals Schwert nicht auch erreichen?

Siehst Tausende du fleh'n nach deiner Huld,

Dem Herrn bezahle du des Dankes Schuld,

Daß sich nach dir die Augen vieler wenden

Und nicht dein Auge blickt nach andrer Händen.

Die Großmut, sagt' ich, sei der Großen Ruhm:

Nein, sie ist der Propheten Eigentum.“


Erst nach solcher ethischen Einführung setzt die eigentliche Erzählung

ein:

|#f0108 : 94|



„Jn einer Woche war, wie ich vernommen,

Kein Wandrer einst zu Abraham gekommen.

Jn edlem Sinn aß früh er nichts allein,

Es kehrte denn ein Armer bei ihm ein“ etc.


Auch innerhalb der persischen Litteratur verflüchtigt sich der epische

Stil schließlich in Symbolistik und Allegorie. ─



  Von den romanischen Völkern erregen zunächst die Franzosen

durch die bedeutsame Wendung in der Geschichte ihres Epos Aufmerksamkeit.

Das Rolandslied und die übrigen Behandlungen des kärlingischen

Sagenkreises geben vorerst in schmuckloser Thatsächlichkeit schlicht

objektive, von nationalem Geist, Vaterlandsliebe und Vasallentreue wie

von frommer Gesinnung erfüllte Bilder heldenhafter Kämpfe. Welche

Umbiegung auch der romanische Geist erfährt, läßt sich an den Geschicken

der Rolandsdichtung vornehmlich auf italienischen Boden erkennen.

Aus dem kraftvollen Recken, der für Karl den Großen einen

Heldentod stirbt, macht bereits Bojardo einen abenteuernden Liebeshelden,

eben den „Verliebten Roland“, den schon der Titel seines

Epos ankündigt. An dieses schließt sich als Fortsetzung „Der rasende

Roland“ des Ariost, eine in ihrer Art glänzende Bekundung romanischer

Weltlust und Genußfreude. Jn farbenreicher Pracht entfaltet

die Phantasie ihre ganze Fülle und Weichheit. Hier ist

sogar keine Frage, wen wir als den größeren Künstler anerkennen

werden: den Dichter des alten Rolandliedes oder Ariost. Fragen wir

jedoch, wo dies glänzende Werk in der Geschichte des epischen Stils

steht, so erkennen wir ihm gewiß einen Gipfel zu, aber die schönste

Vollendung derjenigen Darstellungsform, die mit dem objektiv erzählenden

Stil entschlossen gebrochen hat, um in üppigster Behaglichkeit

das Subjekt auszuleben, die Erscheinungen der Außenwelt mit

souveräner Phantasie zu überfliegen.



  Gerade Frankreich selbst sollte den Geist zur Blüte heranreifen

lassen, der als Ferment an der Zersetzung des epischen Stils

bei den modernen Völkern überhaupt thätig war. Jm Zeitalter der

Kreuzzüge geschieht die Berührung mit dem Orient, von dessen Wundergeschichten

sich die leicht erregliche Phantasie der Romanen lebhaft

angezogen fühlte. Auch begünstigte der abenteuerliche Geist der Kreuzzüge

die Sucht ins Ferne, Phantastische; handelte es sich doch |#f0109 : 95|



nicht mehr um nationale Existenz- und Entscheidungskämpfe, nicht einmal

um nationale Jnteressen. Zu alledem machte die mächtig geweckte

Gefühlswelt ihre Rechte unmittelbarer geltend: genug, es waren

alle Bedingungen für einen Umschwung des epischen Stils bei den

modernen christlichen Völkern gegeben.



  Jnternationale Verbreitung und Färbung gewinnt die bretonische

Sage vom König Artus und seiner Tafelrunde fahrender Ritter. Vor

allen hat Chrestien von Troyes die Sagen dichterisch behandelt,

die sich an Abenteuer hervorragender Artusritter knüpften. Noch

immer sollten erhebende Muster der Ritterlichkeit und heldenhafter

Gesinnung
aufgestellt werden. Aber wie das Jdeal des

Heldentums hatte sich auch die Form seiner Darstellung gewandelt.

Phantastische Abenteuerlust und Liebesverwicklungen heischen

eine andere Wiedergabe als rauh männliche Kämpfe um Sein

oder Nichtsein des Stammes. Leichter Fluß der Erzählung, Buntheit

der Farben, künstliche Spannung, gefühlvoll sinnende Reflexion

treten nun anstelle einfacher Erhabenheit gegenständlicher Gestaltung.

Eine neue Bahn ist eröffnet, auf welcher die festen Gestalten,

die scenisch entfalteten Thatsachen von der Schnellkraft des auf

sich selbst gestellten Gefühlslebens rasch überflügelt werden.



§ 53.

Fortsetzung: Entartung des deutschen Epos.


  Lenken wir unser Auge auf die weitere Entwicklung des heimischen

Erzählungsstils, so werden wir Zeugen, wie selbst die Behandlung

der nationalen Sage mehr und mehr den gleichzeitigen Einflüssen

fremder Stilarten und der überwuchernden Gefühlsweichheit,

für welche das deutsche Geistesleben nun reif geworden, erliegen.



  Gegenüber dem Nibelungenlied und der im Stil ihm nahestehenden

Dichtung von Alpharts Tod zeigt schon die Gudrun weitere

Fortschritte auf diesem Wege, der, weit entfernt zu größerer

künstlerischen Vollkommenheit überzulenken, den erzählenden Stil im

letzten Ende vielmehr seiner Auflösung entgegenführt. Die Gudrun

wenigstens bewahrt noch weithin die alte elementare Kraft. Freilich

ist die Ueberlieferung auch hier in höfisches Gewand gekleidet; daneben

dringen aus romanischen bezw. orientalischen Quellen mancherlei |#f0110 : 96|



zauberhafte Züge ein. Drastisch äußert sich die Verquickung heterogener

Dinge, wenn in heidnische Elemente christliche Anschauungen

hineingetragen werden: so wenn ein weissagender Vogel ein Engel

Gottes genannt oder wenn nach der Schlacht auf dem Wülpensande

ein Kloster gebaut wird. Die nachträgliche, äußerlich gebliebene

Uebertragung christlicher Anschauungen auf den heidnischen Stoff bahnt

sich schon im Nibelungenlied an.



  Während indes diese Sagen durch die Sorgfalt ritterlicher Dichter

eine würdige und im ganzen noch immer harmonische Gestalt gewinnen,

entarten andere besonders unter Spielmannseinfluß immer

weiter. Ja selbst diejenigen Sagengestalten, die in der Dichtung bereits

eine in ihrer Art klassische Form gefunden, sind später unwürdiger

Herabzerrung ausgesetzt. Anstelle des heiligen Ernstes, mit dem

der alte Sänger zu seinen Gestalten aufblickte, anstelle der Bewunderung

und Liebe, mit der sie noch der Dichter der Epopöe hegte, reißt

ein schwankhafter Ton, eine ironische Beleuchtung ein.



  Verfolgen wir einige Heldengestalten in ihren litterarhistorischen

Schicksalen. Schon Theodorich und Hildebrand erliegen arger Herabdrückung.

Der große Theodorich wird zum jungen, fürwitzigen

Dietrich, dem gegenüber sein Waffenmeister Hildebrand das weise,

überlegene Alter repräsentiert, eine Art Vorsehung spielt. So soll

Dietrich im „Rosengarten“ des 13. Jahrhunderts mit Siegfried

kämpfen, scheut sich aber vor diesem Wagnis. Da versucht Hildebrand

ihn durch einen Faustschlag zur Wut zu reizen: mit einem Schwerthieb

rächt Dietrich den Schimpf und stürmt dann gegen Siegfried an.

Weil er indes lange den Gegner nicht zu besiegen vermag und schon

sein Ermatten zu befürchten ist, läßt Hildebrand ihm die Kunde zutragen,

der rächende Schwerthieb habe ihn, den Waffenmeister, getötet.

Nun flammt Dietrichs Zorn furchtbar auf, und Siegfried muß zu der

Kriemhild Füßen Schutz suchen. Da sprengt Hildebrand heran: „Du

hast gesiegt, nun bin ich wiedergeboren!“ ─ Hier sind alle Charaktere

─ Dietrich und Hildebrand wie Siegfried ─ gleichmäßig ins

Schwankhafte gewendet. So kam es schließlich zu einer Art Travestie

des Hildebrandsliedes, zu einer neuen, nunmehr humoristischen

Behandlung des alten Stoffes. Dies jüngere Hildebrandslied des

15. Jahrhunderts nimmt einen glücklichen Ausgang. Schließlich wird |#f0111 : 97|



sogar ein zweiter Kampf angefügt, ein Scheinkampf vor den Augen

von Hildebrands Frau. Zum Schein läßt sich dieser vom Sohn gefangen

nehmen, wird alsdann aber an der Tafel obenan gesetzt. Als

die Mutter es dem Sohn verweist, einen Gefangenen derart zu ehren,

enthüllt der junge Held das Geheimnis, und so löst sich die düstere

Reckensage in eitel Scherz und Wohlgefallen.



  Wo es sich, wie bei diesem jüngern Hildebrandslied, nochmals

um ein zum Sang bestimmtes Lied handelt, finden sich im Stil

naturgemäß wieder eine Reihe von liedartigen Elementen an. Sonst

aber ist der Abstand dieser Wortlust und muntern Behäbigkeit

von der alten Einsilbigkeit und kraftvollen Gedrungenheit unverkennbar;

am meisten wird man an den Ton der Spielleute erinnert.



„Der alt det sine pflegen

wol in dem grunen tan,

pis er dem jungen degen

sein waffen untertran;

er tet in zu im rucken,

do er amm schmelsten was,

und warff in an den rucken

wol in das grune gras.

‚Wer sich an ein alten kessel reibt,

der fecht so geren ran.

sag, junger, wis umb dich beleibt;

wie sol es dir dergan?

nun sag mir her dein peichte:

dein prister wil ich wessen.

pistu ein Wulfing villeichte,

so mochstu wol genessen.'“



Der Dichter arbeitet reichlich mit Flickworten. Die Neigung

zur Großsprecherei wie zu Sentenzen tritt gleich charakteristisch

hervor.



  Auch die Gestalt Siegfrieds erlag noch weiter der travestierenden

Art, in welcher seit dem 13. Jahrhundert die Heldensage zu Schwänken

und Schnurren herhalten mußte. Das spätere Lied vom „Hürnen

Seyfried“ erzählt anekdotisch Siegfrieds Aufenthalt beim Schmied,

seinen Kampf mit dem Lindwurm und die Erwerbung der Hornhaut.

Jn welchem Maße die Sage verliedert war, zeigt das Durcheinanderwerfen

der verschiedensten Gestalten und Ereignisse. So befreit Siegfried |#f0112 : 98|



hier nicht mehr Brunhilden, sondern Kriemhilden, und zwar aus

der Gewalt des Drachen!



§ 54.

Das internationale Ritterepos.


  Während so die nationale Sage, der eigentliche Gehalt der Erzählungskunst

während ihres Blühens, der Entartung anheimfiel, fordert

die Zeit noch in andrer Weise vom epischen Stil ihren Tribut.

Schon sahen wir Reflexion über Gefühle in die Darstellung der Thatsachen

eindringen; im Zusammenhang mit dem nun hereinbrechenden

Zeitalter lyrischer Blüte sowie unter Begünstigung durch romanisches

Muster tritt zusehends die Erzählung der Thatsachen immer weiter

in den Hintergrund, zu Gunsten eines Schwelgens in Gefühlen.

Nicht sowohl die äußeren Geschehnisse als die Seelenzustände gewinnen

für dies Zeitalter das Hauptinteresse: anstelle der Thatenfreude

tritt die Selbstversenkung.



  Jn der auf nationale Sage zurückgehenden Epopöe bilden die

Großthaten der Vorfahren noch einen starken Damm konkreter Geschehnisse

gegenüber dem sich regenden modernen Gefühlsleben. Viel

weniger behindert flutet es in die Darstellung der fremdher geholten

Abenteuer, die nun zu einer Art internationaler Stoffwelt

an einander rücken. Auch in die deutschen Bearbeitungen geht überdies

weithin der Stil ihrer romanischen Quellen über.



  Wohl konnten hie und da eine Reihe günstiger Umstände zusammentreffen,

um auch diesem neuen Stil einen gewissen Zusammenhang

mit der alten Erzählungskunst zu wahren. Wenn ein echter

und deutsch=gemütvoller Dichter wie Wolfram von Eschenbach

sich fremder Stoffe bemächtigt, muß sich der Darstellung notgedrungen

etwas von heimischem Geist aufprägen, zumal seine fränkische Heimat

nicht unmittelbar der fremden Hochflut ausgesetzt war. Kommt hinzu,

daß er, des Schreibens unkundig, zu mündlichem Diktat seiner Dichtung

genötigt ist, so muß von selbst ein gut Stück Anschaulichkeit des

liedartigen Stils in seine Erzählung übergehen.



  Wolfram behält aus dem nationalen Stil nicht nur eine Fülle

einzelner alter Wörter und Wendungen bei, welche in andern Ritterepen |#f0113 : 99|



bereits durch neumodische ersetzt wurden, besonders die Bezeichnungen

für Helden und für den gesamten Bereich des Kampfes. Jn

alter Weise sucht er vor allem anschaulich in die Situation zu versetzen

(man sach, schouwet &c.). Die thätigen Organe der Handlung

kommen aus gleichem Anlaß zur Bezeichnung. Schmückende Beiwörter

sind zahlreich. Ebenso wird von Vorgängen gern ein charakteristisches

Merkmal genannt, wie denn spezielle Momente vor allgemeinen fast

immer bevorzugt sind. Auch der tiefe, heilige Ernst der Darstellung

wahrt die alte Würde der Poesie; der Humor hält sich durchaus auf

jener feinkomischen Höhe, die wir von der behaglichen Darstellung der

Epopöe erreicht sahen. Eine Verschmelzung des deutschnationalen

mit dem christlichen Geist ist hier zur Harmonie gediehen.



  Von jüngeren Stilelementen finden wir, auch abgesehen von

Quellenberufungen, Anreden an das Publikum sowie zahlreiche persönliche

Bemerkungen.
An Gleichnissen und Bildern ist Wolfram

unerschöpflich. Am weitesten entfernt er sich vom alten Stil durch

Operieren mit abstrakten Begriffen, die er gern personifiziert. Vor

allem aber geht er auf Seelenschilderungen ein, durchtränkt auch

die Erzählung mit subjektiv=ethischen Betrachtungen. Jm allegorischen

Stile der Zeit zeigt sich nun die Handlung oft von den

Befehlen der Frau Minne oder der Frau Aventiure gelenkt.



  Weiter griff die Abwendung von dem überkommenen nationalen

Stil in den übrigen ritterlich=abenteuerlichen Modedichtungen. Anstelle

der Kraft ist schon mit Heinrich von Veldeke Sanftheit

getreten. Auf die Gemütszustände wird eingegangen, ohne daß man

zunächst mit dem Herzen anteilnimmt. Von Menschen wird mehr die

prächtige Kleidung als die Gestalt gezeichnet. Wichtiger fast werden

die Rosse behandelt. Neben lebhaften Fragen und Ausrufen greifen

Monologe ein. Die Etiquette (zuht) bestimmt das Benehmen,

ohne daß dadurch frivole Elemente ferngehalten werden. Vor allem

ist die Liebe (minne) zu einem sentimentalen Gefühl erwachsen:

sie ist Allgewalt und Krankheit, macht kraftlos, heiß und kalt.



  Der Schwabe Hartmann von Aue giebt diesem Stil zwar

eine gewandte, harmonische Durchbildung. Eine Herrschaft der konventionellen

Empfindungen hebt jedoch an; maßvoll und farblos wie

die Gefühle ist die Darstellungsweise. Allerdings gestaltet sich nun die |#f0114 : 100|



Verknüpfung der Sätze, die Ueberleitung der Gedanken immer kunstvoller.

Jm übrigen aber verliert die Darstellung an künstlerischer

Schärfe: anstelle des Besondern tritt das Allgemeine, das Einzelne

wird durch den Typus bezeichnet. Das innere Leben tritt

unter Zurückdrängung thatsächlicher Erzählung nun in den Vordergrund.

Die menschlichen Affekte werden personifiziert ─ die Darstellung

mündet immer tiefer in Allegorie ein. Auch die Wirkung

der Gestalten und Geschehnisse auf andere ist schon ins Auge gefaßt

(wer hätte sie gesehen, der nicht geweint hätte? u. dgl.) ─ womit

über das lyrische Niveau schon auf ein Moment dramatischer Psychologie

leise vorgedeutet wird, wie der Dichter denn auch gemischte Gefühle

zu analysieren weiß. Die Charakterzeichnung freilich arbeitet

fast ausschließlich mit leuchtendem Weiß und tiefem Schwarz.



  Zu psychologischer Vertiefung, zur poetischen Bemeisterung der

Leidenschaft dringt erst Gottfried von Straßburg vor. Die subjektiven

Elemente, die Gefühle der Personen wie des Dichters, gelangen

nun zu einer souveränen Herrschaft. Dem entsprechend

sehen wir den gesamten Stil einer vollendeten Umwälzung unterzogen.

Reich an psychologischen Erläuterungen und an rhetorischen

Reflexionen, geht die Darstellung nun entschlossen in erster Linie auf

Durchdringung des Geistigen. So erklärt sich auch die zunehmende

Vorliebe für Allegorien: statt von dem Schwerte und tapfern

Kampfgenossen ist ein Held nun von personifizierten geistigen Eigenschaften

im Kampfe unterstützt; nun greifen Wendungen platz, wie sie

uns schon in ihrer prinzipiellen Bedeutung bekannt geworden:



„Ir kleider wâren ûf geleit

mit vier hande rîcheit,

und was der vierre iegelîch

in ir ambete rîch.

daz eine daz was hôher muot,

daz ander daz was vollez guot;

daz dritte was bescheidenheit,

diu disiu zwei ze samene sneit;

daz vierde daz was hövescher sin:

der næte disen allen drin.“



Ebenso:



Ir muoten harte sêre

sîn triuwe und sîn êre:
|#f0115 : 101|



so muote in aber diu minne mê.

diu tet im wirs danne wê;

sî tet im mê ze leide

dan triuwe und êre beide.“



Mit ähnlicher Gewandtheit ist jeder Zug in Beschreibung der Minnegrotte

symbolisch auf Eigenschaften der Liebe umgedeutet. Es

leuchtet ein, daß wir damit vor dem vollen Gegensatz zum

ursprünglich epischen Stil
stehen. So finden wir bei Gottfried

denn auch bereits ein bewußtes Streben nach Originalität, das sich

direkt ausspricht und zugleich in kunstvollster Stilistik bethätigt.

Jn den spielend leichten Fluß seiner weichen und glänzenden Sprache

bringen Antithesen, Wortspiele, Jronie eine plätschernde Bewegung.

Wie weit die Entfernung von der rein erzählenden Darstellungsweise

reicht, bekundet am verblüffendsten die ausgedehnte Polemik des Dichters

über seine Kunstgenossen inmitten seines Werkes.



§ 55.

Das allegorische Epos.


  Während die Erzählung immer mehr in breiter Beschreibung

verschwimmt und die Thatsachen immer weiterer Auflösung in Gefühlsanalyse

erliegen, läßt sich in Deutschland besonders augenfällig

beobachten, wie didaktische Neigungen erwachen und anschwellen.

Schon die kurzen ethischen Urteile des Dichters, denen wir bereits

in unserer Epopöe begegnen, geben im Grunde moralische Direktiven.

Jn dem Maße, wie anstelle reflexionsloser, rein gegenständlicher

Wiedergabe der Thatsachen das Urteil oder doch die Empfindung des

Dichters über die Thatsachen tritt, gewinnt denn auch das Epos

didaktische und moralisierende Elemente. Die Personifikation der Gefühle

macht es schließlich möglich, Jdeen ohne Rücksicht auf individuelle

Gestalten, rein herausgestellt, auf und gegen einander wirken zu lassen.

So ist der Schritt zum rein allegorischen Epos nicht mehr weit.



  Durchgeführte Allegorien tauchen bei uns bereits in der zweiten

Hälfte des 13. Jahrhunderts auf. Konrad von Würzburg läßt

in seiner „Klage der Kunst“ die personifizierte Kunst von der Phantasie

in den Wald geleiten, wo Frau Kunst in zerrissenem Gewande |#f0116 : 102|



gegen die Freigebigkeit erfolgreich Klage führt. Als Richterinnen

treten auf: Frau Gerechtigkeit, Wahrheit, Barmherzigkeit, Treue u. a.



  Jm 14. Jahrhundert stellt Hadamar von Laber das Liebeswerben

unter dem Bilde der Jagd dar. Wenig geschmackvoll erscheint

das Herz als Hund, der auf die Spur des Wildes führt. Auch Beständigkeit,

Treue, Lust sind als Jagdhunde personifiziert.



  Noch Kaiser Maximilian I. ließ im „Teuerdank“ unter allegorischer

Vermummung seine Brautfahrt zu Maria von Burgund

(Ehrenreich) erzählen. Als Feinde stellen sich dem Helden Fürwittig,

Unfalo, Neidelhart entgegen.



  Mit dem allegorischen Epos ist die epische Form vollends aufgelöst:

Thatsachen und Gestalten, alle Elemente der Erzählung dienen

nur noch als Vermummung von Jdeen.



§ 56.

Das Tierepos.


  Die gesamte Entwicklung, deren Zeuge wir geworden, spiegelt

sich in dem engeren Rahmen des Tierepos. Darf man doch ursprünglich

von einer Art Tiersage sprechen, deren Wurzeln bis in die Zeit

der Hirtenvölker zurückreichen mögen. Jedenfalls beruhen die ersten

Erzählungen aus dem Tierreich auf naiver Anteilnahme an dem Leben

und den Charakteren der in Feld und Wald beobachteten Geschöpfe.

Das ist aus den mittelalterlich lateinischen wie aus den französischen

Bearbeitungen zunächst ersichtlich. Ein deutsches Epos über die um

den Kampf zwischen Fuchs und Wolf konzentrierte Tiersage besitzen

wir bruchstückweise unter dem Titel „Isengrîmes nôt“ von

Heinrich dem Glîchezære (Gleißner, Pseudonymus). Um 1180

entstanden, berührt es sich ziemlich eng mit dem nationalen Stil, wie

er noch im Nibelungenlied und den besseren Erzeugnissen der Spielmannsdichtung

des 12. Jahrhunderts erscheint. Vor allem aber läßt

uns die Geschichte einer germanischen Fuchsdichtung, deren Kernpartie

um die Mitte des 13. Jahrhunderts in Holland gedichtet ist, den

Zug der epischen Entwicklung klar verfolgen.



  Willems ursprüngliches Gedicht „Van den Vos Reinaerde

hält sich prinzipiell im erzählenden Stil, ohne andere Beimischungen

als kürzere Sentenzen, wie sie auch im Heldenepos begegnen. Jede |#f0117 : 103|



lehrhafte Zuspitzung der Handlung, ja jeder aufdringliche Hinweis auf

entsprechende menschliche Verhältnisse fehlt.



  Dieses naive Kunstwerk voll reiner Gestaltungsfreude findet im

14. Jahrhundert eine Ueberarbeitung und Erweiterung: „Reinaerts

Historie
“. Die Zuthaten sind schon inhaltlich dürftig, rein äußerlich

zusammengeraffte weitere Abenteuer und heterogene orientalische

Wundergeschichten. Die Sentenzensucht ist stark angewachsen,

gelehrte Elemente bekunden sich in Citaten und Anspielungen

aller Art. Mehr noch fällt die grundsätzliche Umbiegung des absichtslosen

Stils in eine bewußte Satire auf menschliche Verhältnisse

ins Gewicht.



  Gegen Ende des 15. Jahrhunderts zieht Hinrek van Alckmer

die weiteren Konsequenzen des einmal eingeschlagenen Verfahrens,

indem er seiner neuen Ueberarbeitung hinter jedem einzelnen Kapitel

ausdrücklich eine didaktische Auslegung als Prosaglosse einverleibt.

Eine niederdeutsche Uebertragung des derart zustande gekommenen

Werkes bietet unser „Reinke de vos“.



  So spiegelt diese Erzählung die verschiedensten Entwicklungsstadien

des epischen Stils. Zunächst macht sich die Anschaulichkeit der Darstellung

angenehm bemerkbar. Wald und Feld waren nicht nur grün:

sie standen grün; sie standen nicht nur grün: man sah sie grün

stehen (datmen de wolde unde velde sach grone staen). Noch

ganz wie im Nibelungenlied wird anstelle moderner Präposition ein

besonderer Satz mit besonderer Handlung gebaut: nach dieser Klage

== do desse klaghe was ghehort, ging zu Jsegrim == gynck,

dar he Ysegryme vornam
. Ebenso wenig fehlt es an den formelhaften

Elementen echt epischer Rede. Besonders der Titelheld Reinke

ist reichlich, freilich wenig schmeichelhaft bedacht: nicht nur de rode

heißt er, auch de valsche, de loze wycht, de loze deef u. s. f.

Paarweise zusammengeordnete Begriffe greifen mit Vorliebe spezialisierend

anstelle allgemeiner Begriffe ein: arm unde ryke, gy kleynen

unde gy groten, wer meer edder mynder, ysset by

nachte efte ysset by daghe
. Die altepische Sucht nach Zerlegung

der Handlung in all ihre Teile äußert sich namentlich darin, daß sie

erst als geschehend, dann ausdrücklich noch als vollendet erwähnt wird:

Reynke alsus was ghevangen; ... do Reynke alsus was |#f0118 : 104|



ghevangen ... Wie in der Epopöe wird in aller breiten Kleinmalerei

von der ursprünglichen Wortkargheit noch immer Gebrauch

gemacht, insofern jede neue Wendung desselben Gedankens auf die

alten Ausdrücke zurückgreift: wente de schat was ghestolen; ...

hadde de schat nicht ghestolen worden; ... dat de schat

sus ghestolen wart
. Auch Parallelismus zur näheren Bestimmung

oder Erweiterung des Begriffes zeigt sich in großer Ausdehnung:



Eft Reynke er gaff eyn deel syner truwen,

Vrouwen Ghyremod, der schonen vrouwen;


ferner:



Dat ik en under de oghen mach seen,

Den konninck, unde so myt em spreken;


ähnlich:



Dat schal em syn eyn ewych vorderff,

Em unde ok al syneme slechte.


Schließlich finden sich in Uebereinstimmung mit dem ursprünglichen

Stil nur wenige und einfache Bilder.



  Jüngere Stilelemente, wie sie zuerst in Spielmannskreisen virtuose

Ausbildung fanden, dokumentieren sich in Zwischenbemerkungen

aller Art: Wahrheitsbeteurungen, lebhaften Ausrufen, Schwüren,

Flüchen, Anreden an das Publikum u. a.



  Das Stilmittel der Parenthese, das sich unter französischem

Einfluß bei uns verstärkte, hat hier große Ausdehnung gewonnen.

An höfischen Wendungen fehlt es schon im ersten Buche nicht.



  Den Uebergang zu einer andern Stilart bezeichnet sofort am

Beginn der jüngeren Partie eine Folge rein lyrischer Verse. Sind

im übrigen altepische Stilelemente noch in Ausläufern vertreten, so

überwuchern doch nun didaktische Elemente und in zunehmendem

Maße treten rekapitulierende Rückblicke anstelle unmittelbarer Geschehnisse.

Gegen Schluß wird die verallgemeinernde Typisierung

und moralische Absicht direkt aufgetragen:



Dar synt vele Reynken nu in der warde

(Wol hebben se nicht al rode barde),

Isset in des pawes, efte keysers hoff.

Se makent eyn deel nu yo to groff &c.

|#f0119 : 105|



  Den vollen Uebergang der Tiererzählung in moralisierende Dienste

bezeichnet die endliche Gestalt der Fabel.



§. 57.

Das christliche Epos.


  Jn der vorschreitenden Vergeistigung des Epos nimmt die aus

christlich religiöser Versenkung erwachsene Erzählung eine besondere

Stelle ein. Die Heiligung des Geistes, die Ertötung der Sinne

mußte der schwärmerisch sehnenden Lyrik einen gewaltigen Aufschwung

verleihen: in der Epik mußte sie an der Auflösung der konkreten

Form wirklicher Thatsachen grundsätzlich teilnehmen, um volle seelische

Durchdringung, wennschon nicht reine Geistigkeit, zu erreichen und das

Uebersinnliche auszumalen.



  Der Gegensatz der romanisch=katholischen und der germanischprotestantischen

Weltanschauung kommt auch auf diesem poetischen Gebiete

zum Durchbruch.



  Mit großartiger Einbildungskraft beschwört Dante Himmel und

Hölle, um den Zustand der Seelen nach dem Tode zu ergründen.

Nicht der Erde, sondern dem Jenseits gehören die Gestalten seiner

Göttlichen Komödie; mit schreckensvoller spätmittelalterlicher Phantasie

sind die Qualen der Sünder, ist die Seligkeit der weltüberwindenden

Liebe und Erlösung visionär geschaut.



  Ein Vierteljahrtausend trennt Tasso von ihm. „Das befreite

Jerusalem“ wählt im wesentlichen eine irdische Handlung, ja man

meint stellenweise das Muster Homers zu erkennen; aber nicht die

geschichtlichen Thatsachen, die er sich anschickt zu erzählen, ziehen den

Dichter an: er schaut die Dinge nicht in ihrem Kern, er umspinnt

sie mit seinen Träumen, taucht sie in eine Wunderwelt. Tasso entrückt

die christlichen Ritter aus der Welt des bloßen Abenteuers in

den Dienst einer höheren, religiös geweihten sittlichen Aufgabe. Aber

Himmel und Hölle, christliche Heldenthaten und verklärte Liebesabenteuer

sind weniger aus religiösem als künstlerischem Jnteresse gezeichnet.

Tasso will kein Weltbild geben, auch kein Bild des Uebersinnlichen,

nur ein Phantasiebild.



  Noch weiter greift die Naturentfremdung in der protestantischen

Dichtung Miltons. Der individuelle Geist ist ganz auf |#f0120 : 106|



sich allein gestellt, die souveräne Freiheit des Christenmenschen

macht sich zum Herrn der objektiven Welt, die ihm nur eine Erscheinungsform

der inneren Welt ist. Nicht mehr Gestaltenfreude, und

sei es die Freude an den Gestaltungen der Phantasie, sondern sinnende

Versenkung in die moralische und metaphysische Welt führt den

Griffel. Philosophische Reflexion über den Ursprung des Uebels, wie

sie die ganze konsequent=protestantische Christenheit während des 17.

und 18. Jahrhunderts in Erregung hielt, wird hier in die Erzählung

vom Verlorenen und vom Wiedergewonnenen Paradies als Kern der

Handlung versenkt. So wird die Darstellung bei allen Versuchen,

das Uebersinnliche in seinen großen Zügen wie im kleinen Detail

vernunftgemäß auszumalen, vorherrschend zum rhetorischen Ausdruck

fortreißender Begeisterung für den erhabenen Gegenstand.



  Einen ferneren Schritt zur Auflösung epischer Gestaltenwelt geht

Klopstock. Wenn sein „Messias“ in mächtigen Tönen die klassische

Periode unserer Litteratur einläutet, so bekundet sich noch einmal die

ganze Bedeutung epischer Poesie: der Grundzug ihres Wesens, der in

allen Variationen ihrer Form erhalten bleibt, tritt noch einmal in

majestätischem Strom vor unser Auge. Bewunderung für Gestalten

einer höheren Welt,
einer über unseren Durchschnitt

hinausragenden Sphäre, und Erhebung zu der heroischen

Größe dieser Gestalten
hat all der platt naturalistischen Alltäglichkeit,

jenem kriechend niedrigen Stil der Gottsched-Zeit ein Ende

bereitet. Plastik, gar Jndividualität ist freilich einer Messiasdichtung

nicht voll erreichbar. Aussprache von Empfindungen steht im Vordergrund.

Die ruhige Erzählung ist immer wieder durchbrochen, indem

den Wirkungen auf die Bewohner von Himmel und Hölle, auf die

gegenwärtige, vergangene und zukünftige Menschheit nachgegangen wird.

Lyrische Darstellungsmittel haben sonach die epische Form weithin

überwuchert.



§ 58.

Ausläufer des Epos.


  Noch war dem Epos in der Neuzeit eine Nachblüte beschieden.

Wir verweisen nur für Deutschland auf Wieland und Goethe, für

England auf Byron.

|#f0121 : 107|



  Sehen wir indes selbst von dem idyllischen Grundzug der

Goetheschen Dichtung „Hermann und Dorothea“ ab, so bedingt

der bewußte Anschluß an den Stil Homers die Feststellung, daß es

sich hier nicht mehr um ein neues Stadium in der organischen Entwicklung

des epischen Stils handelt; vielmehr ermöglicht in der Neuzeit

das Eingreifen litteraturgeschichtlicher Studien den bewußten Anschluß

an jede beliebige Stilart fremder Zeiten und Zonen. Wenn

von allen solchen Versuchen dieser den harmonischsten Eindruck erweckt,

so liegt die Erklärung außer in der Kunst Goethes vor allem darin,

daß Homer, wie wir sahen, eine gewisse Harmonie des epischen

Stils, einen gewissen Ausgleich liedartiger und schriftgemäßer Elemente

darstellt.



  Wielands epische Gedichte andererseits nehmen den Stil der

romanischen Ritterdichtung auf, um auch ihn in seiner Art zu meisterhafter

Harmonie zu führen.



  Jn Byrons Poesie sehen wir vollends die Erzählung nur zum

Faden eingeschrumpft, dem die leidenschaftlich lyrischen Gefühle aufgereiht

sind.



  Auch in der Gegenwart herrscht der subjektive Stil durchaus

vor; ist es doch zu direkt lyrischen Einlagen gekommen. Daß er auf

kleine Gegenstände gewandt ist, daß er Naturburschen, Spielleute

u. dgl. zu Helden wählt, bezeichnet vollends das Herabsinken des

Epos von jener Höhe, die seine Herkunft aus dem Heroenzeitalter

bekundete.



§ 59.

Roman und Novelle.


  Jn die Verfallzeit des Versepos fällt die Ausbildung der Prosaerzählung.

Bei den meisten alten wie neueren Völkern läßt sich übereinstimmend

das Zusammentreffen gewisser Umstände beobachten, sobald

die Erzählung prosaisches Gewand zuzulassen beginnt: Die Poesie ist

verflacht, die Versform in Auflösung, andererseits die Prosasprache in

gelenkiger Ausbildung begriffen. Aber auch die Träger der Poesie

wie der Bildung überhaupt haben gewechselt: anstelle des fahrenden

Ritters ist das Bürgertum der festen Städte wirtschaftlich zur Herrschaft |#f0122 : 108|



gelangt und infolge dessen zur Pflege der Künste reif geworden;

ein demokratisch=antiheroischer Zug drängt nun die versifizierte Ritterdichtung

in den Hintergrund, um der Erzählung neue Stoffe aus den

neuen Jnteressenkreisen zuzuführen.



  Jn prinzipienloser Darstellung hat man sich zwar gewöhnt, auch

von dem Uralter der Prosaerzählung zu sprechen und wenigstens für

die kleinen Arten derselben, für Märchen und Fabel, auf Jndien als

Ursprung zu verweisen. Gewiß sind die Quellen für zahllose, im

Griechischen wie in den modernen Sprachen bearbeitete Geschichten

dieser Art auf indischem, jedenfalls auf orientalischem Boden zu suchen:

in welchem Entwicklungsstadium der indischen Litteratur sie jedoch anheben,

ist damit auf keine Weise festgestellt und läßt sich auch von

der Geschichte des indischen Geisteslebens, die noch immer genötigt

ist, mit Perioden von einem Jahrtausend zu schalten, vorerst schwer

fixieren. Unterliegt danach der Zeitpunkt für Entstehung dieser kleinen

Prosaerzählungen schwankender Schätzung, so werden wir doch

der mündlich fortgepflanzten kurzen Geschichte naiven Charakters eine

Existenz vor der litterarisch aufgezeichneten, umfassenderen Erzählung

zugestehen müssen. Die prosaische Buchdichtung läßt sich dagegen in

ihrem jüngeren Ursprung bei zahlreichen Völkern gleichmäßig erkennen.



  Die griechische Dichtung scheint bereits in ihrem mittleren Alter

eine Fülle knapper Geschichten hervorgebracht zu haben, von denen

man Spuren namentlich bei Herodot wiedererkennen will. Die ausgeführte

Prosadichtung, auf die man neuerdings den modernen Namen

Roman übertragen hat, erwuchs, während der Verfall in vollem Zuge

war. Jhre Ausbildung scheint nicht allzu weit hinter Christi Geburt

zurückzureichen, und nur aus den ersten Jahrhunderten nach dieser

Wende der Weltgeschichte sind uns Reste solcher Art erhalten. Wie

die Entwicklung des Versepos auf bunte Färbung und künstliche Lebhaftigkeit

hingedrängt, so bricht in der Prosaerzählung der abenteuerliche

Zug zum Fremden, Fernliegenden vollends durch. Entsprechend

der inzwischen zur Herrschaft gelangten Sentimentalität bilden

Liebesgeschichten den wesentlichsten Kern der Erzählung.

Aus derselben Gemütsverfassung erklärt sich die Hirtengeschichte,

in der weniger Naturdarstellung als Natursehnsucht hervortritt, auch

sonst die Gefühlsreflexion überwuchert. Durch seine historische Stellung |#f0123 : 109|



in der Entwicklung der epischen Form erscheint die Prosaerzählung

zu psychologischem Eindringen, zur Seelenanalyse prädestiniert.



  Die mittelalterliche Litteratur der modernen Völker läßt den

Uebergang vom Versepos zur Prosaerzählung noch genauer erkennen.

Die alten Ritterepen, deren abenteuerlicher Charakter immer mehr in

phantastische Episoden zerflatterte, wurden aus den erbärmlichen, nur

noch lose und wirr bindenden Versen, zu denen sie inzwischen verliedert

waren, vollends in Prosa aufgelöst. Prosaische Rittergeschichten

bezeichnen andererseits den Anfang des modernen Romans, so genannt,

weil er in der Litteratur der romanischen Völker entsprungen,

auch deren Volksgeist vor allem zum Ausdruck bringt. Spanien muß

als Urquell dieser Ritter- und Abenteurerromane gelten. Aus dem

Wege über Frankreich empfing auch unsere deutsche Dichtung die neue

zunächst romanische, bald internationale Gattung.



  Jn Spanien zuerst auch trat zu dem Ritterroman, halb als

Gegen=, halb als Seitenstück, der Schelmenroman: dieser rückt

zwar nicht mehr ideale, zu verherrlichende Helden, sondern die unerschöpflichen

Listen und Abenteuer des durchtriebenen Galgenstricks in

den Mittelpunkt und bietet damit eine Art Parodie des episch=heroischen

Stils, gefällt sich doch aber prinzipiell in derselben Fülle von

lose aneinandergereihten Abenteuern bezw. Episoden, welcher die Rittergeschichte

anheimgefallen war. Bedeutsam erscheint vor allem der so

vollzogene Anschluß an das Alltagsleben mit seinen kleinen Verwicklungen,

aber auch seiner Fülle virtuos gezeichneter Wirklichkeitsmenschen.

Schließlich giebt auf spanischem Boden Cervantes in seinem

„Don Quixote“ eine direkte Travestie des Ritterromans, die

Geschichte eines Ritters, der infolge Versenkung in die phantastische

Welt jener Geschichten den Sinn für die wirkliche Welt verliert. Für

den Roman ist mit dieser Wendung der Entwicklungsgang bereits

prinzipiell bezeichnet, oder doch wenigstens auf das Ziel hingewiesen:

von der Phantastik des Ritterromans durch abenteuerlich=phantastische

Auffassung des bürgerlichen Lebens

hindurch zu vollem Anschluß an die Wirklichkeit.



  Auf deutschem Boden bekundet sich der übermächtige Einfluß der

romanischen Erzählungsform zunächst durch Uebersetzungen, alsdann

durch Ueberarbeitungen, schließlich durch Nachahmungen solcher abenteuerlichen |#f0124 : 110|



Helden- und Liebesgeschichten. Aber die fremde Form

wird doch schließlich auch von heimischem Leben durchdrungen: wir

dürfen uns besonders an Grimmelshausens „Simplicissimus“ erinnern,

welcher eine Art Harmonie zwischen Abenteuerlichkeit und Wirklichkeit

erreicht, indem er eine an bunten Abenteuern reiche Periode des

nationalen Lebens, den dreißigjährigen Krieg, darstellt. Mehr äußerlich

auf einen Stoff der deutschen Vergangenheit wandte den Stil der

Staats=, Liebes- und Heldengeschichte Lohensteins „Arminius“.

Deutschland zeitigt auch eine Travestie des Abenteuer=, Schelmen=

und Reiseromans in Christian Reuters „Schelmuffsky“.



  Jndessen blieb die deutsche Dichtung nicht ausschließlich auf diese

fremden Pfropfreiser angewiesen, setzte vielmehr eigene, organische

Triebe der Prosaerzählung an. Noch einmal durfte ─ ein herrliches

Zeugnis für den selbstwachsenden und jugendfrischen Geist unseres

Volkes ─ die deutsche Dichtung aus dem Urquell echt epischer Kunst

schöpfen: eine neue Sagenbildung setzt ein, und eine neue Volksdichtung

entsteht. Wie der Roman das Kennzeichen seines fremden

Ursprungs schon im Namen trägt, so bezeichnen die Volksbücher

ihre Herkunft aus der Mitte unseres eigenes Volkes, desjenigen Volkes,

dessen Name (deutsch aus diutisk) selbst schon nichts anderes

bedeutet als die Zusammenfassung des zum Volke Gehörigen. Von

Till Eulenspiegel, von Faust, auf allgemeinerem Boden vom Ewigen

Juden, von den Schildbürgern liefen thatsächlich zahlreiche einzelne

Sagen um, die nach einer gewissen Zeit unter Ausführung, Ergänzung

und Aufschwemmung durch schriftliche bezw. gedruckte Hilfsquellen

zur litterarisch zusammenfassenden und einheitlich komponierenden

Behandlung gelangten. Das Episodenhafte lose aneinandergereihter

Einzelabenteuer tritt auch hier hervor. Der Stil bleibt aber

schlicht und strebt nach Wirklichkeitsechtheit.



  Dieser gesunde Wirklichkeitssinn, diese schlichte, behagliche Versenkung

in das bürgerliche Leben offenbart sich auch hier als Eigenart

der germanischen Völker ─ man gedenke auch der niederländischen

Genremalerei ─, während der romanische Geist zunächst auf das

Lebhafte, Phantastische, Fernliegende, Glänzende, Konventionell-Ritterliche

geht. Das Eingreifen des germanischen Geistes in die Entwicklung

des Romans bekundet sich demgemäß in Schöpfung des reali= |#f0125 : 111|



stischen Romans. Seit Anfang des 18. Jahrhunderts bildet die

englische Litteratur eine Prosadichtung des Bürgertums aus, die

von der zusammenhangslosen Zeichnung einzelner bürgerlicher Charaktere,

wie sie die moralischen Wochenschriften boten, zu eigenartigen

Kunstschöpfungen in der zusammenfassenden Form des Romans vorschritt.

Neben die Addison und Steele treten die Defoe und Swift,

endlich die Richardson, Fielding, Lorenz Sterne und Oliver Goldsmith.



  Alle Elemente des englischen Geistes prägen sich hier aus: sein

Natürlichkeitssinn blickt den Dingen nüchtern ins Auge; praktische

Auffassung des Lebens hält von träumerischer Phantasterei fern; und

dabei dringt eine empfindungsvolle Reflexion durch die äußere Schale

tief in den seelischen Kern der Menschen und Handlungen. Die bürgerliche

Tüchtigkeit wie die peinliche Moral des dritten Standes

stellen sich nun dar. Der germanische Familiensinn lädt die Muse

des Romans, die so lange in ferne Gegenden auf Abenteuer zog, zur

Einkehr in den stillen, friedlichen, behaglichen Bezirk des eigenen

Heims. Mit echt epischer Kleinmalerei und mit einem Humor, wie

er sich bei deren küustlerischer Handhabung unwillkürlich einstellt,

dringt der englische Roman des 18. Jahrhunderts zunehmend tiefer

in das wirkliche Leben und in die Seelen germanischer Menschen ein.



  Auch den französischen Roman führt der Genfer Rousseau ins

unmittelbare Leben der Wirklichkeit, wennschon seine großartige Natur=

und Liebesschwärmerei in echt romanischer Weise bewirkt, daß lyrische

Accente das erzählende Grundmotiv übertönen.



  Noch in Anlehnung an den romanischen Stil, sucht vor Goethe

Wieland dem deutschen Roman mit feinster Lebenskenntnis psychologische

Tiefe zu verleihen. Aber schon seine griechischen und orientalischen

Stoffe bilden nur ein Kostüm für Einkleidung des Seelenlebens

aus des Dichters eigenem Lebenskreis.



  Goethe stellt alsdann den deutschen Roman endgiltig auf den

Boden des deutschen Lebens und Empfindens. Von Sterne und

Goldsmith, Rousseau und Wieland hat er gelernt, aber seine Romane

sind völlig organische Gewächse seiner eigenen und im weiteren Sinne

der damaligen deutschen Empfindungswelt. Mit diesem Hinweis ist

ihre Größe wie ihre Grenze charakterisiert: äußere Geschehnisse treten

durchweg zurück, bilden nur nebensächliche Begleiterscheinungen oder |#f0126 : 112|



Aeußerungsformen der Seelenkämpfe und geistigen Entwicklung. Diese

aber prägen sich mit so unmittelbarer Wahrheit aus, daß ihr Herauswachsen

aus dem Leben augenscheinlich wird und ihnen sogar eine

Rückwirkung auf das Leben der Zeit zuzuschreiben ist.



  Von dem ursprünglichen Begriff des Romanhaften,

von seinem fremdartigen, unnatürlich phantastischen Charakter hat

sich damit der Roman grundsätzlich entfernt.
Die Entwicklung

des deutschen Romans im 19. Jahrhundert giebt dieser litterarischen

Gattung vollends einen realistischen Zug in Stoff und Stil.

Der moderne Roman ist überwiegend Zeitdichtung geworden, auf Erzählung

unmittelbar verflossener Ereignisse gerichtet. Seit Otto Ludwig,

Gottfried Keller und gar Theodor Fontane treten freilich die

äußeren Ereignisse hinter der Charakterzeichnung mehr und mehr zurück;

aber die Ausmalung geschieht in einem Stil der Thatsachen mit

aller behaglichen Breite und plastischen Anschaulichkeit. Jst somit auch

der erzählende Kern in den Hintergrund gedrängt, nimmt doch die

wirkliche Dichtung auf dem Gebiete des Romans an der Verflüchtigung

des Versepos durchaus nicht teil, findet vielmehr einen neuen

festen Gehalt in organischer Verbindung charakteristischer Episoden, in

bildkräftig anschaulicher Zeichnung von Jndividuen eines ganzen Lebenskreises.

Die Entwicklung des epischen Stils verschwimmt

hier nicht mehr in lyrische Reflexion: sie nähert sich dramatischer

Charakteristik.
Und dieser ursprünglich germanische

Zug griff auf die romanischen Litteraturen über. ─



  Wir sahen bereits anfangs dem umfassenden Buchwerk, wie es

uns im Roman entgegentritt, kleinere Erzählungen vorangehen,

die sich mündlich knapp wiedergeben lassen. Auch sie gelangten zu

künstlerischer Ausbildung. Zwar geht ein reicher Schatz von ihnen

bis in die alte Welt zurück und ward in meist lateinischen Aufzeichnungen

dem Mittelalter bereits überliefert. Aber man spricht von

einer eigenen Kunstform solcher kurzen Geschichten unter dem Namen

Novelle erst seit der Wende des 13. und 14. Jahrhunderts, nachdem

diese Bezeichnung in Jtalien für kleine neue Geschichten ─ wie

schon der Name sagt ─ aufgekommen war. Bald erstand dieser

Gattung in Boccaccio ihr Klassiker. Der geringe Umfang bedingt

im Gegensatz zum Roman, daß die Novelle auf ein ausgeführteres |#f0127 : 113|



Weltbild verzichtet, um sich auf ein enger begrenztes Einzelbild, zunächst

sogar auf Erzählung einer einzelnen Begebenheit oder auf virtuose

Entfaltung einzelner Charaktere zu beschränken.



  Jn Deutschland knüpft diese Gattung zunächst teils an Boccaccio

an, teils geht sie auf die alten, unter dem Namen des Aesop laufenden

Quellen direkt zurück. Jm 16. Jahrhundert finden solche Geschichtchen,

die bei uns meist als Schwänke bezeichnet werden und

öfter als in Prosa versifizierte Behandlung finden, bereits einen goldenen

Boden.



  Die Ausbildung auch der Prosanovelle zu modern psychologischer

Feinheit knüpft sich für unsere Litteratur ebenfalls an Goethes

Namen, besonders im Hinblick auf die Einlagen zu Wilhelm Meisters

Wanderjahren. Neben ihm hat vor allem Heinrich von Kleist

diese Dichtungsart dem Leben der Wirklichkeit nahe gehalten, und

Dichter wie Gottfried Keller und Theodor Storm haben

weiterhin solche Bilder eines kleinen Lebenskreises mit eindringender

Seelenkenntnis ausgestaltet. Auch von dieser Erzählungsform wie von

dem ihr eng verschwisterten Roman darf man feststellen, daß sie ihre

Blüte noch nicht überschritten hat.



  Aeußerlich hat sich der Roman konzentriert, während die Novelle

ihr Feld erweitert hat. Wennschon überhaupt die Linie zwischen

diesen beiden Arten der Prosaerzählung fließend bleibt, geht die

Novelle noch immer wesentlich auf individuelle Bilder, in der neuern

Zeit auf individuelle Seelenbilder, aus, während der Roman, sowohl

der Zeitroman wie der historische, das ganze Leben einer Periode,

einen größeren bedeutsamen Lebenskreis oder doch die Entwicklung

bedeutsamerer Persönlichkeiten zu umspannen sucht.



§ 60.

Die kleineren epischen Arten.


  Die Zertrümmerung des großen epischen Stils begünstigte die

Ausbildung kleinerer Verserzählungen. Der alte Heldensang, der nie

ganz ausgestorben, obschon von den zusammenfassenden Schriftepen

arg eingeengt war, lebt in der Form des historischen Volksliedes

weiter fort. Kleinere poetische Erzählungen weltlichen und geistlichen

Jnhalts tauchen daneben als Schriftwerke in Deutschland während |#f0128 : 114|



des 13. Jahrhunderts auf. Die Dichtungen der Rudolf von

Ems und Konrad von Würzburg, Meier Helmbrecht von Werner dem

Gärtner bewahren indes immer noch verhältnismäßig größere Ausdehnung

als die kleinen Abenteuer, welche die verwandte Produktion

des Auslands sammelt.



  Denn auch auf diesem Gebiete blieb die deutsche Dichtung nicht

unbeeinflußt von außen her. Kurze Schwänke aller Art meist aus

internationalen Stoffquellen gelangen in poetischer Form seit dem

Mittelalter zur Behandlung und während des 16. Jahrhunderts zu

einer vollen, anmutenden Blüte. Die beiden vornehmsten modernen

Arten kurzer Verserzählung verdanken wir auch in der Form ausländischem

Vorbild. Wiederum bekundet sich der Wetteifer germanischer

und romanischer Einwirkungen in der Parallelität der Ballade

und Romanze. Beide, in ihrer Heimat organische Bildungen des

epischen Geistes, gelangten erst in der klassischen Periode des 18. Jahrhunderts

bei uns zur Einführung.



  Die Ballade kam uns vom stammverwandten Volk aus England.

Zwar findet sich die entsprechende Benennung schon in den

romanischen Litteraturen für Tanzlied (ital. ballata von ballare

tanzen), in England dehnte sie sich allmählich auf epische Volkslieder

überhaupt aus, die ganz in dem uns bekannten germanischen Stil des

epischen Liedes, mit drastischer Knappheit und scenischer Anschaulichkeit,

nicht nur geschichtliche sondern auch frei erfundene Begebenheiten,

vorherrschend noch düsterer, tragischer Richtung, besangen. An diesen

Stil schließt sich vor allem G. A. Bürger mit Meisterschaft an.



  Die uns nicht minder vertraut gewordenen Kennzeichen des romanischen

Geistes prägt die Romanze aus, die ähnlich in Spanien zunächst

nichts anderes ist als der allgemeine, nächstliegende Name für

alle kleineren Verserzählungen in der Volkssprache. Als solche Romanzen

geben sich auch die historischen Volkslieder, die dort von dem

Cid und andern Nationalhelden gesungen wurden.



  Rein menschliche Konflikte und schlichte Naturgewalt überkam somit

unsere Ballade als Wesen, wohingegen die Romanze von Rittertum,

Glanz und dem ganzen Geist des romanisch=katholischen Mittelalters

erfüllt ist. Wie Goethe und Schiller beide Gattungen handhaben,

wurde vollends zum Leitstern für die weitere Entwicklung |#f0129 : 115|



dieser Dichtungen: der naive, rein darstellende Stil Goethes blieb in

der Ballade ebenso maßgebend wie der sentimentalische, ethisch zugespitzte

Schillers für die Romanze.



  Kleine poetische Erzählungen finden wir in Deutschland wie

namentlich in Frankreich auch als Fabeln bezeichnet. Durchgedrungen

ist dieser Name vorherrschend für solche Erzählungen, die, gleichviel

ob in Vers oder Prosa, das Tierreich, nächstdem auch andere

Regionen unter menschlichem Bilde betrachten. Schließlich spitzte sich

diese ursprünglich durchaus naive Gattung völlig didaktisch zu und

betrachtet, mit durch Lessings Eingreifen, die fremde Welt ausschließlich

als moralische Folie für menschliches Thun und Treiben. ─ Als

weiteres Mittel zum Vergleich tritt die Parabel auf, deren Parallelen

nicht mehr in einer niedern, sondern innerhalb der menschlichen

oder einer höheren Sphäre liegen; unter zunehmender Abstraktion

wird auch das rein geistige Gebiet als Vergleichsobjekt mit menschlichen

Handlungen zugelassen.



  Verhältnismäßig jung in Deutschland und ebenfalls erst nach

fremdem Vorbild eingeführt ist von epischen Arten, die nicht an die

Ausdehnung der Epopöe heranreichen, schließlich das Jdyll. Jn der

griechischen Litteratur galt das εἰδύλλιον, wörtlich Bildchen, Kleinbild,

als Bezeichnung für Dichtungen, die bald nach Beginn des Alexandrinischen

Zeitalters kurze, oft mit Dialog durchflochtene Erzählungen

aus dem Kleinleben, besonders dem Landleben der Hirten, einführten.

Dem deutschen Jdyll verblieb, auch wo es nicht direkt einen Theokrit

in Stoff und Stil nachahmt, meist diese ländliche Welt. Das Behagen

am Kleinleben, insbesondere das des Städters am ländlichen

Leben, herrscht zunächst vor, bis ein Peter Hebel, alsdann vor allem

Klaus Groth das Volk selbst mündig machen und frei von Reflexion

wie von Sentimentalität naive Dorfgeschichten aus dem unmittelbaren

Empfinden ihres Stammes heraus schaffen. Wie sie verwenden schon

der Schöpfer der Gattung, Theokrit, und seine hervorragendsten griechischen

Nachfolger die Mundart mit ihrem unmittelbaren Naturhauch.



  Was Schiller in seiner Terminologie von naiver und sentimentalischer

Dichtung als Jdyll in Anspruch nimmt, giebt bewußt eine

allgemeinere Klassifikation, die sich mit der geschichtlichen Ausbildung

desselben nicht im engern Sinne deckt und dennoch prinzipiell sich in |#f0130 : 116|



treffender Richtung bewegt: er verwendet Jdyll als Gesamtbezeichnung

für diejenige sentimentalische Dichtung, welche die Natur, zu der sie

hinstrebte, als erreicht vorstellt.



§ 61.

Wesen und Wandlungen der epischen Dichtung.


  Erst jetzt werden wir in der Lage sein, den Grundzug und die

Variationen der epischen Entwicklung zusammenfassend zu überschauen.



  Der nicht ursprüngliche, sondern erst von der griechischen Litteraturentwicklung

eingeführte Name Epos ─ Wort, Rede ─ bezeichnet

allgemein die zunächst allein ausgebildete dichterische Gattung.

Was wir als Grundzug solcher ältesten Poesie fast allerorten klar erkennen,

was jedenfalls das Wesen der in Griechenland als episch bezeichneten

wie der anderwärts entsprechenden Poesie ausmacht, ist

Erzählung. Nicht nur die nationale Geschichte, wie in der Blüte

der epischen Gattung, wird erzählt: gleich anfangs setzt der Mythos

die unmittelbare, dauernde Anschauung der Natur singularisierend in

entwickelnde Erzählung einmal geschehener Begebenheiten um, und noch

das allegorische Epos kleidet seine Jdeen in den Schein von Geschehnissen,

über die es zu berichten gelte.



  Die erzählten Begebenheiten bestehen zunächst in den Thaten

der Götter, die wie Stammesheroen angesehen werden, dann in den

Thaten der Helden; noch das Jdyll entfaltet das Thun und Treiben

seiner kleinen Welt, deren Gestalten ihm als Muster naturgemäßen,

glückseligen Lebens erscheinen; auch das reflektierende Epos, weiterhin

der Roman und selbst die Novelle bewahren noch mindestens als

Grundlage oder Kanevas die Handlungen besonderer, einer vorzüglichen

Teilnahme würdiger Personen.



  Die Zeit, in welche die epische Dichtung uns versetzt, ist die

Vergangenheit. Das bekundet sich nicht nur durch den geschichtlichen

Kern des Epos in seiner Blütezeit, wird wiederum gerade auch

an den beiden Extremen der epischen Entwicklung augenscheinlich: die

Thaten der Götter, die sich dem Dichter immer gegenwärtig offenbaren,

werden ausdrücklich in die Vergangenheit, wie bereits betont,

als einmal geschehen, zurückverlegt; entsprechend verfährt der Zeitroman, |#f0131 : 117|



welcher aus der Gegenwart schöpft, aber das, was noch geschieht

oder geschehen kann, als bereits vollendet hinstellt.



  Die epische Dichtung giebt also zunächst Erzählung der

Thaten von Helden
(oder doch bedeutsamen Persönlichkeiten) der

Vergangenheit.



  Daß der Dichter selbst der Erzähler, tritt gerade historisch

überall hervor: der Priester überliefert den Mythos, der Sänger

die Sage in poetischer Form. Der Verfasser der schriftlichen

Epopöe sammelt, ordnet, verarbeitet, um wie ein eigenes Erlebnis,

wie selbstgeschaut, die Ueberlieferung wiederzugeben. „Er hat alles

geseh'n, was auf Erden geschieht.“ Ohne vorerst selbst hervorzutreten,

steht der Dichter hinter den Figuren; läßt er sie auch gern selbst

sprechen: er ist es, der ihnen das Wort erteilt und im weiteren

über sie berichtet.



  Aus welcher Veranlassung und zu welchem Zwecke erzählt der

Dichter? Bewunderung für die Wunder der Gottheit verleiht dem

Priester-Sänger Worte; er singt sie und läßt sie singen, um die Gemeinde

mit gleicher Bewunderung und Verehrung zu erfüllen. Bewunderung

für die Großthaten der Helden spricht sich aus, um das

Volk, den Stamm zu nacheifernder Bewunderung anzuspornen oder

doch ihm das Herz zu erheben. Jn gleicher Weise noch treibt den

Dichter der Epopöe, an seiner Bewunderung weitere Kreise teilnehmen

zu lassen, das ihm herrlich Erscheinende zu verherrlichen, seine

Lust an den Thaten des Helden, seine helle Thatenlust überhaupt

seinem Publikum mitzuteilen. Jm späteren reflektierenden Epos gar

spricht sich die Bewunderung des Dichters, noch später besonders im

Prosaroman abgeschwächt wenigstens die lebhafte, vorzügliche Teilnahme

und Verehrung für die Hauptgestalt direkt aus. Genug, der epische

Dichter giebt Erzählung der Thaten von Helden (oder doch bedeutsamen

Wesen) der Vergangenheit als Ausdruck seiner dichterischen Bewunderung

und mit der Wirkung, unser Empfindungsleben zu der

gleichen Bewunderung, überhaupt zu der Höhe und Größe des verherrlichten

Gegenstandes, zu erheben.



  Die allgemeine Aufgabe der Poesie: Ausdruck gehobener

Gefühle,
vollbringt die Epik durch Erzählung von Begebenheiten

aus einem höheren Gefühlsbereich.

|#f0132 : 118|



  Jnnerhalb dieser Aufgabe variiert die epische Dichtung besonders

aus drei Gesichtspunkten: Nach der Vortragsart klaffen das Heldenlied

und die Heldenschrift auseinander. Nach dem Kulturstand und

der geistigen Entwicklungsstufe entfernt sich die Erzählung

schrittweise von nackter Thatsächlichkeit zu reichgeschmückter, zunehmend

subjektiv vergeistigter, abstrakterer Darstellung. Mit dem Wechsel der

geschichtlichen Anschauung, dem Heraustreten aus dem einseitigen

Heroenkult und der zunehmenden Teilnahme an bürgerlichen

Charakteren schwächt sich der heroische Zug der epischen Dichtung allmählich

ab, und die Bewunderung verflacht sich zu ungewöhnlichem

Wohlgefallen und gespanntem Jnteresse.



  Nach diesen Entwicklungselementen sind verschiedenartige Gipfel

oder Blüteperioden möglich und thatsächlich anzuerkennen: jedenfalls

die Blüte des Heldensangs und die Blüte der objektiven Nationalepopöe,

doch auch die Blüte durchgeistigter, gefühlvoller Heldendichtung

und schließlich sogar Ueberwindung der Reflexion durch einen

scharf charakterisierenden Stil der Thatsachen d. i. eine neue Blüte

durch plastische Objektivierung des in voller Mannigfaltigkeit erschlossenen

Gefühlslebens.



  Ebenso unverkennbar treten die Untiefen hervor, in denen die

epische Strömung zu versanden droht: litterarische, papierne Erstarrung,

Verflüchtigung ins Gestaltenlose, Verflachung ins Kleinliche.

Lebendig, gestaltenkräftig, großen Zuges giebt sich die echte epische

Dichtung.



[Abbildung]

|#f0133 : E119|



B. Die lyrische Dichtung.


§ 62.

Voraussetzung der lyrischen Form.


  Die epische Objektivität sahen wir sich zunehmend in lyrische

Gefühle auflösen, indem der Dichter nicht sowohl die für ihn beglaubigten

Thatsachen aus der Vergangenheit als vielmehr seine

gegenwärtige Empfindung über dieselben kundgiebt. Die Empfindung,

die sich ursprünglich in die Thatsachen völlig ergossen hatte,

tritt ihnen nun mit erwachtem Bewußtsein ihrer selbst gegenüber, und

damit wird klar, daß beide Faktoren: die außerhalb des Dichters

ruhenden Gegenstände und das in ihm ruhende Gefühl, zu einander

in ein verschiedenes Verhältnis treten können.



  Der allmähliche Aufstieg der subjektiven Empfindung über die

objektive Darstellung von Thatsachen bezeichnet den Entstehungsprozeß

der lyrischen Form.



§ 63.

Die orientalische Lyrik.


  Von der ältesten Lyrik ein Bild zu entwerfen, wird uns nur

durch indirekte Zeugnisse ermöglicht. Denn auch für die Lyrik müssen

wir eine vorlitterarische Epoche annehmen, ein impulsives Aufleben

der unmittelbaren Gefühlsaussprache, durch Sang bekundet und

fortgepflanzt.



  Unsere Kenntnis der orientalischen Poesieen reicht nicht so

weit zurück, daß wir dort den Ursprung der Lyrik klar erkennen |#f0134 : 120|



könnten. Jedenfalls ist ihr Jnhalt zunächst religiös, ihre Form

äußerst primitiv. Wohl mehr als zwei Jahrtausende vor Christi

Geburt fallen einige auf uns gekommene babylonische Bußpsalmen,

die sich in Anrufung der Gottheit nimmer genug thun können, dazwischen

aber Ansätze erzählenden Charakters bieten:



„Daß meines Herrn Zorn sich besänftige!

Daß der mir unbekannte Gott sich besänftige!

Die mir unbekannte Göttin sich besänftige!

Bekannter und unbekannter Gott sich besänftige!

Bekannte und unbekannte Göttin sich besänftige!“ etc.


Nachdem so der lyrische Accent immer weiter in geringen Variationen

litaneiartig wiederkehrt, heißt es:



„Reine Speise habe ich nicht gegessen,

Klares Wasser habe ich nicht getrunken,

Das Leid von meinem Gott, unvermerkt ward es meine Speise,

Das Ungemach von meiner Göttin, unvermerkt trat es mich nieder.“


Nach zahlreichen Sündenbeteuerungen spinnt sich der Stil in unendlichen

Wiederholungen zu neuen Aussagen fort:



„Die Sünde, die ich gethan, kenne ich nicht;

Die Missethat, die ich begangen, kenne ich nicht.

Das Leid, das meine Speise ward, ─ nicht weiß ich's, wie?

Das Ungemach, das mich niedertrat, ─ nicht weiß ich's, wie?

Der Herr hat im Zorn seines Herzens mich angeblickt,

Der Gott hat im Grimm seines Herzens mich heimgesucht“ etc. ─


  Der episch=lyrische Charakter der uns überlieferten religiösen

Vedenpoesie Jndiens trat uns bereits in den prinzipiellen Erörterungen

über die Priorität des epischen Entwicklungszuges entgegen.



  Aber auch die nicht im Sanskrit, sondern in der Volkssprache,

besonders dem Prakrit, gedichteten Lieder müssen wir ins Auge fassen,

wollen wir der Lyrik „in des Ursprungs Tiefe dringen“. Der epische

Kern ist gewöhnlich nur lose von lyrischem Gewande umkleidet. Da

geschieht es, daß der Verstorbene durch plastische Vergegenwärtigung

seiner Vorzüge von der Gattin beklagt wird:



  „Ach, noch immer vor den Augen

Schwebt mir seine Wohlgestalt,

Fühl' auf meine Lippen hauchen

Seiner Liebe Vollgehalt.
|#f0135 : 121|



  Ach, noch immer hör' ich leise

Seiner Stimme Zauberklang

Und in altgewohnter Weise

Lausch' ich seinem stolzen Gang.


  Horch! schon eilt er mir entgegen!

Fort nun alle Trennungspein!

Schicksal, wolle doch erwägen,

Ach, es kann und kaun nicht sein!“


Die Erzählung seines Auftretens in der Vergangenheit ist in den

letzten beiden Zeilen lyrisch accentuiert durch eine aus dem gegenwärtigen

Zustand entspringende Jnterjektion. Doch schon der

erzählende Teil ist oft auf die Gegenwart gewandt und verliert dadurch

die Grundlage einmaligen Geschehens, um allgemeingiltig

zu werden. ─ Der Ausruf, der einer solchen Art von Bericht

lyrische Wendung giebt, geht ihm nicht selten auch voran:



„Glückselig, die auf Bergen wohnen,“ ─


und nun folgt der begründende oder doch ausführende Bericht, sei es

Erzählung oder Beschreibung:



„Wo noch in waldverwachs'nem Nest

Der ungestörten Lust sich fronen,

Hingebung sich noch üben läßt.


  Da sprießen dichtverschlung'ne Hecken

Und schmiegt sich blattreich Ast an Ast

Und wilde Rohrdickichte decken,

Vom Wind geschaukelt, süße Rast.“


Nicht mehr das Nacheinander des Epos liegt zugrunde, ein Nebeneinander

wird entfaltet, wennschon noch so plastisch und handlungsreich.

Auf eine Einzelscene geht das Gedicht aus: auch dadurch

ist wie dem äußeren Umfang so der Aufeinanderfolge verschiedener

Bilder eine Grenze gesetzt. Auf einen, nur dauernd gedachten

Moment spitzt sich das lyrische Lied schließlich zu.



  Jn der Spätzeit der indischen Lyrik überwuchert völlig die Neigung

zu breiter, üppiger Ausmalung von Einzelscenen und Einzelempfindungen.

Anstelle der alten, primitiven Umrißskizzierung zur

Anregung der Phantasie tritt denn auch eine überreiche Nährung und

Sättigung derselben mit buntester Farbenpracht. ─

|#f0136 : 122|



  Jn der hebräischen Poesie bekunden die ersten lyrischen Ausbrüche

nicht minder klar den Zusammenhang mit dem epischen Stil

wie den Abstand von ihm. Unter den ersten größeren Durchbrechungen

des rein erzählenden Tones steht die Jakob in den Mund gelegte

Weissagung obenan. Wie setzt sie ein?



„Kommt zuhauf, und höret zu, ihr Kinder Jakobs, und

höret euren Vater Jsrael.“



Nach diesem Anruf wägt Jakob die Thaten seiner Söhne aus der

Vergangenheit aufzählend ab, um daraus ihren gegenwärtigen Wert

und ihr zukünftiges Los zu erschließen; die äußere Reihenfolge der

Gedankenglieder kehrt sich auch wohl um.



  „Die Brüder Simeon und Levi; ihre Schwerter sind mörderische

Waffen.



  Meine Seele komme nicht in ihren Rat, und meine Ehre

sei nicht in ihrer Kirche; denn in ihrem Zorn haben sie den

Mann erwürget, und in ihrem Mutwillen haben sie den

Ochsen verderbet.



  Verflucht sei ihr Zorn, daß er so heftig ist, und ihr Grimm,

daß er so störrig ist. Jch will sie zerteilen in Jakob, und

zerstreuen in Jsrael.“



Von neuem also Herleitung eines Ausrufs aus einer Thatsache, zugleich

Wendung aus der Vergangenheit in die Gegenwart und Zukunft.



  Eine Blütezeit der Lyrik werden wir für die Epoche der Psalmendichtung

ansetzen dürfen, über einen wie weiten Zeitraum diese

sich auch erstreckt. Trotz der schon dadurch bedingten Stilverschiedenheit

tritt Erzählung und Anschaulichkeit noch wohlthuend, bald mehr,

bald minder, hervor. Fast episch klingt es, wenn der Psalmist nach

kurzem lyrischen Präludium einsetzt:



  „Es umfingen mich des Todes Bande, und die Bäche

Belials erschreckten mich.



  Der Höllen Bande umfingen mich, und des Todes Stricke

überwältigten mich.“

|#f0137 : 123|



Und dann:



  „Die Erde bebete, und ward beweget, und die Grundfesten

der Berge regeten sich, und bebeten, da er zornig war.



  Dampf ging auf von seiner Nase, und verzehrend Feuer

von seinem Munde, daß es davon blitzte.“



Obgleich so Gottes Größe in ihren sichtbarlichen Offenbarungen gepriesen

ist, haben wir es doch nicht mehr mit einmaligen, äußeren

Geschehnissen zu thun, sondern mit dauernden, inneren Zuständen.



„Er macht meine Füße gleich den Hirschen ... Er lehret

meine Hand streiten“ u. s. f.



Folgerecht ist aus dem Präteritum in das Präsens übergelenkt, und

schließlich greift das Futurum ein:



„Jch will sie zerstoßen wie Staub vor dem Winde, ich will

sie wegräumen wie den Kot auf der Gasse.“



  Selbst noch das in die Reifezeit der hebräischen Poesie fallende

Hohelied bietet umfassende Kriterien zur Erkenntnis älterer Entwicklungsstufen

der Lyrik. Weithin ist das Lied von direkter Erzählung

bestimmter Begebenheiten durchsetzt:



  „Jch suchte, aber ich fand ihn nicht.



  Jch will aufstehen, und in der Stadt umgehen auf den

Gassen und Straßen, und suchen, den meine Seele liebet.

Jch suchte, aber ich fand ihn nicht.



  Es fanden mich die Wächter, die in der Stadt umhergehen:

Habt ihr nicht gesehen, den meine Seele liebet? ...“



Durch das ganze Lied hin zieht sich Zwiegespräch in direkter

Rede:



  „Jch bin eine Blume zu Saron und eine Rose im Thal.



  Wie eine Rose unter den Dornen, so ist meine Freundin

unter den Töchtern.



  Wie ein Apfelbaum unter den wilden Bäumen, so ist mein

Freund unter den Söhnen.“



Plastisch tritt die Gestalt der Verherrlichten hervor:



  „Jch bin schwarz, aber gar lieblich, ihr Töchter Jerusalems,

wie die Hütten Kedars, wie die Teppiche Salomos ...

|#f0138 : 124|



  Deine Backen stehen lieblich in den Spangen, und dein

Hals in den Ketten ...



  Deine Augen sind wie Taubenaugen zwischen deinen

Zöpfen ...“



Auch die Scenerie ist fort und fort ausgemalt:



  „Denn siehe, der Winter ist vergangen, der Regen ist weg

und dahin.



  Die Blumen sind hervorgekommen im Lande, der Lenz ist

herbeigekommen, und die Turteltaube läßt sich hören in

unserm Lande ...“



  Der Umfang ist noch ausgedehnt genug, um zwar ein entschiedenes

Zurückbleiben hinter der Epopöe, aber keineswegs hinter dem

epischen Sang erkennen zu lassen.



  Suchen wir neben solchen Berührungen mit dem epischen Lied die

charakteristischen Merkmale eines neuen Stils, so bekundet sich die Abweichung

ersichtlich in erster Linie durch den Stoff: statt geschichtlicher

Ereignisse oder solcher, die geschichtlichen Schein annehmen,

bildet ein individuelles Erlebnis den Kern des Gedichtes. Was

den Stil betrifft, so sind die altüberlieferten epischen Darstellungsmittel

nicht mehr Selbstzweck zur Erzählung eines vergangenen, einmaligen

Ereignisses, sondern in den Dienst einer gegenwärtigen und andauernden

Empfindung
getreten: statt der Thatsachen herrscht die

Empfindung vor, statt vergangener Thatsachen gegenwärtige Empfindung,

statt einmaliger Thatsachen fortdauernde Empfindung. Gleich

in der Wunschform setzt das Hohelied ein:



„Er küsse mich mit dem Kusse seines Mundes.“



Jn Ausrufen bricht fortgesetzt die Empfindung durch das darstellende

Gerippe; ja die Darstellung selbst, sowohl die Erzählung als die Beschreibung,

ist mit Vorliebe in die äußere Form des Ausrufs einbezogen:





  „Wie schön und lieblich bist du“,



  „Wie schön ist dein Gang in den Schuhen, du Fürstentochter!“

u. dgl.

|#f0139 : 125|



Wiederholung von Worten und ganzen Wendungen dehnt sich in

Uebereinstimmung mit dem ursprünglichen Stil des epischen Liedes

weit aus, arbeitet daneben aber schon eine eigenartige Form in Ansätzen

zum Refrän heraus. Entgegentrat uns in dieser Funktion

bereits die Klage:



„Jch suchte, aber ich fand ihn nicht.“



Entsprechend den wechselnden Stimmungen, die das ausgedehnte Hohelied

spiegelt, ist nicht sowohl ein Motiv dieser Art einheitlich durchgeführt,

als vielmehr eine Fülle von Motiven durchschlungen. An

einer andern Stelle begegnet demgemäß der Anruf:



„Stehe auf, meine Freundin, meine Schöne, und komme her!“



Und zwar hebt der Freund also an, begründet die Lockung alsbald

mit dem Erwachen des Lenzes, um daran unter einer gelinden formellen

Erweiterung nochmals den Anruf zu schließen:



„Stehe auf, meine Freundin, und komm, meine Schöne,

komm her!“



Dieselbe Figur begegnet weiterhin: ein Motiv klingt an, wird ausgeführt

und klingt wieder. So:



  „Siehe, meine Freundin, du bist schön, siehe, schön bist du.“



Es folgt die Ausmalung dieser Schönheit, mit dem Abschluß:



„Du bist allerding schön, meine Freundin, und ist kein Flecken

an dir.“



Diese Empfindung tritt damit recht ersichtlich als Α und Ω der Partie

hervor.



  Noch liegt überall die kräftigste, sinnfälligste Gestaltung zugrunde;

die allegorische Ausdeutung greift erst in einem durchgeistigteren Zeitalter

platz.



  Die zunehmende Vergeistigung bekundet sich litterarisch in den

Büchern der Propheten. Ganz unverkennbar schlägt der überwiegend

lyrische Charakter durch. Trotzdem noch immer das Lied gern plastische

Einzelbilder sucht, hat doch die Abstraktion, die rein seelische

Versenkung, dem Gestaltenlosen nahegeführt:



  „Wir haben eine feste Stadt, Mauern und Wehre sind Heil.

|#f0140 : 126|



  Thut die Thore auf, daß herein gehe das gerechte Volk,

das den Glauben bewahret.



  Du erhältst stets Frieden nach gewisser Zusage; denn man

verlässet sich auf dich.



  Darum verlasset euch auf den Herrn ewiglich; denn Gott,

der Herr, ist ein Fels ewiglich.



  Und er beuget die, so in der Höhe wohnen ...“ &c.



Zwischen solchen vorherrschenden Tönen fehlt es nicht an erzählenden

Einlagen, die aber auf zukünftige Geschehnisse zugespitzt sind.



  „Er war der allerverachtetste und unwerteste, voller Schmerzen

und Krankheit ...



  Fürwahr, er trug unsere Krankheit, und lud auf sich unsere

Schmerzen ...



Aus solchen konkreten Anfängen mündet das Lied in die Verheißung:



  „Darum daß seine Seele gearbeitet hat, wird er seine Lust

sehen, und die Fülle haben“ &c.



Die Zunahme moralisch=didaktischer Tendenzen wird bereits seit

Salomos Tagen ersichtlich. Nicht nur die ihm zugeschobenen Sprüche

und der sogenannte „Prediger Salomo“ legen davon direkt Zeugnis

ab, sondern auch in der Lyrik die Zornreden der Propheten und vor

allem das Buch Hiob. Wie aber die Fähigkeit für echte Lyrik noch

nicht geschwunden, beweisen die Klaglieder Jeremias. ─



  Aus der neueren orientalischen Poesie hat namentlich die persische

Lyrik, mehr noch als die vorangehende Epik, Epoche gemacht

und zeitlich wie räumlich weithin gewirkt. Hafis vor allem ist auch

uns Deutschen zum Mittler östlicher Empfindungswelt geworden.

Ueppig, doch immer ästhetisch schwärmender Genuß von Liebe und

Wein vereint sich mit Lebensklugheit.



„Wenn jene Schöne von Schiras mein Herz festhielt in ihrer Hand,

Fürs Wangenfleckchen gäb' ich gern Bukhara hin und Samarkand.

Komm, Schenke, tränke mich mit Wein, du findest nicht im Paradies

Den Wasserspiegel Ruknabads noch auch Mussellas Rosenstand.

Ein Jammer, daß dies Völkchen hier verliebt, gefährlich aller Welt,

Die Ruhe aus dem Herzen stiehlt, wie Türken Beute aus dem Land.

Des Liebchens Schönheit misset leicht der Liebe Unvollkommenheit,

Es braucht das liebliche Gesicht nicht Schminke, Farb' und solchen Tand.
|#f0141 : 127|



Erzähl' von Sängern uns und Wein und laß das Weltgeheimnis ruhn!

Enthüllt hat es, enthüllen wird's doch keines weisen Manns Verstand.“


Zu solchen gnomischen Zügen treten direkt symbolische, wie denn die

orientalische Lyrik sich am tiefsten in Didaktik und Gleichnisrede versenkt

hat. So entrollt der Dichter für seines Sohnes Tod eine Kette

von Parallelgliedern:



„Eine Ros' hat Nachtigall zum Ziele ihrer Glut gemacht,

Neides Sturm mit hundert Dornen hat ihr trüben Mut gemacht.

Frohen Herzens hofft' ein Papagei an Zucker sich zu laben,

Eitel hat die Hoffnung plötzlich Unglücksstromes Wut gemacht“ etc.


Wir kennen aus Nachbildungen Goethes, Rückerts und anderer Dichter

des 19. Jahrhunderts diesen gnomischen und symbolischen Charakter

der neuorientalischen Lyrik zur Genüge.



§ 64.

Die griechische Lyrik.


  So viele Kriterien zur Erkenntnis der Lyrik die orientalische

Poesie im einzelnen darbietet, ihre Entwicklung ist von unserm Blick

zu wenig durchdrungen, das uns vorliegende poetische Material zu

wenig geordnet und historisch nicht sicher genug klassifiziert, um den

Keim der lyrischen Dichtung in seiner Aus- und Fortbildung mit

prinzipieller Sicherheit überschauen zu lassen. Von der so organischen

und uns so vertrauten griechischen Poesie möchten wir eher Aufschluß

auch über die Entwicklungsgesetze der Lyrik erhoffen.



  Nun ist freilich diese Gattung der griechischen Dichtung durchaus

nicht in gleichem Maße wie das Epos oder auch nur wie die Tragödie

mustergültig für die moderne Welt geworden. Ferner sind nur

spärliche Reste erhalten. Wenigstens läßt sich der Charakter auch

mancher verlorengegangenen bedeutsamen Repräsentanten der Lyrik

erschließen.



  Zunächst dürfen wir hier schon mit einiger Sicherheit einen

vorlitterarischen lyrischen Sang ansetzen. Nicht nur im religiösen

Lied drängte allgemach eine unmittelbare Aussprache der Gefühle

die thatsächliche Verherrlichung der göttlichen Großthaten in den Hintergrund.

Zu den kurzen Sprüchen, die noch immer religiös geweiht |#f0142 : 128|



waren: Orakelsprüchen, Zauberliedern, Brautgesängen, Totenklagen,

gesellten sich erst später weltliche, private, individuelle Lieder, die

immer noch unter Begleitung von Jnstrumentalmusik gesungen wurden.

Der ursprünglich erzählende Kern war am Anfang und Schluß

auf das Gefühl zugespitzt, wofür sich eine Reihe von festen Formeln

ausgebildet hatten. So begegnen wir oft einer Eingangspartikel

zur Herausforderung der Aufmerksamkeit. Der Schluß einzelner

Abschnitte bestand zum teil in Anrufungen der Götter oder in andern

Jnterjektionen, zum teil ließ er alsdann bereits ein Leitmotiv

refränartig wiederklingen. Genug, ein erzählender Kern ist auf

eine Grundempfindung gestimmt. Auch die Hochzeitslust und Totenklage,

überhaupt Empfindungen, die bei feierlichen Aufzügen zunächst

im Chor vorgetragen wurden, haben so ihre Aussprache gefunden.



  Sicheren geschichtlichen Boden betreten wir indes erst mit Ausbildung

der Elegie, welcher bald die jambische Poesie und schließlich

das Melos folgten. Da bleibt es unter allen Umständen ein

bedeutsames Zeugnis, wenn ein Aristoteles die beiden erstgenannten

lyrischen Arten noch an die epische Poesie heranrückt (Poetik, Kapitel 1):

das Herausringen der lyrischen Empfindung aus der epischen Form

wird um so augenscheinlicher.



  Von der Form müssen wir denn auch ausgehen, wenn wir die

Ausbildung dieser neuen Dichtweise verfolgen wollen. Die Elegie

verwendet von Anfang an das Versmaß, welches noch heute mit

ihrem Namen verbunden ist. Zu dem epischen Hexameter gesellt sich

ein Pentameter, und die derart wechselnde Empfindungsskala des Distichon

giebt immer wieder dem mit epischer Ruhe einsetzenden Gedicht

eine springende Bewegung.



  Unter den Joniern, welche diese Form ausbildeten, gilt Kallinos

als der erste Dichter der Gattung (um 700 v. Chr.). Den Zusammenhang

mit der epischen Dichtung wahrt sie auch noch durch den

Stoff, der auf die kriegerischen nationalen Ereignisse hingewandt ist.

Die einzige einigermaßen vollständige Elegie, die uns von ihm überkommen

ist, gewährt uns jedenfalls Einblick in das Wesen der sich

nun anspinnenden Entwicklung. Gleich anfangs bemerken wir, daß

es sich nicht mehr um Feier vergangener Thaten handelt, daß die |#f0143 : 129|



immer mitbezweckte Aufmunterung zu künftig gleichen Großthaten

in den Vordergrund getreten ist.



„Bis wann zaudert ihr noch? Wann faßt ihr entschlossen ein Herz euch,

Jünglinge? Schämt ihr euch nicht vor den Bewohnern des Gau's,

Daß ihr, die Händ' im Schoß, als säßet ihr mitten im Frieden,

Träg hindämmert, und rings wütet im Lande der Krieg?

Auf! in den Kampf und werft vor die Brust die gebuckelte Tartsche!

Noch mit sterbender Hand schleudert das letzte Geschoß!

Denn das ehrt und verherrlicht den Mann, für den Boden der Heimat

Fechtend, für Weib und Kind mutig den Feind zu bestehn.“


Es folgen dann wohl Erfahrungen aus der Vergangenheit, aber nicht

als greifbare Einzelfälle, sondern in Zusammenfassung zu allgemeinen

Wahrheiten:



„Denn dem Todesgeschick zu entgehn ward keinem beschieden ...

Mancher freilich entflieht der Gefahr ...

Aber um ihn nicht trauert die Stadt ...“


Archilochos, der bedeutendste Nachfolger des Kallinos, führt individuellere

Töne ein. Seine Elegien sind zum guten teil Selbstgeständnisse:





„Dienstbar bin ich dem Herrscher, dem Enyalischen Kriegsgott,

Aber des Musengeschenks walt' ich, des holden, zugleich.“


Oft behandelt er bestimmte, deutlich erkennbare Geschehnisse. Noch

schroffer als in der Elegie bringt er in jambischen Gedichten seine

persönlichen Angelegenheiten zum Ausdruck, oft mit herausfordernder

Satyre. Die jambische Poesie bezieht trochäische Verse mit ein

und eignet sich schon äußerlich zum Ausdruck lebhafterer Bewegung:



„Viel versteht der Fuchs, der Jgel eines nur, doch frommt es ihm:

Daß er, sich zusammenrollend, auf den Feind die Stacheln kehrt;

Also lernt' ich selbst im Leben eine Kunst, die mir genügt:

Jedem, der mir Uebles anthat, zahl' ich schweres Uebel heim.“


Wie diese Poesie noch immer plastische Gestalten zu verkörpern vermag,

bekundet gerade Archilochos. So veranschaulicht ein Bruchstück

das Bild der Geliebten:



„Mit frohem Lächeln in der Hand ein Myrtenreis

Und frische Rosen trug sie, und beschattend fiel

Um Brust und Nacken wallend ihr das Haar herab.“
|#f0144 : 130|



Es ist klar, daß einer solchen Vollendung eine lange Entwicklung

vorausgegangen sein muß; und diese haben wir eben in der vorlitterarischen

Lyrik zu suchen. Für die jambische Poesie sind solche Vorläufer

in skoptischen Liedern zu sehen.



  Auch die melische Poesie, die zunächst unter den Doriern erwuchs,

fand in den choralartigen delphischen Kultusliedern ein wirksames

Vorbild. Nur hat sie Terpander, der Begründer des Melos,

umfangreicher gestaltet und kunstreicher gegliedert. Während Terpander

noch in religiösem Gehalt verharrt, wendet Alkman die schon

formell abwechslungsreiche Gattung auf weltliche Stoffe. Jn welchem

Maße die lyrischen Chorlieder epische Elemente bewahren, tritt noch

an Pindars Dichtung unverkennbar hervor, deren Schwergewicht auf

mythologischen Einlagen ruht. Aber auch der für den Einzelvortrag

bestimmte Nomos erzählte in seinem Hauptteil ursprünglich einen

Mythos, um das Lob des Gottes zu begründen. Jn den übrigen

Teilen gestattete das abwechslungsreiche Versmaß ein um so kunstvolleres

Spielen lyrischer Gefühle. Ebenso behalten die Chorlieder

des Alkman einen mythischen oder sagenhaften Teil bei, wie er denn

in einem Jungfrauenlied die Begegnung des Odysseus mit Nausikaa

erzählt. Mit diesem objektiven Abschnitt verknüpft sich ein subjektiver

von einem gewissen individuellen Charakter, ja mit direkten Selbstgeständnissen.

Genug, der Zusammenhang epischer und lyrischer Momente

bezeichnet allerorten den Uebergang.



  Jn der weitern Entwicklung der griechischen Lyrik tritt als

Elegiker unter den Doriern Tyrtäos auf. Seine Elegien verherrlichen,

woran sich ja der Ruhm seines Namens knüpft, den Tod fürs

Vaterland. Anschaulich weiß seine Phantasie die Schlachtscenen zu

zeichnen, und ihr wesentlicher Unterschied von epischer Erzählung besteht

eigentlich nur in der optativen Wendung auf die Zukunft:



„Schreite denn jeder beherzt vorwärts, in den Boden die Füße

Fest eindrückend, die Zähn' über die Lippen geklemmt,

Brust und Schulter zumal und hinabwärts Hüften und Schenkel

Hinter des mächtigen Schilds eherner Wölbung gedeckt.

Hochher schwing' er zum Wurf in der Rechten die wuchtige Lanze

Und Furcht weckend vom Haupt flattre der Busch ihm herab ...

Also die starrenden Reih'n andringender Feindesgeschwader

Wirft er zurück und dämmt mächtig die Woge der Schlacht.“
|#f0145 : 131|



Mit einer Jnterjektion hebt auch er gern an, um ihr alsbald durch

geschichtliche Erinnerungen Rückhalt zu geben:



„Auf in den Kampf, ihr Enkel des unbezwungnen Herakles!

Streitet getrost! Noch nie wandt' euch den Rücken der Gott.“


Jn seiner Eunomia umfaßte Tyrtäos vollends ─ wie selbst die spärlichen

Bruchstücke erkennen lassen ─ neben dem gegenwärtigen Zustand

Spartas auch dessen Vergangenheit; aber diese objektive Darstellung

ist auf die Mahnung zugespitzt, an den alten Jnstitutionen

festzuhalten und vom Kampf gegen die Messenier nicht abzulassen.



  Die Blüte des Melos knüpft sich vor allem an die Namen

Alkäos und Sappho. Wie das Lied noch immer um so eindrucksvoller

wirkt, je umfassender es sich plastische Scenerie bewahrt, veranschaulichen

sowohl die geselligen als die politischen Gedichte des

Alkäos. Nach Zeit und Ort für Auge und Ohr versinnlicht ein Trinklied

die zum Trinken einladende Situation:



„Zeus kommt im Regen, mächtig vom Himmel braust

Der Wintersturm, schon stockt der Gewässer Lauf

Jm scharfen Frost und kaum im Wetter

Hält der bewipfelte Forst sich aufrecht.“


Daran schließt sich die Ausmalung der häuslichen Situation:



„Beut Trotz dem Eiswind! Schür' auf dem Herd empor

Die Lohe, schenk' süßpurpurnen Traubensaft,

Schenk' reichlich und zum Trunk gelagert

Lehne das Haupt in die weichen Kissen.“


Die politischen Lieder des Alkäos kleiden sich schon gern in allegorisches

Gewand. So stellt er die Verwirrungen, denen die öffentlichen

Zustände durch die Umtriebe des Myrsilos verfallen waren,

unter dem Bilde des Sturmes auf See dar.



  Charakteristisch für das Vordringen der lyrischen Form sind

schließlich seine Hymnen, die in ihrem melischen Versmaß das leisten,

was vordem die hexametrischen, rein episch gehaltenen Proömien bezweckten:

Verherrlichung der Götter als Einleitung für Vorträge der

Rhapsoden an Festtagen. Dabei erzählen diese melischen Mythendichtungen

gestalten- und farbenreich, mit Glanz und Fülle: auch die

epischen Elemente sind durchgeistigt und verklärt. So wird Apoll bei

seiner Rückkehr nach Delphi von dem Gesang der Nachtigallen und

Cikaden begrüßt, und heller rauscht die kastalische Quelle.

|#f0146 : 132|



  An Leidenschaft namentlich auf erotischem Gebiete übertrifft

Sappho womöglich noch den männlichen Genossen. Beweiskräftiger

können sich kaum nach Stoff und innerer Form die Elemente der

lyrischen Entwicklung bekunden als in manchen ihrer Lieder: das Ausgehen

vom Religiösen und Erzählenden, die Wendung beider in den

Dienst des Weltlichen und Empfindungsvollen.



„Die du thronst auf Blumen, o schaumgeborne

Tochter des Zeus, listsinnende, hör' mich rufen,

Nicht in Schmach und bitterer Qual, o Göttin,

  Laß mich erliegen.

Sondern huldvoll neige dich mir, wenn jemals

Du mein Flehn willfährigen Ohres vernommen,

Wenn du je, zur Hilfe bereit, des Vaters

  Halle verlassen.“


Es folgt vier Strophen lang eine dramatisch lebendige Erzählung

ihres früheren ─ als wiederholt vorausgesetzten ─ huldvollen Herabneigens

zur Dichterin:



„Raschen Flugs auf goldenem Wagen zog dich

Durch die Luft dein Taubengespann ...

So dem Blitz gleich, stiegst du herab und fragtest,

Sel'ge, mit unsterblichem Antlitz lächelnd:

‚Welch ein Gram verzehrt dir das Herz, warum doch

  Riefst du mich, Sappho? ...'“


Nach solcher scenischen und dialogischen Entfaltung eines ─ nur verallgemeinerten

─ verflossenen Vorgangs mündet das Lied wieder in

eine Schlußstrophe, die gleich der Eingangsstrophe aus einer Anrufung

besteht:



„Komm denn, komm auch heute, den Gram zu lösen! ...“


Nicht mehr das einmal vorübergehend Gewesene, das historische Einzelereignis,

wird erzählt: vielmehr was immer gewesen ist, darum ferner

sein und dauern soll. ─



  Einen ausgeprägt lehrhaften Zug gewinnt die griechische Lyrik

mit Theognis. Nicht nur daß der Megarenser in ausgedehntem Maße

direkter Spruchdichtung huldigte, auch seine größeren elegischen

Gefühlsäußerungen sind sehr stark mit ethisch=didaktischen Zügen durchsetzt.

Was bei ihm vorherrscht, sind nicht mehr Empfindungen, die

aus einer einzelnen, obschon verallgemeinerten oder dauern gedacht |#f0147 : 133|



Begebenheit entspringen ─ wie es im Keim ursprünglicher Lyrik

lag ─: vielmehr allgemeine Lebenserfahrungen, Lebensauffassungen,

Meinungen, die sich völlig von objektiven Geschehnissen

emanzipiert haben.



„Keiner bereitet sich selbst von den Sterblichen Segen und Unheil,

Sondern die Götter, o Freund, sind es, die beides verleihn.

Was auch immer der Mensch anstrebt: nie weiß er im Herzen,

Ob es zu freudigem Ziel, ob es zu trübem gerät“ &c.


So erfolgt der Uebergang zur Allegorie immer entschiedener:



„Einzig die Hoffnung blieb von den Himmlischen unter den Menschen,

Zu den olympischen Höh'n kehrten die übrigen heim.

Treue, die mächtige Göttin, entwich, es entwich die gestrenge

Zucht und die Grazien, Freund, suchst du auf Erden umsonst.“


Aber solche Betrachtungen bleiben selten ausschließlich rückblickend, sondern

zielen gern direkt auf ethischen Antrieb für die Zukunft. Derart

schließt diese Elegie:



„Aber so lange du lebst und das Licht noch schauest der Sonne,

Klammre mit treuem Gemüt fest an die Hoffnung dich an,

Und wenn unter Gebet süßduftendes Opfer du zündest,

Sei es zuerst und zuletzt immer der Hoffnung geweiht.“


Wir dürfen uns nicht verhehlen, daß mit ethisch=didaktischen Antrieben

ein Ziel erreicht ist, auf welches von vorn herein die Tendenz der

lyrischen Entwicklung hinweist. Die Jnterjektion, der Anruf, also

das Mittel, welches dem erzählenden Kern ursprünglich lyrischen Accent

verleiht, nimmt gerade im alten Griechenland, das sehr zu gnomischer

Beschaulichkeit neigt, bald den Charakter einer ethischen Weisung an.



  Jnzwischen entfernt sich das Melos weiterhin von seinen Grundlagen.

Für Sänger wie Jbykos und Anakreon, die am Hofe des

Polykrates von Samos lebten, ist das Streben nach Schlichtheit und

einfacher Natürlichkeit kein Jdeal mehr; wonach sie jagen, ist Glanz,

zierliche Anmut, künstlerische Eleganz, spielend leichter Fluß der Verse.

Höfischer Lebensgenuß, Liebe und Wein herrschen als Stoffe vor,

und nicht die Herzensneigung zu der einen Erwählten, sondern Genußsucht,

die von einem Gegenstand ─ nicht nur Frauen, auch Knaben

─ zum andern spielt. Während Jbykos in seiner Leidenschaft

noch eine gewisse Schwermut bewahrt, auch mythische Themata gern |#f0148 : 134|



festhält, ist Anakreon zum Klassiker des heiteren, freien, dabei immer

geistvollen Tones geworden.



„Mir zuwerfend den Purpurball,

Fordert Eros im Goldgelock

Mich zum Spiel mit dem zierlichen

Buntsandaligen Kind auf.

  Doch sie stammt von der prangenden

Lesbosinsel und rügt mein Haar;

Grau ja sei's, und in Sehnsucht, ach,

An ein blondes gedenkt sie.“


Wenigstens die Rudimente einer plastischen Scene sind hier wie oft

noch erkennbar; bisweilen entwindet sich der Dichter aber auch dieser

Anschaulichkeit, um sich ganz auf das innere Gefühl zurückzuziehen.



  Die weitere Entwicklung des Melos wird durch den Abstand

der anakreontischen Schule von ihrem Meister bezeichnet. Für Anakreon

ist Eros der Repräsentant wild begehrender männlicher Liebe;

den Anakreontikern gilt er als loser Knabe, sie führen die seitdem herrschende

Amorettenspielerei ein. Die Leidenschaft eines Jbykos stürmt:



„Doch nicht achtet der lieblichen

Jahrszeit Eros und läßt mich ruhn;

Nein, wie thrakischer Wintersturm

Widerleuchtend von Blitzesschein

Fällt er, Kyprias wilder Sohn,

Mit blindsengender Wut mich an

Und erschüttert gewaltsam mir

Die Grundfesten des Herzens.“


Als wuchtiger Schmied offenbart sich Eros einem Anakreon:



„Mit schwerwuchtendem Hammerschlag,

Wie die glühende Stang' ein Schmied,

Trifft mich Eros und taucht mich dann

Jn eiskaltes Gewässer.“


Dagegen nur als



  „ein Knäbchen,

Kleingeflügelt, ausgerüstet

Mit dem Bogen und dem Köcher,“


erscheint er den Epigonen. Tändelei, die sehr bald konventionell erstarrt,

wird ihnen die Liebe: nicht mehr aus Herzensnötigung, aus |#f0149 : 135|



spielerischer Kunstfertigkeit gehen die Lieder hervor; die Motive erschöpfen

und wiederholen sich. ─ Die zweite, jüngere Sammlung

anakreontischer Epigonen verfällt noch auf weiteren Strecken stofflich

ins Leere, formell ins Verkünstelte; Rhetorik tritt vorherrschend an

die Stelle von Gestaltung, obschon vereinzelt noch immer die Entfaltung

einer anmutigen Scene gelingt.



  Der Zug zum Ethischen und Rhetorischen prägt sich vor

allem der chorischen Lyrik auf, der noch eine späte Blüte beschieden

ist. Pindar bewahrt in der alten Mythenwelt seinen Dichtungen zwar

einen meist ausgedehnten erzählenden Gehalt, aber von subjektivem

Gefühl durchdrungen und erweicht, auf allgemeine Gedanken, Reflexion,

didaktische Antriebe zugespitzt. Freilich erstarrt er nicht in trockener

Gnomik; in üppiger Pracht rauschen die Strophen dahin:



„Bei der Fest' anringenden Kämpfen erwirbt

Sich den ersehnten Ruhm, wen vieler Kränze Gewind

Ob des Siegs durch Hände die Locken geschmückt hat,

Oder um Schnelle des Laufs.

Kundig wird durch Götter die Stärke der Männer.

Doch nur allein zween Güter weiden

Unsres Lebens süßesten Glanz bei dem schönentblühten Segen,

  Wenn im Glück jemand das erhebende Wort hört.

Strebe dann nicht Zeus zu sein, weil alles dein,

Wenn zu dir dies Los des Erfreulichen kam.

Menschen ziemt menschliches Teil.“


Es kann nicht Wunder nehmen, daß dieser ethisch feierliche Stil unter

den Händen unfähiger Nachahmer in überladenen Schwulst und in

Dunkelheit verfällt.



  Ausläufer oder Nachwirkungen der lyrischen Entwicklung bei den

Griechen haben wir in der rhetorischen Lyrik der Römer zu sehen. ─

Auf griechischem Boden reißt der im Dionysoskult erwachsene, mit

der chorischen Lyrik verwandte, im Kern stark episch gefärbte Dithyrambos

die Herrschaft an sich, dessen lyrische Partieen in bacchantische

Ueberschwänglichkeit entarteten, ebenso wie das Uebergreifen der musikalischen

Begleitung eine Auflösung der alten dichterischen Form begünstigt.

Jndem er aber dem Chor den Einzelmenschen scenisch und

mimisch gegenüberstellte, ward der Dithyrambos zum Vater des

Dramas. ─

|#f0150 : 136|



  So beengt nach alledem unsere Kenntnis der griechischen Lyrik

durch die fragmentarische Ueberlieferung ist, läßt sich doch der Weg

vom Epischen und Schlicht-Naiven zum Dramatischen einerseits, zum

Ethisch-Didaktischen andererseits nicht verkennen.



§ 65.

Die provenzalische Lyrik.


  Unter der modernen Lyrik genießt den Ruhm der Ursprünglichkeit

vor allem die Poesie der provenzalischen Troubadours. Obgleich

auch sie uns gerade nur in den Leistungen einer Blütezeit der Kunst

vorliegt, lassen sich doch gewisse Voraussetzungen mit Sicherheit

erschließen.



  Für eine Bekanntschaft mit epischer Ueberlieferung spricht nicht

nur, daß uns noch einige Versromane aus der Frühzeit der Troubadourdichtung

vorliegen, und nicht nur der Zusammenhang mit der

nordfranzösischen Litteratur läßt die Beschäftigung mit Sagenstoffen

voraussetzen. Vor allem beweisen zahlreiche Vergleiche und sonstige

Anspielungen inmitten der lyrischen Gedichte, daß der Schatz epischer

Ueberlieferung von großer Ausdehnung gewesen. Man vergleiche

Hindeutungen solcher Art:



„Verraten seh' ich mich, wie Ferragut,

Als er dem Roland seine Furcht bekannt,

Weshalb er fiel; so weiß auch sie, die Arge,

Aus meinem Mund, wie ich zu töten bin.“


Ferner:



„Selbst Persaval, da er an Artus Hof

Dem weißen Rittersmann die Wehr genommen,

War nicht von solcher Lust, wie ich, entglommen.“


Ein andrer Troubadour singt:



„Jetzt merk' ich wohl, daß ich den Becher trank,

Der einst den Tristan macht' unheilbar krank.“


Neben den modernen Rittersagen blicken antike Stoffe durch, deren

Beliebtheit in der romanischen Poesie des Mittelalters uns auch durch

noch erhaltene nordfranzösische Dichtungen belegt ist:



„Gleich jenen Frau'n, die, wie sie sagen,

Jm Wald einst Alexander fand,
|#f0151 : 137|



So fest in den Bezirk gebannt,

Daß sie dem Tode gleich erlagen,

Verließen sie den schatt'gen Wald,

Müßt' ich auch sterben alsobald,

Könnt' ich der treu'sten Lieb' entfliehn.“


Ein Kuß vom Munde seiner Schönen entlockt Bernart von Ventadour

die geistreiche Wendung:



„Nie dacht' ich, daß mich der Genuß

Des schönen Mundes brächt' in Not,

Doch küssend gab er mir den Tod,

Wo nicht mich heilt ein zweiter Kuß:

So ist er, da dies ihm eigen,

Peleus Lanze zu vergleichen,

Von der ein Stich nur dann genesen ließ,

Wenn man sie nochmals in die Wunde stieß.“


Ob all die so in der provenzalischen Lyrik auftauchenden Gestalten in

der langue d'oc selbst Behandlung gefunden oder die Berufungen

sich zum teil auf nordfranzösische Quellen stützen, mag dahingestellt

bleiben. Jmmerhin legt auch der Hinweis unseres Wolfram von

Eschenbach auf den Provenzalen Guiot als ─ sei es selbst unmittelbare

─ Quelle für seinen Parzival die Erwägung nahe, die epische

Thätigkeit der Provenzalen nicht gering zu achten.



  Wie durch solche Zeugnisse ein Zusammenhang mit der epischen

Dichtung zunächst äußerlich belegt wird, läßt sich auch die Priorität

vorlitterarischer Weisen aus der Troubadourdichtung erschließen.

An dem Unterschied zwischen Vers und Kanzone tritt hervor, daß der

Vers sich an die einfache Form einer früheren primitiveren Lyrik anschließt.

Der Vers bestand aus Kurzzeilen von meist nur vier Hebungen

und in der Regel männlichem Reim sowie gedehnter Melodie.

Jn den Gesängen der ältesten Troubadours herrscht diese einfache

Form noch vor; auch wird es ausdrücklich als Kennzeichen des Alters

hervorgehoben, daß einem Troubadour die Kanzone noch unbekannt

gewesen. Schließlich hat sich jener viermal gehobene jambische Vers

in dem volkstümlichen Fabliau erhalten.



  Jnnerlich bekundet sich der Zusammenhang mit ursprünglicher

Lyrik, namentlich mit dem religiösen Lied, durch Uebernahme des

Refräns. Daß gerade Balladen und andere Tanzlieder ihn begünstigen, |#f0152 : 138|



deutet noch besonders auf seinen populär=religiösen Ursprung.

Der Refrän giebt dem Gedicht den lyrischen Hauptaccent, läßt immer

von neuem das Leitmotiv der Empfindung wiederklingen. Durchaus

der springende Punkt ist es, welchen der Refrän z. B. in König

Richards Klagelied heraushebt; zugleich wird das Verhältnis der

epischen und lyrischen Elemente durch die Gruppierung um den Refrän

wirksam beleuchtet:



„Zwar redet ein Gefangner insgemein

Nicht mit Geschick in seiner herben Pein,

Doch dichtet er, von Gram sich zu befrein.“


Nachdem so der kathartische Charakter aller Poesie als Antrieb vorklingt,

setzt eine Art Erzählung ein:



„Freund' hab' ich viel, doch sind die Gaben klein,

Schmach ihnen, daß um Lös'geld ich allein

  Zwei Winter lieg' in Haft.“


Damit ist der Grundakkord angeschlagen; „in Haft“ könnte auch die

Ueberschrift des Gedichtes lauten; aus der Grundlage „in Haft“ entwickelt

sich die ganze Skala der angeschlagenen Töne. Doch wird

recht augenscheinlich, wie dies eine bleibende oder doch wiederkehrende

Element den Fortschritt der Erzählung und Empfindung von Strophe

zu Strophe kennzeichnet.



„Nun ist es meinen Mannen doch bekannt

Jn Normandie, Poitou und Engelland,

So armen Kriegsmann hab' ich nicht im Land,

Den ich im Kerker ließ um solchen Tand.

Nicht hab' ich dies zu ihrem Schimpf bekannt,

  Doch bin ich noch in Haft.“


  Die variierenden Elemente des Schlußverses reden für sich allein

deutlich genug: zunächst Vergangenheit:



Zwei Winter lieg' in Haft“,


alsdann Gegenwart:



Doch bin ich noch in Haft“;


mit der dritten Strophe nimmt das Lied eine Wendung auf die Zukunft,

vorerst hypothetisch:



Wenn ich hier bleib' in Haft“;


schließlich mit zuversichtlicher Bestimmtheit:

|#f0153 : 139|



„Doch weiß ich wohl, daß ich nicht lange mehr

Hier schmachten muß in Haft.“


Leicht mengt sich nun eine allgemeine Betrachtung ein:



„Wohl ist es mir gewiß zu dieser Zeit:

Tot und gefangen thut man niemand leid.“


Jm übrigen bleibt die Darstellung individuell beziehungsreich, nur

daß äußere Thatsachen aus Richards Leben von direkter Aussprache

seiner Gefühle durchschlungen sind:



„Kein Wunder, daß mein Herz von Kummer schwer:

Mein Herr drängt ja das Land mir allzusehr

Und denket unsers Eides nimmermehr“ etc.


Noch unmittelbarer bringt der Refrän des bekannten Tageliedes die

eine fortdauernde Grundempfindung inmitten von epischer und epischdramatischer

Darstellung zum Ausdruck. Rein erzählend setzt das

Lied ein:



„Jn einem Garten, unterm Weißdornzelt

Jst die Geliebte mit dem Freund gesellt,

Bis daß des Wächters Warnungszeichen gellt.

  Ach Gott, ach Gott, wie kommt der Tag so früh!“


Erst dieser Refrän, bezeichnenderweise ein Ausruf, spitzt die Erzählung

lyrisch zu. Jn direkter Rede entspinnt sich nun von Strophe

zu Strophe zwar eine gewisse Wandlung der Scene, doch immer mit

der einen Grundsituation, die der Geliebten den Wunschruf entlockt:



„Ach Gott, ach Gott, wie kommt der Tag so früh!“


  Die Liebe ist es, welche dieser Lyrik vor allem ihren Stempel

aufdrückt und seitdem ─ auch bei uns in Deutschland ─ zum Hauptgegenstand

lyrischer, in der Folge aller poetischen Darstellung erwachsen

ist, wie es vordem die Kampfeslust und nationale Thatkraft gewesen.

Die Liebe aber, wie sie sich hier ausspricht, ist nicht eine

rein natürliche Empfindung, sondern zum guten teil ein konventionelles

Spiel der Phantasie, das seine Absicht denn auch nicht auf das natürliche

Ziel der Liebe, auf die Ehe, richtet, sondern sich entweder mit

poetischer Verherrlichung und Huldigung begnügt oder sich in Ausschweifung

verliert. Wohl in den meisten Fällen war die besungene

Dame bereits vermählt. Oft handelt es sich um die Gattin eines |#f0154 : 140|



hochgestellten Gönners, in dessen Schloß der Sänger verweilt hat,

meist überhaupt um eine Anverwandte desselben.



  So stellt sich fast von selbst die Vorstellung dieser Liebe als

Lehnsverhältnis ein.



„Jch, Herrin, bin eu'r Unterthan,

Für immer eurem Dienst geweiht,

Eu'r Unterthan durch Wort und Eid.“


Wie in heroischen Bildern schwelgt der Dichter auch in Vergleichen

mit der göttlichen Sphäre zur Verherrlichung der Auserkorenen.

Aehnlich ergeben sich aus den Voraussetzungen dieser poetischen Liebe

eine Reihe weiterer konventionellen Eigenschaften, wie Verschweigen

des Namens der Geliebten. Um aber ─ durch den Boten, dem

man das Lied auftrug ─ ihr, der Besungenen, unter Umständen auch

einem beschränkten Kreise, in dem sie ihr Lob gern ertönen hörte,

verständlich zu werden, bediente sich der Sänger oft allegorischer

Andeutung.



  Durchgehend kommt auch die Liebe selbst als Allegorie zur Verwendung.





„Die Liebe trifft uns leicht mit ihrer Lanze,

Sie ist ein Geist und treibt ein feines Spiel ...

Sie überwältigt und besiegt sie alle,

Die sie erkoren, ihrem Zweck zu dienen,

Doch um so größre Leiden schafft sie ihnen,

Da sie verlangt, daß uns ihr Schmerz gefalle ...“


Wie solcher Art Liebe fast immer unerhört blieb, herrscht klagende

Sehnsucht vor. Ja, direkt als Krankheit wird die Liebe empfunden:



„Krank bin ich, fühle Todeswehn,

Kann kaum noch, was man spricht, verstehn,

Such' einen Arzt und weiß nicht wen“ etc.


  Am meisten frische, natürliche Leidenschaft atmet noch das Tagelied,

oder genauer alba d. i. (Lied vom) Morgenrot, Tagesanbruch:

Die Liebenden beklagen die hereinbrechende Scheidestunde; schon giebt

der Wächter, der im Einverständnis mit den Liebenden steht, ein

Warnungszeichen; oder die bösen Neider und Hüter sind zu täuschen.

Soweit bleibt die äußere Situation durchaus konventionell, aber in

dieser Form hat doch südliche Leidenschaft eine ─ gleichfalls elegische |#f0155 : 141|



─ Einkleidung gefunden. Meist aber sind die Ansprüche der Liebessänger

bescheidener, kurzweg phantastischer:



„Mich macht ein Faden ihres Handschuhs reich,

Ein Haar auch, das ihr auf den Mantel fällt“ ─


lautet ein bezeichnender Wunsch dieser Art.



  Gern geht die Liebesdichtung der Troubadours von der Naturanschauung

aus:



„Jm Mond April, wann grün sich schmückt

Der Anger und die Gärten blühn,

Und frisch und klar die Wasser ziehn,

Und alle Vöglein sind beglückt;

Düfte, die aus Blüten dringen,

Und des Vögleins süßes Singen,

Das ist's, was dann mich neu entzückt.

  Dann such' ich mich mit Vorbedacht

Zu freu'n der Liebe Süßigkeit ...“


  Es ist hier allerorten klar, daß eine Empfindung zum Ausdruck

gebracht werden, ja zur direkten Aussprache, zum Geständnis gelangen

soll. Vergegenwärtigen wir uns die charakteristischen Mittel dieser

Art poetischer Gefühlsäußerung, so finden wir die lyrische Entwicklung

unter den Händen der Troubadours bereits in einem vorgeschrittenen

Stadium. Der älteste bekannte Troubadour, Graf Wilhelm von Poitiers,

hebt an:



„Jhr muß sich jede Wonne neigen,

Die Macht ihr dienen weit und breit

Ob ihrer holden Freundlichkeit,

Dem milden Blick auch, der ihr eigen.

Ein Mann muß hundert Jahr' erreichen

Und mehr noch, wenn er ihr sich weiht ...“


Eine gegenständliche Feststellung ist schon von Anbeginn mit abstrakten

Begriffen durchsetzt: die Wirkung der verkörperten Geliebten ist zunächst

rein seelisch durch Herrschaft ihrer Wonne und Macht angedeutet,

dann zwar anschaulicher durch den Eindruck auf einen Mann

selbst, doch unter Einkleidung in eine Art allgemeiner Wahrheit.

Nun fehlt es nicht an Troubadourliedern, die gegenständlicher und

individueller zeichnen; aber das weite Vorschreiten der Abstraktion

und Gnomik läßt sich selten verkennen. Selbst Bernart von Ventadour |#f0156 : 142|



ergeht sich seine meisten Lieder hindurch mehr in Erörterungen

über seine Liebe als in Gestaltung von Liebesscenen oder plastischer

Verkörperung der Geliebten:



„Gar sanft mit lauter Süßigkeit

Wirkt diese Liebe auf mein Herz:

Tags sterb' ich hundertmal vor Schmerz

Und lebe auf vor Fröhlichkeit.

Mein Weh ist eine süße Pein,

Mit der kein fremdes Glück sich mißt;

Und wenn mein Weh so süß schon ist,

Wie süß muß dann mein Glück erst sein!“


Das ist nicht mehr Veranschaulichung der Gefühle: das ist offenbare

Reflexion über die Gefühle. ─



  Der reflektierende und didaktische Charakter der Troubadourlyrik

äußert sich noch unmittelbarer in den Sirventes, politischen und

moralischen Richtersprüchen in lyrischem Gewande. Bald Lob=, öfter

Rügelied, bald Kampflied, bald Aufruf zum Kampf, greift das Sirventes

meist in die politischen und sozialen Verhältnisse der Zeit ein.

Bei Meistern der Gattung, wie Bertran von Born, finden sich noch

recht konkrete Darstellungen:



„Manch farb'ger Helm und Schwert und Speer

Und Schilde schadhaft und zerhaun

Und fechtend der Vasallen Heer

Jst im Beginn der Schlacht zu schaun;

Es schweifen irre Rosse

Gefallner Reiter durch das Feld,

Und im Getümmel denkt der Held,

Wenn er ein edler Sprosse,

Nur wie er Arm und Köpfe spellt,

Er, der nicht nachgiebt, lieber fällt.

  Nicht solche Wonne flößt mir ein

Schlaf, Speis und Trank, als wenn es schallt

Von beiden Seiten: drauf hinein!“


Von epischer Darstellung scheidet sich eine solche Schlachtscene durch

die verallgemeinernde und hypothetische Form: nicht eine

besondere Schlacht, sondern der typische Verlauf der Schlachten

schwebt der Phantasie vor.



  Rüge und Lob stützt sich naturgemäß auf bestimmte, bis zum

gewissen Grade in der Vergangenheit liegende, aber doch in der |#f0157 : 143|



Gegenwart fortdauernde Thaten; überdies verweist der angewünschte

Lohn in die Zukunft:



„Und wagt der Schlemmer sich heraus,

Soll mein Schwert es ihm verbittern“ etc.


Mit Vorliebe werden auch hier allgemeine Betrachtungen gesucht:



„Der Mensch muß wohl erwägen und bedenken,

Daß weder Stand noch Geist noch edles Streben

Auf dieser Welt des Todes Macht beschränken.“


Wie in den Liebesliedern die Liebe, ist es hier neben verwandten

Begriffen namentlich die Ehre, welche als Allegorie auftritt:



„Jetzt muß die Ehre einsam weinend ziehn,

Von jedermann verstoßen und verkannt ...

Jetzt thut die Unehr' gänzlich nach Verlangen,

Da Ehre wich aus ihrem Vaterland.“


  Auch zur Symbolisierung neigen die Troubadours. So

müssen die Lilien des französischen Königsbanners zu bildlichen Ausdeutungen

herhalten:



„Und wer gern diese Blumen bricht,

Der kennt noch nicht

Der Gärtner Macht,

Die manchen Herrn, der sie verficht,

Nach Hüters Pflicht

Jn Wehr gebracht“ u. s. f.


  Von nationaler Bedeutung wie etwa die alte epische Dichtung

ist trotz ihres politischen Zuges nur ein kleiner Teil der Sirventes;

viele sind privaten Beziehungen zu Hochgestellten entsprungen. Am

entschiedensten darf eine nationale Bedeutung das Kreuzlied in Anspruch

nehmen, dessen Hauptaufgabe im Aufruf zum Kreuzzug bestand.



  Die Ausläufer der provenzalischen Lyrik des Mittelalters haben

wir einerseits in den zahlreichen Lehrgedichten, andererseits in den

Tenzonen zu sehen, deren dialogische Streitfragen dramatischem Ton

nahekommen. ─



  Auffallen muß, daß auf diese ins 12. und 13. Jahrhundert

fallende Kunstlyrik Südfrankreichs eine Periode naiv volkstümlicher

Lieder in Nordfrankreich folgt, die im 15. Jahrhundert durch

Sänger wie Olivier Basselin, von dessen Heimat, dem Val de Vire, |#f0158 : 144|



sich der Name Vaudeville herleitet, und wie François Villon bezeichnet

ist. Aehnlich wirkt zunächst die Troubadourdichtung nach Jtalien

hinüber, und nicht minder trägt die Renaissance-Lyrik Petrarkas

einen gelehrten Anstrich; daneben aber erwacht und erstarkt eine

volkstümliche Liederdichtung, die, aus dem Bürgertum geboren, in

freiem, leichtem Tone meist Vorfälle des Alltagslebens besingt.



§ 66.

Die Anfänge der deutschen Lyrik.


  Nehmen wir allein auf die zu litterarischer Aufzeichnung gelangte

Lyrik bezug, so bietet die deutsche Dichtung dasselbe Schauspiel: an

die Minnepoesie des 12. und 13. Jahrhunderts reiht sich seit dem

14. und 15. Jahrhundert eine reiche Blüte des lyrischen Volksliedes.

Es fragt sich freilich, wie weit dieser Sang des Volkes auf ältere

Quellen zurückgeht oder doch an ältere Traditionen anknüpft.



  Die Hypothese hat denn auch Vertreter gefunden, daß der ritterlichen

Lyrik des 12. Jahrhunderts von je ein organisches Leben des

lyrischen Volksliedes vorausgegangen sei. Unmittelbare Reste haben

sich nicht erhalten; die mittelbaren Zeugnisse sind überaus spärlich,

verdienen aber sorgsame Beachtung.



  Vor allem verbietet bereits ein Kapitular Karls des Großen

vom Jahre 789 den Nonnen, „winileodos scribere vel mittere“.

Die Stelle lautet (bei Boretius):



De monasteriis minutis ubi nonnanes sine regula

sedent, volumus ut in unum locum congregatio fiat

regularis, et episcopus praevideat ubi fieri possint.

Et ut nulla abbatissa foras monasterio exire non

praesumat sine nostra jussione nec sibi subditas facere

permittat; et earum claustra sint bene firmata, et

nullatenus ibi winileodos scribere vel mittere

praesumant:
et de pallore earum propter

sanguinis minuationem
.“



Winileodos schlechtweg als Liebeslieder aufzufassen, welche die Nonnen

an ihre geliebten Männer gesandt haben sollten, dürfte um so

kühner sein, als eine derartig offenbare Versündigung an dem Klostergelübde |#f0159 : 145|



wohl schärfer als durch ein schriftliches Verbot bestraft worden

wäre. Scribere braucht auch keineswegs dichten zu bedeuten,

ja kann am wenigsten für volksliedartiges Dichten Verwendung finden.

Nicht ausgeschlossen wäre selbst, daß es sich bei den lateinkundigen

Nonnen sogar um Abschrift antiker Dichtungen und Versendung derselben

von Kloster zu Kloster handelte, wie wir dergleichen von Mönchen

zur genüge kennen: solch ein Eifer für weltliche und zugleich

heidnische Dichtungen hätte gerade so, nicht mehr und nicht weniger,

gefährlich erscheinen können, um ihm als Mißbrauch in einem Kapitular

entgegenzutreten. Als Winileod verdeutschen spätere Glossarien

oft psalmi plebeji oder vulgares oder seculares cantilenae oder

auch cantica rustica et inepta. Es handelt sich um weltliche

Lieder, wie solche später zum Leidwesen der geistlichen Behörden sogar

in der Kirche gesungen werden. Ein Verbot von derart geselligen

Liedern lautet: „Non licet in ecclesia choros secularium vel

puellarum cantica exercere nec convivia in ecclesia praeparare
.“





  Sollte es sich nun um selbständige deutsche Dichtungen dieser

Richtung handeln, wüßten wir noch immer nicht, wie weit der epische

Charakter, der erzählende Ton, bewahrt oder wie weit bereits direkte

Gefühlsaussprache erreicht ist.



  Vor dem 12. Jahrhundert begegnet nur noch im Ruodlieb,

einem lateinisch geschriebenen Rittergedicht des 11. Jahrhunderts, eine

Anspielung auf einen deutschen Liebesgruß. Die Frau trägt dem

Boten Ruodliebs auf:



  ... „Dic illi de me de corde fideli

Tantundem liebes, quantum veniat modo loubes,

Et volucrum wunna quot sunt, sibi dic mea minna,

Graminis et florum quantum sit, dic et honorum.“



Jn lateinischer Sprache ist ein Liebesgruß dieser Art auf deutschem

Boden bereits aus dem 10. Jahrhundert überliefert. Weiterhin finden

sich solche Grüße in der volkstümlichen Lyrik des 15. und 16.

Jahrhunderts; schon im 10. und 11. Jahrhundert müssen für dergleichen

mündliche Grußsendung Wunschformeln ausgebildet gewesen

sein, die zwei Vergleichsglieder durch Stabreim oder Endreim zu

binden pflegten.

|#f0160 : 146|



  An diese dürftigen äußeren Zeugnisse reiht man nun innere

Gründe, um das Vorhandensein und die allgemeine Ausbreitung einer

volkstümlichen Lyrik annehmbar erscheinen zu lassen. Zwar die Analogie

der heutigen sogenannten Naturvölker wäre aus uns schon bekannten

Gründen nicht von beweisender Kraft. Auch die Unterstellung

bleibt grundlos, daß die Leugnung einer solchen ursprünglichen Lyrik

das deutsche Volk vor dem 12. Jahrhundert auf eine unter den Wilden

stehende Kulturstufe herabdrücken hieße: man sollte die Jahrtausende

lange Vergangenheit, die auch hinter diesen Stämmen liegt,

nicht vergessen; andererseits in Anschlag bringen, wie gerade die

Kulturvölker, welche alle geistigen Keime zur Reife bringen, eine langsame,

aber um so gediegenere Entwicklung durchlaufen. Die Entwicklung

niedrigerer Menschenracen reift wie bekanntlich die der Tiere

schneller, um indes alsbald zu verkrüppeln (man vergleiche z. B. Hund

und Menschenkind von ½ Jahr, dann aber nach 3 Jahren).



  Nun lebt gewiß gerade der kulturlose Mensch im Augenblick:

aber wir werden überall zu der Auffassung hingedrängt, daß die

Poesie erst ein Geschenk der Kultur sei; erst wenn die Ehrfurcht vor

dem, was über, und vor dem, was vor uns ist, zum Durchbruch

gekommen, erst dann ist der Mensch so weitgehender Seelenvertiefung

fähig, wie sie alle Poesie voraussetzt. Daß die Poesie als Liebeslyrik

erwacht und daß „die Fähigkeit, seine Liebe mitzuteilen im Gesange,

in diesem Zustande so verbreitet wie die Fähigkeit zu

lieben
“ gewesen (wie Konrad Burdach im 27. Band der Zeitschrift

für deutsches Altertum meint), charakterisiert sich als ein Ausfluß rein

materialistischer Auffassung, für welche jede Erfahrungsgrundlage fehlt,

ja der alle Erfahrung widerspricht. Abgesehen von der Absurdität

dieser (in Wilhelm Scherers Poetik übernommenen) Hypothese, äußert

sich darin noch eine Nachwirkung von dem schönen, aber historisch unhaltbaren

Traum des 18. Jahrhunderts, wonach das Paradies der

Menschheit erst mit dem Beginn der Kultur verloren gegangen sei.

Ursprünglich wären danach alle Menschen Dichter gewesen, und erst

fortschreitende Kultur hätte diese Fähigkeit auf Auserwählte aus dem

führenden, die Bildung tragenden Stand beschränkt! Jm ganzen Verlauf

der geschichtlichen Betrachtung trat uns das diametrale Gegenteil

als Thatsache entgegen.

|#f0161 : 147|



  Auch wird selbst von den Anhängern dieser Hypothese ─ und

damit nähern sie sich wiederum der Anerkennung geschichtlicher Erscheinungen

─ ein weitgehend objektiver Charakter der ältesten Lyrik

vorausgesetzt: sie sei gewiß mehr thatsächlich als grübelnd, mehr synthetisch

als analytisch gewesen. Es scheint danach weniger über die

Form als über den Zeitpunkt der ursprünglichen Lyrik Zwiespalt

zu bestehen.



  Nötigte uns die Geschichte und Entwicklung auch gerade unserer

heimischen Dichtung zur Annahme epischer Priorität, so ist damit

keineswegs die Möglichkeit ausgeschlossen, daß schon gewisse Zeit vor

dem Auftreten der Lyrik in der Litteratur zunächst in mündlicher

Verkündung und Fortpflanzung eine poetische Form auflebte, die

aus der Erzählung vergangener Geschehnisse in die Aussprache unmittelbarer

Empfindungen überleitet.



  Jnwieweit sich für eine solche Ansetzung thatsächliche wissenschaftliche

Begründung bietet, kann bei dem Mangel früheren Erfahrungsmaterials

nur aus Betrachtung der ältesten überlieferten Lyrik nach

ihrem geistigen Gehalt wie nach ihrer innern und äußern Form

erhellen.



  Wirklich ragt in die älteste bekannte deutsche Lyrik eine grundlegende

Auffassung hinein, die in einen gewissen Gegensatz zu der

späteren Etappe der Ritterdichtung tritt. Es handelt sich um das

für Liebeslyrik ausschlaggebende Verhältnis der Geschlechter. Jn den

Liedern des Kürenbergers, und zwar sowohl in den Strophen, welche

Frauen in den Mund gelegt werden, wie nach den Aeußerungen des

Mannes, erscheint das Weib als der werbende, hingebungsvolle

Teil,
während der Mann sich herrisch und zurückhaltend giebt.

Aus dem Munde der Frau tönt es:



„Bit in daz er mir holt sî, als er hie vor was“;



sie klagt:



Eines hubeschen ritters gewan ich kunde:

daz mir den benomen hân die merker und ir nît,

des mohte mir mîn herze nie frô werden sît“;


sie droht dem Sänger in stürmischer Werbung:



„Er muoz mir diu lant rûmen, ald ich geniete mich sîn“;



stolz giebt der Ritter zurück:

|#f0162 : 148|



„Nu brinc mir her vil balde mîn ros, mîn îsengwant,

wan ich muoz einer frouwen rûmen diu lant:

diu wil mich des betwingen daz ich ir holt sî.

si mnoz der mîner minne iemer darbende sîn.“



Zurückhaltend wagt der Mann nicht die Schlafende zu wecken, während

ihre Leidenschaft ausbricht:



Des gehazze got den dînen lîp!

jo enwas ich niht ein wilde bêr.“


Sie ist es, die nächtens seiner denkt:



sô erbluojet sich mîn varwe als der rôse am dorne tuot

und gewinnet mir daz herze vil manigen trûrigen muot.“


Wie einen Falken hat sie ihn gehegt und geschmückt, mehr als ein

Jahr auf ihn all ihre Sorgfalt gewandt; er aber,



„er huop sich ûf vil hôhe und floug in anderiu lant.“



Selbst den Blitz ihrer Augen will er vor Zeugen ablenken: auf einen

andern Mann soll die Schöne ihre Augen gehen lassen, damit niemand

weiß, wie es zwischen ihnen bestellt. ─ Des Ritters Auserkorene

ist eine züchtige Jungfrau, ─ ebenfalls in Gegensatz zu der

überhandnehmenden Unsitte, verheirateten Frauen zu huldigen; nur

durch Boten kann er mit ihr verkehren: so gern er selbst seine Werbung

vorbrächte, gilt es doch ihren Ruf zu schonen. Jm übrigen ist

sein Mannesstolz gar hochgemut:



Wîp unde vederspil die werdent lîhte zam:

swer si ze rehte lucket, sô suochent si den man.“


  Aehnlich erscheint auch in mehreren Liedern Dietmars von Aist

das Weib bald der Liebe harrend, bald um Liebe flehend. Sie

warnt den Geliebten vor Treulosigkeit und mahnt ihn an das Wohlgefallen,

das sie einst bei ihm gefunden. Sie quält sich mit der Frage:



„Waz ist fur daz trûren guot daz wîp nâch lieben manne hât?“



  Dieses eigentlich doch natürliche Verhältnis der Geschlechter, das

Emporblicken des Weibes zu dem Mann, auf dessen Tüchtigkeit sie im

besten Sinne stolz ist, kommt in einer Frauenstrophe des Burggrafen

von Regensburg zu besonders klarer Aussprache:



Ich bin mit rehter stæte eim guoten rîter undertân.

wie sanfte ez mînem herzen tuot swenn ich in umbevangen hân!
|#f0163 : 149|



der sich mit manegen tugenden guot

gemachet al der werlte liep, der mac wol hôhe tragen den muot.

  Sine mugen alle mir benemen den ich mir lange hân erwelt ...“


Fehlt es auch nicht an vereinzelten Nachklängen dieser Auffassung der

ältesten Minnesänger, so ist doch mit Beginn der eigentlich höfischen

Blütezeit im Minnesang die entgegengesetzte Darstellung der Beziehungen

zwischen Mann und Weib zur entschiedenen Herrschaft gelangt.

Der Ritter ist der um Liebe girrende Teil geworden, die Frau spielt

die Spröde; wie der Name sagt, ist sie die Herrin, der Liebhaber

erniedrigt sich zu ihrem Vasallen, und er krankt an ungestillter Liebessehnsucht,

ist überhaupt von Liebesweh gebrochen.



  Nun begegnen wir der auffallenden Erscheinung, daß diese, das

natürliche Verhältnis der Geschlechter umkehrende Auffassung in der

von volkstümlichen Einflüssen unberührten Kunstlyrik dauernd die Herrschaft

behauptet, während das in späteren Jahrhunderten aufgezeichnete

Volkslied die gesund=natürliche und thatsächlich im unverdorbenen Volke

herrschende Anschauung bewahrt, wonach ein Weibernarr, ein Sklave

weiblicher Launen dem Spott verfällt, und die Frau es ist, die zum

Manne aufblickt, an ihn sich anlehnt. Der immer wieder anklingenden

Sehnsucht des Mädchens nach einem Manne steht im Volkslied

verhältnismäßig selten die schwärmerische Werbung des Mannes gegenüber.

Vielmehr sind Treulosigkeit des Mannes einerseits, Verspottung

des Weibes andererseits wohl die beliebtesten Gegenstände des

deutschen Volksliedes um die Wende des Mittelalters und der Neuzeit.

Selbst über Verrat tröstet sich der kecke Gesell:



„Laß fahren, laß fahren, was nit bleiben will.

Man findt der schön Jungfräulein noch viel.“


Was der Bursch sucht, ist meist nur flüchtiger Genuß; das Mädchen

bleibt trauernd und sehnend verlassen zurück. Namentlich kommen

hier auch die Liebeslieder in betracht, die Nonnen in den Mund gelegt

sind:



„Viel lieber möcht' ich einen Knaben

Als eine graue Kappen haben.“


Typisch kehrt überhaupt der Wunsch des Mädchens wieder, trotz Warnung

der Mutter zu heiraten, zunächst die Liebe eines muntern Gesellen

zu erwerben; und doch gewinnt sie meist nur Schande und Not.

|#f0164 : 150|



„Das Maidlein stund an der Zinnen

Und sah zum Fenster aus,

Jn rechter Lieb' und Treuen

Warf sie ein Kränzlein raus“ ─


auch diese Situation berührt sich mit typischen Scenen der älteren

Minnedichtung. Gemeinsam ist dieser gesamten Ritterlyrik mit der

Volkslyrik ─ das soll zunächst nur heißen: mit der Lyrik des dritten

und vierten Standes ─ ferner das beliebte Ausgehen des Liebesliedes

von einem Naturbilde. Ersichtlich erst aus dem Minnelied ins

Volkslied übergegangen ist die Situation der Tagelieder.



  Mit dem Volkslied hat die ältere Minnedichtung im Stil die

stark epische Färbung gemein. Auch die geradezu die Darstellung

beherrschende direkte Rede, oft volle Gespräche lehnen sich in diesen

beiden lyrischen Arten an den Stil des epischen Volksgesanges an.



Ich stuont mir nehtint spâte an einer zinne,

dô hôrt ich einen ritter vil wol singen

in Kurenberges wîse al ûz der menigîn.“


Soweit volle Erzählung, der erst durch den direkten Gefühlsausbruch

der letzten Strophenzeile lyrische Wendung gegeben wird:



„Er muoz mir diu lant rûmen ald ich geniete mich sîn.“



Aehnlich scenische Zeichnung herrscht auch sonst beim Kürenberger vor:



Jô stuont ich nehtint spâte vor dînem bette,“ ─

„Swenne ich stân alleine in mînem hemede.“


Jn Bild und Erzählung schreitet auch die Darstellung des bedeutsamen

Strophenpaars vor:



„Ich zôch mir einen valken“ &c.



Nicht anders bei Dietmar von Aist:



„Ez stuont ein frowe alleine

und warte uber heide

und warte ire liebe.

so gesach si valken fliegen.

‚sô wol dir valke daz du bist ...'“



Oder:



Sô wol dir, sumerwunne!

daz vogelsanc ist geswunden:

als ist der linden ir loup.“
|#f0165 : 151|



Scenisch=dramatisch schließlich:



„Diu frowe begunde weinen.

‚du rîtst und lâst mich eine.'“



Gewiß fehlt es den hervorragenderen unter den späteren ritterlichen

Dichtern nicht an mancherlei eindrucksvollen plastischen Elementen;

aber das Herausschälen der Empfindung aus einem erzählenden Kern

bleibt nicht mehr Grundsatz.



  Nach gleicher Richtung, auf den Anschluß an epische Formen,

weisen uns schließlich die Versmaße einiger älteren Minnesänger.

Zur genüge bekannt ist die Jdentität der Kürenberg-Strophe mit der

Nibelungen-Strophe. Auch der Burggraf von Regensburg bedient

sich in seinen Liedern einer nahe verwandten Form. Von epischen

Dichtungen andererseits bewahren die Nibelungen-Kürenberg=Strophe

das Alphartlied, der Rosengarten, Ortnit sowie Wolfdietrich; dazu

gesellen sich offenbare Ableitungen in der Gudrun, in dem Gedicht

von Walther und Hildegund sowie in der Rabenschlacht. Man darf

also feststellen, daß die vorherrschende Form der nationalen Epen in

den ältesten Minneliedern anklingt.



  Gleichviel nun, ob die Nibelungen-Strophe aus dem Volksgesang

übernommen sein könnte oder nicht, immer bliebe sie ein episches

Maß, und wir ständen demgemäß vor der Thatsache, daß auch in der

äußeren Form die älteste bekannte Lyrik mit der Epik noch zusammenhängt.





  Die Entstehung dieser Strophenform weist überdies jedenfalls auf

den alten Langvers zurück. Auf dem Wege, der vom allitterierenden

Langvers über Otfrieds Reimvers zur Ueberwindung der eingerissenen

Willkür und zu gesetzmäßiger Ordnung im Gebrauch voller (vierhebiger)

und stumpfer (dreihebiger) Verse bezw. Vershälften führt,

bezeichnet die Nibelungen-Kürenberg=Strophe einen weiteren, prinzipiell

letzten Schritt: der ersten Vershälfte sind im Prinzip vier Hebungen,

der zweiten drei zugeteilt, nur daß den Strophenschluß die Verwendung

von vier Hebungen auch in der zweiten Vershälfte andeutet.

Dieser Zusammenhang mit der Entwicklung der epischen Form giebt

zum mindesten einen weiteren Fingerzeig, daß die Ausbildung der

Lyrik vor den uns überlieferten Denkmälern jedenfalls nicht unabhängig

von der epischen Entwicklung anzusetzen ist.

|#f0166 : 152|



  Auf den gleichen Ausgangspunkt der Lyrik wie diese Versform

wies der Stil ihrer ältesten Denkmäler hin. Wenn also die geistige

Richtung der frühesten Minnedichtung den Zusammenhang mit volkstümlich=natürlichen

Anschauungen noch nicht gelöst hat, werden wir

jedenfalls nicht berechtigt sein, den nicht erhaltenen oder garnicht aufgezeichneten

älteren lyrischen Liedern einen von der uns bekannt gewordenen,

zunächst epischen Entwicklung losgelösten Ursprung zuzuerkennen.

Begründete ferner schon die Spärlichkeit und Ansechtbarkeit

der äußeren Zeugnisse weitgehende Zweifel an dem Uralter und der

allgemeinen Verbreitung einer ursprünglich volkstümlichen Lyrik, so

zeigen uns nun Stil und Vers der ältesten bekannten Lyrik, daß diese

noch die Eierschalen ihrer Herausschälung aus der epischen Form nicht

abgestreift hat. Dadurch wird aber nahegelegt, ihre nicht zur Ueberlieferung

gelangten Vorgänger weder an Alter noch an Zahl als ungemessen

ausgedehnt vorauszusetzen.



  Dieser durch die thatsächlichen Unterlagen gebotene Schluß wird

bestärkt durch einen Hinblick auf den Kulturstand des Volkes. Es ist

nicht außer acht zu lassen, daß die Volkslyrik des 14. bis 17. Jahrhunderts

mit dem Aufblühen des städtischen Bürgertums zusammenfällt;

jetzt erst, wo das Handwerk seinen goldenen Boden entdeckt, hat

es Bildung und Selbstbewußtsein genug erworben, um zur Ausübung

der Poesie und gar zur reflektierenden Aussprache seiner Gefühlswelt

ausreichend reif und kühn zu sein. Wie verschwindend sind auch seither

die Ausnahmen geblieben, daß jemand, der unter der Durchschnittsbildung

seiner Zeit steht, dichterisch ernst zu nehmende Leistungen

vollbrachte oder gar in die Entwicklung der Poesie umgestaltend,

geschweige denn neugestaltend eingriff?



  Als Träger der Bildung aber begegnet uns in Deutschland vor

dem Rittertum die Geistlichkeit. Lateinische und provenzalische

Einflüsse erscheinen so als Paten der jungen deutschen Lyrik; schon

vor der Minnedichtung und dem Kreuzlied wird die erwachende Subjektivität

zunächst in geistlichen Kreisen durch lateinisches Medium gefördert

worden sein. Für eine von je oder doch seit Jahrhunderten

organisches Leben führende, ausgebildete deutsche Volkslyrik findet sich

wissenschaftlich keine ausreichende Bezeugung. Zaubersprüche und

andere sakrale Formeln, kurze Gruß- und andere Wunschformeln, teils |#f0167 : 153|



Jmprovisationen, teils feste, allitterierende Wendungen der Umgangsprache,

überhaupt Sprüche, die mit einer erzählenden Aussage oder

einem plastischen Vergleich einsetzen, um durch Zuspitzung auf einen

Wunsch lyrischen Accent zu erhalten, werden wir gewiß als Vorstufe

einer keimenden lyrischen Disposition ansehen dürfen. Auch mit der

Möglichkeit ist zu rechnen, daß manche Denkmäler deutscher Liebeslyrik

verloren gegangen, die schon vor dem Kürenberger im Anschluß

an deutsche Auffassung das Verhältnis der Geschlechter natürlicher

nahmen. Aber für eine eigentlich blühende deutsche Volkslyrik fehlen

in dieser Frühzeit selbst die Vorbedingungen.



  Mag eine konstruierende Aesthetik im einen oder audern Sinne

zuversichtlicher Stellung nehmen: die auf Thatsachen aufbauende Poetik

wird sich mit Feststellung und Auswertung der Denkmäler und Zeugnisse

auch für die älteste Lyrik begnügen.



§ 67.

Die deutsche Ritterlyrik.


  Was wir für die Keimelemente der deutschen Lyrik feststellen

konnten, war ein konkreter Kern in Zuspitzung auf eine Wunsch= oder

sonstige Anrufsform. Recht im Gegensatz zum Epos, aber nicht ganz

so weit entfernt von den ersten Anfängen des Götter- und Heldensanges,

blieb der Umfang gering. Noch beim Ritter von Kürenberg

läßt sich die Vorherrschaft der Einzelstrophe erkennen, doch strebt sein

Metrum bereits nach gesetzmäßiger Abgrenzung der vollen und

stumpfen Verse und ebenso gesetzmäßiger Wiederkehr bei gelegentlicher

Aneinanderreihung mehrerer Strophen.



  Auf ältere Quellen als die ausgebildete Kürenberg-Strophe weist

der Leich zurück, eine primitivere Form der Strophenbindung durch

Zusammenrücken ungleichartiger Strophen. Der Leich ist es vornehmlich,

der uns noch heute erkennen läßt, wie die deutsche Lyrik schon

vor den provenzalischen Anregungen eine Vorbereitung in lateinisch

abgefaßten Gesängen gefunden hat. Und zwar ist wiederum der religiöse

Ursprung, daneben jedoch bereits die Anlehnung an weltliche

Gebräuche unverkennbar. Aus den Sequenzen, lateinischen Kirchengesängen,

herausgebildet, aber neben Musik von Tänzen begleitet, |#f0168 : 154|



spielten die Leiche offenbar in der Begehung religiöser Feste eine beliebte

Rolle. Die überlieferten Leiche aus der Zeit der Ritterdichtung

bewahren neben ihrer Bestimmung zum Tanz vorerst teilweise

noch den religiösen Charakter. So der Leich Walthers von der

Vogelweide:



„Got, dîner trînitate,

die ie beslozzen hâte

dîn fürgedanc mit râte,

der jehen wir mit drîunge:

diu drîe ist ein einunge.“



An dies Ausgehen von der Dreieinigkeit schließt sich mit der zweiten

Strophe eine Anrufung Gottes gegen die Macht der Sünde:



„Ein got der hôhe hêre

(sîn ie selbwesende êre

verendet niemer mêre),

der sende uns sîne lêre.

uns hât verleitet sêre

die sinne ûf menege sünde

der fürste ûz helle abgründe.“



Aehnlich verknüpft sich auch weiterhin Erzählung oder Aussage mit

Wunsch oder sonstigem Anruf:



„Sîn rât und bœses fleisches gir,

die hânt geverret, hêrre. uns dir.

sint disiu zwei dir niht ze balt

und dû der beider hâst gewalt,

sô tuo daz dînem namen ze lobe

und hilf uns daz wir mit dir obe

geligen und daz dîn kraft uns gebe

sô starke stæte widerstrebe,

  Da von dîn name sî gêret

und auch dîn lop gemêret ...“



Mit der sechsten Strophe geht der Leich in eine Verherrlichung der

Jungfrau Maria über. Zweimal reiht die Anrufung Attribut an

Attribut, um des weiteren ausgeführte Wiedergabe evangelistischer

Berichte zu bieten:



Magt unde muoter, schouwe der kristenheite nôt!

dû blüende gerte Arônes. uf gênder morgenrôt,
|#f0169 : 155|



Ezechiêles porte, diu nie wart ûf getân,

dur die der künec hêrliche wart ûz und in gelân!

alsô diu sunne schînet durh ganz geworhtez glas,

alsô gebar diu reine Krist, diu maget und muoter was.

  Ein bosch der bran, dâ nie niht an besenget noch verbrennet

wart“ &c.


„Daz ûz dem worte erwahsen sî,

daz ist von kindes sinnen vrî:

ez wuohs ze worte und wart ein man.

dâ merkent alle ein wunder an ...“



Wie mit epischer ist der Leich stark mit lyrischer Bibelparaphrase

durchsetzt:



„Daz lamp daz ist

der wâre Crist,

dâ von dû bist

nû alle frist

gehoehet und gehêret“ &c.



So regen denn biblische Vorstellungen weitere lyrische Wendungen

des Dichters an:



„Wie kund des iemer werden rât,

der umbe sîne missetât

niht herzelîcher riuwe hât,

sît got enheine sünde lât

  Die niht geriuwent zaller stunt

hin abe unz ûf des herzen grunt?“



Die hypothetische Frageform, in der hier die Aussage auftritt, giebt

ihr lyrischen Anstrich. ─ Wer wollte das Zurückgehen auf die internationale

lateinische Kirchenpoesie in den schmuckreichen Anrufungen

verkennen:



„Nû senfte uns, frouwe, sînen zorn,

barmherzic muoter ûzerkorn,

dû frîer rôse sunder dorn,

dû sunnevarwiu clâre!

  Dich lobet der hôhen engel schar“ &c.



Jn Walthers Leich klingen schließlich selbst kirchenpolitische Zeitanspielungen

hinein:



Swaz im leides ie gewar,

daz kam von simonîe gar,
|#f0170 : 156|



und ist er nû so friunde bar,

daz ern getar

nicht sînen schaden gerüegen ...“


  Der religiöse Leich wie der einstrophige Spruch und das aus

gleichförmigen Strophen zusammengesetzte Lied, soweit es religiösen

Jnhalts, pflegten in der Blütezeit der Ritterdichtung außer dem der

Minnedichtung angenäherten poetischen Marienkultus, der aus epischen

Elementen und lateinischen Mustern herauswuchs, besonders Aufforderungen

zum Kreuzzug. Neben des Heinrich von Rugge Leich von

dem heiligen Grabe bieten die Kreuzlieder Herrn Friedrichs von Husen

verhältnismäßig frühe Proben der religiösen Ritterdichtung. Wie nur

im 19. Jahrhundert ein Theodor Körner sein



„Pfui über dich Buben hinter dem Ofen“


ruft:



„Ein deutsches Mädchen küßt dich nicht!“


so singt der wackere Kreuzfahrer:



„Ich gunde es gûten vrowen niet

daz iemer mêre kome der tach

daz sie deheinen hâten liep:

wan ez ir êren wâre ein slach.

Wie kunde in der gedienen iet

der gotes verte alsô erschrach?“



Jn anderer Weise als in der geistlichen Minne der Mariendichtung

berührt sich hier der religiöse Stoff bereits mit dem Hauptthema der

Ritterlyrik, der Liebe.



  Auch zwischen der Minnepoesie, überhaupt der weltlichen Lyrik,

und gewissen lateinischen Zeitgedichten hat eine Beziehung statt. Die

uns vorliegenden Vagantenlieder fahrender Kleriker mögen an Alter

die überlieferten deutschen Ritterdichtungen nicht überragen, weisen

aber auf eine schon längere Zeit andauernde Tradition. Solche verbummelten

Zöglinge von Klosterschulen schlugen in der Liebes= wie

in der Zechlyrik, in der politischen wie in der kirchlich=sozialen Satire

verwegene Töne an. Nachwirkungen der griechisch=römischen Lyrik werden

hier fruchtbar und leiten Motive in die erwachende deutsche Lyrik

über. ─ Nach solcher geistlichen wie weltlichen Vorbereitung durch

die mittelalterlich=lateinische Dichtung greift die provenzalische Troubadourlyrik

ein, um die deutsche Lyrik flügge zu machen.

|#f0171 : 157|



  Die Luft, in der sie sich danach bewegt, ist wie in Südfrankreich

halb und halb eine Traumwelt: zugrunde liegt die konventionelle

Dienstbarkeit unter dem Willen einer verehrten, meist verheiratheten

Frau. Jm Gegensatz zu der beim Kürenberger, Dietmar von Aist,

dem Burggrafen von Regensburg noch vorherrschenden natürlicheren,

organisch deutschen Auffassung der Liebe sehen wir die romanische

Galanterie bereits auf einer zweiten Entwicklungsstufe zum Siege gelangt.

Als eine neue Etappe auf dem in seiner prinzipiellen Richtung

uns bekannten Wege charakterisiert sie sich auch formell durch

größere Strenge im Versbau und der Strophengliederung sowie durch

zunehmenden Reichtum an neuen Versgebänden. Außer Friedrich von

Husen und Heinrich von Rugge gehört namentlich Heinrich von Veldeke

auch als Lyriker hierher. Der aesthetische Stil läßt nun die Reflexion

bereits weithin Raum gewinnen. So sinniert der von Veldeke abstrakt:



„Swer tô der minne es sô frôt

dat er der minne dienen kan

und er dorch minne pîne dôt,

der es ein minnesâlich man.

Van minne kumet ons allet gôt,

die minne machet reinen môt:

wat solde ich sonder minne dan?“



Auf allgemeine Wahrheiten sind auch die Dichtungen Heinrichs von

Rugge angelegt:



„Nâch frowen schœne nieman sol

ze vil gevrâgen: sint si guot,

er lâzes ime gevallen wol

und wizze daz er rehte tuot.

Waz obe ein varwe wandel hât

der doch der muot vil hôhe stât?

er ist ein ungevüege man

der des an wîbe niht erkennen kan.“



  Trotz Abnahme der unreinen Reime sind sie noch immer nicht

ausdrücklich verpönt. Hierin sowohl als in der Abstufung der Strophe

geschieht noch vor Walthers Auftreten eine weitere metrische Vervollkommnung.

Wie ja die Lieder noch durchaus zum Gesang bestimmt

sind, gliedert sich die Strophe in zwei Stollen und einen Abgesang.



  Diesem metrischen Fortschritt entspricht aber zunächst nicht unbedingt

ein innerer Aufstieg. Wohl darf man eine Vervollkommnung |#f0172 : 158|



an virtuoser Kunstfertigkeit und von Gau zu Gau eine Zunahme des

provenzalischen Einflusses feststellen. Jm übrigen variieren die Minnesänger

naturgemäß je nach ihrer Landsmannschaft und ihrem persönlichen

Talent.



  Was Reinmar den Alten betrifft, so genießt er zwar einen besonderen

Ruhm als wahrscheinlicher Lehrer Walthers; bei ihm begegnen

wir zuerst in Oesterreich dem verfeinerten romanischen Typus der

höfischen Lyrik, wie ihn Friedrich von Husen am Rhein vertreten hat.

Reinmars Gedichte selbst sind recht farb- und gestaltenlos, Reflexion

und selbst unverkennbare Neigung zur Dialektik herrschen vor.



„Ez tuot ein leit nâch liebe wê:

sô tuot ouch lîhte ein liep nâch leide wol.

swer welle daz er frô bestê,

daz eine er dur daz ander lîden sol

mit bescheidenlîcher klage und gar ân arge site.

zer werlte ist niht sô guot deich ie gesach sô guot gebite.

swer die gedulteclîchen hât,

der kam des ie mit fröiden hin.

  alsô ding ich daz mîn noch werde rât.“



Von solcher nüchternen Spitzfindigkeit hält sich der Thüringer Heinrich

von Morungen am weitesten fern. Mit künstlerisch bewegten Rhythmen

verbindet er Gefühlsinnigkeit, Gestaltungsgabe und zarten Farbensinn.

Das Tagelied, welches überhaupt dem leidenschaftlichen Gefühl

und scenischer Plastik am weitesten Spielraum gewährt, bietet auch

diesem Dichter Gelegenheit zur Entfaltung seiner besten Gaben. Von

seiner Zeichnung hebt sich die Gestalt in treffender Farbengebung ab:



„Owê, sol aber mir iemer mê

geliuhten dur die naht

noch wîzer danne ein snê

ir lîp vil wol geslaht?

der trouc diu ougen mîn.

ich wânde, ez solde sîn

des liehten mânen schîn.

  dô tagete ez.“



Noch intimer erlebt berührt die kleine Scene der Schlußstrophe:



Owê, daz er sô dicke sich

bî mir ersehen hât!
|#f0173 : 159|



als er endahte mich,

sô wolte er sunder wât

mîn arme schowen blôz.

ez was ein wunder grôz

daz in des nie verdrôz.

  dô tagete ez.“



Und doch handelt es sich nicht um eine unmittelbare Darstellung in

zeitlich vorschreitender Scenenfolge: nur aus der Erinnerung sind ein

paar sprechende, aber neben einander hergehende Züge zusammengestellt;

so ist die geistige Verarbeitung des Erlebten nicht folgerecht

dramatisch gefärbt, sondern beschreibend. Jmmerhin läßt sich eine

volle, wirkliche Handlung aus der Darlegung seiner Empfindungen

gewinnen, um so einheitlicher als er seine Liebe konsequent unter

ritterlichen Bildern betrachtet.



  Alle Elemente, die in der Blütezeit mittelhochdeutscher Lyrik entfesselt

waren, faßt Walther von der Vogelweide zusammen. Nicht nur

als vollendetster, auch als reichster, mannigfaltigster Dichter nimmt er

in der Entwicklung der Lyrik einen hervorragenden Platz ein. Daß

Walthers Dichtung sich nicht in Schemen verflüchtigt, daß mit der

von uns beobachteten Zunahme der Selbstversenkung und Vergeistigung

nicht notgedrungen gestaltenlose Abstraktion geboten ist, zeigt schon der

Eingang zahlreicher Lieder Walthers.



„Ich saz ûf eime steine“,

„Ich hôrte ein wazzer diezen“,

„Ich sach mit mînen ougen“



u. dgl. Dieser größte Lyriker des deutschen Mittelalters reflektiert

allerdings in ausgedehntem Maße, aber er geht von einer anschaulichen

Situation aus und kleidet sein Sinnen möglichst weit in plastische

Bilder. Bisweilen bleibt die Anknüpfung äußerlich: so verkörpert

in dem bekannten Gedicht sein Sitzen auf dem Steine nur

die Situation, in welcher er nachgedacht. Bedeutsamer sind die Betrachtungen,

die unmittelbar aus der Situation selbst herauswachsen,

von ihr angeregt sind:



„Ich hôrte ein wazzer diezen

und sach die vische vliezen:

ich sach swaz in der werlte was,

velt unde walt, loup, rôr und gras.“

|#f0174 : 160|



Da sah er denn, daß von den Geschöpfen keines ohne Haß lebt,

aber ─ sie haben ihre Ordnung, sie wählen sich ihre Führer, denen

sie sich unterordnen. Und damit ist die Ueberleitung gegeben.



„Sô wê dir, tiuschiu zunge,

wie stêt dîn ordenunge,

daz nû diu mugge ir künec hât

und daz dîn êre alsô zergât!“



Jn der Entfaltung der Gedanken gewinnt die Allegorie weiteste

Ausdehnung; ein einheitliches Bild gelangt zu künstlerischer Durchführung:





„Jâ leider desn mac niht gesîn,

daz guot und werltlich êre

und gotes hulde mêre

zesamene in ein herze komen.

stîg unde wege sint in benomen:

untriuwe ist in der sâze,

gewalt vert ûf der strâze,

frid unde reht sint sêre wunt:

diu driu enhabent geleites niht, diu zwei enwerden ê gesunt.“



Wie eine aufjubelnde Empfindung von einer plastischen Phantasie alsbald

in gegenständliche Darlegungen, zum teil in direkte Erzählung

hinübergeleitet wird, zeigt fast jede Strophe.



„Ich hân mîn lêhen, al die werlt! ich hân mîn lêhen!“



Mit diesem Ausruf kennzeichnet der Beginn des Spruches den Keim

dieses Gedichtes. Jndem Walther nun die Folgen des ausgerufenen

Ereignisses abmißt, tritt in Kontrastwirkung sein bisheriges armseliges

Leben mit rührender Deutlichkeit hervor:



„Nû enfürhte ich niht den hornunc an die zêhen

und wil alle bœse hêrren deste minne vlêhen.

der edel künic, der milte künic hât mich berâten,

daz ich den sumer luft und in dem winter hitze hân.

mîn nâhgebûren dunke ich verre baz getân:

sie sehent mich niht mêr an in butzen wîs alsô sie tâten ...“



Aeußere Erlebnisse, die zum Keim eines Liedes werden, ziehen oft in

voller Anschaulichkeit an uns vorüber, so daß durch die Erreger der

Stimmung diese auch in uns unmittelbar erzeugt wird. Hier ragt

als einer der Gipfel von Walthers Poesie empor:



„Owê war sint verswunden alliu mîniu jâr?“

|#f0175 : 161|



Der Dichter kehrt auf den Schauplatz seines Jugendlebens wieder,

findet aber nicht mehr, was er einst zurückgelassen:



„Liut unde lant, dâ ich von kinde bin erzogen,

die sint mir frömde worden, reht als ez sî gelogen.

die mîne gespilen wâren, die sint traege unt alt:

bereitet ist daz velt, verhouwen ist der walt ...“



Ohne daß eine wortreiche Analyse der Gefühle erfolgt, teilt sich uns

die Wehmut mit, die solche Wahrnehmungen hervorrufen. Wir erkennen

abermals, daß ein Gefühl mitgeteilt werden kann, ohne zu

reflektierender Aussprache zu gelangen, ja daß die gegenständlichste

Wiedergabe der erregenden Momente die unmittelbarste

und wirksamste Form poetischer Darstellung auch in der

Lyrik bleibt.
Der lyrische Accent wird am Schluß der Strophe

wie an ihrem Beginn durch einen kurzen Ausruf: „owê!“ beigebracht,

der als Refrän wiederkehrt.



  Nicht anders verfährt die Krone der vorgoetheschen Lyrik, Walthers

Liebeslied: „Under der linden“. Die Darstellung erzählt

den vollen Verlauf einer anmutigen Natur- und Liebesscene. Zunächst

werden wir, die Hörer, durch direkte Ansprache in die Situation

eingeführt:



„Under der linden

an der heide,

dâ unser zweier bette was,

dâ muget ir vinden

schône beide

gebrochen bluomen unde gras.“



Schon der Schluß der ersten Strophe geht in Belebung der Scene über:



Vor dem walde in einem tal

schône sanc diu nahtegal“;


nur daß zwischen die beiden letzten Verse als Refrän eine Jnterjektion:

tandaradei“ geschoben ist, die einstweilen der einzige

Gefühlsausbruch bleibt. Jn Erzählung der Begegnung, immer aus

dem Munde der Geliebten, schreiten die beiden folgenden Strophen vor:



Ich kam gegangen

zuo der ouwe:
|#f0176 : 162|



was mîn vriedel komen ê.

wart ich enpfangen,

hêre vrouwe!

daz ich bin sælic iemer mê.“



Nur mit dieser Wendung ist der äußere Vorgang auf die Gemütswirkung

zugespitzt.



  Neben solchen Blüten gegenständlicher Gefühlsvermittlung fehlt

es aber nicht an zahlreichen ganz oder halb didaktischen Dichtungen.

Wie Walther überhaupt viel sinnt und trachtet, spricht er auch direkte

Lehren aus:



„Niemen kan mit gerten

kindes zuht beherten ...

  Hüetet iuwer zungen:

daz zimt wol den jungen“



u. a. Seine vielen politischen und kirchenpolitischen Dichtungen bewahren

zwar noch weithin gegenständliche Zeichnung des Thatbestandes

als Unterlage für eigenen Gefühlsausbruch; oft aber tönen sie wie

zugespitzte Pfeile aus, die einem ferneren Ziele tendenziös zustreben,

um zu bestimmten praktischen Zwecken fortzureißen, auch wohl um

aus persönlichem Anlaß zu loben oder zu tadeln.



Ir fürsten, die des küneges gerne wæren âne,

die volgen mîme râte: in râte in niht nâch wâne.“


Besonders einstrophige Gedichte, die inzwischen den bezeichnenden

Namen Spruch angenommen haben, sind die beliebte Form für die

lyrische Tendenzdichtung.



  Doch auch die Spruchdichtung sehen wir eine Entwicklung vom

Gegenständlichen zum Abstrakten, vom Besonderen zum Allgemeinen

durchmessen. Die ältesten Nummern der unter Spervogels Namen

gehenden Sprüche sind im Stoff reich an persönlichen Geständnissen

sowie im Stil an erzählender und bildkräftiger Darstellung.



Ich sage iu, lieben süne mîn,

iun wahset korn noch der wîn,

ichn kan iu niht gezeigen

diu lêhen noch diu eigen.“


Auf dieser thatsächlichen Grundlage erscheint der Wunsch berechtigt:



Nû gnâde iu got der guote,

und gebe iu sælde unde heil.“
|#f0177 : 163|



So beklagt der Dichter ferner die Mühsal seines Alter und seine

Armut in gegenständlicher, allein durch Ausrufungsform lebhafter

auf Gefühlseindruck hingewandter Erzählung:



„Wie sich der rîche betraget!

sô dem nôthaften waget

dur daz lant der stegereif.

daz ich ze bûwe niht engreif,

dô mir begonde entspringen

von alrêrste mîn bart!

  des muoz ich nû mit arbeiten ringen.“



Damit bekundet sich deutlich die ursprünglich durchaus nicht spezifisch

didaktische Bestimmung der Einzelstrophe. Für die Ursprünge der

neuen Dichtungsform sind weiterhin eine Reihe religiöser Strophen

charakteristisch. Auch die Form der Tierfabel benutzt der alte

Spervogel zu unaufdringlich sinnreicher Erzählung. Schon die jüngeren

Sprüche der Spervogel-Gruppe gehen indes ausschließlicher auf

allgemeine Lehren aus:



„Swer in fremeden landen vil der tugende hât,

der solte niemer komen hein, daz wær mîn rât.“

„Man sol den mantel kêren als daz weter gât.

ein frumer man der habe sîn dinc als ez dâ stât.

sîns leides sî er niht ze dol,

sîn liep er schône haben sol“ &c.



Es leuchtet nun ein, daß ein solcher Gang der Entwicklung eine letzte

Folge aus den Keimen der Lyrik darstellt. Neben die Thatsachen

sehen wir zunächst einen Gefühlsausbruch treten; der einzelne Accent

weitet sich zu längerer Reflexion: nicht die Blüte, aber die Ueberreife

bezeichnet es, wenn unter Zurückdrängung der gefühlserregenden Thatsachen

die Mitteilung der Gefühle den ausgesprochenen didaktischen

oder doch tendenziösen Zweck annimmt, die Hörer mit denselben

Gefühlen zu erfüllen. Die Blütezeit haben wir in der Harmonie

zwischen den beiden Elementen der Darstellung zu sehen, in der vollen

geistigen Durchdringung der Thatsachen, in der vollen thatsächlichen

Veranschaulichung der geistigen Empfindungen.

|#f0178 : 164|



§ 68.

Die deutsche Volkslyrik.


  Zwei auffallende Erscheinungen beleuchten das Verhältnis der

Ritterlyrik zur Volkslyrik. Die Teilnahme nichtritterlicher Sänger an

der modischen Minnedichtung galt als verpönt. Ja, in ihrer Spätzeit

verspottet diese ausdrücklich die einreißende Nachäffung ihrer Motive

in Volkskreisen. Beide Umstände verstärken die Zweifel an der Priorität

einer ausgebildeten und ausgedehnten Volkslyrik zur Verherrlichung

der Liebe oder ähnlicher Empfindungen.



  Wie sie uns entgegentritt, ist die Volkslyrik jedenfalls ein Ausfluß

der mit Zersetzung der ritterlichen Jdeale vor sich gehenden Erstarkung

des Bürgertums. Jst die Volkslyrik des 14. bis 17. Jahrhunderts

doch zum guten teil Standeslyrik: das Handwerk, ja die

einzelnen Gewerke, überhaupt die bürgerlichen Berufszweige kommen

zu Wort, die typischen Hauptereignisse des bürgerlichen Lebens suchen

Ausdruck in der Poesie: noch weithin erzählend, aber zum teil von

Gefühlsergüssen durchbrochen, zum teil ausdrücklich auf Gefühlseindruck

gestellt.



  Denn mehr noch als die Gemeinsamkeit bestimmter Motive weist

auf die vorhergehende Ritterlyrik zurück: gewiß hat die tiefer empfindende

Minnedichtung nicht nur aus provenzalischen Quellen, sondern

auch aus dem allgemeinen, natürlichen deutschen Volksempfinden geschöpft;

gewiß hat andererseits die spätere Volkslyrik einzelne in der

Ritterdichtung ausgebildete Elemente übernommen ─ wie selbst die

Tagelieder. Was beide Aeußerungsformen früher deutscher Lyrik

indes vor allem zusammenrückt, ist die Vortragsweise, die Bestimmung

für den Gesang. So geschieht es, daß liedartige Anschaulichkeit und

melodischer Bau sich noch immer vereinen. Während aber die fremden

Muster wie die Ausflüsse kunstmäßiger Bildung die Minnelyrik

schnell mit Reflexion und Abstraktion durchsetzen, hält die Lyrik der

untern Stände, deren Bildung organischer und langsamer heranreift,

mit größerer Zähigkeit die quellfrische Schlichtheit und dramatische

Anschaulichkeit des Liedes fest.



  So bewahrt denn diese Volkslyrik zahlreiche formelhafte Elemente.

Namentlich sind eine ganze Reihe wiederkehrender Eingangs= |#f0179 : 165|



und Ausgangsformeln ausgebildet. Mit einer Naturdarstellung oder

einem Naturbild einzusetzen, liebte auch die Ritterdichtung ─ bei uns

wie in der Provence. Aber auch sonst begegnen oft bestimmte Lieblingswendungen.

Sehr verbreitet ist eine Begrüßung: „Nun grüß

dich Gott“, „nun gesegen euch Gott“ u. dgl. Oder die sofortige

Nennung des Themas wird durch eine typische Frage herausgefordert:



„Was woll'n wir aber heben an?

Ein neues Lied zu singen;

Wir singen von einem schwarzen Mönch

Und seiner Nähterinnen.“


Daran schließt sich unmittelbar die Erzählung. ─ Ueberhaupt sind

Fragen als lebhaftes Mittel der Einführung beliebt.



„Schwarzbraunes Aeugelein,

Wo wendest du dich hin?“ ─

„Mädel, warum betrübst du dich,

Dieweil ich muß verlassen dich?“ ─

„Wo find' ich deines Vaters Haus?“


Sofort ist die Antwort herausgefordert und damit der dramatischdialogische

Charakter gegeben. ─ Unter den Ausklangsformeln gewinnt

weiteste Verbreitung die Frage nach dem Dichter:



  „Ach Gott, wer hat dies Lied erdacht?

Es haben's gesungen

Drei Jägersjungen

Zu guter Nacht.“ ─

  „Wer ist's, der uns dies Liedlein sang?

So frei ist es gesungen.

Das haben drei Jungfräulein gethan

Zu Wien im Oesterreiche.“


Auch wohl ohne direkte Frage erfolgt eine allgemeine, oft fingierte

Angabe der Autorschaft:



„Dies Liedlein, ach, ach!

Hat wohl ein Müller erdacht;

Den hat des Ritters Töchterlein

Vom Lieben zum Scheiden gebracht.“


Nicht selten zieht der Schluß die allgemeinen Folgen oder selbst Lehren

der lyrisch zugestutzten Erzählung:

|#f0180 : 166|



„So geht's, wenn ein Mädel zwei Knaben lieb hat,

Thut wunderselten gut;

Das haben wir beid erfahren,

Was falsche Liebe thut.“


Didaktisch in eine Moral von der Geschicht mündet die Schlußbetrachtung:





„Also ein böses Weib wohl kann

Bös machen einen frommen Mann.“


Nachdem so zunächst die allgemeine Wahrheit aus dem konkreten Fall

gezogen, geht der Dichter zur subjektiven Erörterung der Folgen über:



„Hat diese Frau durch Schläge sich

Bekehrt, das soll fast wundern mich.“


Allgemeine Begründung:



„Denn man schlägt wohl 'raus einen Teufel,

Sechs aber drein ohn' allen Zweifel.“


Und nun ein ausdrücklich didaktischer Antrieb:



„Doch die dem Mann nicht folget bald,

Die soll er schlagen warm und kalt.“


  Jnmitten der Darstellung ist die Frageform kaum minder beliebt

als am Eingang und Schluß.



„Es wollt ein Mädchen Rosen brechen gehn,

Wohl in die grüne Haide.

Was fand sie da am Wege stehn?

Eine Hasel, die war grüne.“


Jm folgenden setzt eine Unterhaltung des Mädchens mit der Hasel

ein; aber schon in dieser Einführungsstrophe färbt der Dichter seine

Erzählung dialogisch: die Frage ist gleichsam den Hörern vom Munde

gelesen, Ausdruck ihrer lebhaften, gefühlvollen Teilnahme.



  Wie im alten Heldensang nimmt die Antwort gern die Wendungen

der Frage auf, wie überhaupt Wiederholungen und paralleler

Satzbau ein beliebtes Darstellungsmittel bilden:



  „‚Guten Tag, guten Tag, liebe Hasel mein;

Warum bist du so grüne?' ─

‚Hab Dank, hab Dank, wackres Mägdelein;

Warum bist du so schöne?' ─
|#f0181 : 167|



  ‚Warum daß ich so schöne bin,

Das will ich dir wohl sagen:

Jch eß weiß Brot, trink kühlen Wein,

Davon bin ich so schöne.' ─

  ‚Jßt du weiß Brot, trinkst kühlen Wein,

Und bist davon so schöne:

So fällt alle Morgen kühler Tau auf mich,

Davon bin ich so grüne.'“


Der formelhafte Zug greift nicht minder auf die Motive über. Zahllose

Themata und in ihrer Behandlung ganz bestimmte Situationen

kehren konventionell wieder. So ist eine Art typisch, in welcher der

Buhle vom Mädchen scheidet: er läßt der Weinenden einen Ring zurück.



„Da zog er ab der Hande von Gold ein Fingerlein!

‚Seh hie du mein feins Magetlein! darbei gedenkst du mein!'“


Aehnlich:



„Was zog er von den Handen sein?

Von rotem Gold ein Fingerlein.

‚Nimm hin, mein Lieb, wohl zu der Letz,

Damit dich deines Leids ergötz ...'“


Das Verlieren des Kranzes, die unstete Art der wandernden Burschen

und vieles mehr sucht gern typische Wendungen.



  Was der erzählenden Grundlage vor allem einen lyrisch=musikalischen

Anstrich giebt, ist der Refrän. Er bedeutet keineswegs nur

einen äußeren Schmuck, läßt vielmehr ein Leitmotiv wiederklingen.



„Es hatt' ein Schwab ein Töchterlein,

Es wollt' nit länger dienen.

Sie wollte nur Rock und Mantel han,

Zween Schuh mit schmalen Riemen.

  O du mein feins Elselein!“


Daß Elses Streben nach feinem Auftreten sie zugrunde richtet, klingt

denn fortgesetzt in dem Schlußrefrän, schließlich ironisch, durch. ─

Auch gleich am Beginn der Strophe kann der Refrän stehen:



  „Nächten, da ich bei ihr was,

Schwatzten wir dann dies, dann das ...

  Nächten, da ich von ihr scheid,

Freundlich wir uns herzten beid“ etc.
|#f0182 : 168|



Hier ─ wie auch sonst bisweilen ─ löst sich der Wiederklang auf,

um in der Schlußstrophe seinem Gegensatz das Feld zu räumen: desto

zugespitzter tritt hervor, daß der Refrän den Grundton heraushob.



„Heute, da ich zu ihr kam,

Da war alles wieder zahm,

Bösen Bescheid ich da bekam,

Mußt abziehn mit Spott und Scham.“ ─


Auch wo nicht eine bestimmte Geschichte den Ausgangspunkt der Gefühlserregung

bildet, kleidet sich der Gefühlsausbruch meist in erzählenden

Schein.



  „Jch ritt mit Lust durch einen Wald,

Da sangen die Vöglein jung und alt.

  Sie sangen so lang, bis mich's verdroß,

Da fielen drei Röslein mir in den Schoß.

  Nun sag, nun sag, gut Röslein rot!

Lebt noch mein Buhl, oder ist er tot?“


Ersichtlich dienen hier die äußeren Erscheinungen aus der Tier= und

Pflanzenwelt zum teil nur als Symbole für die widerstreitenden

Empfindungen des Dichters:



  „Und sterb' ich dann, so bin ich tot,

So begräbt man mich unter die Röslein rot.

  So begräbt man mich unter dieselbe Stätt',

Da mir mein Buhl die Treu uffgeben hätt'.“


Die Wehmut über den Treubruch teilt sich uns eindringlicher mit,

weil sie in anschaubaren Vorstellungen, nicht in bloßen Klagen entwickelt

ist. ─ Freilich nimmt allmählich ─ so weit eine zeitliche Abgrenzung

dieser Volkslieder überhaupt möglich ─ der Zug ins Allgemeine

zu, so daß anstelle bestimmter Vorgänge der Grundzug

dauernder Zustände tritt. Doch noch immer bleibt ein erzählender

oder sonst plastischer Kern bewahrt. Die Weber singen:



„Früh morgens, wenn der Tag bricht an,

Hört man uns schon mit Freuden

Ein schönes Liedlein stimmen an

Und wacker drauf arbeiten.

Die Spule, die ist unser Pflug,

Das Schifflein ist das Pferde“ etc.
|#f0183 : 169|



Studentenart wird gekennzeichnet:



„Schlimm Leut sind Studenten, man sagt's überall;

Obwohl sie schon kommen im Jahr nur einmal,

So machen 's ins Dorf so viel Unruh und Mist,

Daß uns die erste Woche schon weh dabei ist.“


Ebenso weicht der musikalisch bewegte Strophenbau stellenweise einförmiger

Regelmäßigkeit. Jnzwischen bahnt der Meistersang der

Gewerke, der sich in verkünstelten Tönen und Weisen gefällt, den

Uebergang zu abstrakter Rhetorik an.



§ 69.

Liedartige Lyrik in neudeutscher Zeit.


  Schon durch seinen vorherrschend didaktischen Charakter fällt der

Meistersang aus dem Wesen des Liedes heraus. Seine Stoffe entnimmt

er meist religiösem Gebiet. Jn den schlichten Ton des Liedes

lenkt erst Luther die geistliche Lyrik zurück. Der Meistersang war

dem Prinzip nach Einzelgesang in schärfster Ausprägung des originalitätslüsternen

Einzelgeistes. Das Kirchenlied wird schon wegen seiner

Bestimmung zum Gemeindegesang dem Herzen des Volkes genähert,

ja aus dem Herzen des Volkes geschöpft.



  Ueberraschend weit berührt sich denn auch das Luthersche Kirchenlied

mit dem Stil des weltlichen Volksliedes. Aus diesem sind unmittelbar

eine Reihe typischer Wendungen übernommen:



„So hört und merket alle wohl“;

„Jch bring euch gute neue Mär,

Der guten Mär bring ich so viel.

Davon ich singen und sagen will“;

„Merk auf, mein Herz, und sieh dorthin“;


im Lied von den zween Märtyrern gar:



„Ein neues Lied wir heben an“


und zahlreiche weitere Elemente des Volksliedes. Auch Fragen und

sonst dialogische Form sucht das Kirchenlied, vor allem aber gern den

Refrän. Luther und seine unmittelbaren Nachfolger sind reich an

plastischen Bildern und selbst scenischen Einkleidungen. So führt das

Trutzlied des Protestantismus „Ein feste Burg“ die bildlichen Vorstellungen |#f0184 : 170|



des 46. Psalms folgerecht durch und giebt dadurch dem

Gedicht den vollen Charakter eines dröhnenden, teils direkt waffenklirrenden

Kampfliedes.



  Großartige Gestaltungsgabe offenbart auch das katholische geistliche

Lied des 17. Jahrhunderts, die Lyrik der Spee und Scheffler.

Aber es ist nicht mehr unbedingt religiöser Volksgesang, Empfindungen

des Einzelnen brechen durch. Das gilt auch bis zu einem gewissen

Grade von dem protestantischen Sänger Paul Gerhardt. ─

Sehr lehrreich ist, die weitere Entwicklung bis Gellert zu verfolgen:

der Verstand greift oft reflektierend in das Reich des Gefühls ein,

statt auf Anschaulichkeit ist weithin auf abstrakte Moral hingearbeitet,

die melodiöse Gewalt ist meist durch äußerlich rhetorische Lebhaftigkeit

ersetzt.



„Wie groß ist des Allmächt'gen Güte!

Jst der ein Mensch, den sie nicht rührt?

Der mit verhärtetem Gemüte

Den Dank erstickt, der ihm gebührt?“


Das wäre nachgedacht, reflektiert.



„Nein, seine Liebe zu ermessen,

Sei ewig meine größte Pflicht.

Der Herr hat mein noch nie vergessen;

Vergiß, mein Herz, auch seiner nicht.“


Verstand und Moral kommen hier zu Worte, kein Gefühl, am wenigsten

ein konkret sich bethätigendes Gefühl. ─



  Das weltliche Lied zeigt anfangs den Kampf volkstümlicher

und fremder Elemente einerseits, volkstümlicher und individueller Elemente

andererseits. Die fremden, modernen wie antiken Einflüsse

siegen nur vorübergehend, auf die Dauer gründet sich aber die Herrschaft

der Jndividualität. Formelle Dramatik ─ durch dialogische und

scenische Elemente ─ lebt von je im Wesen des sangbaren Liedes:

erst die neuere Epoche zeitigt aber die dramatische Psychologie,

die Zerlegung der Volksseele in verschieden empfindende Jndividuen.

So gewinnt auch die Lyrik eine ausgeprägt individuelle Färbung.



  Meisterhaft bildet diesen Stil Goethe aus. Er wagt es mit

Bewußtsein, seine eigensten Leiden und Freuden zu künden. Auch

wo bei den besten Minnesängern eigene Erlebnisse die konventionellen |#f0185 : 171|



Motive durchdringen, bleibt es im wesentlichen bei typischen Vorgängen,

bei allgemeingültigen Situationen. Goethe prägt grundsätzlich

Eigenart der Seele, volle Persönlichkeit aus. Vom Liebenden gedichtet,

von der Geliebten selbst gesungen, knüpfen seine Lieder oft an

außergewöhnliche, ganz besondere, bisweilen geradezu einzig dastehende

Verhältnisse an.



  „Warum ziehst du mich unwiderstehlich,

Ach, in jene Pracht?

War ich guter Junge nicht so selig

Jn der öden Nacht? ...

  Bin ich's noch, den du bei so viel Lichtern

An dem Spieltisch hältst?

Oft so unerträglichen Gesichtern

Gegenüber stellst? ...“


Nur die sonderbaren gesellschaftlichen Verhältnisse von Lillis Familie

erklären das Gedicht.



  „Jm Felde schleich ich still und wild,

Lausch mit dem Feuerrohr,

Da schwebt so licht dein liebes Bild,

Dein süßes Bild mir vor!

  Du wandelst jetzt wohl still und mild

Durch Feld und liebes Thal,

Und ach, mein schnell verrauschend Bild,

Stellt sich dir's nicht einmal?“


Werden schon durch diese Eingangsstrophen die beiden einst sich Liebenden

leise kontrastiert, so giebt die Folge eine individuelle Ausmalung

dieses Gegensatzes:



„Des Menschen, der die Welt durchstreift

Voll Unmut und Verdruß,

Nach Osten und nach Westen schweift,

Weil er dich lassen muß.


Dagegen Lillis Bild:



„Mir ist es, denk' ich nur an dich,

Als in den Mond zu sehn,

Ein stiller Friede kommt auf mich,

Weiß nicht, wie mir geschehn.“


Eines solchen „Jägers Abendlied“ ─ wie das Gedicht sich betitelt ─ |#f0186 : 172|



klingt danach aus ganz andern Voraussetzungen als die Jägerlieder

der volkstümlichen Standeslyrik.



  Auf die individuelle Sonderung bleibt die psychologische Vertiefung

nicht beschränkt. Die Vergeistigung greift in Goethes Liedern

bis zu den Abgrundtiefen der Menschenbrust: Schuld und Qual und

dämonische Wildheit weiß er ebenso zu ergründen wie zarteste Reinheit

und Seelenmilde. Da bei ihm, der nach Herders Lehre entschlossen

auf den melodischen und dramatischen Charakter des Volksliedes

zurückgeht, die Plastik und Erzählung bis zu gestaltenreicher

Handlung vorschreitet, geschieht wiederum und in erhöhtem Maße eine

klassische Beseelung der Erscheinungen: es ist nicht nur die äußere

Gestalt, ebenso wenig nur die Seele, in die wir Einblick gewinnen:

es ist die beseelte Gestalt. Wie wenig erfahren wir von der geistigen

Beschaffenheit, von dem Seelenleben der Geliebten eines Walther

von der Vogelweide! Das Lied „Under der linden“ läßt sie

als frisches junges Geschöpf erscheinen, das, von des Liebsten Begrüßung

beseligt, unter hellem Lachen ihm in die Arme sinkt und

dennoch sich schämen würde, hätte ihre Liebe andere Zeugen gefunden

als die Nachtigall, die ihnen sang. Damit vergleiche man das seelenvolle

Bild, das uns „Jägers Abendlied“ vermittelte, wie andere Gedichte

an Lilli die verwöhnte Gesellschaftsdame hervortreten lassen.

Aehnlich bereits die Lieder auf Friederike.



„Erwache, Friederike,

Vertreib die Nacht,

Die einer deiner Blicke

Zum Tage macht!“


Oder:



„Ein rosenfarbnes Frühlingswetter

Umgab das liebliche Gesicht,

Und Zärtlichkeit für mich ...“


Vor allem erschließt der Dichter immer und immer sein eigenes

Seelenleben. Auch wo die äußere Gestalt entschwunden und die Dichtung

ganz auf Darstellung des Seelenlebens gestellt scheint, ist oft

mit Vollendung eine Scenerie entfaltet, in die wir die Gestalt hineinzudenken

haben, weil aus jener Umgebung die Stimmung herauswächst.

|#f0187 : 173|



„Füllest wieder Busch und Thal

Still mit Nebelglanz,

Lösest endlich auch einmal

Meine Seele ganz,

Breitest über mein Gefild

Lindernd deinen Blick,

Wie des Freundes Auge mild

Ueber mein Geschick.“


Tritt schon damit der Mond in ─ sofort vergeistigte ─ Beziehung

zu der Gestalt des Dichters, so wird in der Folge die Scenerie noch

breiter ausgemalt. Ein weiterer Stimmungserreger tritt hinzu:



„Fließe, fließe, lieber Fluß!

Nimmer werd' ich froh,

So verrauschte Scherz und Kuß,

Und die Treue so.“


Entsprechend ist auch ferner die scenische Anregung aufs Geistige

gewandt.



  Oft entfaltet Goethe seine Stimmungen direkt in handlungsvoller

Erzählung, welche die gesamte Natur beseelt und in Beziehung

zum Menschengeist setzt.



„Es schlug mein Herz, geschwind zu Pferde!

Es war gethan, fast eh gedacht;

Der Abend wiegte schon die Erde,

Und an den Bergen hing die Nacht:

Schon stand im Nebelkleid die Eiche,

Ein aufgetürmter Riese da,

Wo Finsternis aus dem Gesträuche

Mit hundert schwarzen Augen sah.“


Jn vollem Leben sehen wir die Naturmächte vor uns: die Vergeistigung

hat nicht bei der Darstellung des Menschen Halt gemacht, Seele

durchweht das All. So verschmilzt Goethes Lyrik zu einer höheren

Einheit die reifen Früchte der Bildung mit dem elementar melodischen

und schlicht bildkräftigen Zuge des Volksliedes.



§. 70.

Litterarische Lyrik.


  Neben Goethe wirkten andere Stürmer und Dränger, besonders

Lenz, und der Göttinger Dichterkreis, vor allem Bürger, in gleichem |#f0188 : 174|



Sinne, alsdann die jüngeren Anhänger der Romantik und die aus

ihr hervorgegangenen Dichtergruppen.



  Dennoch ist der rhetorische Zug zur Vorherrschaft in der deutschen

Lyrik gelangt. Noch viel einschneidender als in der Epik beeinflußt

der Wechsel der Vortragsart den Stil der Lyrik. Seit

Beginn der Neuzeit dehnt sich neben dem gesungenen Lied eine Lyrik

aus, die nicht mehr zum Singen, sondern zum Lesen bestimmt ist.

Damit schwindet die Nötigung zu abgerissener Kürze, zu melodiöser

Bewegung, zu plastischer Anschaulichkeit. Das zunehmende Abstraktionsvermögen

kann sich schrankenlos ausleben, die Gleichförmigkeit und

Eintönigkeit des Metrums ohne Rücksicht auf musikalische Verwendbarkeit

durchgeführt werden. Dafür bietet sich als Schmuck die lebhafte

und schwungvolle Färbung des rednerischen Stils, Wohllaut und Wirksamkeit

der bloßen Worte.



  Zu glänzender Durchführung und fortreißender Wirkung hat

Schiller diesen Stil ausgebildet. Er neigt zur poetischen Reflexion

über abstrakte Begriffe:



„Drei Worte nenn' ich euch, inhaltschwer,

Sie gehen von Munde zu Munde;

Doch stammen sie nicht von außen her,

Das Herz nur giebt davon Kunde.

Dem Menschen ist aller Wert geraubt,

Wenn er nicht mehr an die drei Worte glaubt.

  Der Mensch ist frei geschaffen, ist frei ...

  Und die Tugend, sie ist kein leerer Schall“ etc.


Selbst die Spiegelung konkreter Lebensverhältnisse mündet in überredende

Aussprache allgemeiner Wahrheiten; anderen Orts ist ein

gegenständlicher Kern ganz von ethischen Antrieben umflossen:



„Denn wo das Strenge mit dem Zarten,

Wo Starkes sich und Mildes paarten,

Da giebt es einen guten Klang.

Drum prüfe, wer sich ewig bindet,

Ob sich das Herz zum Herzen findet!

Der Wahn ist kurz, die Reu' ist lang.“


An diese Aussprache von Lebensweisheit schließt sich zunächst eine Art

gegenständlicher Versinnbildlichung:

|#f0189 : 175|



„Lieblich in der Bräute Locken“


─ die Mehrheit Bräute verrät schon den allgemeinen Charakter ─



„Spielt der jungfräuliche Kranz,

Wenn die hellen Kirchenglocken

Laden zu des Festes Glanz.“


Alsbald wird in eine, wennschon sehr wirksam plastische Ausdeutung

des Thatbestandes übergelenkt:



„Ach! des Lebens schönste Feier

Endigt auch den Lebensmai,

Mit dem Gürtel, mit dem Schleier

Reißt der schöne Wahn entzwei.“


Auch weiterhin findet eines Schiller plastische Phantasie Bildlichkeit

des Ausdrucks:



„Die Leidenschaft flieht,

Die Liebe muß bleiben;

Die Blume verblüht,

Die Frucht muß treiben.“


Aber es wird begreiflich, wie dieser Stil unter minder schöpferischen

Händen zu abstrakter Verflüchtigung entartete, selbst wo es die Aussprache

individueller Empfindungen gilt. So reflektiert August Wilhelm

Schlegel:



„Und wär' in Nacht und Nebeldampf

Auch alles rings erstorben,

Dies Herz hat längst für jeden Kampf

Sich einen Schild erworben.

Mit hohem Trotz im Ungemach

Trägt es, was ihm beschieden.

So schlummr' ich ein, so werd' ich wach,

Jn Lust nicht, doch in Frieden.“


Wenigstens vermag Erzählung innerer Erlebnisse die Reflexion anschaulicher

zu gestalten; so wenn Freiligrath schreibt ─ es ist ein

Anachronismus, zu sagen: singt:



„Allein allein! ─ und so will ich genesen?

Allein, allein! ─ und das der Wildnis Segen?

Allein, allein! ─ o Gott, ein einzig Wesen,

Um dieses Haupt an seine Brust zu legen!

  Jn meinem Dünkel hab ich mich vermessen:

Jch will sie meiden, die mein Treiben schelten ...

  Ein einzig Jahr hat meinen Stolz gebrochen ...“
|#f0190 : 176|



Mit Vorliebe aber benutzt man die litterarische Lyrik zu einfacher

Aussprache, Erzählung oder Entwicklung von Gefühlen und inneren

Erlebnissen. Jn Geibels „Abschied von Lindau“ heißt es:



„Du bist mir hold gewesen;

So nimm des Gastes Dank,

Der hoffnungsvoll Genesen

Aus deinen Lüften trank“ u. s. f.


Natürlich sind die Grenzlinien zum Lied fließend, wie denn gerade

Geibel auch Material für den lebendigen Gesang geliefert hat.



  Auch wo die Rhetorik nicht einmal mehr Stimmungen, sondern

gewisse Ansichten vermitteln will, bewahrt sie die lyrische Grundform

des Wunsches und Anrufes.



„Reißt die Kreuze aus der Erden!

Alle sollen Schwerter werden!“


lautet ein revolutionärer Refrän Herweghs. Eine ähnliche Form liegt

seinem Ruf zugrunde:



„Sie sollen alle singen

Nach ihres Herzens Lust;

Doch mir soll fürder klingen

Ein Lied nur aus der Brust:

Ein Lied, um dich zu preisen,

Du Nibelungenhort,

Du Brot und Stein der Weisen,

Du freies Wort! ...

  O jagt einmal die Raben

Aus unsern Landen fort,

Und sprecht: Jhr sollt es haben,

Das freie Wort!“


  Wie die jungdeutsche hat die jüngstdeutsche Lyrik uns im allgemeinen

noch tiefer in tendenziöse Rhetorik hineingeführt.



  Jn der französischen Lyrik hat vollends rednerische Deklamation

gesiegt, obschon es auch in der Neuzeit nicht an einzelnen Liederdichtern

wie Béranger gefehlt hat.



§ 71.

Wesen und Wandlungen der Lyrik.


  Die Lyrik ist nicht mehr, wie die Epik, ihrem Wesen nach auf

Erzählung vergangener Thatsachen gestellt, geht vielmehr auf Aus= |#f0191 : 177|



sprache gegenwärtiger Empfindungen aus, obschon sie die

Erzählung von Erlebnissen als gefühlserregenden Momenten noch

weithin beibehält. Die Lyrik ist Kundgabe und Vermittlung

lebhafter Empfindungen über einen dargestellten, allgemeiner

Teilnahme würdigen Gegenstand.



  Aus epischem Charakter tritt die Erzählung schon durch Zuthat

von Jnterjektionen, Aus- und Anrufen zum Ausdruck und Vermitteln

von bestimmten Empfindungen über den dargestellten

Gegenstand
heraus. Mit zunehmendem Reflexionsvermögen wächst

der Gefühlsausbruch an Ausdehnung und Differenzierung. Ziel wird:

die Vermitlung von Gefühlen durch vollendet objektive

Darstellung der gefühlserregen den Momente.



  Ueber diese Harmonie zwischen Außen- und Jnnenwelt wächst

die lyrische Form ihrer Verflüchtigung entgegen durch immer ausschließlichere

Aussprache der Empfindungen selbst, unter Beiseiteschiebung

der sie anregenden oder begleitenden Thatsachen und Vorgänge.

Diese Entwicklung kann durch fremde Einflüsse beschleunigt werden.



  Zu der religiösen gesellt sich die weltliche Lyrik. Mit zunehmender

Ausbreitung der Kultur geht die Ausübung der lyrischen

Dichtkunst von den oberen Ständen in weitere Volkskreise, die vordem

über sporadische Ansätze zu Gefühlsinterjektion nicht wesentlich hinausgelangt

scheinen. Ursprünglich durchaus für den Gesang, zunächst

sogar unter Jnstrumentalbegleitung, bestimmt ─ Lyrik von Lyra ─,

erfährt sie eine epochemachende, wennschon nicht heilsame Bereicherung

durch Hinzutritt litterarischer Lyrik, deren Stil sich entsprechend der

veränderten Vortragsart gestaltet.



  Zunächst zielt die Lyrik auf Aussprache allgemeiner, typischer

Empfindungen. Mit anwachsender Ausbildung der Jndividualität

differenzieren sich die Gefühle je nach der Persönlichkeit.

Durch Gegenüberstellung verschiedener Jndividualitäten geht die Lyrik

in dramatischen Charakter über.



[Abbildung]

|#f0192 : E178|



C. Die dramatische Poesie.


I. Das Trauerspiel.


§ 72.

Begründung der dramatischen Form.


  Als Voraussetzung der Lyrik erkannten wir, daß den dargestellten

Objekten das Subjekt des Dichters gegenübertritt. Eine dritte

poetische Form bereitet sich vor, indem er die verschiedene Jndividualität

der im Bericht hervortretenden Subjekte erkennt und zu sondern

sucht. Diese Sonderung geschieht zunächst äußerlich durch Herausheben

von Einzelgestalten aus dem Bericht und entsprechende Verteilung

des Vortrags auf mehrere Personen.



  Rein psychologisch besteht der weitere Schritt der poetischen Entwicklung

über die Lyrik hinaus darin, daß der Dichter von der

eigenen Seele in die Seelen der anderen ergründend einzudringen

strebt. Wiederum wendet er sich der Außenwelt zu: aber nicht mehr

wie im epischen Bericht kündet er die bloßen Thaten der andern,

verkörpert vielmehr die handelnden Personen selbst, so daß ihre Thaten

nunmehr als ein Ausfluß ihrer Persönlichkeit erscheinen.



§ 73.

Ausbildung der dramatischen Form in Griechenland.


  Nicht in der Völkerwiege des Orients, insbesondere auch nicht

in der indischen Urheimat der arischen Völkerfamilie treten uns die

frühesten geschichtlich erschließbaren Anfänge des Dramas entgegen:

der Geist der indischen Religionen in Gemeinschaft mit der Vorherrschaft |#f0193 : 179|



des Masseninstinktes und der Beschaulichkeit hielt die Fortbildung

des lyrischen Ueberschwangs zur Energie und geistigen Freiheit

der dramatischen Form lange hintenan, ja verhinderte ausdrücklich

die Durchführung einer konsequenten Tragödie.



  So kam die Entwicklung der griechischen Poesie den älteren

Litteraturen zuvor. Hier sehen wir uns sofort vor eine Reihe bedeutsamer

Thatsachen gestellt:



  1. Das griechische Drama ist religiösen Ursprungs.



  2. Das griechische Drama läßt sich in seiner Herauswickelung aus

episch=lyrischer Voraussetzung klar verfolgen.



  Der Dithyrambos des Dionysos-Kultus ist die Form, aus

welcher das griechische Drama erwachsen ist. Er verherrlichte den

Gott durch Wiedergabe von Mythen, die auf ihn bezugnehmen. Der

Vortrag geschah durch einen Chor, welcher als Schar von Satyrn,

wie sie den Gott begleiteten, in dem Festaufzug einherschritt. Damit

waren gewisse Voraussetzungen des Dramas gegeben: es brauchte nur

ein einzelner aus dem Chor mit diesem im Gesang zu wechseln, so

war eine neue Form angebahnt.



  Jn dem erzählenden Kern des Dithyrambos nahm direkte Rede

einen weiten Raum ein; schon hierdurch war der Bethätigung des

Einzeldarstellers weiter Spielraum eröffnet. Jndes litt die Unmittelbarkeit

der Darstellung, so lange die Thaten des Gottes wie die Geschehnisse

überhaupt auf epische Weise als in der Vergangenheit liegend

erzählt wurden. Die äußerlich angesponnene Vergegenwärtigung

wurde innerlich erst vollkommen, sobald die Handlung als gegenwärtig

geschehend durch das tempus praesens versinnbildlicht wurde. Diesen

Schritt that Thespis. Die Unterbrechung des Dithyrambos

durch Einzelvortrag scheint er schon als Jmprovisation vorgefunden zu

haben, er aber erst bildet sie zur Kunstform fort. Noch nehmen zunächst

die lyrischen Chorgesänge den breitesten Raum ein; die Einzelpartieen,

die vom Chormeister rezitiert werden, bleiben namentlich im

Prolog und den Botenberichten noch stark episch gefärbt. Zu eigentlichem

Dialog finden sich nur spärliche Ansätze. Doch mußte der

Chormeister nach einander die entscheidenden Personen der Handlung

darstellen; und schon von Thespis werden zu den lebhaften Gesten

typische Masken eingeführt. Das Stoffgebiet hatte bereits vom Dionysos=Kultus |#f0194 : 180|



eine Erweiterung zuerst auch auf andere Mythen, später

auf profane Heroensagen erfahren; selbst geschichtliche Ereignisse aus

der Gegenwart folgen. Die Bezeichnung der neuen poetischen Gattung

bewahrt aber für die Dauer die Erinnerung an den Ursprung

aus der Feier des Dionysos: nicht nur wird dem Gott ein Bock geopfert;

vor allem ausschlaggebend war, daß der Chor im Kostüm von

Satyrn, mit Ziegenfellen bekleidet erschien. So wird Tragödie

(τραγῳδία) d. ist Bocksgesang der natürliche Name für den Vortrag

dieses Chors und für alles, was sich daraus entwickelt. Als schon

zu Thespis Lebzeiten in Athen der Wettkampf für tragische Chöre zur

Einführung gelangt, wird überdies ein Bock als Preis für den siegreichen

Chormeister ausgesetzt.



  Auch der Geist überkommt dem Drama aus dem Dionysos-Kult,

der Feier der üppig erblühenden wie der ersterbenden Natur. Leidenschaftlich

überschäumend in Ausartung bis zu wilder Ekstase, wie

er sich bald in wehmütiger Klage, bald in bacchantischer Lust giebt,

verleiht er dem Drama eine Spannung auf die höchste Gefühlsskala.

Jn den höchsten und erhabensten, wildesten Tönen des Pathos d. i.

ja ursprünglich der Leidenschaft tritt uns zunächst die griechische Tragödie

entgegen. Die personifizierte und vergötterte Naturmacht ist

es, die dahinstirbt; ihr Tod ist es, der die trauernde Anteilnahme der

Menschen weckt.



§ 74.

Entwicklung und Blüte der griechischen Tragödie.


  Den Einzelnen gegenüber der Gesamtheit erblicken wir in der

Tragödie unter Thespis' Händen. Ein eigentlicher Dialog gelangt

erst mit Einführung eines zweiten Schauspielers zur Durchführung.

Aeschylos, dem diese Maßnahme zu verdanken, war damit in die

Lage versetzt, das unvermittelte Nebeneinander lyrischer und epischer

Partieen wenigstens im Grundzug zu überwinden und eine wirkliche

Handlung aneinanderzuknüpfen. Auch die von ihm eingeführte cyklische

Zusammenstellung einer Tetralogie erweitert die Möglichkeit, von episodischer

Heraushebung eines Hauptmomentes, meist des Ausgangs,

zur Entfaltung eines vollen, in sich verknüpften Schicksalslaufes vorzuschreiten.



|#f0195 : 181|



  Wortgewaltig und erhaben tritt uns die nun vollendete tragische

Form entgegen:



„Mit dem bluttrunkenen Mordblick des zum Fang fliegenden Felsdrachen, so

vielarmig, so vielschiffig hinab schießt er den Giftpfeil

Von dem Schlachtwagen Assyriens in die lanzenkund'gen Städte.

Und es tritt keiner hervor gegen die lautbrandende Heerflut wie ein Bollwerk

vor der unzwingbaren Meerwoge zu schirmen;

Denn unnahbar in der Schlacht kenn' ich und kühn das Volk der Perser.“


Nicht schönes Maß, sondern maßloses, wildes Weh ringt nach Ausdruck:



„Gräßliches, gräßliches Weh!

Entsetzliches, unsel'ges Weh uns!

O weinet, weinet, Perser, da ihr solches Leid hört!“


Trostlos laut weinen“ läßt der Tragiker seine Gestalten:



„Aufschrei, aufschrei

Jch von Thränen übermannt.“


  Tiefer noch als diese Betrachtung des leidenschaftlichen Ausdrucks

tragischer Empfindung greift die Frage, woher das so wild beklagte

Leid fließt, auf welche Weise die tragische Katastrophe motiviert ist.

Der Untergang ist Schicksal:



„Doch der trugsinnenden Gottheit, wer entkommt ihr von den Menschen?

Wer entrinnt ihr mit dem raschfliehenden Fuß glückenden Sprunges?

Denn so süß lächelnd im Anfange sie liebkost, sie verlockt

Jn das Garn, draus nimmermehr

Noch hinausschleichend, noch ausweichend der Mensch wieder entkommt.

Denn ein Gott ordnet die Lose des Schicksals ...“


  Was hier in den „Persern“ von vorn herein zu theoretischer Betrachtung

durch den Chor gelangt und sich immer bethätigt, kommt

namentlich inmitten des „Agamemnon“ geradezu als Motiv der Handlung

zur Geltung. Kassandra kennt das Todeslos, das ihrer im

Palast der Klytämnestra harrt. Der Chor legt ihr denn auch ausdrücklich

die Frage vor:



  „... Aber wenn wahrhaftig du

Dein eigen Schicksal kennest, warum gehst du gleich

Dem gottgetriebnen Stier zum Altar festen Muts?“


Aber weder von Flucht, noch von Zögern will die Seherin wissen,

da das Verhängnis unaufhaltbar, unaufschiebbar ist. Es wird klar, |#f0196 : 182|



daß damit die Motivierung aus den individuellen Charakteren unterbunden

ist: der Mensch geht seinem Verhängnis entgegen in der That

wie der Opferstier zum Altar geführt wird. Ausdrücklich ruft der

versinkende Prometheus:



„Seht, welch Unrecht ich erdulde!“


Dennoch zeigt sich gerade Aeschylos bemüht, den im Volksglauben

wurzelnden blinden Fatalismus seiner Stoffe durch eine gewisse psychologische

Ergründung zu überwinden; nur ist seine Motivierung nicht

individuell, sondern faßt in großen Zügen ganze Geschlechter, ja wohl

ganze Völker oder gar die Menschheit zusammen: deren Sündigkeit,

deren dämonische Wildheit fordert das Walten des Schicksals heraus.

Bleibt auch die Handlung der Einzeltragödie im allgemeinen auf die

Heraushebung einer Einzelkatastrophe beschränkt, so deuten doch Betrachtungen

namentlich des Chors auf den Zusammenhang mit eben

verhängnisvollen früheren Geschehnissen. Diesen unmittelbar durch

Handlung zu versinnbildlichen und so eine Beziehung zwischen den

Thaten oder Charakteren und dem Verhängnis herzustellen, wurde

nun vor allem durch die Aneinandergliederung dreier Tragödien desselben

Mythen=, Sagen- oder Geschichtskreises ermöglicht. Ein unentrinnbares

Schicksal waltet ─ wohl, aber nicht ein blindes, unvernünftiges.

Verkündet doch gerade Kassandra diese zermalmende und

doch erhebende Botschaft:



„Es soll von nun an unter Schleiern nicht hervor

Die Verheißung blicken gleich der neuvermählten Braut;

Ein heller Frühwind wird sie wach, dahinzuwehn

Gen Sonnenaufgang, und es rauscht wie Meeresflut

Bei dieser Blutschuld erstem Strahl gewaltiger

Empor! Verkünden will ich nicht in Rätseln mehr,

Und seid mir Zeuge, daß ich, jeder Spur gewiß,

Des allverübten Frevels Fährte wittere.

Denn dieses Haus läßt nimmermehr des Chors Gesang,

Der, laut und doch mißlautig, Frohes nimmer singt.

Denn, voll und trunken bis zum frechsten Uebermut

Vom Menschenblut, tobt durch das Haus ein Trinkgelag

Der Erinnyen schwergebannter, blutsverwandter Schwarm;

Jhr gellend Trinklied singen sie an den Herd geschart,

Urerste Blutschuld, schmähen und verfluchen dann

Des Bruders Ehbett, das den Schänder niederschlug!“
|#f0197 : 183|



So betont verweisend Hermes im „Gefesselten Prometheus“:



„Wohl denn; was ich jetzt euch sage, bedenkt!

Wenn der lärmenden Jagd ihr des Jammers erliegt,

Klagt euer Geschick nicht an; sagt nie,

Euch habe so Zeus unerwartet hinab

Jns Verderben gestürzt; denn wissentlich seid,

Nicht eilig verlockt, nicht heimlich umgarnt,

Jns unendliche Netz des Verhängnisses jetzt

Jhr verstrickt durch eure Verblendung!“


Scheint auch dem Menschen sein Schicksal blind und unverdient, die

Götter und die Seher des göttlichen Willens erkennen einen Zusammenhang

zwischen der menschlichen Natur und ihrem Verhängnis.



  Auch für die äußere Ausgestaltung der Tragödie war Aeschylos

thätig. Es wird von ihm berichtet, daß er die Bühne schmückte und

durch ihren Glanz, durch Gemälde und Maschinen, Altäre und Gräber,

Trompetensignale, Totenerscheinungen, Erinnyen die Augen der

Zuschauer in Erstaunen setzte; auch soll er die Schauspieler in lange

Aermel und das Schleppgewand gehüllt, sie durch Polsterung stärker

gemacht und durch die Stelzenschuhe, den Kothurn, emporgehoben haben.



  Dieser Kothurn ist zugleich charakteristisch für den Stil der

griechischen Tragödie: der Zug ins Erhabene, die Heraushebung und

höchstmögliche Erhebung über das gewöhnlich menschliche Maß liegt

je ursprünglicher desto klarer in der Tendenz der tragischen Dichtung.

Gigantisch in den Gestalten, im Ausdruck feierlich, kühn, überschäumend

an Kraft, selbst phantastisch tritt denn auch Aeschylos hervor.



  Schon Sophokles bahnt den Weg vom Wild-Erhabenen zum

Maßvoll-Schönen an. Durch Hinzufügung eines dritten Aktors verstärkte

er die dramatische Bewegung. Jndem er ferner von den übermenschlichen

Kolossalgemälden zu menschlicheren Normen übergeht, vertieft

er sowohl die psychologische Zeichnung wie den humanistischen

Gehalt. Freilich entfesselt Sophokles nicht mehr den titanischen Kampf

um das Recht oder Unrecht des Geschickes; Ergebung in das Unabänderliche,

schöne Entsagung bringt er zum Ausdruck:



„Freundlos, verlassen, muß ich Unglückselige

Lebendig niedersteigen in der Toten Gruft.

Und welch Gebot der Götter übertrat ich denn?

Wie darf ich Arme noch den Blick nach ihren Höhn
|#f0198 : 184|



Erheben, wen um Hülfe flehn, da Götterfurcht

Den Lohn der Gottverächter mir erworben hat?

Doch wenn es so den Göttern wohlgefällig war,

Erkenn' ich, wenn ich büßte, daß ich schuldig bin:

Sind diese schuldig, möge dann kein größres Leid

Sie treffen, als sie wider Recht an mir gethan!“


Jn solchen Wendungen der Antigone kündigt sich leise schon die

Ahnung an, das Leben sei der Güter höchstes nicht. Auch sonst fehlt

es in den reichlichen Sinnsprüchen nicht an sittigendem Gehalt. Bezeichnend

genug wird immer wieder als „der Uebel allergrößtes für

die Menschen“ die Unbesonnenheit und Vermessenheit hingestellt. Obgleich

die Charakteristik vorgeschritten, bleibt sie oft noch ohne Bezug

zur Katastrophe, und der deus ex machina muß bemüht werden,

oft direkt um in die Handlung der Menschen einzugreifen. So erscheint

Herakles im „Philoktet“ als Bote des Zeus:



„Jn Sorge für dich bin ich hier und verließ

Jch das himmlische Reich,

Zu verkündigen dir die Beschlüsse von Zeus

Und zu hemmen die Bahn, so du jetzo betrittst.“


Entsprechend schließt Philoktet:



„Auf glücklicher Bahn sende mich fahrlos,

Wohin mich beruft des Verhängnisses Macht

Und von Freunden das Wort, und, der alles bezwingt,

Der Gott, der solches vollendet!“ ─


  Sophokles hatte die Menschen noch immer als Jdealbilder für seine

ethischen Zwecke gemodelt. Euripides sucht die Menschen zu zeigen,

wie sie sind. Dieser dritte unter den großen Tragikern Griechenlands

ist Realist sowohl in der Charakterzeichnung wie in der Sprache.

Anstelle der ethischen Größe tritt Dialektik der Leidenschaft. Fortgesetzt

beherrscht „der Götter wie der Menschen Los Notwendigkeit

ohn' Unterschied“; und



  „... Was die Götter

Verhängen, bleibt uns ja verhüllt, und keiner

Vermag des Unglücks Nahn vorauszusehn.

Das Schicksal führt in unerforschte Fernen.“


Nicht das göttliche Schicksal ist blind, wir Menschen sind blind, daß

wir es nicht zu erkennen vermögen; aber wir sind auch zu schwach, |#f0199 : 185|



es zu lenken. Bei aller psychologischen Wahrheit im einzelnen fehlt

es somit auch den Euripideischen Charakteren an unmittelbarem Einfluß

auf die entscheidende Gestaltung der Handlung, insbesondre der

Katastrophe. Thoas will nach der Seeseite abgehen, um die in seine

Hand zurückgegebenen Geschwister Jphigenie und Orest zu ereilen,

als Athene oberhalb des Tempels schwebend erscheint, um im Gegensatz

zum innern Organismus der Handlung dieser Verfolgung Halt

zu gebieten.



  Die griechische Tragödie hat somit die epische Hinnahme der

Ereignisse trotz ihrer Ansätze zur Charakteristik nicht zu überwinden

vermocht. Auch bewahrt sich das Drama der Griechen im Chor ein

undramatisches, wesentlich episches Element. Während die ältere Tragödie

ihn mit lebhaftem Jnteresse an jedem Moment der Handlung

teilnehmen läßt, schließt ihn Sophokles sogar von solchem Eingreifen

aus: der Chor bleibt passiv und beschränkt sich auf seine überdies

gemessener gestalteten Lieder.



§ 75.

Verfall der griechischen Tragödie.


  Nach dieser schnellen Blüte verfällt die griechische Tragödie jäh.

Manche Keime zu solcher Entartung trug sie schon während ihrer

klassischen Zeit in sich.



  Schon war ein glücklicher Ausgang zugelassen, ─ die Folgezeit

hat ihn bevorzugt. Der Wirkung ernster Verwicklungen ist aber viel

von ihrer Wucht genommen, wenn ─ noch dazu von außen her ─

der geschürzte Knoten durchhauen wird. Das bedeutet sowohl eine

Abschwächung als zugleich einen Rückfall ins Epische.



  Die Verflachung nach dem mittleren Geschmack des Publikums

hin veranlaßt bald ein Herabschrauben des Ausdrucks ins Nüchterne

der prosaischen Alltagssprache, bald eine Verflüchtigung in leere Rhetorik:

im einen Falle glaubt man Euripides, dessen Schule vorherrscht,

im andern Sophokles gefolgt zu sein, während man doch nur mit

unzulänglicher Kraft den Stil der Klassiker veräußerlichte. Auch

metrische Sorglosigkeit stellte sich ein.



  Die Zeitzustände waren der Entwicklung der Tragödie nicht mehr

gleich günstig. Eine Abstumpfung, die bald nach den Perserkriegen |#f0200 : 186|



eintrat, veranlaßte die Dichter, durch Häufung von Gräuelthaten die

Nerven anzureizen. Vor allem gelangt das Jntriguenstück mit seiner

künstlichen Verwicklung zur Aufnahme; der große Zug des nationalen

Kampfes gegen den Erbfeind ist dahingeschwunden, List und Raffinement

knüpfen den Faden der Handlung. Um so tiefer verharrt die

Tragödie in epischen Elementen. Wie die Blüte der griechischen

Tragödie in die Zeit von Athens Vorherrschaft fällt, so schwindet sie

mit ihr dahin.



§ 76.

Die Technik der griechischen Tragödie.


  Schon dieser Ueberblick zeigt uns, wie scharf sich hier das Grundgesetz

aller ästhetischen Anschauung ausprägt: daß die poetischen Erscheinungen

nicht starren, einheitlichen Regeln gehorchen, sondern

organisch fließender Entwicklung unterworfen sind. Fließend sind denn

vor allem die Linien des äußeren Baus der griechischen Tragödie

selbst in dem engen und entscheidenden Zeitraum von Thespis bis

zur klassischen Periode und innerhalb dieser zwischen ihren drei

Hauptträgern.



  Eine Erkenntnis der dramatischen Technik bei den Griechen bleibt

unhistorisch, sofern sie sich nicht auf die wechselnde Rolle stützt, welche

der Chor im dramatischen Gefüge spielt. Zunächst giebt er von seiner

ursprünglichen Alleinherrschaft dem Einzelaktor nur geringen Raum

zur Bethätigung ab. Wir konnten verfolgen, wie sich dies räumliche

Verhältnis allmählich umkehrt. Auch bahnte sich eine vielversprechende

Entwicklung an, indem Aeschylos den Chor als organisches Glied in

die Handlung hineinzog, ihm eine bestimmte Rolle, einen ausgeprägten

Charakter verlieh. Bilden doch in den „Eumeniden“ die Rachegöttinnen

selbst den Chor, in den „Schutzflehenden“ die Danaiden,

im „Gefesselten Prometheus“ die Okeaniden u. s. f. Sophokles bricht

dieser an sich heilsamen Entwicklung die Spitze ab, indem er dem

Chor eine ruhig abwartende und nur betrachtende Teilnahme zuweist.

Die weitere Folge einer solchen Maßregel konnte nun freilich die Abschaffung

des Chors ohne wesentliche Störung des dramatischen Organismus

sein. Euripides übernimmt ihn indes als gegebenen Faktor, |#f0201 : 187|



um seine Rolle noch freier zu gestalten, seine Betrachtungen noch

weiter von der Handlung zu entfremden.



  Durch den ursprünglich bestimmenden und noch immer vorherrschend

organischen Charakter des Chors wird nun der Aufbau der

Tragödie in primitiven Grenzen festgehalten. Wenn derselbe Chor

andauernd auf der Bühne verharrt, ist an einen Ortswechsel eigentlich

nicht zu denken. Ebenso bleibt schon aus demselben Hinblick die Zeit

der Handlung auf wenige Stunden eingeschränkt und damit die Entfaltung

eines vollen Handlungsverlaufs unmöglich. Keineswegs gilt

aber die Einheit des Ortes und auch der Zeit dermaßen als organische

Bedingung der Tragödie, daß nicht Abweichungen ohne Zerstörung

des dramatischen Organismus möglich wären. Der Chor

brauchte nur vorübergehend abzutreten, und ein Wechsel der Scene,

auch ein längerer zeitlicher Zwischenraum war ermöglicht. Beider

Freiheiten bedienen sich z. B. „Die Eumeniden“ des Aeschylos; selbst

Sophokles scheute im „Ajas“ Ortswechsel nicht.



  Mit Einführung der Tetralogie war überdies ein tief eingreifendes

Mittel gegeben, die Einförmigkeit der Handlung zu überwinden.

Solange die drei Tragödien ─ und womöglich auch das Satyrspiel,

eine Wiederauferstehung des derben Elements im alten Satyrchor ─

demselben Stoffkreise entnommen waren ─ wie es wenigstens durch

Aeschylos grundsätzlich geschah ─, bot sich zugleich die natürlichste

Verknüpfung der Einzeltragödien mit ihrem episodischen Zug zu einem

in Ursache und Wirkung zusammenhängenden Gesamtdrama. Auch

auf diesem Wege dürfte das Kunstwerk des Aeschylos einen Gipfel

bezeichnen, von dem man mit Unrecht herabgestiegen, um auf einem

bequemeren Paß ans Ziel tragischer Wirkung zu gelangen.



  Auch die einzelne Tragödie gewann naturgemäß eine Gliederung,

nicht in dem Sinne schulgemäßer, bewußt kunstvoller Abstufung, vorerst

nur als organisches Ansetzen von Gliedern, die den erweiterten

Aufgaben des zur Tragödie fortgebildeten Dithyrambos entsprachen.

Als Klagesang über die ersterbende Natur bietet er schon die Katastrophe.

Wie sich der eigentlich dramatische Teil indes zuerst als

Zwischenspiel in die Chorgesänge drängte, wird das Mittelglied in

der ausgebildeten tragischen Form das wesentlichste und zunehmend

ausgedehnt. Keineswegs braucht der tragische Held sogleich im Eingang |#f0202 : 188|



auf die Bühne zu treten; die Erwartung ist überhaupt zunächst

nur anzuregen, zumal der Stoff als bekannt vorausgesetzt werden darf.

Nach solchem kurzen Vordersatz (πρότασις), der Einführung oder Exposition,

folgt als Steigerung (ἐπίτασις) die Verwicklung der Handlung

im primitivsten Sinn des Wortes, d. h. die Gegenüberstellung des

Helden und des Gegenspielers mit ihren sich durchkreuzenden Absichten

und Handlungen. Durch retardierende Momente darf sich dieses

Mittelglied dehnen. Scharf spitzt sich alsdann die Handlung auf den

Wendepunkt (καταστροφή) als den Beginn der Auflösung zu, meist

um jäh abzubrechen.



  Der versifizierte Dialog operiert mit zwei verschiedenartigen, ja

entgegengesetzten Elementen. Entsprechend dem ursprünglich vorherrschenden

Chorgesang finden sich immer wieder sehr ausgedehnte Ausführungen

von stark epischem Charakter. An den erregten, eigentlich

dramatischsten Stellen gewinnt die kurze Wechselrede das Feld, die in

Hast und Ueberstürzung Zug um Zug, Rede und Gegenrede bietet

und sich oft sentenziös zuspitzt.



  Die tragische Dichtung geschah zum Zwecke öffentlicher Aufführung.

Da diese nur an die beiden Hauptfeste geknüpft war und auf Staatskosten

erfolgte, auch die Beschaffung des Chors anderweit nicht möglich

war, gelangte naturgemäß nicht jede Tragödie zu diesem eigentlichen

Ziel. Der Dichter hatte möglichst selbst die Einschulung des

Chors wie der Einzelspieler zu besorgen. Schon zu Thespis' Zeit

führte zuerst Athen Wettkämpfe ein und verteilte Preise. Die Zulassung

zur Aufführung entschied der Archon, der ursprünglich auch

die Preisrichter ernannte; später übernahm der Rat der Fünfhundert

die Auswahl derselben. Sie folgten in ihrem Urteil meist der öffentlichen

Meinung. Zutritt hatten alle Männer; an den städtischen

Dionysien, an denen lebhafter Fremdenzustrom erfolgte, wird die Zahl

der Zuschauer im Durchschnitt auf mehr als dreißigtausend berechnet;

enger war der Kreis der Teilnehmer an den Lenäen. Jedenfalls

bewahrte die Aufführung den Charakter eines nationalen Festes mit

religiöser Weihe.

|#f0203 : 189|



§ 77.

Wesen und Wirkung der griechischen Tragödie.


  Vor eilfertiger Definition der Tragödie in Bausch und Bogen

warnt schon die verschiedene Erscheinungsform, in der sich diese Gattung

selbst unter den Händen der griechischen Klassiker darbietet.



  Schwankungen und manche unfertigen Ansätze gewahren wir schon

im Verhältnis von Handlung und Charakteren. Den Weg bis zum

Charakterstück vermochte die antike Weltanschauung nicht zu finden: sie

hat die sittliche Freiheit und Verantwortung erst in dem Maße begriffen

und errungen, als sie sich christlichen Anschauungen näherte. Die Tragödie

gelangte auch in ihrer Blütezeit nicht über die Ahnung des Zusammenhangs

zwischen den Handlungen und dem Charakter des Menschen

hinaus. Wieweit seine Geschicke von ihm selbst bestimmt werden,

darüber hatten die Götter einen Schleier gebreitet; doch schon

dämmert wenigstens die Erkenntnis auf, daß die sündige, leidenschaftliche,

vermessene Menschennatur im allgemeinen das Verhängnis

herausfordere.



  Bedeutsam und einschneidend bleibt der Fortschritt immerhin, der

in der poetischen Entwicklung durch die griechische Tragödie geschieht.

Jndem die Geschehnisse nicht mehr rein episch als solche äußerlich

hingenommen, vielmehr als Handlungen handelnder Personen aufgefaßt

und zu diesen in eine innere Beziehung gesetzt werden, gelangt thatsächlich

eine neue innere Form der Poesie zur Ausbildung, die nicht

mehr bloße Thaten und nicht mehr bloße Empfindungen zur Aussprache

bringt, sondern die auf die Empfindungswelt zurückgeführten

Thaten, d. i. Handlung (δρᾶμα), darstellt. Die Bezeichnung Drama

ist aber in dem arg beschränkenden Sinne zu nehmen, daß die Handlungen

nicht notgedrungen das Geschick bestimmen. Die Harmonie

zwischen dem tragischen und dramatischen Zuge des Kunstwerkes ist

noch nicht gefunden.



  Was darf diese Gattung danach als gemeinsames Ziel, als gemeinsame

Wirkung in Anspruch nehmen? Nicht einmal die traurige

Katastrophe geht durch; aber allerdings erscheint, zumal wenn wir

auf den Ursprung der griechischen Tragödie zurückblicken, ein ernstes

Leiden des Helden, die drohende, nach menschlichem Ermessen unabwendbare |#f0204 : 190|



Vernichtung der eigenartige Gehalt der Tragödie. Und

wer ist der Leidende? Der Dithyrambos beklagt den Gott der Naturkraft,

wie er im Winter dahinschwindet. Die aus dem Dithyrambos

erwachsende Tragödie verkörpert zunächst diese dem Untergang geweihte

Gottheit, mit Aufnahme weiterer Mythen auch Halbgötter und Heroen

in ihrem Leiden, schließlich ebenso den heroischen, überragenden Menschen,

dessen Weg durch ernste Leiden ging, der von einem furchtbaren

Verhängnis bedroht war. Und zwar tritt bezeichnend hervor,

daß es nicht eine unmittelbare Schuld ist, die durch den

drohenden Untergang notwendiger, gerechter Sühne entgegengeht.

Vielmehr kann in den für das Wesen der Gattung immer besonders

bedeutsamen Anfängen, gegenüber den göttlichen Duldern, überhaupt

nicht von einer Schuld die Rede sein. Auch wo ein Prometheus die

Götter in die Schranken ruft, unterliegt er im Kampfe, nicht in der

Sünde: ohnmächtig gegen die Götter, nicht unwürdig. Charakteristisch

ist die Wendung, die sich mit Eintritt des Menschen in die tragische

Handlung vollzieht: soweit eine Verschuldung überhaupt ersichtlich,

sind es auch jetzt nicht sowohl besondere todeswürdige Verbrechen,

die zu entsprechender Bestrafung kommen, als vielmehr allgemein

menschliche
Leidenschaften, Erbteile und grauenvolle Verhängnisse

eines ganzen Geschlechtes, kurzum kaum abwendbare Anlagen, welche

den Vernichtungseifer der Götter herausfordern.



  Die Wirkung der Katastrophe auf die Mitmenschen besteht deshalb

auch nicht in Genugthuung über den gerechten Weltlauf, umgekehrt

in Teilnahme für den Leidenden und in Weh über den unbegreiflichen

Weltlauf. Ausdrücklich weist der Chor im „Gefesselten

Prometheus“ von Aeschylos mit Entrüstung den Rat des Hermes

zurück, den dem Untergang geweihten Helden zu verlassen:



„Find' besseren Rat und ermahne mich so,

Wie ich folgen dir kann; denn es ist in der That

Unerträglich der Rat, der verführen mich soll!

Wie gebietest du mir, mich der Schande zu weih'n?

Nein, dulden mit ihm will ich sein Los.“



Aber nicht bei der Teilnahme an dem einzelnen Leidenden bleibt die

Wirkung der griechischen Tragödie stehen; wie seine Natur, auch wo

sie das Wüten des Schicksals herausfordert, allgemein menschlich oder |#f0205 : 191|



doch nicht vereinzelt ist, so bringt sein Fall die Macht des Verhängnisses

überhaupt zur Erkenntnis:



„Wo endet es je? wo findet noch Ruh

Die besänftigte Macht des Verderbens?“


Was die griechische Tragödie heraushebt und vermittelt, ist der leidende

Grundzug des Menschenlebens:



„O dieses Menschenleben! ─ wenn es glücklich ist,

Ein Schatten stört es; ist es kummervoll, so tilgt

Ein feuchter Schwamm dies Bild, und alle Welt vergißt's;

Und mehr denn jenes schmerzt mich dies: vergessen ist's! ─“


§ 78.

Die Anfänge des modernen Dramas.


  Auch das Drama der modernen Völker läßt sich allerorten auf

religiösen und epischen Ursprung zurückverfolgen. Aus dem

christlichen Kultus ist es herausgewachsen: mit der christlichen Weltanschauung

schon dadurch aufs engste verknüpft. Der Bericht der

Bibel wurde durch scenische Veranschaulichung vergegenwärtigt: so

wird der Gang der modernen Tragödie eine Loslösung vom Epischen,

ein Begreifen der Ueberlieferung, weiterhin des Weltlaufs, im Geiste

des Christentums.



  Die geistlichen Spiele der germanischen und romanischen Völker

sind aus der Passionsgeschichte hervorgegangen. Die Evangelien vom

Leiden Christi, wie sie zur Passionszeit in der Kirche vorgetragen

wurden, bildeten den ersten und wesentlichsten Ansatzpunkt für die

neue Gattung. Die katholische Kirche legte auf ästhetische Ausgestaltung

des Kultus besonderes Gewicht. Namentlich gehörte es zur bewährten

Kirchenpolitik, heidnische Dichtungen und Lustbarkeiten durch

christlich gefärbte zu ersetzen. Es scheint, daß man primitive heidnische

Aufzüge verdrängen wollte, als man sich entschloß, scenische

Bewegung in die Kirche einzuführen. Zunächst schritt der (lateinische)

Gottesdienst zu kunstvollem Wechselgesang zwecks Belebung der Evangelien

vor ─ von deren äußerer Einrichtung noch moderne Passionskompositionen

wie die von Bach eine Vorstellung geben. Die Rollen

des Heilands und der übrigen Hauptpersonen wurden verteilt gesungen, |#f0206 : 192|



die verbindende Erzählung gelangte durch einen Darsteller des

Evangelisten zum Vortrag, Dazu gesellte sich bald Bewegung: ein

Kommen und Gehen, sowie scenische Ausgestaltung: Räuchern sowie

Uebergabe der Grabtücher an die Apostel Petrus und Johannes ─

und das geistliche Spiel war vollendet.



  Wie die Passionsgeschichte vergegenwärtigte man später auch

andere bedeutsame Abschnitte des Neuen, schließlich selbst des Alten

Testamentes. Zunächst im engen Anschluß an die Worte der Bibel,

alsdann mit Ausgestaltung einzelner, zur Kleinmalerei herausfordernder

Scenen. Zunächst durchweg lateinisch, alsdann mit Einmischung

der Volkssprache, schließlich auch ganz in ihr, d. h. also nun deutsch

bezw. englisch oder romanisch.



  Ein weiterer Schritt zur Bereicherung geschah durch Emanzipation

von dem biblischen Bericht. Die so verselbständigten geistlichen

Spiele (ludi) beschränken sich nun nicht mehr auf Mysterien aus

der biblischen Geschichte, sie bieten auch Mirakel aus der Heiligenlegende.

Dazu gesellen sich später, unter selbständiger Heraushebung

der stark anschwellenden allegorischen Einschaltungen, Moralitäten.

Zur klaren Scheidung dieser drei Arten kommt es besonders in

Frankreich.



  Jn Deutschland finden wir jedenfalls während des 11. Jahrhunderts

zwei lateinische Dreikönigsspiele. Der Zeit Barbarossas

gehört das Osterspiel eines bayrischen Mönches von Tegernsee an.

Dieser Ludus paschalis de adventu et interitu Antichristi

arbeitet bereits stark mit allegorischen Elementen. Vorangeht eine

Debatte zwischen dem Heidentum, der Synagoge (dem Judentum)

und der Kirche (dem Christentum). Der Kaiser unterwirft alle Völker;

aber der Antichrist macht sich zum Gott der Erdenvölker: die Deutschen

haben mit der Waffe gesiegt, erliegen jedoch durch Betrug.

Nun verfolgt der Antichrist die Kirche, bis ihn ein Blitzstrahl tötet.

So kehrt die Menschheit zur wahren Kirche zurück.



  Eine Handschrift des 13. Jahrhunderts bietet dramatisiert die

Leiden Christi mit einzelnen deutschen Strophen. Vereinzelt steht im

Anfang desselben Jahrhunderts schon ein völlig deutsches Passionsspiel

da. Sonst bleiben die geistlichen Spiele bis gegen Mitte des 14. Jahrhunderts

meist gemischtsprachig. Neutestamentliche Darstellungen herrschen |#f0207 : 193|



immer vor; häufig allerdings kommen Scenen des Alten Testaments

zu „vorbildlicher“ Verwendung, so in einem Heidelberger Passionsspiel,

so in dem noch heute durch Aufführungen fortlebenden

Oberammergauer Passionsspiel: der Baum im Paradiese erscheint als

Sinnbild der Schuld, wonach der Baum des Kreuzes die Erlösung

repräsentiert; ähnlich erscheint der Verkauf Josefs durch seine Brüder

als „Vorbild“ für den Verrat des Heilandes durch Judas u. s. f.



  Legenden gelangen zur Dramatisierung von der heiligen Katharina,

von Dorothea, auch ein niederdeutscher Theophilus ist überliefert;

ein Spiel von Frau Jutten besitzen wir sogar mit Verfassernamen

(von dem Geistlichen Theodorich Schernberg 1480).



  Mit der Zunahme weltlicher und ernstloser Episoden sowie mit

der anwachsenden Erweiterung nach rein ästhetischen Grundsätzen werden

die geistlichen Spiele aus der Kirche herausgedrängt. Noch während

des 16. Jahrhunderts finden wir Aufführungen in der Kirche.

Doch schon im 14. Jahrhundert werden neben den Priestern, denen

zuerst die Dichtung wie die Darstellung allein obliegt, besonders

Schüler als Darsteller herangezogen. Alsdann nehmen Lehrer, Studenten,

Gewerke und auch andere Bürger an der Aufführung thätigen

Anteil. Jn diesen geistlichen Spielen traten oft mehrere hundert

Personen auf. Da alle Mitspieler zugleich erschienen ─ oft in Umzügen

─ und in Gruppen warteten, bis sie die Reihe zum Sprechen

traf, waren große Räume erforderlich, um so mehr als Himmel, Erde

und Hölle in verschiedenen Stockwerken ─ wennschon in primitivster

Andeutung durch Gerüste oder Fässer ─ gespielt wurden. Zwar

mußte unter diesen Umständen ohne äußeren Scenenwechsel neben

bezw. über einander gespielt werden; doch bringen es die zugrunde

liegenden biblischen Berichte mit sich, daß sowohl im Ort wie in der

Zeit von einem Punkt zum andern übergesprungen wird, von einer

innerlichen Einheit des Ortes und der Zeit demnach nicht

die Rede sein kann.
Zettel bezeichnen die wechselnde Oertlichkeit.



  Daß ein dramatischer Kern den geistlichen Spielen innewohnt,

ist schon durch ihre Anfänge nahegelegt, nur daß er natürlich erst

allmählich anwächst. Der epische Bericht der Bibel wird durch Rollenverteilung,

Bewegung und scenische Ausgestaltung zunächst verkörpert;

die Vergegenwärtigung ist indes nicht vollendet, solange nicht |#f0208 : 194|



der verbindende Text des Evangelisten zwischen den direkten Reden

fällt und die eigentliche Darstellung ausschließlich in Dialog vorschreitet,

wobei noch immer Zugeständnisse durch Pro- und Epiloge,

Ausdeutungen u. dgl. möglich sind. Dies Vorwort des Praecursor

bewahrte episches Wesen, schon mit didaktischen Beimengungen; im

Nachwort finden sich dieselben beiden Elemente gemischt, nur daß hier

der didaktische Zug vorherrscht.



  Die Verkörperung hat zur Folge, daß die Reden und Thaten

jedes Einzelnen, die der epische Bericht als bloßes Nacheinander bot,

als einheitliches Jneinander aufgefaßt werden. So gewinnen thatsächlich

eine große Reihe von Figuren, indem man sich ein einheitliches

Bild von ihnen vorzustellen sucht, allmählich einen festen Charakter,

nicht nur die Hauptgestalten, auch einige beliebte weltliche Nebenfiguren,

zuerst in der Krämerscene beim Verkauf der Salben.



  Mit der Leidensgeschichte Jesu setzen die geistlichen Spiele

ein: wiederum ist, wie im alten Griechenland, das Drama zunächst

auf Darstellung von Leiden hingewandt. Daß die Theorie von

„poetischer Gerechtigkeit“ ebenso unhistorisch wie unkünstlerisch ist,

tritt auch im modernen Drama sofort hervor. Jm Gegenteil: der

Reine, Sündenlose, der Gottessohn ist es, der da leidet; ─ freilich

hat er die Sünden der ganzen Menschheit auf sich genommen. Auch

die Heiligen der Legenden und Mirakel, die Märtyrer büßen und

sühnen durch ihren Untergang nicht eine eigene Schuld, sondern gehen

freiwillig und freudig in den Tod. Aber auch wo der gewöhnliche

Sterbliche leidet und untergeht, sind es nicht Jndividuen, welche handeln

und sündigen, sondern Symbole des Menschentums im allgemeinen,

Allegorien des Lebens, des Alters und der Jugend u. dgl.

Das Gute und das Böse kämpfen um die Menschenseele; der Tod

rafft alles dahin ohne Unterschied des Alters oder Standes. Genug,

das allgemeine Weltleid klingt dauernd an und reißt zur Teilnahme,

zur Mitempfindung fort. Nun wird freilich bisweilen der Antichrist

oder sonst ein Vertreter des bösen Prinzips in den Mittelpunkt einer

Handlung gerückt: aber höchst charakteristisch gewinnt der Teufel in

zunehmendem Maße komische Beleuchtung, er wird der lustige Teufel

oder doch der arme Teufel, über den man sich belustigt. Die Grundempfindung, |#f0209 : 195|



das Leitmotiv des geistlichen Trauerspiels bleibt das

Leiden des Edlen, Würdigen. ─



  Auch das persische Theater, das erst am Anfang des 19. Jahrhunderts

als Mysterienbühne anhebt, geht von ähnlichen Voraussetzungen

aus. Stoffgebiet ist die Ali-Legende, der Untergang Alis, des

Schwiegersohns und edelsten Anhängers von Mohammed.



§ 79.

Das humanistische Trauerspiel.


  Die organische Entwicklung des modernen Dramas wurde von

antiken Einflüssen durchbrochen. Entsprechend dem Zuge der Renaissancebewegung

knüpften die modernen Völker, sobald einmal die

alte Dichtung in Wiederaufnahme kam, nicht an die klassische Kunst

der Griechen an, sondern ahmten die römischen Nachahmungen nach.

Daß unter diesen Umständen nicht sowohl für den Geist als nur für

die Form etwas zu gewinnen war, liegt auf der Hand. Die Form

ist es nun allerdings, welche kunstvoller und dabei geschlossener wird:

besonders begünstigt das antike Vorbild die Akt- und Scenen-Teilung.

Außer dem Pro- und Epilog tritt häufig eine Vorankündigung

(Argumentum) vor jeden Akt.



  Erstreckte sich dieser Einfluß auch vorherrschend auf das Lustspiel,

so tauchten doch auch neulateinische Trauerspiele nach dem

Muster des Seneca auf. Als die humanistischen Dichter zum Gebrauch

der modernen Sprache übergingen, übernahmen sie doch den

Stil des römischen Tragikers.



  Jm geistlichen Spiel nahm sich die antike Kunstform und Weltanschauung

doppelt unorganisch aus. Zur selbständigen Ausgestaltung

des weltlichen Dramas hat sie aber wesentlich beigetragen.



§ 80.

Das französische Trauerspiel.


  Am natürlichsten noch erscheint diese Berührung der modernen

Welt mit dem römischen Geist innerhalb der romanischen Völker.

Wie ihre Sprache auf das Latein zurückgeht, läßt sich ihre Verwandtschaft

im Grundzug der litterarischen Entwicklung nicht verkennen.

|#f0210 : 196|



  Namentlich der formalistische Trieb ist es, den das französische

Drama mit dem römischen gemein hat, soweit die Technik sich auch

im einzelnen vervollkommnet. Entscheidend fällt ins Gewicht, daß

hier formale Gesichtspunkte für den gesamten dramatischen Organismus

den Ausschlag geben und daß im ganzen die Entwicklung in die

Grenzen gezwängt wird, welche man durch das antike Drama gesteckt

glaubte. Nun ist dieses ─ wie wir sahen ─ aus völlig andern

Voraussetzungen erwachsen: sowohl sein Zusammenhang mit heidnischen

Festen wie seine Kettung an den Chor bedingte den Aufbau nicht

unwesentlich.



  So bedeutet es zugleich eine formale Veräußerlichung und eine

unorganische Uebertragung, wenn die französische Dramaturgie die

sogenannten drei Einheiten als Grundgesetz der dramatischen Dichtkunst

ausgiebt. Neben der innerlich bedeutsamen Einheit der Handlung

werden da die Forderungen gestellt, daß sich die Handlung von Anfang

bis zu Ende an ein und demselben Orte und innerhalb eines

einzigen Tages abspiele. Außer durch Hinblick auf den (nicht einmal

durchgängigen) Gebrauch des antiken Dramas suchte man diese Beschränkungen

durch den rein äußerlichen Hinweis zu begründen, daß

die Zuschauer auf demselben Platze sitzen blieben, also auch die vor

ihnen aufgeschlagene Scene nicht bald den einen, bald den andern

Ort darstellen könne; ja, mit demselben Argument führten französische

Theoretiker ins Feld, man könne den Zuschauern nicht zumuten zu

glauben, daß sie in einem Niedersitzen mehrere Tage oder Jahre

vorüberrauschen sähen!



  Schon Johann Elias Schlegel, auf den sich Lessing in seinem

Kampf gegen die drei Einheiten (Hamburgische Dramaturgie, 44. Stück)

beruft, findet den richtigen Gesichtspunkt, daß „der Geist (denn mit

ihm hat man zu thun, und nicht mit dem Körper, der auf den

Bänken sitzt) so starke Flügel hat, daß er dem Poeten auch noch weiter

von einer Zeit zur andern und von einem Orte zum andern

folgen könnte“. Nachdem er so das Recht der Phantasie gegenüber

der Engherzigkeit des französischen Dramas geltend gemacht, weist

schon Schlegel und nach ihm mit wuchtigeren Schlägen Lessing die

Gewaltsamkeit und Aeußerlichkeit des Verfahrens nach, zu welchem die

Franzosen durch Uebernahme der drei Einheiten sich gezwungen sahen: |#f0211 : 197|



„Darauf kömmt gerade am allerwenigsten an, daß das Gemälde der

Scenen nicht verändert wird. Aber wenn keine Ursache vorhanden

ist, warum die auftretenden Personen sich an dem angezeigten Orte

befinden, und nicht vielmehr an demjenigen geblieben sind, wo sie

vorhin waren; wenn eine Person sich als Herr und Bewohner eben

des Zimmers aufführt, wo kurz vorher eine andere, als ob sie ebenfalls

Herr vom Hause wäre, in aller Gelassenheit mit sich selbst oder

mit einem Vertrauten gesprochen, ohne daß dieser Umstand auf eine

wahrscheinliche Weise entschuldiget wird; kurz, wenn die Personen nur

deswegen in den angezeigten Saal oder Garten kommen, um auf die

Schaubühne zu treten: so würde der Verfasser des Schauspiels am

besten gethan haben, anstatt der Worte: ‚der Schauplatz ist ein Saal

in Climenens Hause' unter das Verzeichnis seiner Personen zu setzen:

‚der Schauplatz ist auf dem Theater'.“ ─ Thatsächlich mußte mit

großem Zwang ein neutraler Ort, wie ein Platz vor dem Hause, ein

Vorsaal oder sonst ein Raum gewählt werden, in welchem alle Parteien

gleichmäßig verkehren könnten.



  Noch tiefer griff die zeitliche Beschränkung ein. Wäre sie ohne

Zwang durchgeführt worden, hätte sie jede Charakterentwicklung, ja

jede umfassendere Entwicklung der Handlung unmöglich gemacht. Wieder

kamen allerhand Kniffe zur Verwendung, um trotzdem den Schein

einer Entwicklung durchzuführen. Lessing wirft die berechtigte Frage

auf: „Was hilft es dem Dichter, daß die besondern Handlungen eines

jeden Aktes zu ihrer wirklichen Ereignung ungefähr nicht viel mehr

Zeit brauchen würden, als auf die Vorstellung dieses Aktes geht; und

daß diese Zeit mit der, welche auf die Zwischenakte gerechnet werden

muß, noch lange keinen völligen Umlauf der Sonne erfordert: hat er

darum die Einheit der Zeit beobachtet? Die Worte dieser Regel hat

er erfüllt, aber nicht ihren Geist. Denn was er an einem Tage

thun läßt, kann zwar an einem Tage gethan werden, aber kein vernünftiger

Mensch wird es an einem Tage thun.“



  Auch stilistisch steht die französische Tragödie der antiken nahe.

Wir wurden Zeugen, wie diese noch halb im Epischen stecken bleibt,

wie die äußere Handlung dominiert und den Charakter bezwingt.

Die französische Tragödie ist nun ähnlich noch im wesentlichen Jntriguenstück,

d. h. sie sieht in möglichst kunstvoller Verknüpfung |#f0212 : 198|



der Handlung ihre Hauptaufgabe und läßt den Charakter nicht an

sich selbst, sondern an dem Zusammentreffen unglückseliger Ereignisse

zugrunde gehen. Das Verkünstelte dieser Jntriguen hat Lessing ─

namentlich in der Corneille-Kritik der Hamburgischen Dramaturgie ─

zuerst erkannt, nur wäre weniger dem einzelnen Dichter zur Last zu

legen, was uns als Ausdruck eines historischen Stadiums in der Entwicklung

der dramatischen Form gilt.



  Eine noch weiter gehende Einschränkung wäre dem Kampf Lessings

gegen den heroischen Zug der französischen Tragödie zu geben.

Der deutsche Dramaturg geht so weit, auf diese Tendenz hin Corneille

den Beinamen des Großen abzusprechen: „Es ist wahr, alles

atmet bei ihm Heroismus; aber auch das, was keines fähig sein sollte,

und wirklich auch keines fähig ist: das Laster. Den Ungeheuern, den

Gigantischen hätte man ihn nennen sollen; aber nicht den Großen.

Denn nichts ist groß, was nicht wahr ist“ (30. Stück). Aus einem

solchen heroischen Element ist jedoch die Tragödie erwachsen, und

überdies ist die erhabene Würde, die alle Handlungen, auch die lasterhaften,

in der französischen Tragödie atmen, ein unverkennbarer Zug

des romanischen Geistes, wie er sich in den romanischen Litteraturen

durchgehends ausprägt. Lessings rein kritisches Verfahren ließ demnach

sowohl den historischen wie den völkerpsychologischen Gesichtspunkt

außer acht, die beide erst nach ihm von Herder entdeckt werden.



  Der einseitig zugespitzte Heroismus unterdrückt nun allerdings

die unmittelbare Ausprägung anderer Leidenschaften, läßt namentlich

die Aenßerung der durchgehenden Liebesempfindung leicht als bloße

Galanterie erscheinen. Bei alledem wird gerade die historische

Aktion dadurch znr kunstvollen Jntrigue verarbeitet, daß die Liebe

als Haupttriebfeder der Handlung eingeführt ist. Sowohl in diesem

erotischen Trieb wie in seiner veräußerlicht galanten Ausprägung

haben wir wieder durchgehende Züge des romanischen Geistes

zu sehen.



  Jm Zusammenhang mit dem heroischen Zug steht die rhetorisch=pathetische

Aeußerungsform der französischen Tragödie.

Auch diese Vorherrschaft der Rhetorik und Reflexion hält sie in epischem

und lyrischem Wesen zurück und läßt sie nicht zur vollen Durchführung

des dramatischen Charakters gelangen. Die Leidenschaft bethätigt |#f0213 : 199|



sich weniger als sie über sich brütet und sich ausspricht. Der

Monolog läßt naturgemäß der Rhetorik den weitesten Spielraum.

So schwelgt Corneilles Cid in seinem Schmerze:



  „Percé jusques au fond du cœur

D'une atteinte imprévue aussi bien que mortelle,

Misérable vengeur d'une juste querelle,

Et malheureux objet d'une injuste rigueur,

Je demeure immobile et mon âme abattue

    Cède au coup qui me tue.

  Si près de voir mon feu récompensé,

    O Dieu! l'étrange peine!

  En cet affront mon père est l'offensé,

  Et l'offenseur le père de Chimène.“



Doch auch der Dialog bleibt weithin lyrisch=episch gefärbt. Nicht

minder reflektierend legt Chimene der Jnfantin dar:



„Mon cœur, outré d'ennuis, n'ose rien espérer.

Un orage si prompt qui trouble une bonace

D'un naufrage certain nous porte la menace;

Je n'en saurais douter, je péris dans le port.

J'aimais, j'étais aimée, et nos pères d'accord“



u. s. f. im epischen Rückblick mit angefügtem lyrischen Gefühlsausdruck:



„Maudite ambition, détestable manie,

Dont les plus généreux souffrent la tyrannie;

Impitoyable honneur, mortel à mes plaisirs,

Que tu me vas coûter de pleurs et de soupirs!“



Allein es wäre ungerecht, den Wert dieser schönen Diktion an sich zu

verkennen und gegen die Harmonie dieser Töne taub zu sein. Keine

Uebersetzung vermöchte den vollen Wohlklang solcher Vereinigung von

Anmut und Würde zu bewahren. Neben der Handlung ist es denn

auch der Dialog, dessen ästhetische Ausgestaltung dem französischen

Trauerspiel seinen Stempel aufdrückt.



§ 81.

Das spanische Trauerspiel.


  Unter den romanischen Völkern haben neben den Franzosen

namentlich die Spanier eine eigenartige tragische Form ausgebildet. |#f0214 : 200|



Die durchgehenden Zeichen romanischer Kunst begegnen wiederum:

im Dialog Herrschaft des Pathos, in der Handlung Herrschaft der

Jntrigue.



  Ein Lope de Vega, der ja schon auf tragischem Gebiet zu nennen

ist, fesselt durch das Jnteresse der Situationen und ihrer kunstvollen

Verknüpfung. Seine „Mantel- und Degenstücke“ schwelgen in

tragischen Mitteln des Stoffes, der Mensch bleibt Sklave der Ereignisse.

Dabei versteht es die Virtuosität des Dichters nicht minder

kunstvoll den Knoten glücklich zu entwirren als er kunstvoll zu ernster

Verwicklung gebracht war.



  Zu voller Entfaltung gelangt die tragische Kunst der Spanier

mit Calderon. Womöglich noch in höherem Maße als die französischen

Tragiker zeichnet ihn das klangvolle Pathos aus, wie dort

herrscht die Neigung zur Reflexion und Rhetorik vor. Schönes,

glattes Ebenmaß, nicht charakteristische Abstufung des Dialogs gilt ihm

wie seinen Nachfolgern als Jdeal: die Jdeen des Dichters, nicht

eigentlich die Charaktere der handelnden Personen kommen zur

Aussprache.



  Nicht der Mensch herrscht über sein Schicksal ─ dem Schicksal,

einer unbegreifbaren göttlichen Gewalt, unterliegt der Mensch als

Sklave. Erbsünde lastet auf der Menschheit von je; der Einzelne

erliegt seiner Natur, der ungezähmten, ungöttlichen, sofern er sie nicht

zur Ueberwindung des Eigenwillens emporläutert. Nicht zum Genuß,

zu Leiden und Entsagung ist der Mensch geboren. Das Leben ein

Traum ─ nur in der jenseitigen Welt der Jdeen liegt die Wirklichkeit.

So ist es die reinste Ausprägung der romanisch=katholischen

Weltanschauung, die das spanische Trauerspiel durchwebt.



  Der Mensch ist Sklave nicht nur des göttlichen Verhängnisses:

noch schroffer als in der französischen Schwesterlitteratur unterliegt er

zugleich völlig der konventionellen Moral, besonders einem auf schärfste

zugespitzten äußeren Ehrbegriff. Konflikte zwischen Ehre und Liebe

bilden neben ausschließlichen Liebesverwicklungen den beliebtesten

Gegenstand des spanischen Dramas. Ueber den Ehrenpunkt geht von

weltlichen Mächten nur die knechtische Unterwürfigkeit gegen das

Königtum ─ auch dieser politische Autoritätsglaube findet nur im

französischen Drama annähernd seinesgleichen.

|#f0215 : 201|



  So hat sich der romanische und katholische Geist eine eigenartige

Tragödienform geschaffen, in welcher der Mensch unterwürfig und

ohnmächtig gegen die überirdischen und irdischen Mächte des Lebens

bleibt. Die Tragik dieser Unfreiheit und Unwürdigkeit des Menschentums

gelangt zu wirksamstem pathetischen Ausdruck.



  Eine gewisse Herrschaft über sein Schicksal räumte dem individuellen

Charakter erst die germanisch=protestantische Tragödie ein.

Sie überwindet die Weltanschauung des Mittelalters und empfindet

die Leiden der Menschheit mit modernem Feingefühl.



§ 82.

Das englische Trauerspiel.


  Die germanischen Litteraturen, die englische und noch weit länger

die deutsche, waren durch die Schule des altrömischen und neuromanischen

Stils gegangen, bevor sie sich auf sich selbst besannen, den

Abstand ihres Nationalgeistes vom Romanismus erkannten und nach

Ausdruck des eigenen Volkscharakters rangen d. h. eine reflexionslose

naive Wiedergabe des Bildes wagten, unter dem sich die Welt im

germanischen Geiste malte.



  Mehr noch als sonst neuen künstlerischen Ansätzen fehlte den

ersten Ausprägungen germanischen Geistes in der englischen Tragödie

Maß und Form, schöne Anmut und Harmonie. Wild und ungebändigt,

maßlos sowohl in der Sprache wie in der Leidenschaft treten

uns Männer wie Thomas Kyd und Christoph Marlowe entgegen.

Selbst Shakespeare giebt sich oft überschäumend und zügellos, selbst

er schrickt vor Häufung unschöner Züge nicht zurück. Sogleich tritt

bezeichnend hervor, daß glattes Ebenmaß, Schönheit der Sprache wie

der Leidenschaft nicht mehr als Selbstzweck und letztes Ziel gilt. Hier

treffen wir nicht das friedliche Ebenmaß der Antike, nicht den immer

gleich strahlenden Glanz des romanischen Stils: charakteristische Abstufung

gilt für die Leidenschaften wie für ihre Aeußerungsformen.

Wie das Reich der Schönheit auf die Alleinherrschaft der Erhabenheit

in der Entwicklung der Poesie folgte, so muß sich nun

die Schönheit mit einer sekundären Rolle begnügen, um sich dem

Charakteristischen einzuordnen.

|#f0216 : 202|



  Jn der antiken und romanischen Tragödie herrschen die Ereignisse,

und typische Menschen werden von ihnen gelenkt. Unhistorisch

wäre es, dem gegenüber im germanischen Trauerspiel, besonders im

englischen, die schroff ausgeprägte Herrschaft des Jndividuums über

das Schicksal sehen zu wollen. Gewiß wirken germanischer und protestantischer

Geist zusammen, um die Entwicklung auf dieses Ziel hinzulenken.

Der Masseninstinkt ist bei den romanischen, die Jndividualität,

das Jchgefühl bei den germanischen Völkern stärker ausgebildet.

Die Reformation erkennt die Freiheit eines Christenmenschen

an. Da sucht denn das englische Trauerspiel ein neues

Verhältnis zwischen dem Menschen und seinem Schicksal zu gewinnen.

Die Strenge der germanisch=protestantischen Weltanschauung läßt das

Gefühl der Verantwortung aufdämmern, und man beginnt angesichts

der tragischen Geschehnisse, angesichts des Leidens und des

Untergangs zu fragen, inwieweit ein Zusammenhang mit der individuellen

Anlage des Charakters ersichtlich ist.



  Eine induktive Betrachtung darf nicht verkennen, daß so und

nicht umgekehrt der Weg selbst eines Shakespeare geht. Wie eine

ewige Krankheit der Shakespeare-Forschung erbt sich der Versuch fort,

die Handlung in all ihren Teilen mit Notwendigkeit aus dem Charakter

zu folgern. Erfand aber der englische Dichterkönig die Handlung

zur Jllustrierung eines bestimmten, ihm feststehenden Charakters?

Vielmehr hat er die Fabel übernommen, überdies zumeist direkt oder

doch indirekt aus novellistischen, epischen Quellen, und sein geniales

Eingreifen bestrebt sich wesentlich dahin, den überlieferten Charakter

so auszubauen, daß die Handlung nicht länger zufällig, sondern, wennschon

nicht notwendig, doch glaubhaft erscheint.



  Man denke an „Romeo und Julia“: wer wollte behaupten oder

doch beweisen, das junge, feurige Liebespaar gehe ausschließlich an

seinem Charakter zugrunde, ja der Tod sei die notwendige Folge der

schuldbeladenen oder wenigstens verhängnisvollen Charaktere? Nennt

Capulet die Unglücklichen doch ausdrücklich „die armen Opfer unserer

Zwistigkeiten“, und der Prinz schließt:



„... Niemals gab es ein so herbes Los,

Als Juliens und ihres Romeos.“


Jst die Feindschaft der Eltern ihre Schuld? sind Romeo und Julia |#f0217 : 203|



für das Zusammentreffen zahreicher weiteren unglücklichen Umstände

verantwortlich? Nur die präzise Beantwortung einer solchen

Frage führt uns dem eigentlichen Sinn und den notwendigen Schranken

des nun anhebenden Jndividualitätslebens nahe. Die Liebenden

sind nicht volle Herren ihres Schicksals, aber auch nicht mehr blinde

Sklaven desselben: das feurige Blut des Jtalieners pulsiert in ihnen,

ganz hingegeben der einen Liebesleidenschaft, sind sie jeder ruhigen

Erwägung unfähig, wild stürmen sie in die drohende Gefahr, und so

erliegen sie. Mit andern Worten: Shakespeare nimmt den Untergang

nicht mehr als unabänderliches Verhängnis; er zeichnet Charaktere,

deren individuelle Eigenschaften den tragischen, d. h. zum Untergang

führenden Verlauf der Ereignisse besonders begreiflich erscheinen lassen.



  Nicht anders erklärt sich Hamlets Los. Daß sein Charakter den

Untergang verdient, davon kann schon gar keine Rede sein. Hamlets

Tod erfolgt nicht als Sühne irgend einer zu ertüftelnden Schuld,

erfolgt überhaupt nicht als notwendige Folge einer unglücklichen, verderbenbringenden

Charakteranlage. Vielmehr ist sein Untergang durch

die Quellen, sowohl die Hamlet-Sage wie die Shakespeare vorliegende

ältere dramatische Bearbeitung, gegeben: ob der Dichter seinen Helden

untergehen lassen soll, steht danach für ihn bereits außer Frage.

Nicht: weshalb läßt er Hamlet untergehen? dürfen danach auch wir

fragen; ausschließlich kann der Prüfung unterliegen: hat er Hamlet

solche Jndividualität gegeben, daß sein äußerlich überlieferter Untergang

nun innerlich verständlich erscheint?



  So dürfen wir vor dem Bekenntnis nicht zurückschrecken, daß

auch in der englischen Charaktertragödie noch immer dem Schicksal ein

weiter Spielraum gelassen ist, daß der Charakter des Helden an dem

Fallen seines Loses wohl mitwirkt, aber auch die Charaktere der

Gegenspieler und selbst die Verkettung der Umstände beteiligt sind.

Jedenfalls fehlt es Shakespeares Dramen fast nie an diesen epischen

Resten, und man gelangt notgedrungen zu schiefen Konstruktionen,

wenn man mit Zwang die Katastrophe als allein mögliche und notwendige

Folge des Hauptcharakters nachweisen will.



  Was bedeutet aber die individuelle Ausgestaltung der Charaktere,

wenn gerade der Edle, Sympathische untergeht? Jmmer vernehmlicher,

immer präziser klingt es aus der Tragödie: „das Leben ist |#f0218 : 204|



der Güter höchstes nicht“, der Tod ist keine Strafe, ist unter Umständen

eine Erlösung von dem Uebel bezw. aus der Welt des Uebels.

Danach steht die Frage nicht mehr so, ob der Held des Todes

schuldig ist, sondern ob sein Untergang unter obwaltenden Umständen

bei seiner Jndividualität begreiflich ist. Das Leiden des Jndividuums

ist es danach, welches uns das englische Trauerspiel realistisch

vermittelt.



  Dies reale Charakterdrama faßt den Untergang des

Menschen rein als physische Thatsache: der Held wird dadurch

weder schlechter noch besser;
wie die Sonne über Gerechten und

Ungerechten scheint, geht sie auch über Gerechten und Ungerechten

unter. Hamlet wie der König, Desdemona wie Othello, Cordelia und

Lear wie Macbeth und Frau, Romeo wie Richard III. ─ sie alle

sinken hin ins große Reich des Schweigens. Bald „bricht ein edles

Herz“, bald stirbt der „Bluthund und seine höll'sche Königin“. Wir

spüren das Wehen des ehernen Naturgesetzes ─ aber der unvergleichlichen

Kunst des Naturgenius bedurfte es, um uns das Walten

dieses Gesetzes eben natürlich erscheinen zu lassen.



  Wir wiederholen: der Held wird durch die Begründung seines

Todes nicht schlechter hingestellt ─ gilt doch der Untergang nicht als

Strafe oder auch nur als schmerzlichster Verlust; freilich ebenso wenig

übt das hereinbrechende letzte Los eine sittlich läuternde Wirkung,

eine Vergeistigung aus. Den Tod des tragischen Helden nicht bloß

als natürlich, sondern als innerlich notwendig, selbst sittlich geboten

und dennoch als höchste Verklärung seines Lebens hinzustellen,

blieb erst der idealen Charaktertragödie der Deutschen

vorbehalten. ─



  Shakespeares tiefer Blick in die Menschenseele, seine Fähigkeit

zur Ergründung der mannigfaltigsten Charaktere blieb bei alledem

unerreicht und ist gerade von den deutschen Klassikern begeistert gepriesen

worden. Wieland nennt in seinem „Agathon“ ─ und Lessing

nimmt dies Urteil auf ─ Shakespeare „denjenigen unter allen Dichtern

seit Homer, der die Menschen vom Könige bis zum Bettler, und

von Julius Cäsar bis zu Jack Fallstaff am besten gekannt, und mit

einer Art von unbegreiflicher Jntuition durch und durch gesehen hat“.

Noch bezeichnender sind die Wendungen, in denen Goethes „Wilhelm |#f0219 : 205|



Meister“ Shakespeares Dramen huldigt: „Es sind keine Gedichte!

Man glaubt vor den aufgeschlagenen, ungeheuren Büchern des Schicksals

zu stehen, in denen der Sturmwind des bewegtesten Lebens

saust, und sie mit Gewalt rasch hin und wieder blättert.“



  Entscheidend fällt ins Gewicht, daß Shakespeare sowohl im König

wie im Bettler nicht den bloßen Repräsentanten seines Standes sieht,

sondern den individuellen Menschen sucht. Die steife Würde des

romanischen Heldentums ist durchbrochen; nicht gleichförmig äußerlich

heroisch, sondern vielgestaltig innerlich menschlich zeigt er die Fürsten

und die Liebhaber.



  Auch der von Shakespeare begründete Tragödienstil läßt der

Reflexion Raum: nur dient sie nicht den gleichförmigen Jdeen des

Dichters, sondern entspricht in mannigfacher Abstufung den jeweiligen

Charakteren, die sie ausüben. Allgemein dienen die dramatischen

Personen hier nicht als Sprachrohr des Dichters, sondern stehen auf

eigenen Füßen, sprechen aus ihrem eigenartigen Charakter heraus.

Aber überhaupt reden sie nicht nur, am wenigsten über ihren

Charakter, sie handeln charakteristisch. Otto Ludwigs Shakespeare=

Studien beleuchten diese Stilart durch scharfen Kontrast zu einer

anderweitigen Verfahrungsweise: „Jene stellt durch Aussprechen, diese

durch Darstellung dar; in jener spricht der Autor in seinen leicht

maskierten Personen, in dieser der Autor durch die innere Selbständigkeit

seiner Personen mit dem Publikum, was den Schein gewinnt,

als sprächen die Personen selber und hätten keinen andern Autor, als

ihr Autor selbst ─ die schaffende Natur.“ Diese dämonische Kongenialität

zur schaffenden Natur darf uns aber nicht wie den eben

genannten realistischen Dramaturgen blind gegen den Fortschritt machen,

den unser deutsches Trauerspiel im 18. und 19. Jahrhundert errungen,

indem es den Menschen innerlich über sein Schicksal emporhob.



§ 83.

Das deutsche Trauerspiel.


  Das deutsche Trauerspiel wie jeder Kulturfaktor unseres Volkes

zeigt in seiner Entwicklung ein jahrhundertelanges Ringen des nationalen

Geistes mit fremden Einflüssen, denen er sich weit hingiebt, bis

er, endlich zur vollen Selbständigkeit erzogen, sich auf die eigene |#f0220 : 206|



Kraft stellt, um damit alsbald zu einer Säule für den Weiterbau der

gesamten Weltlitteratur anzuwachsen.



  Das geistliche Schauspiel erfährt zwar im Reformationszeitalter

eine eigenartige Belebung, bewahrt auch noch volkstümliche Züge,

unterliegt aber in der formellen Vervollkommnung gelehrten Einflüssen.

Paul Rebhuhns „Spiel von der keuschen Susanna“ führt einen Chor

nach antikem Muster ein, wie denn besonders in seiner Heimat Sachsen

das geistliche Spiel unter den Händen von Geistlichen und Schulmännern

gelehrteren Anstrich gewinnt und gern dogmatischen oder

pädagogischen Zwecken dient. Mehr mit dem Volke bleibt es namentlich

in der Schweiz verwachsen, nimmt dort indes ebenfalls tendenziös

protestantischen Charakter an.



  Das weltliche Trauerspiel findet im 16. Jahrhundert zunächst

an Hans Sachs und seiner Schule Bearbeiter. Er behandelt auch

manche geistliche Stoffe in rein weltlich=künstlerischer Absicht, zieht vor

allem die deutsche Heldensage, die griechische Mythologie, sowie die

Geschichte als Stoffgebiet heran. Aber der Horizont dieser bürgerlichen

Dichter bleibt nur bürgerlich; der heroische Zug der Quellen

wird unfreiwillig ins Banale nüchterner Handwerksmoral travestiert.

So macht Hans Sachs 1557 aus der Siegfriedsage eine Tragödie

mit der Moral: bleibe im Lande und nähre dich redlich! Siegfried

kommt um, weil der Fürwitz das junge Blut stach, auf Abenteuer

auszureiten, statt daheim bei seinen Eltern zu bleiben, wo er so sicher

vor jedem Feinde war! Für tragische Größe fehlt also noch das

rechte Verständnis; immerhin ist es nicht bedeutungslos, daß Hans

Sachs diejenigen seiner Dramen, welche, selbst nach Unheil und Totschlag,

den Zuschauer schließlich in tröstlicher Stimmung entlassen,

noch Komödien nennt: erst bei absolut traurigem, entsetzlichem Endeindruck

tritt die Bezeichnung Tragödie ein.



  Mit dem Auftauchen der englischen Komödianten wird die deutsche

Schauspielaufführung aus dem bisherigen Dilettantismus zu wirklicher

Kunst erhoben: anstelle der Festspieler treten Berufsspieler. Auch die

Jnscenierung, Dekoration und Maschinerie erfahren eine verhältnismäßig

glänzende Vervollkommnung. Vor allem gewinnt die Handlung

mehr Bewegung, und zum ersten male wird der menschlichen

Leidenschaft die Zunge gelöst. Trotz der Roheit dieser Anfänge ─ |#f0221 : 207|



die Darstellung vergröberte ihre Texte noch ─ hebt damit eine neue

lebensfähige Entwicklung an, deren Keime indes schon der dreißigjährige

Krieg erstickt. Jakob Ayrer und der außerordentlich begabte

Herzog Heinrich Julius von Braunschweig schwelgen einstweilen unter

englischem Einfluß in blutiger Gräßlichkeit, und wie sie durchgehends

auf starken Effekt hinarbeiten, suchen sie eine besonders furchtbare

Endwirkung.



  Während die eben erst begründete Volksbühne der Wandertruppen

in niederem Ungeschmack stecken blieb ─ irrig ist, von einer Entartung

zu reden ─, züchtet die Gelehrtendichtung des 17. Jahrhunderts

abermals eine neue Entwicklung durch Anschluß an das Altertum und

die fremden Renaissance-Völker. Opitzens Buch von der deutschen

Poeterei läßt die Tragödie „von Göttern, Helden, Königen, Fürsten,

Städten u. dgl.“ handeln, und verlangt deshalb von ihr ansehnliche

Reden, prächtige hohe Umschreibungen. Ein heroischer Zug kommt

damit nun fortdauernd im deutschen Trauerspiel zur Geltung; der

hohe Ton bleibt wesentlich. Das tritt aufs schroffste bei dem bedeutendsten

Dramatiker des Jahrhunderts, bei Andreas Gryph, hervor.

Die holländische Renaissance, die ihrerseits auf die italienische zurückgeht,

hat ihn vor allem befruchtet. Doch greift er auch unmittelbar

auf das Altertum, d. h. hier immer in erster Linie auf Seneca, zurück

und kennt das zeitgenössische französische Drama, ebenso jedoch

englische Stücke. Die Hauptsache bleibt noch immer der Dialog, der

von Längen und Schwulst starrt. Zu dieser hochtrabend erhabenen

Rhetorik tritt doch aber auch Kühnheit der Leidenschaft in marinistischer

Ausartung. Die Tragik wird in Häufung des Scheußlichen und

Schaurigen gesucht, leidet mithin vorerst immer nicht sowohl an

Schwäche als an Ueberladung. Gryph will aber ausdrücklich die Vergänglichkeit

des Jrdischen illustrieren und predigt ganz aus christlichem

Geist heraus: „Denk' jede Stund' ans Sterben!“



  Die Zeit Gottscheds gehört dem französischen Stil in seiner

regelrechten Korrektheit und steifen rhetorischen Würde. Der bedeutendste

Dramatiker der Gottschedschen Schule, Johann Elias Schlegel,

strebt mit höherem Erfolg als sein Meister dem Großen, Ueberragenden

zu, findet aber an der Einförmigkeit der Franzosen nicht mehr volle Befriedigung

und wagt deshalb schon schüchtern, von Shakespeare zu lernen.

|#f0222 : 208|



  Lessing ist es, der die Herrschaft Shakespeares in Deutschland

begründet. Englischen Stil übernimmt er schon in „Miß Sara

Sampson“. Auf den stammverwandten großen Dramatiker verweisen

alsdann die Litteraturbriefe und die Hamburgische Dramaturgie als

denjenigen, in dessen Zeichen die Befreiung vom romanischen Einfluß

zu erfolgen habe. Lessings meisterliche „Emilia Galotti“ trug ihm

selbst von Ebert den begeisterten Zuruf ein: „O Shakespeare-Lessing!“

Das Stück ist in der That nicht nur bedeutsam, weil es ein tragisches

Zeitbild und trotz des fremden Kostüms ein Bild aus dem deutschen

Leben entrollt. Jn der Geschichte des tragischen Stils tritt

hervor, daß Lessing zwar aufs vorteilhafteste von der straffen Komposition

des französischen Dramas gelernt hat, im übrigen aber Epoche

macht, indem er der individuellen Charakterzeichnung Shakespeares

nachstrebt. Der Prinz von Guastalla, der gewissenlose Verführer, ist

kein steifer Repräsentant seiner Würde, doch auch kein Wüterich, kein

Tyrann, auch kein bloßer verächtlicher Lüstling, sondern ein naturgetreuer,

voller Mensch, ohne Uebertreibung oder Verzerrung gezeichnet:

wohl verbrecherisch, aber aus Leichtsinn, wohl leichtsinnig, aber

aus irregeleitetem Machtgefühl, dabei von künstlerischen Jnteressen,

eine glänzende Erscheinung, bestrickend liebenswürdig ─ und so doppelt

gefährlich. Aehnlich ist Marinelli nicht mehr der Theaterbösewicht

mit teuflischer Lust an der Bosheit, vielmehr eine jener menschlichen

Kreaturen, die gewissenlos eine Machtstellung am Hofe zu behaupten

suchen, indem sie allen Lüsten und Launen des Fürsten

schmeicheln. Auch Emilia, der Heldin, diesem liebsten und rührendsten

Kind seiner Muse, giebt Lessing eine durchaus individuelle, lebensvolle

Gestaltung: fromm und gehorsam, „die Furchtsamste und Entschlossenste

ihres Geschlechts“, hat sie „so jugendliches, so warmes

Blut als eine“: eben erblüht, kindlich fröhlich und beweglich, ihre

ganze Gestalt das einzige Studium der weiblichen Schönheit für einen

Künstler, mit Vorliebe in fliegenden Gewanden, dem überernsten Liebhaber

unvermutet entgegenspringend und ihn heiter wünschend, auch

wo er sie nicht vermutet ─ was fehlt diesem berückenden Bilde an

Lebensfülle und Bestimmtheit charakteristischer Linien?



  Und dieses jugendfrische Haupt wird von den düstern Fittichen

des Todes umrauscht, diese Rose gebrochen ─ „ehe der Sturm sie |#f0223 : 209|



entblätterte“! Dies Scheidewort läßt uns erraten, mit welcher Seelenstimmung

Emilia in den Tod geht. „Dieses Leben ist alles,

was die Lasterhaften haben
“; wenn der Vater aber ihr den

Tod giebt, um sie „von der Schande zu retten“, giebt er ihr „zum

zweiten mal das Leben“. Ruhig geht die „Furchtsamste und Entschlossenste

ihres Geschlechts“ in den Tod. „Aber was nennen Sie

ruhig sein? Die Hände in den Schoß legen? Leiden, was man

nicht sollte?
Dulden, was man nicht dürfte? ... Als ob wir,

wir keinen Willen hätten,
mein Vater!“ Hier beginnt in Aufnahme

des Shakespeareschen Charakterdramas eine Wendung über den

Stil des großen Britten hinaus: hier geht die tragische Heldin mit

vollem Willen, mit Dankbarkeit und Freude in den Tod; hier bedeutet

er nicht nur das natürliche Ende oder selbst das Ende der Qual,

─ hier bedeutet der physische Untergang die sittliche Größe. Das

ist jedenfalls ein anderer tragischer Accent, eine andere Auffassung

des letzten Leidens als Lear an der Leiche seiner Tochter Cordelia

ausdrückt:



„Ein Hund, ein Pferd, 'ne Maus soll Leben haben,

Und du nicht einen Hauch?“


oder wodurch Desdemona in ihrer Art uns zu rühren weiß:



„Verstoße mich! O, töte mich nur nicht!“

„Töte mich morgen, laß mich heut noch leben!“

„Nur ein Stündchen!“

„Nur, bis ich noch gebetet!“


Physisch=realistischer ist zweifellos die tragische Auffassung Shakespeares:

was wir soeben in Deutschland sich anheben sehen, ist zwar ebenfalls

ein Charakterdrama, das aber über die rein physische Realität hinaus

die Jdee durchführt, wie der individuelle Mensch zur Herrschaft über

sein Schicksal gelangt, nicht indem er sein letztes Los abschüttelt ─

denn wer vermöchte die Pforten des Todes zu sprengen! ─ vielmehr

indem er sich ihm mit freiem Willen unterzieht, ja es sich selbst

wirft, sobald der Untergang sittlich höher führt als weiteres Leben. ─



  Auf verschiedene Weise haben Goethe und Schiller diesen Höhenweg

des deutschen Trauerspiels weiter ausgebaut.



  Wie tief aus Goethes Seele geflossen ist Faustens Sehnsucht:

|#f0224 : 210|



„Stünd' ich, Natur! vor dir ein Mann allein,

Da wär's der Mühe wert, ein Mensch zu sein.“


So sucht der Titan in der That das Schicksal zu meistern.



„Und fragt ihr mich, wer es zu Tage schafft:

Begabten Manns Natur- und Geisteskraft.“


So stürmt der feurige Genius, immer durchaus auf das Handeln,

nicht auf das Leiden gestellt, darein. Höchst bezeichnend läßt er seinen

Tasso gegen die Geschichte in der Phantasterei nicht physisch untergehen,

sondern zeigt den Weg, auf dem sein Held dem Untergang

entfliehen und ein neues Leben beginnen kann; und gerade das thätige,

praktische Leben, an dem Tasso unterzugehen schien, winkt ihm als

Zuflucht.



„So klammert sich der Schiffer endlich noch

Am Felsen fest, an dem er scheitern sollte.“


Die Charakterentwicklung ist es, die den Helden hier aus Unterwürfigkeit

zu sittlicher Höhe emporführt. Ein Zusammenbruch seiner Welt

ist erfolgt, von ihm auch willig anerkannt und ertragen.



„Verschwunden ist der Glanz, entflohn die Ruhe.

Jch kenne mich in der Gefahr nicht mehr

Und schäme mich nicht mehr, es zu bekennen.“


Damit ist das idealistische Charakterdrama in der That auf einen

Gipfel gelangt, auf dem sein Schicksal schafft sich selbst der Mann.



  Welches epische Ereignis immer das konsequente Charakterdrama

übernimmt, die Charaktere müssen so angelegt oder entwickelt werden,

daß die Ueberlieferung der Fabel innerlich motiviert erscheint. Wie

hoch dieses klassisch=deutsche Drama sich über das klassisch=griechische

erhebt, zeigt nach dieser Richtung gerade Goethes „Jphigenie“. Euripides

muß die dea ex machina bemühen, um das auf der Flucht

ereilte Geschwisterpaar zu retten. Goethes Jphigenie ringt sich zum

Zerreißen des Lügennetzes durch, in das sie sich hat verstricken lassen:

nicht mehr Betrug, ─ die Wahrheit und die Menschlichkeit ruft sie

zu ihrer Rettung an, und in diesem Zeichen siegt sie. Aehnlich darf

Orest von den Rachegöttinnen nicht in der äußerlichen Art des noch

tief im Epischen verharrenden antiken Dramas befreit werden; die

von Apoll als heilend verheißene Berührung mit dem Bild der |#f0225 : 211|



Schwester bleibt nicht bei der äußeren Berührung mit dem Bild von

Apolls Schwester stehen: die seelische Berührung mit der milden,

reinen Seele seiner eigenen Schwester bannt die dämonischen Qualen

seines Gewissens:



„Laß mich zum ersten mal mit freiem Herzen

Jn deinen Armen reine Freude haben! ...

Es löset sich der Fluch, mir sagt's das Herz.

Die Eumeniden ziehn, ich höre sie,

Zum Tartarus und schlagen hinter sich

Die ehrnen Thore fernabdonnernd zu.“


  Von den Goetheschen Dramen, die ausdrücklich mit dem Tode

des Helden schließen, bleibt das erste, „Götz von Berlichingen“, ─

wie Lessing sofort rügte ─ noch weit in episch=biographischer Dichtweise

stecken. Gewiß gewinnt die Zeichnung der Charaktere nach

Shakespeares Vorbild individuelle Fülle und Frische. Der physische

Untergang des Helden bleibt in seiner rein äußerlichen Art noch erheblich

hinter Shakespeare zurück: er ist indes für unsern Dichter

nicht irgend entscheidend: tragisch wird für Goethe das Geschick Götzens

mit dem Fehlschlagen seiner Pläne, noch früher, mit dem Verrennen

in eine falsche Bahn.



  Lehrreich für den Goetheschen Tragödienstil wird insbesondere

die Umarbeitung des geschichtlich überlieferten Charakters von Egmont.

Um Egmont im Sinne des konsequenten Charaktertrauerspiels in gewissem

Sinne als Urheber seines Schicksals und nicht als dessen bloßes

Opfer erscheinen zu lassen, bedurfte es eines Helden, der in all

seinem sympathischen Wesen, ja zum guten teil eben durch dasselbe,

der furchtbaren, schleichenden Macht nicht gewachsen ist, die ihm gegenübertritt.

Und sein Tod ist ein Triumph: „Jch schreite einem ehrenvollen

Tode aus diesem Kerker entgegen; ich sterbe für die Freiheit,

für die ich lebte und focht, und der ich mich jetzt leidend opfre ...

Schließt eure Reihen, ihr schreckt mich nicht.“ Das ist die

idealistische Charaktertragödie, deren Held den Tod nicht blos als

unabänderlich hinnimmt, sondern sich in ihm über sein Leben zu erheben

sucht.



  Was schließlich Goethes Lebens- und Meisterwerk, den „Faust“,

betrifft, so bedarf hier zunächst die vollendet großartige Charakterzeichnung |#f0226 : 212|



keiner Jllustrierung. Wie Faust gerade von dem dämonischen

Trieb erfüllt ist, all „der Erde Weh, der Erde Glück zu tragen“,

vermißt er sich, nimmer in Genuß zu ersticken, immer unbefriedigt

vorwärtszustürmen. Ausschlaggebend für die Konsequenz, mit

welcher der Dichter Fausts Schicksal aus der Charakterentwicklung seines

Helden herleiten will, ist nun bereits der scharf auf die Bedingung

der Katastrophe zugespitzte Wortlaut der Wette:



„Werd' ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen,

So sei es gleich um mich gethan!

Kannst du mich schmeichelnd je belügen,

Daß ich mir selbst gefallen mag,

Kannst du mich mit Genuß betrügen:

Das sei für mich der letzte Tag! ...

Werd' ich zum Augenblicke sagen:

Verweile doch! du bist so schön!

Dann magst du mich in Fesseln schlagen,

Dann will ich gern zugrunde gehn!“


Dem entsprechend endet Fausts Lebenslauf mit dem ersten Geständnis

seiner Selbstzufriedenheit, mit dem ersten Wunsche, in einem schönen

Moment zu verharren. Aber zu welcher sittlichen Höhe erhebt sich

gerade diese Katastrophe! Gewiß, der Mensch, der kein weiteres Ziel

vor Augen sieht, der im Genuß aufgehen will, lebt für die Menschheit

umsonst: so ist auch Fausts Wirken und damit seinem Leben eine

Grenze gesetzt, über die er nicht hinausstrebt, an der er sich zum

Verweilen eingeladen fühlt. Jndes, nicht Versumpfung in unthätiger

Genußsucht ─ wie sie bei der Wette d. h. der hypothetischen Hingabe

an die höllischen Mächte vorschwebte ─ wird das Los dieses Helden

männlicher Thatkraft. Worin er verharren will, ist die Entfesselung

aller wirtschaftlichen Thatkraft, ist der tägliche Kampf um die Bedingungen

des Lebens, ist das immer strebende Bemühen, das zur Erlösung

führt. So schafft sich Faust im Sinne des konsequenten, des

idealen Charakterdramas ─ sogar weiter als es der Realität entsprechen

dürfte ─ sein Schicksal, auch sein letztes, selbst: aber das

physische Ende zeigt den rechten Mann auf der Höhe der Vollendung:



  „Völlig vollendet

Liegt der ruhende Greis, der Sterblichen herrliches Muster.“


Jn diesem Wort der „Achilleïs“ haben wir ein Bild des scheidenden |#f0227 : 213|



Faust wie des scheidenden Goethe selbst. Aber auch für den in der

Blüte der Jahre Hingerafften ist im deutschen Trauerspiel nicht „der

Rest Schweigen“ ─ wie er es für Hamlet ist:



„Aber der Jüngling fallend erregt unendliche Sehnsucht

Allen Künftigen auf, und jedem stirbt er aufs neue,

Der die rühmliche That mit rühmlichen Thaten gekrönt wünscht.“


Doch gerade das Faust-Drama bietet ein Gegenstück für den sterbenden

Greis, bietet den vorzeitigen Untergang eines in der Blüte stehenden

Wesens. Der Schluß des ersten Teils, Gretchens Tod, bleibt

nicht eine seelenlose, rein physische Katastrophe. Zwar fleht auch sie,

wie nur immer eine Desdemona, um Frist für ihr junges Leben:



„Erbarme dich und laß mich leben!

Jst's morgen früh nicht Zeit genung?

Bin ich doch noch so jung, so jung!

Und soll schon sterben!“


Aber sie kommt sogleich zum Bewußtsein, wie ihre eigne Natur sie

dem Tode entgegengeführt:



„Schön war ich auch, und das war mein Verderben.“


Ja, sie ringt sich ausdrücklich zum Schuldbewußtsein durch. Die sich

einst aus dem Gefühl der Sünde erhoben:



„Doch ─ alles was dazu mich trieb,

Gott, war so gut! ach, war so lieb!“


ringt sich schließlich zur Ueberwindung des Lebens durch:



„Gericht Gottes! Dir hab' ich mich übergeben!“


So bleibt denn auch Mephistos Triumph: „Sie ist gerichtet!“ nicht

─ wie im ersten naturalistischeren Entwurf ─ unwidersprochen; die

Engelsscharen, die Gretchen anruft, sie zu bewahren, künden das

tröstende Wort: „Jst gerettet!“ Wiederum hat das reif gewordene

deutsche Trauerspiel über die rein physische Gestalt der Katastrophe

hinausgegriffen, indem es diese nicht nur aus dem Charakter entwickelt,

sondern auch den Charakter, den Geist, sich ausdrücklich

über diese physische Katastrophe erheben läßt. ─



  Dieser ideale Zug des deutschen Dramas wird von Schiller

sogar mit vollem Bewußtsein herausgearbeitet. Stellt er doch ausdrücklich

eine Theorie des Trauerspiels auf, wonach es den Sieg des |#f0228 : 214|



sittlichen über den physischen Menschen, des Geistes über die Natur

zu verkörpern habe. Freilich wird ihm diese idealistische Tendenz

dermaßen zum alleinigen Selbstzweck, daß auch die individuelle Charakterschöpfung

dahinter zurücktritt. Die Charakteristik dient nun nicht

sowohl der Begründung der Handlung und der Katastrophe selbst als

vielmehr dem ursprünglich sekundären Moment der sittlichen Erhebung

in ihr.



  Hören wir Schillers eigene Worte, so gewinnt sein Stil sofort

historische Beleuchtung: „So lange der Mensch noch reine, es versteht

sich, nicht rohe Natur ist, wirkt er als ungeteilte sinnliche Einheit,

und als ein harmonierendes Ganze ... Jst der Mensch in den

Stand der Kultur getreten, und hat die Kunst ihre Hand an ihn

gelegt, so ist jene sinnliche Harmonie in ihm aufgehoben, und er

kann nur noch als moralische Einheit, d. h. als nach Einheit strebend,

sich äußern. Die Uebereinstimmung zwischen seinem Empfinden

und Denken, die in dem ersten Zustande wirklich stattfand, existiert

jetzt blos idealisch; sie ist nicht mehr in ihm, sondern außer ihm;

als ein Gedanke, der erst realisiert werden soll, nicht mehr als Thatsache

seines Lebens.“



  Diese Forderung ist aufgestellt, als Schiller in allen Teilen der

Darstellung seinen Uebergang zum idealistischen Stil vollzog. Doch

schon in seiner Jugendzeit mit ihrer naturalistischeren Menschenauffassung

hat Schiller wenigstens das letzte Los sub specie aeterni

gesehen, freilich noch in roheren, äußerlicheren Formen. Räuber Moor

erfährt „am Rand eines entsetzlichen Lebens ... mit Zähnklappern

und Heulen“, daß zwei Menschen wie er „den ganzen Bau der sittlichen

Welt zugrunde richten würden“. ─ Und nun erlebt die staunende

Welt das einzigartige Schauspiel, wie ein aufwärts gerichteter

Geist auf Schwingen der Begeisterung mehr und mehr das Jrdische

überwindet.



„Jndessen schritt sein Geist gewaltig fort

Jns Ewige des Wahren, Guten, Schönen,

Und hinter ihm in wesenlosem Scheine

Lag, was uns alle bändigt, das Gemeine.“


So hat Schiller durch die hehre Macht seiner tragischen Kunst die |#f0229 : 215|



Schauer des Todes besiegt und die christliche Jdee der Weltüberwindung

zu reinster künstlerischen Ausgestaltung geführt.



„Was klagt ihr? Warum weint ihr? Freuen solltet

Jhr euch mit mir, daß meiner Leiden Ziel

Nun endlich naht, daß meine Bande fallen,

Mein Kerker aufgeht, und die frohe Seele sich

Auf Engelsflügeln schwingt zur ew'gen Freiheit ...

Wohlthätig, heilend nahet mir der Tod,

Der ernste Freund! Mit seinen schwarzen Flügeln

Bedeckt er meine Schmach ─ Den Menschen adelt,

Den tiefstgesunkenen, das letzte Schicksal.“


Damit spricht die sterbende Maria Stuart für ihren Fall aus, was

sich uns als Leitmotiv in der Entwicklung des reindeutschen Trauerspiels

offenbarte. Das Schicksal fällt aus Gottes Hand, aber nicht

blind verteilt er es, sondern heller sehend als die Sterblichen, nach

höchster Gerechtigkeit und aus dem Geiste göttlicher Wahrheit. Nicht

das physische Unterliegen bedeutet das letzte Entscheidungslos: das

fällt vor dem Forum einer höheren Sittlichkeit. An sie verweist die

tragische Muse über den Tod hinaus ─ wie es am unmittelbarsten

die Jungfrau von Orleans ausspricht:



„Der die Verwirrung sandte, wird sie lösen!

Nur, wenn sie reif ist, fällt des Schicksals Frucht!

Ein Tag wird kommen, der mich reiniget.

Und die mich jetzt verworfen und verdammt,

Sie werden ihres Wahnes inne werden,

Und Thränen werden meinem Schicksal fließen ...

Du siehst nur das Natürliche der Dinge,

Denn deinen Blick umhüllt das ird'sche Band.

Jch habe das Unsterbliche mit Augen

Gesehen ─ Ohne Götter fällt kein Haar

Vom Haupt des Menschen ─ Siehst du dort die Sonne

Am Himmel niedergehen ─ So gewiß

Sie morgen wiederkehrt in ihrer Klarheit,

So unausbleiblich kommt der Tag der Wahrheit!“


Jnfolge solcher konsequenten Durchführung der idealen Einheit zwischen

Charakter und Schicksal bezeichnet den tragischen Stil Schillers ein

weites Zurückweichen in der realen und individuellen Darstellung des

Charakters. So ist es denn das Ziel aller weiteren dramatischen |#f0230 : 216|



Entwicklung geworden, die Linie zu finden, wo sich die uneingeschränkte

Entfesselung aller physischen Mächte mit der höchsten sittlichen Freiheit

berührt und versöhnt, d. i. eine höhere Einheit für die realistische und

idealistische Charaktertragödie zu erringen.



§ 84.

Ueber den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen.


  Gemeinsam bleibt den verschiedenen Entwicklungsformen des

Trauerspiels nach alledem nichts anderes als daß es den handelnden

und unterliegenden Helden in voller Verkörperung zeigt, den dem

Untergang geweihten handelnden Helden verkörpert.


Nach dem Verhältnis des Handelns und Leidens ist die Entwicklung

des Trauerspiels abgestuft.



  Ereignisse, die in der Vergangenheit liegen, sollen vor Augen

gestellt werden ─ wie im Epos, aber durch das Mittel lebendiger

Gegenwart. Die Form der Gegenwart für vergangene Ereignisse

nennt die Grammatik Praesens historicum: das ist die Zeit

der Tragödie.



  Eine volle Verkörperung der Ereignisse geschieht, weil nicht

mehr allein die Thaten, oder allein die Empfindungen, die seelischen

Neigungen vorgeführt werden, sondern zugleich Seele und Seelenäußerung

durch Thaten ─ also der ganze Mensch.



  Der Tragiker verkörpert andre. Aber welche andren? Nicht

jeden beliebigen Hinz und Kunz: zunächst die Gottheit, dann Helden

oder Personen von sonst allgemeiner Bedeutung, so individuell sie

schließlich gezeichnet sein mögen. Das bürgerliche Trauerspiel ersetzt,

was den Personen an öffentlicher Bedeutung abgeht, wenigstens durch

allgemein menschliche Bedeutung ihrer Charaktere oder Schicksale. Die

Tragödie vergegenwärtigt und verkörpert demnach Wesen von allgemein

menschlicher Bedeutung.



  Von dem Augenblick, wo ein Aktor dem Chor bezw. dem Evangelisten

gegenübergestellt wird, wo eine Rollenverteilung eingreift, läßt

der Dichter in zunehmendem Maße nach, als solcher zu sprechen: die

Personen sprechen selbst, stellen sich selbst dar ─ der äußeren Erscheinung

nach wenigstens. Dem innern Ursprung nach aber spricht

der Dichter in ihrer Rolle.

|#f0231 : 217|



  Bei alledem wird nicht ohne weiteres klar, worin die subjektive

Beteiligung des Dichters und Publikums besteht. Teilnahme an dem

Leiden des Göttlichen führt zum ersten Trauerspiel; Teilnahme

an dem Leiden des Ueberragenden, Gewaltigen
bleibt der

Jnbegriff tragischer Wirkung. So wird beiderseits die Teilnahme an

dem Helden Voraussetzung: der Dichter muß zunächst sein Jnteresse

für den Helden in möglichst hohem Maße mitzuteilen, dem Publikum

zu vermitteln wissen. Teilnahme für den leidenden Helden ist Mitleiden

im starken verbalen Sinne, Nachfühlen seiner Leiden,

Sympathie im eigentlichen Wortverstande. Das bloße „Mitleid“ im

heutigen abgeschliffenen Sinne des Begriffs deckt nicht völlig die Tiefe

der Wirkung. Die Tragödie erregt durch lebhafte Verkörperung

des leidenden bedeutsamen Wesens unser lebhaftes

Mitgefühl, unser erschüttertes Mitleiden:
wiederum

bewährt sich die Poesie als starker Gefühlsausdruck.



  Vergnügen im gewöhnlichen Sinne gewährt das Nachfühlen der

Leiden eines andern gewiß nicht. Jmmerhin scheuen wir den Gefühlsausbruch

nicht, suchen ihn vielmehr auf, selbst wo er das Leidensgefühl

betrifft. Woher diese Lust am Leid?



  Jedes Weinen, jedes Ausleben des Schmerzes, bringt uns Erleichterung

vom Schmerz. Jst es aber eigenes Leid, so erzielen wir nichts

andres, als eine Milderung desselben, nur teilweise eine Entlastung

von ihm. Selbst das Nachfühlen fremden Wehs bringt uns im Leben

Unlust; der Tod eines Freundes, eines Bekannten läßt eine schmerzliche

Empfindung, einen Stachel in uns zurück, selbst nachdem wir

uns durch Auslassung unseres ersten Schmerzes erleichtert haben.

Anders, wenn diese Leiden der andern nur in der Fiktion, in der

Phantasievorstellung, unser Mitgefühl herausfordern: nun erzielen wir

eine Entladung ohne eine mit dauernder Unlust verbundene Beladung,

eine Entladung von den uns immanenten Leidensempfindungen,

von der in uns ruhenden Wehmut über das Leid der

Welt.
Daher unsere Erleichterung als tragische Wirkung, eine

Erleichterung, welche der Wucht der Erschütterung entspricht. Sie

aber wächst um so kräftiger an, je gewaltiger, je edler, je würdiger

der Leidende vor uns tritt.



  Wo Aristoteles in seiner Poetik die Wirkung der Tragödie definiert, |#f0232 : 218|



faßt er sie „δι' ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων

παθημάτων κάθαρσιν“. Wenn wir die „Katharsis“ nach dem Vorgang

von Jakob Bernays mit „Entladung“ übersetzen und mit demselben

Ausleger die παθήματα nicht als vorübergehenden Affekt, sondern

als dauernde Affektion nehmen, ergiebt sich manche Berührung

unseres Ergebnisses mit der Auffassung des Stagiriten. Freilich

dürften wir zur Annahme weitergehenden Uebereinstimmens diese nicht

mehr wie Lessing dahin auslegen, daß „die Tragödie unser Mitleid

und unsere Furcht erregen soll, bloß um diese und dergleichen Leidenschaften,

nicht aber alle Leidenschaften ohne Unterschied zu reinigen“.

Dahingestellt bleibe immerhin, ob wir berechtigt wären, unser Ergebnis

schon so weit aus Aristoteles herauszulesen, daß wir übersetzten:

„durch Mit-Leiden und Furcht bewirkend die Entladung von solchen

(nicht auf Mitleid und Furcht, sondern auf die dargestellten, mitgefühlten

Leiden im allgemeinen bezüglichen) Leidensempfindungen“.

Jedenfalls nötigt unsere Gesamtbetrachtung zum Festhalten

an der Entladung von Leid, nicht von Mitleid. Wäre doch auch die

Befreiung von Mitleid keineswegs eine wohlthuende oder gar edle

Empfindung.



  Bleiben wir also bei der von uns gewonnenen Definition stehen:

Das Trauerspiel bewirkt Entladung von der in uns

ruhenden Wehmut über das Leid der Welt, vermittelst

Vorstellung eines starken, zur Katastrophe führenden

Leidens eines andern, für uns bedeutsamen Wesens,

durch den bloßen Schein der Vorstellung losgelöst von

aller im Leben damit verbundenen Unlust.



[Abbildung]

|#f0233 : E219|



II. Das Lustspiel.


§ 85.

Begründung der Lustspielform.


  Mit dem Trauerspiel, obschon es sich stufenweise dramatischer

entwickelt, ist noch nicht der Gipfel realer dramatischer Gestaltung erstiegen.

Noch immer bleibt der Mensch nur bedingter Herr seines

Schicksals: er bringt einen Stein ins Rollen, der ihn vermöge von

Umständen, die nicht von ihm abhängen, schließlich zerschmettert. So

ist der Held an der Ursache seines physischen Untergangs mitbeteiligt

─ nicht mehr. Darüber hinaus sucht das Jdeal des Charakterdramas,

wie es den deutschen Klassikern vorschwebt, im sittlichen Sinne

den Menschen zum vollen Herrn seines Schicksals zu machen, das ihm

zufallende Los in Beziehung zu seinem Charakter hinzustellen.



  Jnnerhalb des rein menschlichen Bereichs ist eine solche Bestimmung

und Beherrschung der Handlung durch die Charaktere unmittelbarer

möglich, wo es sich um Charakterzüge handelt, durch welche

nicht auch die eben außerhalb des Menschen mächtige und waltende

göttliche Weltordnung herausgefordert wird; wo die kleinen menschlichen

Neigungen und Schwächen, die Bethätigung des rein irdischen

Lebensdranges, die Ordnung menschlicher Verhältnisse, das Leben der

Menschen neben einander zur Geltung kommen. Nicht das Verhältnis

des Menschen zur göttlichen Weltordnung, allein das zu den Mitmenschen

dürfte in Frage kommen, wenn die Ereignisse sich in der

rein menschlichen Machtsphäre halten sollen. Eine solche weitere dramatische

Gattung bildet sich in der Komödie aus.

|#f0234 : 220|



  Die Voraussetzung dieses zweiten dramatischen Ansatzes ist in

der Stimmung gegeben, mit welcher wir das Leben zu betrachten

pflegen, solange es gesichert, namentlich nicht durch Tod oder sonst

schwereres Verhängnis gefährdet erscheint. Das Behagen am Leben,

die Lust am immer neuen Aufkeimen der Natur, der Genuß der

Lebensfreuden, der Lebensmut und Uebermut, mit dem wir auf unsere

Mitmenschen blicken: das alles hat in der Tragödie keinen Raum

und drängt doch nicht minder stark nach unmittelbarer Vergegenwärtigung

und Verkörperung als das Weltleid mit seinem jenseits und

aufwärts gerichteten Zug. So zielt auch die Lebenslust mit ihren

ausschließlich auf das Diesseits und das „volle Menschenleben“ gerichteten

Augen auf dramatisch lebendigen Ausdruck hin.



§ 86.

Die Anfänge der Komödie in Griechenland.


  Die Entstehung der Komödie bestätigt Erfahrungen, die sich uns

schon in Ausbildung früherer Formen der Poesie aufdrängten: wiederum

geschieht die Fortentwicklung durch Verzweigung. Der Dionysos=

Kultus hatte nicht nur eine ernste, weihevolle, sondern auch eine übermütig

heitere, überschwänglich orgiastische Seite. Galt es doch, in

Dionysos die üppige Naturmacht, den Gott der Fruchtbarkeit und des

Rausches zu feiern.



  Das Fest der Weinlese wurde durch ein Dankopfer für Dionysos

begangen. Des Gottes der zeugenden Naturkraft voll, trug man dem

Festzug als deren Symbol einen Phallos voran und sang übermütige

Dithyramben voll derber Lebens- und Liebeslust. Mit den Vorbeiziehenden

neckte man sich in dieser Festzeit überdies in ausgelassenen

Spottreden. So lag die Einführung dialogischer Elemente in den

ursprünglich alleinigen Chorgesang nahe. Die neue dramatische Form,

beim Herumschwärmen ausgebildet, blieb zunächst recht eigentlich ein

Schwarmgesang und führt daher die Bezeichnung Komödie

(κωμῳδία von κῶμος).



  Man muß der ausschweifenden, wild überschwänglichen eleusinischen

Mysterien gedenken, um den Geist zu ahnen, aus dem die

Komödie geboren ward. Noch Aristophanes bewahrt in dem Chor |#f0235 : 221|



der Mysten, den die „Frösche“ auf die Scene führen, einen Nachklang

dieses Geistes wie der Formen, in die er sich kleidete.



„Aufflammen laß den Glutschein, schwing die Fackel in den Händen.

  Jakchos, o Jakchos!

Heller Stern der nächt'gen Feier,

Sieh, im Glanze strahlt die Aue;

Selbst der Greis hebt seinen Fuß leicht

Und abwirft er seine Sorgen,

Und die Drangsal seiner Jahre

Schwindet ihm in heil'ger Festlust ...“


Nachdem der Chorführer Unberufene aus dem Weg der Geweihten

fortgewiesen, stimmt der Chor an:



„Laßt ziehn uns mit einander

Zur blumenreichen Aue;

Dort tanzt und jubilieret

Mit ausgelaßner Freude;

  Dem Ernst sei nun ein End' gemacht.“


Nun geht er in überschwängliche Hymnen zu Ehren der Demeter über,



„Die unsern Gefilden Gedeihen verleiht“.


Aus solcher wilden, religiös geweihten Weltlust ist die Komödie

erwachsen.



  Da die sizilische Komödie schnell abblüht, kommt wiederum

wesentlich die Ausbildung dieser Form auf attischem Boden in betracht.

Die vorschreitende Entwicklung aus dem Chorgesang zum Dialog läßt

sich nicht bei geschichtlich gleich klarer Beleuchtung wie auf tragischem

Boden verfolgen. Ebenfalls kamen Masken zur Anwendung, nur

naturgemäß geflissentlich groteskere, wie denn auch das Kostüm des

Chors so wunderlich wie möglich war. Anstelle des tragischen

Kothurns, welcher die Erhebung über die gewöhnlich=irdische Sphäre

und Stilart schon äußerlich markierte, trat der niedrige Sokkos.



  Zunächst blieb die Komödie sich selbst überlassen. Solange sie

den improvisatorischen Charakter nicht abgestreift, konnte sie kaum als

Kunstform gelten. Selbst dann noch verstrich geraume Zeit, bis

man sie der Tragödie äußerlich gleichstellte. Aristoteles beklagt

(Poetik, 5. Kapitel), daß man sich um die Komödie anfangs nicht

ernstlich bekümmerte: „So bewilligte auch der Archon erst spät einen |#f0236 : 222|



Chor für die Komödie, vorher behalf man sich mit Freiwilligen ...

Besondere Fabeln dichteten zuerst Epicharm und Phormis. Diese

Neuerung kam somit aus Sizilien; von den attischen Dichtern begann

zuerst Krates die Form der persönlichen Verspottung zu lassen und

Stoffe und Fabeln allgemeiner Natur einzuführen.“



  Die Komödie als Kunstform erinnert in den Anfängen ihrer

Geschichte lebhaft an die Geschicke der Tragödie. Namentlich hat

Kratinos, der uns als ältester unter den hervorragenden Komödiendichtern

begegnet, viel Verwandtes mit Aeschylos. Er hat des Gottes,

aus dessen Verherrlichung die Komödie entsprang, ersichtlich einen

Hauch verspürt. Heißt doch schon der Chor der Geweihten in den

„Fröschen“ des Aristophanes ausdrücklich jeden vom heiligen Festreihen

zurücktreten,



„Der nicht vom stiergewalt'gen Kratin die bakchischen Weihen empfangen“.


Jndem hier ein markantes Epitheton des Dionysos wie stiergewaltig

(τοῦ ταυροφάγου) auf Kratinos übertragen wird, erscheint er als würdigster

Jünger des Dionysos-Dienstes anerkannt. Jn den „Rittern“

vergleicht Aristophanes ihn einem Waldstrom, der alles mit sich fortreißt.

Diese erhabene Wucht eint sich mit hohem sittlichen Ernst.

Nicht nur im Stil, schon im Stoff erhebt Kratinos die Komödie aus

dem niedern Bereich. Von possenhafter Behandlung der Alltäglichkeit

lenkt er die Komödie auf die öffentlichen Angelegenheiten hin und

giebt ihr so einen bedeutsamen Gehalt. Während der Aufbau seiner

Komödien noch viel zu wünschen übrig ließ, wird Eupolis gerade

wegen der echt dramatischen Einkleidung seiner Absichten gerühmt.

Vor allem sollen die Dramen dieses Dichters von echt poetischer

Phantasie durchweht gewesen sein. Trotzdem er als iratus gilt und

die Geißel seiner Satire schonungslos schwang, hat er heitere Anmut

zu erreichen verstanden. So hatte die Komik bereits eine gewisse

ästhetische Schönheit gewonnen, als Aristophanes auftrat.



  Er wird zum Klassiker der Komödie, indem er durch gemütvollen,

überlegenen Humor die Roheit der Posse wie die Niedrigkeit

der Lieblingsmotive endgültig überwindet. Den Zustand, dem er ein

Ziel setzte, schildert er mit vollem Selbstbewußtsein so wegwerfend

wie möglich:

|#f0237 : 223|



„Denn alle, die einst wettkämpften mit ihm, hat er ja, der eine, bewältigt,

Die Lumpen und Not aushöhnten und stets sich herum nur balgten mit

Läusen.


Die Herakles dann, die ewig den Mund vollkneteten, hungernd und lungernd,

Und die Flüchtlinge dort und das Gaunergezücht und was zum Vergnügen

sich durchpeitscht,


Die trieb er zuerst mit Schande hinweg; auch schuf er der Sklaven Erlösung,

Die stets auftraten mit lautem Geheul, nur aus dem ergötzlichen Grunde,

Daß mit höhnischem Spott ihr Mitknecht dann sie wegen der Schläge befragte:

Armseliger, ach, was traf dir das Fell? Brach etwa der borstige Zagel

Mit Heeresgewalt in die Flanken dir ein und zerbläute dir tüchtig den Rücken?

Solch faules Geschwätz, solch häßlichen Schund, solch widrige Fratzen vertrieb

er


Und erschuf uns groß die gesunkene Kunst und türmte den Bau in die Lüfte

Mit Gedanken und Wort von erhabnem Gehalt und nicht marktähnlichen

Witzen,


Das Gewöhnliche nicht durchziehend mit Spott, alltägliche Männlein und

Weiblein:


Nein, Herakleswut in der zornigen Brust, legt er an die Mächtigsten

Hand an.“


Da erscheint also neben Alltäglichkeit der Stoffe und Seichtheit der

Sprache bereits die konventionelle Wiederkehr gewisser niedrigkomischer

Typen als bezeichnend für die frühe Komödie. Die Zeichnung originaler

Charaktere mit direkter Anlehnung an individuelle Gestalten

bildet auch den bedeutsamsten Ruhmestitel des Aristophanes. Jndem

er mit Vorliebe Gestalten aus seiner eigenen Zeit, bald einen Kleon,

bald Sokrates, bald Euripides, aufgreift und teils unmittelbar, teils

in leicht durchsichtiger Hülle auf die Scene bringt, selbst ihr äußeres

Auftreten und ihre Gewohnheiten aufnimmt, giebt er seinen Figuren

einen gewissen Anstrich von Jndividualität, obschon er sie im Kern

als Typen faßt und seine Modelle ausdrücklich nach dieser Richtung

verallgemeinert. Namentlich in den „Wolken“ hat man denn auch

die Zeichnung des Sokrates nach dem Typus der Sophisten von je

her übel empfunden. Jmmerhin bricht hier fast überall bereits das

Wesen des Charakterdramas durch. Von den Menschen und ihrem

Wesen, nicht von Ereignissen und Schicksalen, geht ja der Dichter bereits

aus. So wird denn die Komik des Aristophanes zunehmend

Charakterkomik. Allerdings verschmäht selbst er noch nicht die Hauptmittel

früher Komik: Unanständigkeiten und Prügel. Aber es handelt |#f0238 : 224|



sich doch im allgemeinen nicht mehr um Zoten, also bloße Worte;

die naturalia sind vielmehr in die Handlung eingewoben. Aehnlich

werden die reichlichen Prügel nicht mehr als typischer Tribut der

Sklaven oder dergl. äußerlich verwandt: wenn uns Aristophanes über

sie lachen macht, spekuliert er nicht mehr auf die rohe Lust an der

Züchtigung eines Niedrigstehenden; vielmehr vermag er sie als eine

wirklich dramatische Aeußerungsform des Komischen aus der Handlung

herzuleiten. Man erinnere sich, wie in den „Fröschen“ Dionysos

und Xanthias sich abwechselnd als Herkules ausgeben, um stets, sobald

einer vom andern die herkulische Drapierung mit Keule und

Löwenfell empfangen hat, nur für Gewaltthaten des echten Herkules

gezüchtigt zu werden. Jn den „Vögeln“ ist die Peitsche, die Ratefreund

führt, geradezu die dramatische Verkörperung der Peitsche,

welche die Satire des Dichters über die Schmarotzer des Staatswesens

schwingt.



  Die charakteristische Aeußerungsform dieser Komödien ist also,

daß sie ihre Gestalten der Heiterkeit preisgeben, während

zuerst durch bloße Worte, alsdann auch durch drollige Situationen

Heiterkeit erregt wurde.



  Durch welche Mittel bewirkt der Dichter diese Heiterkeit? Giebt

er in wohlfeilem Spott verächtliche Personen dem Lachen preis? Jm

Gegenteil bleibt selbst Dionysos von der frohen Laune des Dichters

nicht verschont. Der Gott ist in heitere Beleuchtung gerückt, indem

ihm alle kleinen Menschlichkeiten beigelegt sind, und dieser Gegensatz

zu dem, was man im Ernst als das Wesen des Gottes anzusehen

hat, zumal er in Gestalt des Herkules erscheint und dennoch besonders

gerade durch Furchtsamkeit ausgezeichnet ist, ruft heitere Betrachtung

des Hehren hervor. Wie hier die göttliche Sphäre, wird in

den „Vögeln“ die staatliche in ernstlose, heitere Beleuchtung gerückt.

Fortdauernd ist das ernste Menschentreiben in einem ernstlosen Gegenstück

gespiegelt. Kaum ist der neue Staat, das Reich der Vögel,

begründet ─ höchst bezeichnend ist das Menschliche durch Uebertragung

in die Tiersphäre parodiert ─, als der Poet sich meldet, um

zur Aufbesserung seiner zerrissenen Kleidung Schmeichelgesänge auf

die Stadt anzustimmen. Ebenso erscheint der Wahrsager, auch er des

Lohnes wegen zudringend, um durch seine Ueberdreistigkeit schließlich |#f0239 : 225|



nichts anderes als Prügel zu ernten. Nicht lange, so wird natürlich

auch ein staatlicher Kommissar in die neue Bundesstadt gesandt.

Ratefreund glaubt ihm den freundlichsten Empfang durch die Frage

vorzuspiegeln:



  „Sag, willst du deine Diäten nicht

Gleich nehmen und dann wieder gehn?“


„Gewiß, sehr gern!“



ist seine von Ratefreund erwartete, den Mann genugsam charakterisierende

Gegenäußerung. So zahlt ihm Ratefreund mit Prügeln heim:



„Da nimm! das sind die Diäten, die man bei uns zahlt.“


Ersichtliche Elemente des Lebens, die uns im Leben Aerger bereiten

würden, sind in einer andern Sphäre gespiegelt und konsequent bis

zur äußersten Zuspitzung durchgeführt.



  Ein heiteres Gegenbild des Lebens, eine Art Parodie bewirkt

namentlich auch die Uebertragung des Chors in diese andere, kleinlichere

Sphäre. Das anapästische Versmaß, die geflissentliche Feierlichkeit,

die dem ernst tragischen Ton nacheifert, ruft hier, wo man ihn

garnicht erwartet, eine ausgeprägt heitere Stimmung hervor. Die

gleiche Wirkung erzielt die pedantisch gewissenhafte Nachahmung der

menschlichen Opfergebräuche wie aller Elemente des Kultus. Gerade

der Wiedehopf ist es, der die feierliche Aufforderung an die Nachtigall

anstimmt:



„Jetzt hurtig, Gespielin, verscheuche den Schlaf,

Laß ertönen die Weisen geweihten Gesangs,

Die aus göttlichem Munde dir quellen hervor“


u. s. f. Jmmer erzielt die Aristophanische Komödie ihre eigenartige

Wirkung durch Verkehrung der ernsten oder selbst ärgerlichen Seiten

des Lebens in ihr Gegenstück; oft auch geschieht diese Verkehrung in

die entgegengesetzte Wirkung durch Uebertreibung des ernsten Objektes.



  So wirkt die griechische Komödie auf dieser Höhe ihres Könnens

nicht anders wie in ihren Anfängen helles Lachen ausschließlich durch

Auffassung des Lebens von der heitern Seite. Sie ist deshalb durchaus

nicht auf eine ausgleichend und befriedigend zugespitzte Schlußwirkung

gestellt, die in unkünstlerischer Absichtlichkeit Lob und Tadel,

Lohn und Strafe unmittelbar austeilt. Auch wo ausdrücklich der

Bessere triumphiert oder der Verächtlichere beschämt von dannen zieht, |#f0240 : 226|



bleibt diese Wendung sekundär, der rein heiteren Endwirkung unter=

oder doch eingeordnet. Nicht in tendenziöser Herausarbeitung einer

solchen Abfertigung enden denn auch die Aristophanischen Stücke, sondern

mit Vorliebe in Uebermut und hellem Siegesjubel. Die befreiende

Macht des Humors, jener gemütvoll heitern Betrachtung der

Menschen, schwingt sich selbst nach manchem Peitschenhieb schließlich

über alles Aergnis des Rohstoffes hinaus und überwindet den Schlechten

wie den Tugendbold vorherrschend nicht sowohl durch Sittenrichterei

als vielmehr durch liebenswürdige Aufdeckung des Kleinmenschlichen

in allem irdischen Treiben. Die Macht des Bösen ist

nicht ernst genommen, ist viel zu lächerlich, um zu beunruhigen. ─



  Jm Aufbau bewahren die Aristophanischen Komödien die Einheit

des Ortes und der Zeit äußerlich insofern, als ein wirklicher Scenenwechsel

und gar eine wirkliche Zwischenpause wohl kaum vorauszusetzen

ist. Aber innerlich fesselt sich die dramatische Form keineswegs

in diese engen Bande. Weder in den „Acharnern“ noch in den

„Fröschen“ erscheint ein Scenenwechsel möglich, obgleich die Handlung

sich auf verschiedene Orte erstreckt. Namentlich die Scene der „Frösche“

ist ausdrücklich vorschreitend zu denken, wie der alte Dithyrambos

schreitend gesungen ward. Herakles weist die Reisenden an den

Acheron, Dionys wird übergesetzt, er pocht an die Pforten der Unterwelt,

gelangt vor Plutos Palast, ohne daß der Dialog wirkliche

Unterbrechung erleidet. Aehnlich wird in den „Vögeln“ die Herbeischaffung

der Basileia aus dem Himmel kaum zugesagt, als man sich

auch schon zu ihrem Empfang rüstet und sie thatsächlich sogleich erscheint.

Was somit äußerer Notbehelf der primitiven, überdies an

den Chor gebundenen griechischen Bühne war, erscheint durchaus nicht

als ein organisches Gesetz derselben. Wechseln doch sogar in den

„Fröschen“ mit der wechselnden Gegend die Chöre: vor dem Chor

der Geweihten stimmt bereits ein Froschchor Gesänge an, allerdings

hinter der Scene.



§ 87.

Die nachklassische antike Komödie.


  Die versöhnliche Weltanschauung der klassischen Komödie, welche

allen Gebrechen der Zeit eine heitere Seite abgewinnt, gedeiht am |#f0241 : 227|



glücklichsten in einer Epoche des politischen Kraftgefühls und sozialen

Behagens. Jn Zeiten des Unbehagens, des unruhigen Gärens findet

der Dichter nicht mehr die Unbefangenheit frohen Humors, die

Oeffentlichkeit nicht mehr die Furchtlosigkeit ruhigen Duldens. Wir

sehen die griechische Komödie deshalb von Behandlung öffentlicher,

bedeutsamer Angelegenheiten und Charaktere abstehen, innerhalb des

Hauses und der Familie, überhaupt des privaten Lebens ein neues

Stoffgebiet suchen: die Liebe vor allem ist es, die nun in den Mittelpunkt

der komischen Handlung tritt.



  Nur spärliche Reste der spätern griechischen Komödie sind auf

uns gekommen. Selbst von ihrem hervorragendsten Vertreter Menander

können wir nur aus indirekten Zeugnissen, aus winzigen Bruchstücken,

am meisten aus den römischen Ueberarbeitungen einiger seiner

Werke ein Bild gewinnen. So nehmen wir wahr, daß die Komödie

inzwischen an Reichhaltigkeit des Details und doch an Geschlossenheit

des Baus wesentliche Vervollkommnung erfahren hat. Jnteressante

Jntriguen, kunstvolle Schürzung und Lösung des Knotens findet man

fast überall. Auch die Charaktere haben an Fülle von feinen Einzelzügen

gewonnen; es fehlt auch nicht an einzelnen individuellen Momenten:

dennoch fehlt nicht nur die intuitive Kraft eines Aristophanes,

es pflanzt sich vor allem nun dauernd ein konventioneller Bestand

typischer Figuren fort, die, wennschon mit leichten Variationen,

immer wiederkehren. Der listige Sklave, der Parasit, der Renommist,

die geldgierige Hetäre u. a. m. sind zu stehenden Figuren mit einem

in den Grundzügen festliegenden Charakter erstarrt. Einen Fortschritt

der charakterisierenden Kleinkunst soll Menander durch charakteristische

Abstufung des Tones je nach dem Wesen seiner Personen und je nach

ihrer Lage herbeigeführt haben. Aus den Resten wie den Ueberarbeitungen

erkennt man besser einen gewandt rhetorischen Zug und einen

Ausfluß milder, epikuräischer, keineswegs großer Lebensanschauung. ─



  Die neuere griechische Komödie hat durch römisches Medium bis

in die Neuzeit hinein befruchtend gewirkt. Zwar hatte die italische

Komödie aus Spielen und Aufzügen eigene Triebe angesetzt: aus den

fescenninischen Spielen bildeten sich in Rom die Satiren (saturae),

deren Spottverse unter Tanz und Flötenbegleitung vorgetragen wurden.

Zu wirklich dramatischer Form entwickelten sich die Atellanen, |#f0242 : 228|



die mit stehenden komischen Charakterfiguren arbeiteten. Aber erst

dem Einfluß der neueren griechischen Komödie, besonders der Menander

und Philemon, verdankt die Gattung auf italischem Boden kunstmäßige

Ausbildung. Plautus und Terenz treten durchaus als Ueberarbeiter

griechischer Originale auf, wennschon sie auch Figuren aus

dem einen Stück ins andere mitübernehmen. Den typischen Zug der

stehenden Figuren haben diese Nachahmernaturen mit besonderer Begier

aufgegriffen, so daß die Personen des römischen Lustspiels fast

wie Angehörige einer großen Familie erscheinen. Zu einer festen

Charge war vor allem der listige Sklave ausgebildet, der Vertraute

seines Herrn, der die Fäden der Jntrigue in Händen hält und durch

seine Verschlagenheit die Pläne seines Herrn zum glücklichen Ende

führt. Neben den Hetären, Kupplerinnen, Parasiten, Wucherern und

ähnlichen Standestypen sind auch gewisse Grundzüge in den Charakteren

je nach dem Alter durchgehend: der leichtlebigen, liebenswürdigen

Jugend tritt mit Vorliebe das nüchterne, trockene Alter gegenüber;

ein zweiter Alten-Typus hat sich aber noch ein jugendfrisches,

weiches Herz bewahrt und steht mit Rat und That zur Jugend.

Edlen Frauen ist noch keine selbständige Stellung in dieser griechischrömischen

Komödie verliehen. Sonst war eine Fülle von Motiven

und Verwicklungen gegeben und so dies Familien- und Hetärenstück

in einen ziemlich engen Horizont gebannt.



  Verteidigt sich doch Terenz im Prolog des „Eunuchen“ gegen

den Vorwurf des litterarischen Diebstahls mit den vielsagenden Wendungen:





  „Doch wenn

Dieselben Charaktere andre nicht

Behandeln dürfen, wem ist's dann noch jetzt

Erlaubt, eilfert'ge Sklaven aufzuführen,

Gutmütige Matronen uns zu geben

Und böse Buhlerinnen, gefräßige

Schmarotzer und ruhmredige Soldaten,

Ein eingeschobnes Kind und einen Alten,

Vom Sklaven überlistet, Liebe, Haß

Und Argwohn? Kurz, nichts läßt sich schreiben, das

Nicht früher schon geschrieben wurde ...“ ─


Bei alledem hat die komische Wirkung gegenüber der ursprünglich |#f0243 : 229|



überschwenglichen Gewalt eine Milderung erfahren. Sie beruht auf

geschickter Verflechtung der Charaktere in eine kunstvolle Jntrigue, die

mit Vorliebe dem Witz des treuen Sklaven oder sonst einer planvollen

Lenkung aus dem Kreise der Lustspielfiguren selbst zu verdanken

ist, bisweilen freilich auch glückliche Zufälle walten läßt. Bezeichnend

sprach man von Plautinischem Witz. Daneben drängen sich

aber empfindsame und rührende Züge ein, und die Befriedigung über

glückliche Lösung des Knotens spielt neben der Anteilnahme an den

Charakteren meist eine wesentliche Rolle in dem heitern Endeindruck.



§ 88.

Die Anfänge des modernen Lustspiels.


  Noch klarer als in der Geschichte der griechischen Komödie läßt

sich für das moderne Lustspiel die Herausbildung aus derselben Form

erkennen, der das Trauerspiel seine Entstehung verdankt. Das moderne

Lustspiel greift sogar nicht mehr auf die gemeinsame Urform zurück,

sondern lebt recht ersichtlich erst inmitten der tragischen Form auf,

um sich innerhalb derselben auszuwachsen und schließlich zu einer

Trennung des ernsten Dramas und der neuen Form zu führen, in

welcher der Ernst vom heitern Element überwuchert war. Für die

selbständige Existenz dieser heiteren Dramen bot sich eine Anlehnungsform

in den Fastnachtsaufzügen, die sich wohl unter Einfluß des geistlichen

Spieles immer dramatischer ausgestalteten.



  Auf der einen Seite sehen wir also komische Episoden im geistlichen

Spiel auftauchen, wo es realistische Ausmalung von Scenen

aus dem Kleinleben galt. Der Krämer, welcher Salben an die beiden

Marien verkauft, alsdann auch sein Knecht und sein Weib, bilden

die beliebtesten Ansätze zu lustigen Elementen im Passionsspiel. Später

werden daneben die Juden als Christi Feinde zur Zielscheibe von

Spott und Satire. Unter anderm werden auch Petrus und Johannes

zu Zeiten in ernstlose Beleuchtung gerückt, indem sie nach Christi

Grab buchstäblich um die Wette laufen. Andererseits nahmen die

Fastnachtsaufzüge statt bloßer Pantomime auch Worterklärungen der

typischen Masken auf. Die Emanzipation des Dramas von der Kirche

wird durch die Derbheit und Ueberhandnahme der lustigen Elemente |#f0244 : 230|



zur Notwendigkeit; und nun entfaltet sich die heitere Gattung in

üppigster Selbständigkeit.



  Außer den vorherrschenden sozialen Stoffen unmittelbar aus der

Gegenwart behandelten die so zur Ausbildung gelangten Fastnachtspiele

und sonstigen heitern Dramen auch politische und historische

Themata. Die Komik bestand in Schimpfwörtern und Flüchen, leiblichen

Gebrechen, Schlägereien, Fressen und besonders Saufen, vor

allem aber in Unanständigkeiten. Daneben erscheinen komische Typen:

Krämer, Aerzte, Juden, alte Weiber, plumpe und schmutzige Bauern,

─ vor allem auch der Teufel selbst als komische Person. Das macht:

das Laster wird als Narrheit gefaßt, und so erscheinen doch alle

niedrigkomischen Worte, Situationen und Typen dem befreienden und

immerhin schon erhebenden Prinzip untergeordnet, daß heitere Betrachtung

des Lebens über den Ekel und Aerger am Rohstoff

hinausführt.



  Die Aufführung geschah zunächst nicht öffentlich, sondern in Privathäusern

bei Privatgesellschaften zum Fastnachtsschmaus. Jn Paris

thaten sich vornehme junge Leute als „Enfans sans soucy“ zusammen,

um dergleichen dramatische Karnevalsscherze als Nachspiele

zu den Mysterien darzustellen. Eine andre Gesellschaft aus juristischen

Kreisen, die „Clercs de la Bazoche“, welche zuerst Moralitäten

aufgeführt und in diesen bereits der Satire weiten Spielraum

gewährt hatten, zogen später die Farce in ihren Wirkungskreis.



  Diese jungen Advokaten waren es, welche den noch heute lebendigen

und wirksamen „Meister Pathelin“ zur Aufführung brachten.

Das berühmte Stück bietet einen recht lehrreichen Beitrag zur Erkenntnis

sieghafter Komik. Weit entfernt von bitteren Ausfällen etwa

gegen Feinde ihres Standes, stellen die Advokaten einen Angehöriger

ihres Standes ganz nach der karikierenden populären Meinung als

zungenfertigen, geriebenen Rechtsverdreher dar, welcher überdies von

einem beschränkten Schäfer selbst geprellt, mit seinen eigenen Waffen

geschlagen wird. Der Betrüger wird zum Betrogenen: wiederum erwächst

die Heiterkeit aus dem Gegensatz zu dem, was der ernste Verlauf

der Dinge zu bringen schien; wiederum hält sich ein Kreis ein

heiteres, harmloses Gegenbild des Lebens, noch dazu des eigenen,

vor, ─ nicht um sich oder andre ernstlich zu entlarven, nur um sich |#f0245 : 231|



zu erfreuen, um das ernste Treiben durch Ueberbietung seiner Verfahrungsweise

in eine heitere Beleuchtung zu rücken.



§ 89.

Die Hauptmomente des romanischen Lustspiels.


  Jm romanischen Lustspiel begegnen wir naturgemäß dem Einfluß

beider Seiten der altitalischen Komödie. Den Atellanen und ähnlichen

volkstümlichen Spielen entspricht die commedia dell' arte, die

aber auch nebenher aus der griechisch=römischen Komödie der Terenz

und Plautus schöpft; auf diese allein greift in der Renaissance das

litteraturfähige Lustspiel zurück.



  Die commedia dell' arte des italienischen Theaters arbeitet

in den Grundzügen der Handlung mit konventionellen Leitmotiven;

noch bedeutsameren Einfluß auf die Entwicklung der Lustspielform

gewann diese Gattung durch Vermittlung einer Fülle stehender Typen,

einer Art von volkstümlichen Charaktermasken, die ihr allbekanntes

Wesen durch immer neue Einzelzüge, zum guten teil improvisierend,

von Stück zu Stück entfalteten. Da war der täppische, bauernschlaue

Pulcinello, der gutmütige Vater Pantalone, der typische Rechtsverdreher

Doktor Gratiano, da war vor allem Arlecchino mit seiner

Colombine. Arlecchino, gallisiert Harlequin, wuchs sich zur Hauptfigur

des internationalen Lustspiels aus. Aehnlich dem gewitzten

Sklaven der antiken Komödie hält auch dieser Diener zunächst die

Fäden der Jntrigue in der Hand, bleibt jedenfalls die Hauptperson;

sein Charakter gestaltet sich aber weiter typisch aus: er scherzt über

alles und alle, er wirkt bald durch Unflätigkeit, bald durch gute

Laune, bald durch dreiste Verschmitztheit ─ kurzum, er ist eine Art

Zusammenfassung aller komischen Wirkungsfähigkeiten. Man kann gewiß

nicht sagen, daß solche stehende Figuren das Leben und die Menschen

getreu wiedergeben: gewissermaßen im Gegenteil entwerfen sie

eine Karikatur des menschlichen Wesens und Treibens; aber der Hohlspiegel,

in welchem diese commedia dell' arte und ihre zahlreiche

Gefolgschaft die Menschen auffängt, bietet, wennschon kein ernstlich

treues Bild, doch ein heiteres Gegenbild des Lebens; und gerade in

der vergrößernden Hervorzerrung charakteristischer Einzellinien erkennen |#f0246 : 232|



wir, welche heitere Seite unserm ernsten Gesicht, welcher komische

Beigeschmack unserm ernsten Thun und Treiben abzugewinnen ist. ─



  Das spanische Lustspiel gelangt noch weniger zu individueller

Charakteristik. Es bleibt Jntriguenstück im verwegensten Sinn. Gerade

Lope de Vega, der unerschöpfliche Klassiker der spanischen Bühne,

geht nicht sowohl auf Menschenschöpfung aus, als auf Entfaltung von

interessanten, an- oder aufregenden Einzelscenen, vor allem auf kunstvolle,

überraschende Verknüpfung und Entwirrung der Ereignisse.

Wie er die Charaktere nebenher behandelt, hat sich kein künstlerisches

Menschenbild mit seinem Namen und Ruhm vereint und verewigt:

wenn wir Aristophanes nennen, denken wir an seinen Sokrates, seinen

Euripides, Kleon, Dionys, Ratefreund und eine Fülle von Gestalten

mehr; wenn wir Shakespeare als Komiker nennen, denken wir

vor allem an Falstaff; ─ wer Lope de Vega nennt, denkt an das

Schlagwort von den Mantel- und Degenstücken. Seine Menschen

bleiben Schachfiguren, die nach kunstvoll erdachten Plänen gegen

einander bewegt werden; auch bekleiden sie im allgemeinen thatsächlich

nur feststehend wiederkehrende Chargen. Das Leben und den Geist

seines Volkes hat das spanische Lustspiel indes gerade in den Mantel=

und Degenstücken heiter gespiegelt. ─



  Jhren künstlerischen Gipfel erreicht die romanische Komödie in

der französischen Litteratur. Zwar lange wird hier die Entwicklung

durch fremde romanische Einflüsse bestimmt. Die commedia

dell' arte
beherrscht die französische Volksbühne, während sich das

Renaissancedrama der Gelehrten in Nachahmung der Terenz und

Plautus erschöpfte; auch die spanische Komödie wirkte herüber. Man

kann nicht sagen, daß Molière diese Abhängigkeit durch völlig selbständige

Leistungen überwunden hat. Jm Gegenteil schöpft er aus

allen Quellen, die auf seinem Wege flossen. Aber bedeutsam gelangt

er zur Selbständigkeit, indem er gallischen Geist natürlicher Fröhlichkeit

ausbreitet und Charaktertypen des französischen Lebens seiner Zeit

aufgreift, denen es an einer gewissen menschlichen Allgemeingültigkeit

nicht fehlt. Durch diese beiden lebendigen Mächte gelangt er über

den Schulstaub des Renaissancedramas hinaus, so viel er im strengen,

geschlossenen Aufbau von den antiken Mustern lernt.



  Es fehlt den Molièreschen Gestalten gewiß nicht an mancherlei |#f0247 : 233|



individuellen Zügen, hat er doch nach lebenden Modellen gezeichnet.

Worauf er ausgeht, bleibt aber meist das Typische, die Entfaltung

einer Leidenschaft, die Blosstellung einer größeren Menschengruppe.

So reflektiert und analysiert er viel, weiß aber daneben doch durch

die echt dramatische Selbstdarstellung der komischen Charaktere zu

wirken. Jmmerhin bleibt die Pointierung des Dialogs ein Hauptmittel

Molièrescher Komik.



  Die Jntrigue ist es noch immer, die herrscht und dem Charakter

mehr Gelegenheit, sich zu produzieren, als Macht giebt, die Handlung

zu lenken. Aber, ganz anders als im spanischen Drama, ist

die Handlung doch immer des Charakters wegen da; und nicht die

lustige Geschichte, vielmehr der närrische Mensch ist es, von dem der

Dichter ausgeht und auf den er hinzielt. Damit ist doch eine entscheidende

Wendung erfolgt.



  So sind es denn auch nicht sowohl die Sachen als die Menschen,

die Molière dem Gelächter preisgiebt. Bezeichnend tritt dabei

hervor, daß Zielscheiben seines Spottes alle die werden, die etwas

anders scheinen wollen als sie sind: der Heuchler, die Verkünstelten,

die gelehrt thuenden Frauen, der eingebildete Kranke, der Bürger=

Edelmann, die jungen Marquis mit hohen Prätensionen und leerem

Hirn, der verliebte Alte, der reiche Geizhals ─ ihnen allen wird

ihre lügnerische ernste Larve vom Gesicht gerissen und durch Aufdeckung

des Gegensatzes eine heitere Beleuchtung gegeben. Der Dichter

zeigt nicht, wie ärgerlich das Gebaren all dieser trügerischen

Scheingestalten ist: er gewinnt meist den versöhnlicheren Eindruck, wie

lustig für den Kenner dieses falschen Scheins die Kehrseite der Medaille

ist, und macht das Publikum deshalb zu vollen Mitwissern des

Gegensatzes, so daß auch sie fürder nicht sowohl Aergernis nehmen,

als sich daran erheitern. Nur im „Tartuffe“ und im „Misanthropen“

klingt eine gewisse Bitterkeit durch. Wie die beiden Hauptgestalten

des „Misanthropen“ gleichmäßig an des Dichters eigenem Busen genährt

sind, wohnen überhaupt zwei Seelen in seiner Brust: der

Ueberdruß an dem unedlen Menschentreiben, und doch immer wieder

der jeden Ekel überwindende Humor, der an der närrischen Seite dieses

argen Menschentreibens seine helle Freude hat.



  Durch Preisgabe dieser Unbefangenheit und naturfrischen Fröhlichkeit, |#f0248 : 234|



von der Beaumarchais wenigstens noch ein gut Stück bewahrt

hatte, trat die französische Komödie in unserm Jahrhundert aus dem

Lustspielcharakter im wesentlichen heraus, um in den farbloseren Mischcharakter

des „drame“, des „Schauspiels“, einzumünden.



§ 90.

Das englische Lustspiel.


  Nachdem wir die Stellung der englischen Dichtung in der Entwicklungsgeschichte

des Dramas bereits auf tragischem Gebiete kennen

gelernt haben, kann es nicht befremden, im Lustspiel Shakespeare als

den Bahnbrecher individueller Charakterzeichnung wiederzufinden. Die

intuitive Erfassung des Menschen bewirkt auch hier Fülle und Ganzheit

des Charakters und schließt jedes Tüfteln über mechanische Zusammenstellung

von Einzelzügen aus.



  Zu beachten ist jedoch abermals, daß Shakespeare fast durchgehends

novellistische Stoffe behandelt. Jndem er sie übernimmt,

macht er sich nun allerdings, um sie zu verstehen, eine lebendige Vorstellung

der in die Ereignisse verflochtenen Menschen. So veranschaulicht

er im eigentlich dramatischen Sinne die Geschehnisse, macht

sie ─ abermals keineswegs notwendig, aber glaubhaft, indem er

Menschen vorführt, denen die überlieferten Thatsachen gut zu Gesicht

stehen. Es giebt wohl ausdrücklich Charakterwandlungen durch die

Handlung, wie in der bezähmten Widerspenstigen. Jn manchen Fällen

bewirkt die von anderer Seite ausdrücklich angelegte Jntrigue eine

Wendung im Charakter der Hauptgestalten; dies ist der Fall Benedikts

und Beatrices in „Viel Lärm um nichts“: in Sprödigkeit und

Stolz wappnen sich beide gegen einander, um das erwachende Bewußtsein

der anscheinend unerwiderten Liebe desto schwerer zu empfinden,

bis endlich die freilich von der Jntrigue vermittelte Gewißheit

der Gegenliebe das Herz durch den künstlichen Panzer schlagen

läßt:



„Welch Feu'r durchströmt mein Ohr! Jst's wirklich wahr?

Soll mir mein Spott so schwere Rüge tragen?

Leb' wohl, mein Mädchenstolz, auf immerdar!

Uns blüht kein Ruhm, als wenn wir dir entsagen;
|#f0249 : 235|



Und, Benedikt, lieb' immer, so gewöhn' ich

Mein wildes Herz an deine teure Hand!

Sei treu, und, Liebster, deine Treue krön' ich

Und unsre Herzen bind' ein heilig Band!

Man sagt, du bist es wert, und ich kann schwören:

Jch wußt' es schon, und besser als vom Hören!“


Wiederum beruht die heitere Wirkung auf dem Gefühl des Gegensatzes.

Oft führt der Verlauf der Handlung die komischen Hauptfiguren

wenigstens zur Beschämung. Das ist selbst der Ausklang

eines Falstaff:



„Habe ich denn mein Gehirn in der Sonne gehabt und es

getrocknet, daß es nicht vermochte, einer so groben Uebertölpelung

zu begegnen? ... Nun ja, ich bin euer Text, und

ihr seid im Vorsprung, ich bin in der Hinterhand ... Macht

mit mir, was ihr wollt.“



Aber „demungeachtet“ läßt ihn der Dichter ermuntern, „guter Dinge“

zu sein: die ihn gefoppt, sind in anderer Weise ebenfalls beschämt,

und alles klingt versöhnlich aus.



  Shakespeare giebt uns nach alledem nicht nur die Freude an

einzelnen Narrheiten, den Genuß der heitern Seite an einzelnen Leidenschaften:

er giebt uns die Freude am ganzen Menschen, die heitere

Betrachtung einer vollen Persönlichkeit. Dabei stellt er Handlung und

Charakter in Wechselwirkung; doch üben die Ereignisse, ja ausdrücklich

angesponnene Jntriguen, mehr Einfluß auf den Charakter, als dieser

auf den Gang der Handlung.



  Nicht außer Acht darf bleiben, daß Shakespeare auch im ernsten

Drama komische Figuren verwendet. Vor allem erschien Falstaff

früher als in den „Lustigen Weibern“ bereits in „Heinrich IV.“

Daneben geht die Figur des Narren durch, die man im edleren Sinne

als den Arlecchino die Verkörperung des komischen Wesens nennen

muß: wie er, auch wo ihm eine bitter ernste Absicht vorschwebt, allen

Dingen dieser Welt die heitere Gegenseite abzugewinnen weiß, stellt

er unmittelbar vor, was die Seele des Lustspiels ausmacht, und

repräsentiert somit andauernd im Trauerspiel die Funktion des Lustspiels.

Damit benimmt er dem Weltbild die Einseitigkeit, indem er |#f0250 : 236|



neben den Ernst des Weltlaufs die heitere Gegenseite stellt, die Tragik

durch Spiegelung in versöhnendem Humor überwindet.



§ 91.

Das deutsche Lustspiel.


  Dem deutschen Fastnachtspiel erwuchs eine Art Klassiker in Hans

Sachs. Schon durch seine Stoffe verleiht er der Gattung Gehalt

und führt sie über das kleinliche Alltagsleben hinaus. So entfaltet

er einen ergötzlichen Spiegel der Zeit, ein heiteres Bild aller Stände,

eine Fülle von Charaktertypen.



  Zu eigentlichen Komödien schreitet er unter Einfluß des humanistischen

Kunstdramas vor. Doch bleibt die Handlung in rein epischer

Folge stecken. Fragt man, durch welche Mittel Hans Sachs dramatische

Wirkung, vor allem Unmittelbarkeit und Anschaulichkeit erreicht,

so finden wir uns in erster Linie auf den Dialog und die Scenerie,

aber doch ebenfalls auf intuitive Ansätze zu typischer Charakteristik

hingewiesen. Bezeichnend tritt, am Schluß ausdrücklich, Lehre und

Sittenpredigt zu der Handlung. Ein ethischer Zug ist in der Entwicklung

des deutschen Dramas unverkennbar mächtig.



  Die weitere Entwicklung des deutschen Lustspiels wird zunächst

durch das Erscheinen der englischen Komödianten beeinflußt. Das

komische Volksschauspiel zieht mit den Wandertruppen unstät umher.

Unter den uns überlieferten Lustspielen aus der Wende des 16. und

17. Jahrhunderts zeichnen sich die Stücke des Herzog Heinrich Julius

von Braunschweig mehr noch als auf tragischem Gebiete aus. Lebendiger

Wirklichkeitssinn und volkstümliche Frische vereint sich in ihm

mit den reifsten Ueberlieferungen des humanistischen und englischen

Dramas.



  Auch Andreas Gryph bewahrt im Lustspiel einen frischeren, volkstümlicheren

Zug als im Trauerspiel, bleibt überdies ebenso wenig

von mittelbarem englischen Einfluß frei. Gryphs Scherzspiel „Die

geliebte Dornrose“ ist in das „Verliebte Gespenste“ verflochten: dergestalt

daß jenes Scherzspiel ein bäurisches Gegenstück zu dem Gesangspiel

der Gebildeten darstellt. Mit der Episode in Shakespeares

„Sommernachtstraum“ hängt „Peter Squenz“ zusammen, auch wieder |#f0251 : 237|



ein parodisches Gegenbild zur ernsten Dramatik. Reminiscenzen aus

dem römischen, neu=italienischen, französischen und englischen Lustspiel

verarbeitet mit selbständigen Beobachtungen aus dem Leben der „Horribilicribrifax“.

Der Großsprecher und andre Typen sind anschaulich

vergegenwärtigt, so daß die Komik hier zum guten teil aus dem Charakter

fließt.



  Eine selbständige singularisierende Narrenfigur hat die deutsche

Bühne nicht eigentlich ausgebildet, wennschon es nicht an Narrentypen

im Volksleben fehlt. Wohl aber wurde unter Einfluß des englischen,

holländischen und italienisch=französischen Theaters der Typus des

Clown, Pickelhäring und des Harlequin übernommen. Die Formen

des Namens variieren, immer aber scheint es der Geist des Lustspiels

selbst gewesen, der sich da verkörpert. Daß es auf ein heiteres Gegenstück

zum ernsten Leben abgesehen, läßt sich auch aus der polemischen

Erläuterung erkennen, die Heinrich Julius von Braunschweig

dieser Figur im Epilog seiner „Susanna“ zuteil werden läßt: „Durch

den Narren Johann Clant ist abgemalet die Art aller Spötter und

derjenigen, so alles, was gut ist, in argst verkehren, auch aus Gottes

Wort ein lauter Gespötte machen, es übel ausdeuten und anders, als

es gemeint ist, verstehen wollen.“



  Ein deutscher Narrentypus schien sich nun allerdings in Hanswurst

auszubilden. Jndessen ist sein Wirkungskreis zeitlich und räumlich

ziemlich eng begrenzt. Als beliebter komischer Name für einen der

typischen Volksnarren begegnet Hanswurst wohl einige male im 16.

und 17. Jahrhundert. Jndes erst Stranitzky in Wien legte diesen

Namen dem typischen Spaßvogel der Komödie bei; er kleidet ihn in

deutsch=volkstümliches Narrenkostüm und lokalisiert ihn, läßt ihm aber

im wesentlichen den Charakter des Arlequin. Das war nicht vor

1708, und schon in den dreißiger Jahren beginnt unter Gottscheds

Einfluß seine Zurückdrängung.



  Jn Gottscheds Kreisen wird die Einwirkung des klassischen französischen

Lustspiels bald durch den Einfluß Holbergs und sodann der

neuern Engländer ergänzt. Johann Elias Schlegel vereint bereits

alle drei Elemente.



  Lessing, der für das tragische Gebiet die Herrschaft des französischen

Klassizismus auf der deutschen Bühne stürzt, um Shakespeares |#f0252 : 238|



Einfluß zu begründen, verhält sich in der Hamburgischen Dramaturgie

gegen das französische Lustspiel tolerant. Seine Jugendstücke gehen

von der römischen Komödie aus. Noch die Technik seiner „Minna

von Barnhelm“ schließt sich an das klassische französische Lustspiel an.

Ersichtlich herrscht die Jntrigue. Und doch entfaltet Lessings komisches

Meisterwerk eine Fülle von lebensechten Charakteren aus dem

eigenen Volke und der eigenen Zeit, keine bloß typischen Verkörperungen

von Einzeleigenschaften, sondern mit individuellen Zügen ausgestattete

Menschen. Tritt er somit dem Stil Shakespeares in dem,

was das Wesentliche ist, dennoch bis zum gewissen Grade nahe, so

schreitet er durch unmittelbaren Anschluß an das wirkliche Leben, da

wo es nationale Bedeutung hat, sogar über den novellistischen Grundzug

des Shakespeareschen Lustspiels hinaus und berührt sich insofern

mit Aristophanes.



  Ein Zurückgreifen auf den antiken Klassiker auch im Stil führte

Goethe nur zu Kleinwerken. Bedeutsamer für die Entwicklung des

deutschen Lustspiels wird Goethes Jugendgenosse Lenz, der, von Shakespeare

ausgehend, selbständige Ansätze zum Sittenlustspiel aus dem

deutschen Leben nimmt.



  Mit voller Entschiedenheit hat erst Heinrich von Kleist den Stil

germanischer Charakterkomik durchgeführt. Sein „Zerbrochener Krug“

steht dem Stil der niederländischen Genremalerei mit ihrer eindringenden

komischen Charakteristik am nächsten. Lauter komische Jndividualitäten

treten sich gegenüber. Das Prinzip des Gegensatzes als

Grundlage der heitern Wirkung bewährt sich hier durchgehends. Auf

ihm beruht auch der Hauptkonflikt, daß der Richter selbst zum Angeklagten

wird. Wie dieser Hauptcharakter die Situation beherrscht, so

wird die Handlung durchaus von dem Jneinanderwirken der Charaktere

bestimmt. Sein Schicksal schafft sich selbst der Mann.



  Schön ist der komische Held und seine Sphäre weder im ästhetischen

noch im ethischen Sinne: im Gegenteil fordern gerade seine

verstümmelte Erscheinung und seine alles eher als sauberen Absichten

unsere Heiterkeit heraus. Wodurch? Durch die komische Beleuchtung,

in die sie gerückt sind, durch Herauskehren des Gegensatzes, in welchem

sie zu allem stehen, was wir gerade von der richterlichen Respektsperson

erwarten müßten. Allerdings hat somit die Kunst einen |#f0253 : 239|



Wandel unserer Stimmung bewirkt: was uns als Rohstoff im Leben

ärgern und abstoßen würde, entlockt uns nun Heiterkeit, weil die

komische Kunst uns zeigt, eine wie närrische Seite sich dem ganzen

Charakter abgewinnen läßt. Und reine Heiterkeit stimmt das Gemüt

lauterer als jeder Affekt des Aergers oder Ekels.



§ 92.

Wesen und Wirkung des Lustspiels.


  Das Lustspiel nimmt also von seinen Anfängen bis zu seinem

Gipfel das Leben von der heitern Seite, geht auf ein Gegenstück

zur ernsten Hinnahme
des Menschen und seines Treibens

aus. Wie das Weltleid in uns Wehmut ansammelt, die im

Trauerspiel zu einer von Unlust freien Entladung gebracht wird, so

kommt das Lustspiel dem Bedürfnis entgegen, uns den Ernst des

Lebens durch Flucht in seine heiteren Begleiterscheinungen zu erleichtern.

Eine von aller Unlust, von allem im Leben damit verbundenen

Aergernis befreite Entladung dieses uns innewohnenden

Lachreizes, ein Ausleben unseres Frohsinns bewirkt

das Lustspiel.



  Noch hinter vollendet epischem Wesen bleibt die Komik zurück, solange

sie im bloßen Wortwitz und in Lächerlichkeit der äußern Erscheinung

besteht. Mit dem Situationswitz und der komischen Jntrigue hält

sich das Lustspiel noch immer in epischen Banden. Komische Masken

und selbst typische Charaktere bilden nur primitivere Ansätze zur Charakterkomik.

Die individuelle Ausgestaltung der Charaktere, die Einführung

ganzer Menschen mit ihrem komplizierten Seelenleben giebt

dem Lustspiel das vollendete Wesen heiterer Lebensauffassung. Jhren

Gipfel erreicht diese vollständige Auffassung des Lebens von der heitern

Seite, dieser Blick auf die Kehrseite der Medaille, mit der Herrschaft

des Charakters über sein Schicksal, mit der Zurückführung der

heiteren Geschehnisse auf die heiteren Seiten des Menschentums.



[Abbildung]

|#f0254 : E240|



Das Seelenleben des Dichters.


§ 93.

Die Erfahrung über die Dichterseele.


  Die Werke der Dichtkunst ließen wir für sich selbst sprechen, um

durch Jnduktion das Wesen der poetischen Gattungen zu bestimmen.

Es liegt nahe, ähnlich die Funktion des Dichters, die Beschaffenheit

der Dichterseele zu bestimmen, indem man die Dichter selbst befragt.

Hier, scheint es, fließt das Material für eine Betrachtungsweise, die

sich wie die unsere auf Zeugnisse stützt, in reicher Fülle. Selbstgeständnisse,

Tagebücher, Briefe, Gespräche sammelt man seit mehr

als einem Jahrhundert mit übermäßigem Eifer.



  Zunächst hebt nun aber solch Verfahren mannigfache Züge hervor,

die bestenfalls subjektive Begleiterscheinungen der Dichtergabe,

nicht das Wesen, die ausschlaggebende Voraussetzung des dichterischen

Prozesses darstellen. Ueberdies bleiben diese Zeugnisse fast ausschließlich

auf die neuere und neueste Zeit beschränkt und führen in ihrer

zusammenhangslosen Nebeneinanderstellung zu keinerlei allgemeingültigem

Ergebnis. Jst vor allem der Dichter selbst wirklich der objektive

Gegenstand, sein Selbstgeständnis das objektive Material induktiver

Erfahrung über die Dichterseele, über den Jnbegriff der Dichtergabe?

Vielmehr gelangt auch er nicht über den Charakter des subjektiven

Zeugen hinaus, sein Zeugnis stellt immer bis zum gewissen

Grade eine Reflexion über sein Wesen, nicht dieses selbst dar; und

so gewiß seine unbewußten Offenbarungen der Prüfung wert erscheinen,

bleibt der Mensch doch immer der verdächtigste Zeuge über

sich selbst.

|#f0255 : 241|



  Welche objektiven Maßstäbe bieten sich nun zur Erkenntnis der

Dichterseele dar? Keine andern, als wiederum die dichterischen

Werke. Jhre Eigenschaften postulieren bestimmte Anlagen und Fähigkeiten

ihres Schöpfers; ihr Abstand von den andern Formen menschlicher

Rede läßt die charakteristischen Elemente der Dichterseele im

Unterschied von dem gewöhnlichen Menschengeist als Voraussetzung

erkennen. Auch gestatten diese dichterischen Werke in ihrer umfangreichen

Entwicklung ein zusammenhängendes geschichtliches Jneinandergreifen

des Erfahrungsmaterials. Nicht länger sind wir auf Erfahrungen

aus den vorgeschrittenen letzten Jahrhunderten eingeschränkt:

an der Hand ihrer Aeußerungen können wir die allmähliche Ausbildung

und Vervollkommnung der dichterischen Funktion belauschen.

Jst diese Untersuchung in mancher Hinsicht rekapitulierend, so gilt es

nunmehr die Anwendung unserer Erkenntnis der Schöpfungen auf

die Beschaffenheit des Schöpfers.



§ 94.

Die Voraussetzungen des dichterischen Schaffens.


  Treten wir an die älteste Stätte heran, die uns einen Dichter

darbietet, so treffen wir den Menschen gegenüber der Gottheit, genauer

gegenüber der vergöttlichten Natur, durch deren überragende

Größe sein Gemüt getroffen, zu Furcht, Ehrfurcht, Bewunderung,

Anbetung hingerissen wird.



  Tausende um den Dichter herum gehen in dumpfem Sinnentrieb

stumpf vorüber: der Dichter fühlt sich von dem gewaltigen Schauspiel

der Natur zum Schauen herausgefordert, von dem Geschauten gefesselt.

Stark ausgeprägtes Anschauungsvermögen lernen wir damit

als erste Grundlage dichterischer Thätigkeit kennen.



  Aber nicht nur das Auge und die andern äußern Sinne erfahren

starke Eindrücke: des Dichters Seele fühlt sich ergriffen, in ihren

Grundfesten aufgewühlt, aufs tiefste erschüttert. Mag sich schon die

niedrigste Stufe des Gefühlseindrucks, die Furcht, auch in dem Durchschnittsmenschen

leise regen ─ sie wird ihn zu scheuem Beiseiteschleichen

veranlassen, zu geflissentlichem Abwenden von der Anschauung:

nur der Dichter, der immer weiter, immer tiefer schaut, wird von immer

weiteren, immer tieferen Empfindungen bestürmt. Mit dem stark ausgeprägten |#f0256 : 242|



Anschauungsvermögen verbindet sich von vorn herein im

Dichter ein leicht erregbares Gefühlsleben.



  Auch potenziertes Anschauungsvermögen und Gefühlsleben würden

nicht hinreichen, um ein dichterisches Werk zu vollbringen. Seien

Anschauung und Empfindung des Einzelnen noch so lebhaft, sie blieben

der Menschheit verloren, vermöchte der Dichter nicht, sie auszusprechen.

Jhm, dem einen, der da singt von seinem Hingerissensein, ihm „gab

ein Gott, zu sagen“, was er empfindet. Das Anschauungsvermögen

ward lebhaft herausgefordert, die Anschauung wirkte energisch auf das

Gefühl, das lebhafte Gefühl drängt nach energischem Ausdruck. Das

seelische Verarbeiten der Anschauung mündet in eine möglichst gleich

lebhafte Wiedergabe: zu den Vorbedingungen des dichterischen Prozesses

tritt schließlich Fähigkeit zur Reproduktion des Geschauten

und Empfundenen
durch die artikulierte Sprache.



  Potenzierte Energie der Anschauung, der Empfindung und des

Ausdrucks, wie sie sich schon auf primitiver Stufe der Poesie als

Grundlagen des dichterischen Schaffens erweisen, bleiben fortgesetzt die

wesentlichsten Charakteristika der Dichterseele, wennschon sie sich nicht

immer mit gleicher Klarheit und Ausschließlichkeit in den Vordergrund

drängen. Jn welchen Umkleidungen und Mischungen sie uns aber

auch weiterhin entgegentreten werden, eine entscheidende Rolle spielen

dauernd die lebhafte Anschauung bestimmter Gegenstände, ihr lebhafter

Eindruck auf das Gemüt und ihre entsprechend temperamentvolle

Wiedergabe.



§ 95.

Das Eingreifen der dichterischen Phantasie.


  Um die ganze Fülle der im dichterischen Prozeß zusammenwirkenden

Funktionen zu umspannen, müssen wir alsbald mit der

Thatsache rechnen, daß schon die mythische Dichtung die Naturerscheinungen

nicht als Mechanismus hinnimmt, sondern als lebendigen

Organismus ausgestaltet. Die Sonne, die Nacht, den Wind, das

Meer faßt der Dichter als beseelte höhere Wesen auf: die ganze

Mythenschöpfung ist ein zwar unbewußtes, doch erfinderisches Spiel

der Phantasie.

|#f0257 : 243|



  Die Anschauung vermittelt nur die äußere Gestalt und Bewegung

der Naturkörper und Naturerscheinungen. Von dieser Gestalt

und Bewegung wird auch noch der Eindruck auf das Gemüt bestimmt.

Jndem aber der Dichtergeist diesen zu ergründen sucht, wird

sein Vorstellungsvermögen, eben die Phantasie, herausgefordert. Sie

nun überträgt aus der zunächst vertrauten organischen Welt, aus dem

menschlichen und tierischen Bereich, die vertrauten Vorstellungen auf

die unbekannte Welt. Aus der Wirkung wird auf die Kraft geschlossen,

entsprechende menschliche und tierische Eigenschaften werden

allen Naturerscheinungen je nach verwandter Wirkung beigelegt. So

bekundet sich die Phantasie in ihrer vollen Lebhaftigkeit durch ununterbrochene

Jdeenassoziation.



  Schon hier wird klar, daß die dichterische Erfindung keine

Schöpfung aus dem Nichts bedeutet, sondern eine freie, zunächst sich

aber ihrer Freiheit nicht einmal bewußte Kombination vorhandener

Thatsachen.



  Scheinbar tritt uns mit der heroischen Epoche der Sänger in

einer neuen Funktion entgegen. Er berichtet über die Thaten von

Helden der Vorzeit nach der ihm gewordenen Ueberlieferung, wie sie

sich von Geschlecht zu Geschlecht fortpflanzt. Stark ausgebildetes

Erinnerungsvermögen gesellt sich danach den dichterischen Funktionen

hinzu. Jndes darf in einer durch die Oberfläche zum Kern

vordringenden Kunstlehre dies Erinnerungsvermögen keineswegs nur

in dem äußerlichen Sinne eines guten Gedächtnisses Raum beanspruchen.

Weit hinaus über die Bewahrung des bloßen Stoffes hat

der Dichter Vorstellungen, Gestalten, Erinnerungsbilder zu bewahren,

demnach die Anschauung, die seine Phantasie mit dem überlieferten

Stoff verbunden hat. Wo die unmittelbar wirkliche

Anschauung fehlt, erwirbt die Phantasie eine mittelbare

Anschauung durch Uebertragung und Ausgestaltung

von Erinnerungsbildern aus den verwandten Bereichen

der unmittelbaren Erfahrung.



  Auch im einzelnen bleibt der Jnhalt der Ueberlieferung keineswegs

starr und unverändert. Durch unbewußte Kombination greift

eine andauernde Umbildung ein. Vor allem fühlt sich die Phantasie

zur Ausfüllung von Lücken herausgefordert. Eine Kampfepisode sei |#f0258 : 244|



noch so vollkommen ausgeführt: vielleicht ist die Rüstung eines Kämpfers

nicht eingehend beschrieben, und unbewußt übernimmt der Dichter

solche Schilderung aus anderweitiger unmittelbaren oder durch eine

anderweitige Darstellung vermittelten Anschauung; oder er verwechselt

ähnliche. Weitere Kombination geschieht durch mißverstehende, weil

zunächst unbeabsichtigte Verschiebung und Vermischung von verwandten

Ereignissen und Personen oder selbst von Personen mit verwandtem

Namen.



  Bei alledem bleibt die Anschauung eine wesentliche Stütze der

Erinnerung bei ihrer Reproduktions- und Assoziationsthätigkeit: die

selbst geschauten Kämpfe, die selbst geschauten Helden bilden den Nährboden

für das freie Spiel der Phantasie.



  Man hat diese Freiheit dichterischer Jdeenassoziation mit dem

Traum verglichen und sogar auf Berührung mit dem Wahnsinn

hingewiesen. Treffend begrenzt aber bereits Wilhelm Dilthey: „Diese

Verwandtschaft entsteht aus der Abwesenheit der Bedingungen, die

sonst Vorstellungen regulieren; jedoch wird sie in dem Träumenden,

dem Jrren oder Hypnotischen durch Ursachen ganz andrer Art hervorgebracht,

als in dem Künstler oder Dichter; dort ist der erworbene

Zusammenhang des Seelenlebens gemindert, hier wird seine ganze

Energie in der Richtung freien Schaffens verwandt.“ ─ Ja, es

leuchtet ein, daß die scheinbare Berührung in Wirklichkeit vielmehr

auf einen Gegensatz hinausläuft: der träumende Geist kombiniert

willenlos Erinnerungsbilder unter vorübergehender Einschläferung des

regulierenden Verstandes; der irre Geist kombiniert Erinnerungsbilder

mit teilweise beschränkter Willenskraft unter krankhafter Störung des

regulierenden Verstandes; wohingegen der geniale Geist, die dichterische

Phantasie, die real nicht zusammenhängenden Erinnerungsbilder

mit einer aufs äußerste gesteigerten, nur zunächst unbewußten

Energie der Willenskraft und voller, nur unbewußter Wirksamkeit des

regulierenden Verstandes kombiniert.



  Eine anderweitige „Berührung“ zwischen Genie und Wahnsinn

hat man aus dem häufigen Auftreten geistiger Störungen in genialen

Familien entnehmen wollen. Teilweise verhalten sich aber auch nach

dieser Richtung Genie und Wahnsinn wie äußerste Energie des Geistes

und seine äußerste Erschöpfung, die sich ja gewiß „berühren“, |#f0259 : 245|



aber in jenem eigentlichen Sinne, in welchem sich die Extreme berühren,

wie Licht und Schatten. Zum andern teil ─ und in solcher

Tendenz kann allein von innerer Berührung oder gar Verwandtschaft

die Rede sein ─ wird die Energie der dichterischen Phantasie in

manchen Genies derart potenziert, daß sie den an sich schon unbewußt

wirkenden Verstand und jede Rücksicht auf reale Möglichkeit zurückdrängt,

unterdrückt: das wäre der Punkt, auf welchem die dichterische

Phantasie an die irre streift, oder gar in sie übergeht.



§ 96.

Die ursprüngliche Einförmigkeit des Dichtergeistes.


  Trotzdem somit von früher Zeit verschiedene bedeutsame Kräfte

in äußerster Anspannung zum dichterischen Prozeß zusammenwirken,

verharrt er vorerst in einer unverkennbaren Einförmigkeit. Wir

brauchen uns nur den Stil der ältesten erreichbaren Poesie zu vergegenwärtigen,

um zu erkennen, mit wie wenigen und einfachen Mitteln

der Dichtergeist zunächst operiert.



  Der unmittelbaren, dauernden Anschauung am nächsten halten

sich die stehenden Beiwörter, jene attributiven Bestimmungen, welche

die fortgesetzte Handlung mit Vorliebe in partizipialer Form festhalten.

Schon die Auflösung dieser Attribute in aussagende Sätze schreitet zur

Singularisierung, zur Umsetzung der dauernden Anschauung in einmalige

Handlung, vor. Die Einförmigkeit geht so weit, daß die Beiwörter

zunächst typisch, für alle Götter, für alle Helden, für alle

Gegenstände derselben Vorstellungsgruppe gleichmäßig verwendet werden.

Erst später greift eine Differenzierung platz, nicht einmal vorherrschend

nach dem Charakter, oft nur nach einem äußeren Kennzeichen

oder doch einer hervorstechenden Einzelleistung. Auch diese

singulären Beiwörter bleiben in der ganzen Jugendepoche der Poesie

an ihren Trägern in jeder Lage, selbst in der ausgeprägt heterogenen,

haften.



  Nicht minder bezeugen die ursprüngliche Einförmigkeit des Dichtergeistes

all die zahllosen formelhaften Elemente, die wir in der frühen

Poesie jedes Volkes fanden. Jn dieselbe Kategorie gehören offenbar

noch die typischen Bilder und Vergleiche für die wiederkehrenden |#f0260 : 246|



Lieblingsgegenstände der mythischen und heroischen Poesie, wie für

Kampf, Rüstung u. dgl. Noch fehlt es dem reproduzierenden Geiste

an Mannigfaltigkeit und feinerer Differenzierung der Vorstellungen,

noch wirken sie ersichtlich roh, in Bausch und Bogen auf ihn ein.



  Schließlich äußert sich auch in der lakonischen, sprunghaften Art

der Darstellung ein ursprünglicher Mangel an Reichtum und Fülle

der Dichterseele. Die Phantasie fühlt sich angeregt, ohne Fähigkeit

zu vollendeter Reproduktion. So werden die Umrisse der Anschauung

rein thatsächlich vom Dichtergeist aufgefangen und wiedergegeben.



  Zu einem Angelpunkt kehrt die Darstellung immer wieder zurück.

Das Vorschreiten des dichterischen Bildens geschieht denn auch zunächst

durch Aneinanderreihung kräftiger Einzelstriche in immer neuen Ansätzen.

Aus der Einförmigkeit erwachsen vorerst nur immer weitere

Spiegelungen. Die primitivste Form der Variation bekundet sich in

paariger Zusammenordnung verwandter Begriffe. Jndem diese durch

Allitteration oder Assonanz gebunden sind, lassen sie noch erkennen,

wie der Dichtergeist beidemal von demselben Motiv und Grundklang

ausgegangen, aber zu einer leisen, zunächst nur dualen Zerlegung in

variierende Elemente vorgeschritten ist.



  Wesentlich dieselbe Figur, dieselbe aus ihrem primitiven Andeutungsverfahren

herausstrebende Form des Dichtergeistes liegt dem

alten Parallelismus des Satzbaus zugrunde. Wiederum vermag die

jugendliche, unausgebildete Dichterkraft nur stoßweise zu reproduzieren,

die Mannigfaltigkeit der angeschauten Objekte noch nicht sowohl in

ihrer einheitlichen Struktur, als nur in Neben- und Aneinanderreihung

von Einzelstrichen wiederzugeben. So weist der Dichtergeist

zuerst nur auf den Gegenstand hin, um das Bild allmählich gliedweise

zu erweitern.



  Geschieht doch nicht anders als in solcher reduplizierenden Art

das primitive Vorschreiten der Sprachbildung. Neben der Wiederholung

spielt auch hierbei das onomatopöetische Verfahren eine Rolle.

Evident wird die Berührung, wo die mehrfach gesetzten Elemente

durch Ablaut differenziert werden. Schon Hermann Pauls „Prinzipien

der Sprachgeschichte“ weisen auf die Verwandtschaft von Bildungen

wie schnickschnack, ticktack mit Verbindungen mehrerer nur durch |#f0261 : 247|



den Vokalismus verschiedener Schallwörter hin, wie flimmen und

flammen, klippen und klappen, knistern und knastern.



§ 97.

Die unbewußte Freiheit des Dichtergeistes.


  Der Eindruck der Anschauung ist, wie wir schon am Beginn

unserer Untersuchungen erfuhren, zunächst durchaus düster und erhaben.

Das Erhabene ist das Gefühl, einem Ueberragenden gegenüberzustehen.

Als ursprüngliche Aeußerungsform dieser Anschauung

des Ueberragenden lernten wir soeben die Furcht kennen. Thatsächlich

lebt noch ein Bodensatz von Unlust in jeder Empfindung des

Erhabenen, solange wir nur des Abstandes unserer Winzigkeit von

dem überragenden Gegenstand der Anschauung gedenken, solange wir

nicht beflissen sind, diese Winzigkeit zu überwinden. Erst der Künstler

ist es, der sich zu der Höhe des erhabenen Objektes geistig zu erheben

sucht und so anstelle des dumpfen Empfindens unserer Niedrigkeit

den beflügelnden Trieb zum Aufschwung setzt.



  Nicht anders steht es um jedes Unlustgefühl, das der Rohstoff

erweckt. Die Dichterseele findet eine höhere, objektivere Anschauungsform,

die sich auch über das neben uns Stehende erhebt. Nicht länger

sieht sie den widrigen Gegenstand sich feindlich oder schädlich

oder auch nur unangenehm gegenüber: sie überwindet Angst und

Aerger des Jrdischen, indem sie nicht sowohl an diesem Rohstoff haften

bleibt als vielmehr ihn mit kühnem Flug der Phantasie überfliegt

und von dieser Sonnenhöhe aus die Dinge der Alltagswelt beleuchtet.



§ 98.

Die bewußte Freiheit des Dichtergeistes.


  Diese Freiheit des dichterischen Geistes von den Fesseln des

Objektes bekundet nächst der Erhebung zum Ueberragenden die Erhebung

über das gleichgestellte Objekt. Solange der Dichter bei alledem

rein objektiv gestaltet, zeigt er den Stoff unbewußt aus der

höheren Perspektive, in dem strahlenden Licht seines Geistes.



  Erst das bewußte Hineintragen der eigenen Jndividualität veranlaßt

den Dichter, neben die Wiedergabe der Gegenstände seine Empfindungen |#f0262 : 248|



für dieselben zu stellen. So hat er sich über sein eigenes

Gefühl klar zu werden, sein eigenes Urteil zu erfragen; mit andern

Worten: die Dichterseele beginnt nun zu reflektieren. Je reicher

des Dichters Seelenleben, desto voller seine Poesie.



  Mit solcher Reflexion über die Erscheinungen der Außenwelt,

alsdann über die eigene Jnnenwelt, setzt er aber zunächst wie selbstverständlich

voraus, daß er Allgemeingiltiges fühlt und ausspricht.

Eines Gegensatzes zu möglichen andern Auffassungen ist er sich noch

keineswegs bewußt. Er fühlt sich als objektiver Geist.



  Aber es greift nun die bewußte Arbeit der souveränen Phantasie

ein. Schon äußerlich im Stoff. Bislang glaubte ihn jeder Sänger,

bei allen unbewußten Umbildungen, getreu nach den Thatsachen vorzutragen.

Wir wissen, daß in Deutschland noch um die Wende des

12. und 13. Jahrhunderts die „Erfinder wilder Märe“, d. h. Dichter,

die sich dem Verdacht willkürlicher, selbständiger Erfindung aussetzten,

geächtet oder doch gescholten wurden.



  Bewußte Arbeit wird weiterhin sogar die Darstellung der Thatsachen.

Nicht genug an der Thatsächlichkeit der Erscheinungen, greift

psychologische Motivierung platz: der Dichtergeist versenkt sich in den

─ freilich noch nicht in voller Jndividualität erfaßten ─ Geist

seiner Gestalten, um ihre Handlungen zu begreifen, zu erläutern.

Nicht genug an der äußern Anschauung, sucht die Dichterseele nun

eine innere Anschauung zu gewinnen. Zunächst gelingt dem Dichter

dies nur in allgemeiner Form, indem er aus seinem eigenen Kopfe

das Maß der Dinge nimmt, ohne zu ahnen, daß sie „nur sich selber

richten“. Wenn wir dieses Erwachen der Reflexion in Gnomik und

andre didaktische Tendenzen münden sehen, so hat der allgemeingültige

Zug der vorläufigen Seelenbeobachtungen sein natürliches Ziel

gefunden.



  Eine unvergleichlich bedeutsame Bereicherung der Dichterseele hat

sich gleichwohl mit dieser Vergeistigung angebahnt. Die Entdeckung

und schrankenlose Entfaltung der Jnnenwelt durchbrach die Starrheit

und Aeußerlichkeit in der Auffassung menschlicher Handlungen, gab

zunächst und vor allem der dichterischen Anschauung neben der Außenwelt

auch die Jnnenwelt zu eigen. Eine immer weiter greifende

Vergeistigung der Außenwelt einerseits, eine merkliche Erweichung und |#f0263 : 249|



Vertiefung des eigenen dichterischen Empfindungslebens andererseits ist

die Folge. Wiederum ist der Dichter derjenige, der diese geistigen

Errungenschaften zwar der ganzen Menschheit vermittelt, selbst aber

allein der schöpferische Geist bleibt, der immer neue Regionen des

menschlichen Herzens entdeckt, ja vorerst mit der stärkeren Energie

seines Gefühlslebens immer neue, feinere Nüanzen der Empfindung

in sich ausbildet.



§ 99.

Der individuelle Geist.


  Noch heute gelangen manche, nur lyrisch begabte Dichter nicht

über die Versenkung in den eigenen Busen und Uebertragung ihrer

eigenen Empfindungswelt auf die ganze Außenwelt hinaus. Einen

weiteren Schritt in der Entwicklung der Dichterseele bedeutet es offenbar,

wenn sie sich ihres Gegensatzes zu andern Subjekten

bewußt wird, wenn sie die Vielgestaltigkeit der menschlichen

Charaktere
erkennt. Erst jetzt geht ihr das Gesetz der Jndividualitäten

auf, die Ahnung völlig verschiedenartiger Bestimmungsgründe

für die Handlungen der Einzelwesen. Wie sich des Dichters

Geist eine energische Anschauung der Außenwelt, alsdann seiner eigenen

Jnnenwelt errungen, strebt er nun in die Geheimnisse einzudringen,

welche die Brust der ganzen Menschheit birgt.



  Auch diese bereichernde Erkenntnis erwirbt der Dichter natürlich

nicht durch schematische Berechnung ohne Erfahrungsunterlage, sondern

wiederum durch Anschauung, durch einen tiefer wühlenden Blick, dessen

Ergebnisse alsdann eine Kette von Jdeenassoziationen anspinnen.



  Weiß man von jemand, er sei geizig, weiß man es nur aus

einer Situation, in der man ihn beobachtete, so vermag der einigermaßen

rege Geist zu erraten oder vielmehr zu übertragen, wie dieselbe

Person sich in andern Situationen benimmt, wo dieselbe Schwäche

herausgefordert wird. Hat die potenziert lebhafte Anschauungs= und

Assoziationsgabe des Dichters also sämtliche hervorstechenden Eigenschaften

eines Menschen beobachtet, so vermag sie ein volles Menschenleben

in dieser Gestalt zu verkörpern. Goethe bemerkt denn auch:

„Wenn ich jemanden eine Viertelstunde gesprochen habe, so will ich |#f0264 : 250|



ihn zwei Stunden reden lassen.“ Und von seiner „Jphigenie“ gesteht

er angesichts eines Bildes der heiligen Agathe, das er in Bologna

sah: „Jch habe mir die Gestalt wohlgemerkt und werde ihr im Geist

meine ‚Jphigenie' vorlesen und meine Heldin nichts sagen lassen, was

diese Heilige nicht aussprechen möchte.“



  Obschon alle Gattungen der Poesie von dieser neuen Errungenschaft

des Dichtergeistes Gewinn ziehen können, ist es doch vor allem

das Drama, dessen Form erst durch sie zur Vollendung gedeiht. Jn

jüngerer Zeit geschah aber namentlich auch die künstlerische Ausbildung

des Romans und der Novelle durch eindringende Seelenmalerei.



  Diese neue Art des Anschauungsvermögens, welche das Jnnere

durch und durch ergründet, darf im engeren Sinne als Jntuition

bezeichnet werden, deren weitere Ausgestaltung durch Kombination und

Assoziation als höheres Ahnungsvermögen, Divination, gilt.



§ 100.

Der Dichtergeist in seiner Mannigfaltigkeit.


  Während so der Dichtergeist immer neue Funktionen erworben

hat, zeigt er sich auf immer reichere Ausgestaltung aller alten Kräfte

bedacht.



  Unter immer weiterem Abgehen von der alten Einförmigkeit

ist inzwischen in geradem Gegensatz die Mannigfaltigkeit zum Ziel der

Darstellung geworden. Die immer feinere Differenzierung der dichterischen

Empfindung und Reproduktionskraft bringt dem Dichter das

Unzulängliche der schematisch festgeprägten Formeln zum Bewußtsein;

nun sucht er nicht nur äußerliche Abwechselung, vor allem präzisere,

eigenartigere, schließlich individuellere Färbung des Ausdrucks. Ebenso

tritt anstelle der Skizzierung in Umrissen breiteres, behäbigeres Ausmalen;

mit innigem Behagen senkt sich der Dichtergeist in die Gegenstände

seiner dichterischen Anschauung hinein.



  Wo einst schlichte Kraft sich bethätigte, entfaltet sich zu späterer

Zeit froher Schmuck und Glanz, gleichfalls ein Ausfluß größeren

Reichtums der Dichterseele. Die Reproduktion ergeht sich nicht länger

in stammelnden Versuchen, die Höhe des Gegenstandes zu erreichen:

mit meisterlicher Sicherheit stellt sie sich souverän zu ihren Objekten, |#f0265 : 251|



um sie in die volle Beleuchtung ihres mannigfach geschliffenen Seelenspiegels

zu rücken.



  Bedenklicher ist, daß der Grundtrieb der Poesie, die Erhebung

der Gefühle, nachdem sich die Dichterkraft ihrer selbst bewußt geworden,

zu Zeiten geflissentlich potenziert wird. Anstelle des heiligen

Ernstes tritt alsdann auch sonst leicht virtuoses Spiel: der Dichter

wirbt um Bewunderung nicht mehr für seinen Helden, sondern für

sich selbst. ─



  Der Erfindung des Dichters, der Erdichtung im engern Sinne,

ist schließlich das weiteste Feld geöffnet. Er „saugt nichts aus den

Fingern“: durch Energie von Anschauung und Empfindung, durch

phantasievolle Ausgestaltung unter unbewußter und nun auch bewußter

Assoziation, durch Reflexion, Jntuition und Divination rückt er die

Stoffelemente seiner Dichtung in einen neuen Zusammenhang, in ein

neues Licht. Das ganze Reich der Erfahrung, das äußere und innere

Leben, ist seine Schatzkammer.



  Die Lebenswahrheit ist darum keineswegs in dem Sinne sein

Α und Ω, daß er über den Mechanismus der Erscheinungen nicht

hinausgehen wolle, oder daß er das Leben von der rein alltäglichen

Seite aufzufassen strebe: vielmehr nur in dem ungleich weitherzigeren

Sinne, daß er keine Gefühle erheucheln oder erkünsteln mag, nur so

singt, darstellt, wie sich wirklich Welt und Seele in seinem Geiste

spiegeln.



  Leicht wird es nach alledem sein, die historisch erwachsenen dichterischen

Fähigkeiten in der voll auf der Höhe stehenden heutigen Dichterseele

beisammen zu finden. Der Dichter tritt uns heute als souveräner

Herrscher im Reiche der Erscheinungen und der Geister

entgegen.



„Jhm gaben die Götter das reine Gemüt,

Wo die Welt sich, die ewige, spiegelt;

Er hat alles gesehn, was auf Erden geschieht

Und was uns die Zukunft versiegelt;

Er saß in der Götter urältestem Rat

Und behorchte der Dinge geheimste Saat.“
|#f0266 : 252|



§ 101.

Die Ausdrucksformen des Dichtergeistes.


  Objektive Zeugnisse über die Beschaffenheit der Dichterseele treten

schließlich in der spezifisch poetischen Ausdrucksform hervor. Auch

diese ist von unmittelbarerer Beweiskraft als beliebige Gelegenheitsanmerkungen

von Dichtern über sich selbst. Als äußere Einführung

in die Erscheinung, um die es sich hier handelt, sind einzelne solcher

Geständnisse und Charakterisierungen gewiß von Wert.



  So überliefert Johann Christian Kestner über den jungen Goethe

von 1772: „Er ... besitzt eine außerordentlich lebhafte Einbildungskraft,

daher er sich meistens in Bildern und Gleichnissen ausdrückt.

Er pflegt auch selbst zu sagen, daß er sich immer uneigentlich

ausdrücke, niemals eigentlich ausdrücken könne: wenn er

aber älter werde, hoffe er die Gedanken selbst, wie sie wären, zu

denken und zu sagen.“ Es kommt im Grunde auf dasselbe hinaus,

wenn Heinrich von Kleist mit Bewußtsein sich für das schriftstellerische

Fach ausbildet, indem er sich ein Magazin von Jdeen und Bildern

anlegt, auch seiner Braut Anleitung zur Bildersprache giebt:

„Bei jedem ... interessanten Gedanken müßtest du immer fragen,

entweder: wohin deutet das, wenn man es auf den Menschen bezieht?

oder: was hat das für eine Aehnlichkeit, wenn man es mit dem

Menschen vergleicht?“ Ferner: „Sehen und hören &c. können alle

Menschen, aber wahrnehmen, d. h. mit der Seele den Eindruck

der Sinne auffassen und denken, das können bei weitem nicht alle.“

Mit ähnlichem Bewußtsein gedenkt Herder seines Jugendlandes, wo er



  „unter dichten Bäumen

Jn der Muse sel'gem Träumen

Wahrheit suchte, Bilder fand.“


Weit verbreitet und herrschend ist nun freilich die Auffassung der

Bilder und sonstigen poetischen Figuren als eines äußeren Schmuckes

der Rede. Jn unserm Zusammenhang erscheinen sie dagegen von

vorn herein als natürliche Ausdrucksformen des dichterischen

Denkens.
Auch der vorgeschrittenste Poetiker, Wilhelm Dilthey,

erfaßt diese äußern Bilder bereits in ihrem Zusammenhang

mit den innern Zuständen des Dichtergeistes. Für uns wird es gelten, |#f0267 : 253|



die Erscheinung im einzelnen thatsächlich zu erkennen und so weit

möglich geschichtlich zu beleuchten.



§ 102.

Das sinnlich ergiebigste Kennzeichen.


  Schon in der Sprachschöpfung zeigt sich der sinnfällige Trieb

des Menschengeistes mächtig. Müssen wir doch auch in ihr immer

unbewußte Schöpfungen von Einzelmenschen annehmen, zu dem Zwecke,

Eindrücke wiederzugeben. Unbewußt zunächst sucht ebenso der Dichter

seine Eindrücke zu veranschaulichen, nur daß in ihm der plastische

Blick und Trieb, die Gestaltungsgabe in potenziertem Grade mächtig

ist.



  Schon die Epitheta heben ein besonders eindrucksvolles Merkmal

des Nomen ausschließlich hervor.



  Das was die Antiken Metonymie nannten, die Heraushebung

eines augenfälligen Kennzeichens, begegnet schon in der altindischen

Poesie. Vor allem schwelgt in derartigen Vorstellungen die altnordische

und angelsächsische Poesie; geht doch die auffällige Erscheinung

der Kenningar auf diese Vorstellung zurück.



  Spärlicher wächst die Verwendung in deutscher Sprache an.

Jmmerhin begegnen solche ausdrückliche Umnennungen des Nomen

sofort im Hildebrandslied gegen Schluß des Fragmentes mehrfach:



„dô lættun sê ærist asckim scrîtan“ ─



die Eschen statt der daraus gefertigten Lanzen. Aehnlich:



„unti im iro lintûn luttilo wurtun“ ─



die Linden statt der daraus gefertigten Schilde.



  Jm Muspilli steht wiederholt das Pech, das in der Hölle brennt,

für die Hölle selbst. Aus dem Nibelungenlied ist an Wendungen

zu denken wie des Schildes Rand für den Schild:



„Si hiez ir ze strîte bringen ir gewant,

ein brünne von golde und einen guoten schildes rant“ ...


„dô kom ir gesinde und truogen dar zehant

von alrôtem golde einen schildes rant

mit stâlherten spangen, michel unde breit,

dar under spilen wolde diu vil minneclîche meit.“

|#f0268 : 254|



Wie fast die gesamte Terminologie antiker Rhetoriker, haftet auch die

übliche Benennung dieser Erscheinung am Aeußerlichen: Metonymie

d. i. Umnennung. Jn Wirklichkeit handelt es sich immer um das

Auffangen des sinnlich ergiebigsten Momentes im Begriff: daher

das Wesentliche, das Markante oder doch ein besonders augenfälliger

Teil des zu bezeichnenden Gegenstandes herausgehoben wird. Es ist

im Prinzip keine andere Wendung als die uns immer in der alten

liedartigen Dichtung entgegentrat, indem statt des handelnden Menschen

das besondere Organ der Thätigkeit bezeichnet wird:



der dâhte im eine werben des künic Gunthers muot“,

„daz sol helfen prüeven iwer edeliu hant


u. dgl., nur daß sich die Anschaulichkeit des Dichtergeistes nicht mit

diesem unmittelbar gegebenen, von selbst hervortretenden Hauptmoment

begnügt, vielmehr eigenmächtig mit eindringendem Blick einen möglichst

plastischen Einzelzug herausschält. Der unbewußte Trieb des

Dichtergeistes, allem die anschaulichste Seite abzugewinnen, läßt namentlich

Ursache und Wirkung einander ersetzen, um die lebendigste Vorstellung

zu gewinnen oder doch eindringlicher zu schauen als es unter

den gewöhnlichen, abgeschliffenen Begriffen geschieht. Vor allem tritt

gern ein sinnfälliges Merkmal für einen Zustand:



„Wie sich der rîche betraget!

sô dem nôthaften waget

dur daz lant der stegereif!“ ─



wo wiederum nicht sowohl der Stegreif selbst als vielmehr die ungewisse,

unstete Lebensweise des im Stegreif Sitzenden bezeichnet wird.

Jmmer erfaßt das Dichterauge die Objekte an einem besonders

anschaulichen Kennzeichen.



§ 103.

Bild und Gleichnis.


  Der poetische Ausdruck bleibt nicht an den unmittelbaren Beziehungen

des Gegenstandes haften: mehr und mehr überträgt er ihn

später sogar in eine andere Sphäre, welche den wesentlichen Begriff

reiner und unmittelbarer hervortreten läßt. Wiederum ist diese |#f0269 : 255|



Erscheinung als Metapher d. i. Uebertragung nur äußerlich gekennzeichnet.





  Ein besonders wirksames Mittel bot diese Erscheinung durch

Personifikation des Geistigen. So zählt Walther von der Vogelweide

drei Schätze auf:



„diu zwei sint êre und varnde guot,

daz dicke einander schaden tuot;

daz dritte ist gotes hulde,

der zweier übergulde.“



Wie erst Gottes Huld den weltlichen Gütern höheren Wert verleiht,

wird durch Vergoldung versinnbildlicht. Nicht minder liegt eine

Uebertragung des Geistigen in sinnfälligen Bereich zugrunde, wenn

derselbe Sänger die Wendung gebraucht: „dîn êre zergât“: das

Verbum ist es hier, welches die Versinnbildlichung bewirkt. Es wird

aber auch Konkretes in ein anderes konkretes Gebiet übertragen, das

den maßgebenden Begriff rein herausstellt:



„Daz wilt und daz gewürme,

die strîtent starke stürme.“



Die stürmische Vorstellung der Kämpfe ist offenbar so eindringlich,

daß des Dichters Phantasie wirkliche Stürme zu sehen glaubt. Daß

diese Anschauung aus anderem Felde hergeholt, kommt ihm noch garnicht

zum Bewußtsein. ─ Mit zunehmender Vergeistigung tritt übrigens

auch umgekehrt Abstraktes für Konkretes ein, doch immer so,

daß der Hauptbegriff damit schärfer, intensiver gekennzeichnet ist. ─



  Diese Bildlichkeit des Ausdrucks bleibt nicht bei einzelnen

Worten stehen, gelangt vielmehr in ganzen Sätzen zu umfassender

Durchführung. Die volle Uebertragung in die andere, sinnfälligere

Vorstellungswelt liegt sogar immer zugrunde und gewinnt denn auch

früh vollkommene Ausführung. Wir brauchen uns nur des berühmten

Liedes vom Kürenberger zu entsinnen:



„Ich zôch mir einen valken“ &c.



Der Dichter führt das Bild umfassend durch, berichtet die Zähmung

und Ausschmückung, den Vondannenflug und das Wiedersehen des

Falken, der in anderm Land mit noch vollerem Schmuck gefesselt ist. |#f0270 : 256|



Zu dieser vollen bildlichen Anschauung tritt nur in bekannter lyrischen

Accentuierung:



„got sende si ze samene, die gelieb wellen gerne sîn.“



Es ist wohl beachtenswert, wie dies selbe hier zunächst naiv entfaltete

Bild im Nibelungenlied bereits zur Ausdeutung gelangt:



„Der valke, den du ziuhest, daz ist ein edel man.“



Auch Dietmar von Aist geht von seiner bildlichen Verwendung des

Falken schon ausdrücklich zur Kennzeichnung des verglichenen Objektes

über:



Alsô hân auch ich getân.“



Aehnlich begegnet schon beim Kürenberger selbst:



„Der tunkele sterne, der birget sich.

als tuo du, frouwe schône, sô du sehest mich.“



Reich an bildlichen Vorstellungen ist Walther von der Vogelweide:



„Owê, owê, zem dritten wê!

ez stuont diu kristenheit mit zühten schône:

  Der ist nû ein gift gevallen;

ir honec ist worden zeiner gallen.

daz wirt der welt her nâch vil leit.“



Mitten unter vorherrschenden Bildern fehlt es ihm nicht an Vergleichen.

Diese letzteren bevorzugt das Nibelungenlied.



  Sowohl einzelne Begriffe wie ganze Handlungen und Vorstellungsketten

werden verglichen, wonach man Vergleiche und Gleichnisse

unterscheidet. Da ist ein Saal



„von edelem marmelsteine, grüene alsam ein gras“;



andere Vergleiche: „sam vliegende vogele“, „als eines lewen

stimme
“. Durchgeführt sind Gleichnisse wie: „alsô der morgenrôt

tuot ûz trüeben wolken“, „alsam der süeze meie daz gras

mit bluomen tuot
“ u. dergl. Doch auch im Nibelungenlied fehlt es

nicht an Metaphern: „êre was dâ gelegen tôt“; „ein tier daz

si dâ sluogen
“ heißt der auf der Jagd ermordete Siegfried.



  Schon in den Veden und der Edda begegnen üppige Gleichnisse.

Reich an durchgeführten Gleichnissen erweist sich vor allem auch Homer:

|#f0271 : 257|



„Und sie fanden Odysseus, umringt von erschlagenen Leichen,

Ganz mit Blut und Staube besudelt, ähnlich dem Löwen,

Der, vom ermordeten Stiere gesättiget, stolz einhergeht;

Seine zottichte Brust, und beide Backen des Würgers

Triefen von schwarzem Blut, und fürchterlich glühn ihm die Augen:

Also war auch Odysseus an Händen und Füßen besudelt.“


Jn gleicher Weise läßt sich aus allen Litteraturen erschließen, auch

psychologisch voll begreifen, daß bildliche Auffassung, wahrhaftes bildliches

Schauen
die natürliche Denkform des Dichters darstellt.

Was äußert sich in dieser Form anderes, als jene Anschaulichkeit

des Dichtergeistes, die uns schon immer als erste Vorbedingung des

künstlerischen Schaffens entgegentrat?



  So beschränkt das Erfahrungsmaterial gerade für die ältesten

Stadien der Poesie ist, offenbart sich doch gegenüber dem metaphorischen

und allegorischen Bild im Vergleich und Gleichnis ersichtlich

eine spätere, minder unmittelbare Form dichterischen Ausdrucks:

im Vergleich und Gleichnis ist die Uebertragung in eine

andere Sphäre bereits zum Bewußtsein gekommen, während der metaphorische

Ausdruck von unmittelbarem und naivem bildnerischen

Schauen zeugt.



§ 104.

Hyperbeln.


  Wie die Bilder aus dem energischen Anschauungsvermögen des

Dichtergeistes hervorgehen, äußert sich die Potenzierung seiner Gefühlswelt

in der übertreibenden Darstellungsweise.



  Superlativen Ausdruck finden wir schon im Hildebrandslied

reichlich: „degano dechisto“, dicht daneben auch sonstige Maßlosigkeit:

ummett irri“, sowie Verallgemeinerung:



„he was eo folches at ente; imo was eo fehta ti leop.“



Zu den ältesten Hyperbeln gehört die Beschreibung eines Ebers in

der St. Galler Rhetorik:



„imo sint fuoze fuodermâze,

imo sint burste ebenhô forste

unde zene sîne zwelifelnîge.“

|#f0272 : 258|



  Nichts anderes als eine Uebertreibung in Bezeichnung kleiner

Maße ist das, was als Litotes (Geringfügigkeit) besonders bezeichnet

wird: „ich fröuden kranke“, „an werdekeit verzagt

u. dgl. Wenn es von dem Knaben Parzival heißt:



„daz erstracte im sîniu brüstelîn“,



so kommt seine zarte Jugend um so schärfer zum Ausdruck.



  Das Streben der Dichterseele nach Gefühlssteigerung kommt auch

in der Klimax des Ausdrucks zur Geltung, indem vom Nächstliegenden

zu immer Ungewöhnlicherem aufgestiegen wird.



  Zusammenhängt damit selbst der tautologische Parallelismus des

altpoetischen Satzbaus, der sich an Heraushebung der wesentlichen

Personen und Gegenstände nimmer genugthun kann, immer signifikantere

Begriffserweiterungen
heranschleppt.



  Aus dem Drang, seine starke Empfindung von einer Handlung

entsprechend eindringlich zu vermitteln, entspringt schließlich die Ergänzung

des positiven Ausspruchs durch den verneinten Gegensatz:



Swem sint kunt diu mære, der sol mich niht verdagen,

wâ ich den künic vinde, daz sol man mir sagen.“


Auch hier ergiebt sich aus der doppelten Negation, noch dazu neben

der positiven Aussage, eine Verstärkung der Forderung.



§ 105.

Der Dichter und das Publikum.


  Ein letztes Mittel, das Seelenleben des Dichters zu erkennen,

bietet sich in dem Reflex dar, den sein Schaffen in der Seele des

Publikums hervorruft.



  Auch hier leuchtet ein, wie wenig aus dem Eindruck, den eine

heutige Dichtung in uns Heutigen erweckt, allgemeingültige oder überhaupt

zulängliche und klare Vorstellungen von der Wirkung erreichbar

sind, welche die Dichter zu allen Zeiten auf alle Völker ausgeübt

haben. Können wir annehmen, daß in der Seele eines germanischen

Urahnen, als er den Sagen und Sängen der „Edda“

lauschte, dasselbe vorging, was wir heute bei „Romeo und Julia“

oder bei „Hermann und Dorothea“ oder auch nur bei derselben

„Edda“ empfinden?

|#f0273 : 259|



  Jst die Frage einmal so gestellt, dann ergiebt sich ohne weiteres,

daß unsere Untersuchung damit zu beginnen hat, das älteste Publikum,

welches nach unserer Kenntnis einem Dichterwerke lauschte, vor unsern

Blick zu zaubern: und das ist durchaus nicht so schwierig, wie man

zunächst voraussetzen mag.



  Auf der ersten Entwicklungsstufe, die geschichtlichem Blick erreichbar

ist, finden wir die Poesie mit dem religiösen Opfer verbunden.

Der Priester ist der Sänger, die Gemeinde das Publikum. Die

Empfindungen beider Teile sind religiös wie der Jnhalt der Gesänge.

Der Priester-Sänger will die Herzen der Gemeinde zur Gottheit erheben;

und verfehlt er seine Wirkung nicht, so fühlen sich die Herzen

der Gemeinde zur Gottheit erhoben.



  Die erste Erweiterung gewinnt die Poesie durch Ausbildung des

Heroenkultus: nun will sie erzählen „der Vorzeit Geschichten aus

früh'ster Erinn'rung“ (wie es am Anfang der Edda heißt). Damit

gesellt der Dichter zu dem religiösen das nationale Element. Die

Stammväter des Stammes verherrlicht er, und der Stamm bildet

sein Publikum. Der Sänger prätendiert thatsächlich schon seit der

ersten Singularisierung der göttlichen Wunder, in vollem, ausschließlichen

Umfang nun mit Einkleidung der Sage in den nationalen Vers,

Geschichte zu bieten. So empfängt der Geist des Volkes aus der

Seele des Dichters zu der Religion auch die ersten geschichtlichen

Vorstellungen, d. h. der Mensch fühlt sich nun nicht allein als Wesen

im Raum mit der über ihm waltenden Macht, vielmehr auch als

Wesen in der Zeit mit den vor ihm dahingeschwundenen Wesen.



  Alsdann entfaltet sich das Subjekt des Dichters zu vollem Ausleben

und ruft so die Subjektivität, in immer höherem Maße das

individuelle Gefühl des Publikums wach. Wenn er durch ein Liebes=

oder Naturlied seinem Gefühl für die Geliebte oder die Natur Ausdruck

giebt, so weckt er die gleiche Empfindung im Hörer bezw. Leser:

auch dieser wird sich jetzt seines Gefühls für die Lieblichkeit des

Weibes, für die Wonne des Lenzes bewußt, wird sich desselben

bewußt in den Worten des Dichters. Damit hört die Menschheit

auf, blos instinktiv und bewußtlos ein Traumleben der Gefühle zu

leben; ihrer selbst wird sie sich bewußt, ihr Selbstbewußtsein |#f0274 : 260|



dringt durch. Die Bedeutsamkeit dieser neuen poetischen Wendung

dürfen wir nicht unterschätzen; sagt doch Goethe geradezu,



„Höchstes Glück der Erdenkinder

Sei nur die Persönlichkeit.“


Zu seiner weiteren Vertiefung und Bereicherung strebt der Dichtergeist

schließlich vom eigenen Jch dem Geist der andern zu, mit denen

zu leiden, an ihnen sich zu freuen. So ergänzt sich das Selbstbewußtsein

in glücklichster Weise durch Selbstentäußerung. Zu dem

weihevollen Beschauen der Gottheit, der Vorfahren und der eigenen

Seele tritt weihevolle Mitempfindung mit dem Leben der

andern.
Nach allen räumlichen und zeitlichen Dimensionen hat der

Dichter somit Weihe in die Herzen der Menschheit gegossen.



  Verehrung für die Götter und Heroen schließt sich im antiken

Sinne als Pietät zusammen. Selbstbewußtsein und Selbstentäußerung,

Ausleben der vollen Persönlichkeit und dennoch „daß sie sich

ganz vergißt und leben mag nur in andern“ vereint sich zu dem Gefühl,

das seit der Antike als Humanität gilt. Die Dichterseele hat

der Menschheit das Höchste gegeben, indem sie ihr Religion und Geschichte,

Selbstbewußtsein und Selbstentäußerung ─ indem sie ihr

Pietät und Humanität vermittelte.



§ 106.

Rückblick und Ausblick.


  Unser Rekognoszierungszug durch die Geschichte der Weltpoesie

ist vollendet: wir stehen am Ziel.



  Dürfen wir über dasselbe hinaus in die Zukunft der Poesie

blicken? Manche Zeichen des Niedergangs könnten Kleingläubige befürchten

lassen, daß wir am Ende aller Enden der Poesie stehen.

Wir aber, die wir von einer Wanderung zurückkehren, auf welcher

uns die Poesie durch die Gesamtentwicklung des menschlichen Geistes

als Führerin und Bahnweiserin entgegentrat, wir dürfen die Zuversicht

hegen, daß der Dichtung letzter Ton nicht früher verhallt, als

das menschliche Gemüt sich des Bedürfnisses entäußert, dem Göttlichen

über uns wie den Heroen vor uns sich verehrend zu nahen, sich

weihevoll in die eigene Seele zu vertiefen und nach Hingabe an die

Menschheit zu streben.

|#f0275 : 261|



  Mag auch unser Volk der Heroenzeit, der eigentlichen Wiege des

Epos, entwachsen sein: nicht nur nehmen dauernd jüngere Völker mit

ihrem Eintritt in die Geschichte diese sagenbildende Funktion des

Menschengeistes auf, wenigstens im poetischen Sinne hat der Heroenkultus

auch für uns nicht aufgehört ein unwiderstehlicher Trieb, ein

Mittel zu eigenem Aufschwung der Empfindung und Thatkraft zu

sein. Auch wächst der Roman, so unerträglich sich gerade in ihm die

Mittelmäßigkeit ausbreitet, unter den Händen fähiger Gestaltenschöpfer

immer präziser zu einer künstlerisch geschliffenen Form und einem

dramatisch lebendigen Charakter an. Jn der Lyrik ist zwar die Vorherrschaft

des Liedes eingeschränkt, aber die Vorbedingungen des Volksgesangs

bestehen fort, und die Verbreitung neuer sangbarer Produktion

ragt relativ in noch höherem Maße als früher weit über die

der Buchlyrik hinaus. Auf dramatischem Gebiete schließlich hat gewiß

die „Schauspiel“=Fabrikation in bedrohlichem Umfang die reine Tragik

wie die reine Komik verwaschen. Verheißungsvoll erscheinen dagegen

die Fortbildung der sozialen Tragödie und die immer neuen Ansätze

zu künstlerischem Realismus in der historischen Tragödie. Wenn sich

das Lustspiel als jüngste und qualitativ ausgebildetste, quantitativ aber

vorerst geringste Gattung offenbart, so dürfen wir erwarten, daß

gerade seine Blütezeit ─ die, wie wir beobachtet haben, auf den

Wegen der individuellen Charakterkomödie zu suchen ist ─ noch

bevorsteht. ─



  Aber rückwärtsgewandt wie im Laufe unserer ganzen Betrachtung

bleibe auch am Schluß unser Blick. Welcher Art war die Entwicklung,

die wir in der Geschichte der Poesie walten sahen? Dürfen

wir von einer steten Vervollkommnung, von einem Aufstieg in gerader

Linie sprechen? Von einem solchen Fortschritt schlechthin, der von

unreifen, unzulänglichen Versuchen zu immer reiferen und vollendeteren

führt, kann nach den gewonnenen Ergebnissen nicht die Rede sein.

Die Fortentwicklung der Poesie geschieht vielmehr durch eine sich verzweigende

Sprossenbildung, dergestalt daß der Stamm des menschlichen

Geistes immer knospenreicher wird, freilich damit zugleich immer

weniger wurzelhaft. Nicht in bloßer Verbesserung, vielmehr in Bereicherung,

im Hinzutritt immer neuer Funktionen, besteht diese Vervollkommnung

der menschlichen Poesie.

|#f0276 : 262|



  Je entschiedener wir einer schematischen Uebertragung der naturwissenschaftlichen

Methode auf geistiges Gebiet aus dem Wege gingen,

um so mehr gereicht es dem Ergebnis unseres Verfahrens zur Bestätigung,

daß es in wesentlichen Punkten mit der heutigen naturwissenschaftlichen

Kenntnis von der Entwicklung der Arten übereinstimmt.

Wie dort physisch die Völkerfamilien sich ausbilden und in

neue Bildungen dahinschwinden, so zeigt die Poesie geistiges Blühen

und Welken; und jedes jugendfrische Glied in der Kette der Völker

durchläuft in seiner geistigen Embryonenzeit mit Sturmschritt die

Stufen der Poesie, welche die Menschheit als ganzes im Laufe von

Jahrtausenden erstiegen hat: so spiegelt sich dem Wesen nach in jeder

nicht anormal beeinflußten Nationalpoesie der große Entwicklungsprozeß

der Weltpoesie.



  Was aber offenbart sich als Ziel der Entwicklung? Zu konkreten

Anfängen erwirbt die Poesie immer durchgeistigtere Ergänzungen.

Der Dichtergeist begnügt sich nicht an der Außenwelt der Thatsachen

und Erscheinungen, schweift vielmehr siegreich erobernd in die Jnnenwelt:

dadurch giebt er sich und der Menschheit zunächst den eigenen

Geist, alsdann auch jeden fremden Geist zu eigen und läßt uns in

einen Spiegel der ganzen Außen= wie Jnnenwelt schauen.



  So schreitet der Dichter immer weiter von bloßer Hingabe an

die Sinnenwelt zu immer vollerer Hingabe an die Geisteswelt und

führt damit offenkundig die Menschheit in unendlicher Progression

immer näher zu dem, was wir Gottähnlichkeit nennen. Von der

Poesie gilt in Wahrheit Rückerts Wort:



„Woher ich kam, wohin ich gehe, weiß ich nicht.

Doch dies: von Gott zu Gott! ist meine Zuversicht.“


  Nicht minder aber erkennen wir die Gefahr, die sich hinter dieser

Vergeistigung birgt: verlieren wir den physischen Boden unter den

Füßen, so verflüchtigt sich unser Geist in krankhafte Gespenstigkeit.

Himmelwärts gewandt doch fest im Boden zu wurzeln, bleibt Bestimmung

des Menschen und ewige Aufgabe der Poesie.



[Abbildung]

|#f0277 : E263|



Grundzüge in der Entwicklung der Verskunst.


§ 107.

Ausgangspunkt für Ergründung der Metrik.


  Jn einem historisch gegründeten System der Poesie darf die

Metrik ebenso wenig von der heutigen Form der ausgebildeten Strophe

wie von dem einzelnen Versfuß oder gar der Verssilbe als Grundlage

ausgehen: denn weder die vorgeschrittene Mannigfaltigkeit der

modernen Strophen noch das Sonderdasein der Versteile bietet die

ursprüngliche Gestalt des Versmaßes dar. Auch kann von einer

bloßen Nebeneinanderstellung der Vers=, Strophen- und Reimarten

wissenschaftlich nicht die Rede sein.



Die Verszeile ist Ausgangspunkt der metrischen Entwicklung.

Aus der primitiven Gestalt der Verszeile haben sich die

späteren Variationen entwickelt.



  Vielfache Uebereinstimmungen in der Verskunst verschiedener Völker

bedingen sorgfältige Scheidung, inwieweit selbständige Aeußerungen

eines durchgehenden Prinzips, inwieweit direkte Beeinflussungen und

Abhängigkeit vorliegen.



  Grundsätzliche Wendepunkte in der Entwicklung des Versmaßes

werden vor allem durch die Vervollkommnung und Verinnerlichung

bedingt, welche die Messung und Bindung des Verses erfährt: wie

sie die bloße Zählung und auch die feststehende Silbenwertung überwindet,

um den Accent in Wort und Satz als Träger des Tonfalles

zu suchen. Jnnerhalb der einzelnen Völker ergeben sich tiefgreifende

Abstufungen nach der Vortragsart: ob rezitativ, gesungen oder gelesen. |#f0278 : 264|



Auch die Ausbildung der einzelnen dichterischen Gattungen wirkt, zum

teil in Zusammenhang mit der Vortragsart, auf die Entwicklung der

Verskunst umgestaltend.



§ 108.

Die Versmessung.


  Wir sind demnach genötigt, von der Verszeile auszugehen: nicht

von ihrer Definition, in der unsere Untersuchung erst gipfeln soll,

sondern von ihrer Gestaltung und Entwicklung.



  Die Versform der altorientalischen Poesieen unterlag lange fast

völliger Verkennung; erst die letzten Jahrzehnte führten zu einer gewissen

Aufklärung.



  R. Westphal hat nun im Zend-Avesta der alten Jranier einen

regelmäßigen Abstand der Wort- und Satzschlüsse erkannt und demzufolge

zu zweien zusammengehörige Langverse von je 16 Silben erschlossen,

die durch Cäsur in zwei gleiche Halbverse zerfallen. Außer

dieser bestimmten Anzahl von Silben ist kein metrisches Prinzip

erkennbar.



  Weiter trat die Verwandtschaft dieses Versmaßes mit dem

Anushtubh des indischen Rigveda hervor. Nur ist die bloße

Silbenzählung bereits insoweit überwunden, daß der Schluß jedes

Halbverses quantitativ bestimmt ist. Es läßt sich folgendes Schema

gewinnen:



  ⏒ ⏒ ⏒ ⏒ ⏒ ─ ⏑ ⏓ | ⏒ ⏒ ⏒ ⏒ ⏒ ─ ⏑ ⏓



Nicht anders steht es prinzipiell um die übrigen Vedenverse, die sämtlich

zählend einsetzen, um erst am Schluß für die Quantität eine

feste Form geltend zu machen. Auch ist aus der Anushtubh-Strophe

der epische Çloka hervorgegangen; dieses Distichon von Langzeilen

zu 16 Silben mit Cäsur nach der 8. Silbe bewahrt in aller Mannigfaltigkeit

die Norm des Anushtubh, nur daß die erste Vershälfte

meist antispastisch ausgeht:



  ⏒ ⏒ ⏒ ⏒ ⏒ ─ ─ ⏒ | ⏒ ⏒ ⏒ ⏒ ⏒ ─ ⏑ ⏒



Daß die Quantität der Silben zunächst gerade am Versschluß nach

fester Geltung strebt, begreift sich wohl: tritt er doch am schärfsten |#f0279 : 265|



hervor, prägt sich am stärksten ein, zumal in gesungener Poesie.

Schon beginnt sich dasselbe Prinzip, dasselbe Gefühl für harmonisch

gebundene Abrundung zu bethätigen, dem später der Endreim entsprießt.



  Bereits die Entwicklung der lyrischen Metren in der indischen

Poesie bringt die quantitierende Messung zur vollen Durchführung

im Vers.



  Durchaus entscheidend ist die Quantität alsdann in den ältesten

bekannten griechischen Dichtungen. Wiederum begegnet uns zunächst

ein durch Cäsur zerlegter Langvers, der Hexameter; und wiederum

entwickelt erst die lyrische Poesie eine mannigfaltige Fülle

rhythmischer Formen. Der Wortaccent bleibt aber noch immer außer

Anschlag, der rhythmische Accent wird durchaus von der festen Silbenquantität

bestimmt. Gerade die enge Verbindung mit der Musik begünstigte

diese Gleichgültigkeit gegen den natürlichen Tonfall, da ja

auch die musikalischen Töne sich an den Wortaccent nicht gebunden

halten.



  Erst in der byzantinischen Zeit beginnt der Wortaccent seine

Rechte geltend zu machen, und der Uebergang von der Quantitätsmessung

zur accentuierenden Metrik vollzieht sich in der Folge.



  Die Römer wie die übrigen Jtaliker hatten, bevor sie den Anschluß

an die griechischen Quantitätsgesetze unternahmen, in ihrem

versus saturnius bereits eine accentuierende Form ausgebildet.

Diese Langzeile läßt die Senkungen unbestimmt, um in sechs Hebungen

der rhythmischen Betonung Ausdruck zu geben. Am Schluß des

Verses, meist auch der ersten Vershälfte steht eine Senkung, in der

man wohl das Ueberbleibsel der zum Nebenton herabgesunkenen, ursprünglichen

vierten Hebung sehen darf. Auch die spätere römische

Poesie läßt aus der nach griechischem Muster nun quantitierenden

Messung die Neigung zum Verlegen des Jktus auf die accentuierte

Silbe erkennen, besonders wo am Ende des Verses und vor der Cäsur

ein Trochäus oder Spondeus, vorwiegend auch wo dort ein Daktylus

steht.



  So kommt denn im Romanischen die Accentuierung wieder

zum Durchbruch. Nicht nur in der spätlateinischen Poesie der christlichen

Kirche, auch in den modernen romanischen Sprachen. Freilich

legt die italienische und freier noch die französische Metrik entscheidendes |#f0280 : 266|



Gewicht nur darauf, daß die letzte Hebung vor dem Versende

und eventuell vor der Cäsur den rhythmischen Hochton trägt. Abermals

wird die besondere Bedeutung des Versabschlusses für die Bindung

der poetischen Rede augenscheinlich. Doch lassen längere Verse

noch weiterhin ein oder mehrmals den Hochton in Uebereinstimmung

des Wortaccents mit dem Versiktus hervortreten.



  Ganz auf das accentuierende Prinzip der Versmessung stellen

sich die germanischen Poesieen. Der accentuierte Vokal trägt den

Hochton. Von Kompositionen abgesehen, ist es hier zunächst die

Wurzelsilbe, welche diesen Hochton in Anspruch nimmt; und damit

gelangt die innere Bedeutung zu wünschenswerter Hervorhebung im

Vers. Der Rhythmus stuft Haupthebungen, Nebenhebungen und

Senkungen je nach der Stärke der grammatischen Betonung ab.



  Die älteste Form der germanischen Poesie, sowohl der deutschen

wie der nordischen und englischen, ist ein durch Cäsur geteilter Langvers,

dessen Hälften je zwei Haupthebungen hervortreten lassen. Zu

ihrer noch stärkeren Accentuierung suchen beide Haupthebungen des

ersten Halbverses oder wenigstens eine von beiden gleiches konsonantisches

Anklingen wie die erste Haupthebung des zweiten Halbverses.

Damit erweist sich die Allitteration als letzte und höchste Vollendung

der auf immer schärfere Accentuierung hindrängenden Versmessung.



§ 109.

Die Fortentwicklung der Versform.


  Obgleich es nicht an Versuchen gefehlt hat, primitivere Versformen

zu erschließen, sieht sich die geschichtliche Betrachtung überall

auf die Langzeile als Ausgangspunkt hingewiesen.



  Bereits im Zend-Avesta schließen sich je zwei Langzeilen zu

einem Abschnitt enger an einander. Ebenso sucht die älteste indische

Versform distichische Strophenbildung. Doch schreiten schon jüngere

Teile der Veden zu umfassenderen Versgruppen vor. Wie der griechische

Hexameter und die deutsche Stabreimzeile noch erkennen lassen, bildet

die Einzelzeile den Beginn der Versentwicklung. Die Strophenbildung

der skandinavischen Allitterationspoesie bietet nur eine neue

Vermehrung der uns zahlreich entgegengetretenen Beweise für das |#f0281 : 267|



relativ späte Entwicklungsstadium der nordischen Poesie, in welches

die Edden zu weisen sind.



  Die Fortbildung dieser Einzel-Langzeile zu kunstvolleren Variationen

der Versform läßt sich in der organisch entwickelten und durchforschten

griechischen Poesie klar überschauen und begreifen. So

finden sich eine Reihe von Zeugnissen für den Uebergang des Hexameters

auf die frühe Lyrik. Sapphos Hochzeitslieder, so wenig uns

davon überliefert, sind nach dieser Richtung von weittragender Bedeutung,

weil sie für Geltung dieser Langzeile in volksmäßigen Gesängen

Zeugnis ablegen. Auch wird das entscheidende Element der Ueberleitung

zu lyrischer Bewegung unzweideutig bezeichnet, wenn nach der

Ueberlieferung in einem jener Hochzeitslieder dem Schluß jeder Halbzeile

der Ausruf Γ̔μήναον angefügt war. Wie wir bereits an der

innern Form erkannten, sehen wir nun auch der Versform durch den

Refrän, und zwar wiederum zunächst in einzelnen Ausrufen, die

Wendung ins Lyrische gegeben. Ein anderes charakteristisches Kennzeichen

der Versentwicklung ist der Zusammenschluß des Hexameters

mit einem Pentameter zum Distichon der Elegie. Nicht minder muß

auffallen, wie der Nomos unter Terpanders Händen noch der strophischen

Gliederung entbehrt. Die daktylischen Hexameter herrschen in

seinem Nomos unterschiedslos durch alle Teile einschließlich Proömion

und Epilog.



  Erst mit Archilochos erfolgt ein wesentlicher Umschwung, doch

immer in Anknüpfung und Umbildung. Er führt den jambischen

Trimeter und den trochäischen Tetrameter ein; er schreitet durch regelmäßigen

Wechsel von Lang- und Kurzzeilen zu epodischer Strophenbildung

vor. Aber schon das Epyllion Margites hatte jambische Trimeter

zwischen seine Hexameter gemischt, freilich noch nicht in regelrechter

Wiederkehr, sondern nur nach freiem Ermessen einer wechselnden

Anzahl Hexameter als Abschluß angefügt. Einen Zusammenschluß

ungleichartiger Verse hatte überdies bereits das elegische Distichon

unternommen. Das Ausgehen der Entwicklung von der hexametrischen

Langzeile, ein zunächst ungeregeltes Durchbrechen ihrer Alleinherrschaft,

schließlich ein zu gesetzmäßiger Anerkennung und Durchführung gelangender

Wechsel zwischen Lang- und Kurzzeile bezeichnet den Gang der

Entwicklung von der epischen zur lyrischen Kunstform. Jm übrigen |#f0282 : 268|



mußten die Reformen des Archilochos durch musikalische Rücksichten

wesentlich beeinflußt sein. Jn Konsequenz der Auffassung einer Senkung

als Maß von einfachster Zeitdauer, einer Hebung als Maß von

doppelter Zeitdauer durften zwei kurze Silben durch eine Länge ersetzt

werden. Weiterhin faßt er zwei Versfüße zu einer Maßeinheit

zusammen; durch Beschwerung des einen von beiden treten sie in ein

ähnlich geartetes, freilich im Takt umgekehrtes Verhältnis zu einander

wie die Silben jedes einzelnen Versfußes. Das jambische Metron

⏑ ─́ ⏑ ─́ nimmt durch Uebergang in ─ ─̋ ⏑ ─́ trochäischen

Tonfall, das trochäische ─́ ⏑ ─́ ⏑ durch Uebergang in ─́ ⏑ ─̋ ─

jambischen Tonfall an. So hatte der Vers energische Bewegung, in

aller strengen Gesetzmäßigkeit volle Modulationsfreiheit gewonnen.



  Ohne die reiche Weiterbildung der Versformen in der vielgestaltigen

griechischen Lyrik eingehend zu verfolgen, müssen wir die Entstehung

der dramatischen Metra ins Auge fassen. Schon ihr Zusammenhang

mit dem Dithyrambos bewirkt eine gewisse metrische

Kontinuität. Für die Chorlieder und die monodischen Partieen der

dionysischen Festgesänge waren jambische Trimeter, trochäische, jambische

und anapästische Tetrameter nebst den sich anschließenden Hypermetren

gebräuchlich. Die attische Komödie gelangt metrisch nicht wesentlich

über diese Grundlagen hinaus; mindestens lassen sich ihre Verse fast

sämtlich auf die genannten Maße zurückführen. Die Tragödie bewahrt

zwar nur jambische Trimeter, trochäische Tetrameter und anapästische

Hypermeter. Aber auch die logaödischen Chormetren sind

aus dem Dithyrambos geschöpft, die daktylischen wie die daktylo=epitritischen

Bildungen stellen Entlehnungen aus der Lyrik dar. So

werden wir auch für den in seiner Grundlage noch unaufgeklärten

Teil der tragischen Maße verschüttete Quellen in der Volkslyrik vorauszusetzen

haben.



§ 110.

Fortsetzung: Hauptstufen in der Weiterbildung der deutschen

Versform.


  Nicht minder reich und ─ trotz mehrfach versuchter Durchbrechungen

─ nicht minder organisch erweist sich die Fortbildung |#f0283 : 269|



unserer heimischen Verskunst. Auch sie hat bereits eine geschichtlich

bedeutsame Entwicklung hinter sich, ehe sie zu strophischen Gebänden

vorschreitet.



  Der allitterierende Langvers stellte die schärfste Ausprägung der

accentuierenden Versmessung dar. Wenn der Reimvers, wie ihn

um 870 Otfried zuerst in einer größeren Dichtung durchführt, auf

jene Verstärkung des Hochtones durch gleiches Anklingen mehrerer

Haupthebungen verzichtet, um die Langzeile an eine zweite durch

gleichen Ausklang zu binden, so offenbart sich wiederum die natürliche

Tendenz des Versbaus, eine Bindung gerade am Schluß

einzelner Versabschnitte zu suchen, zugleich aber der vorschreitende

Zug der Entwicklung, einen Zusammenschluß mehrerer Verse zu

einem gebundenen Komplex zu suchen. Obschon in der christlich=spätlateinischen

gesungenen Dichtung vorgebildet, stellt somit der deutsche

Reimvers eine organische, innerlich notwendige Entwicklungsstufe der

Verskunst dar. Anstelle der rezitativen Allitteration ist er in erster

Linie für Gesang bestimmt. Mußte doch auch die Abnahme der

Sprache an tonmalender Kraft dem Stabreim ein gut Teil seiner

inneren Bedeutung entziehen und auf eine neue Bindungsart der beiden

Halbzeilen hindrängen. Diese tragen nun den Gleichklang im

Abschlußlaut. Gleichzeitig und in weiterer Ausübung des metrischen

Bindungstriebes rücken aber je zwei Langzeilen zu einer neuen Einheit

zusammen.



  Noch immer verharrt dabei die Versmessung in dem ausgeprägt

accentuierenden Charakter, der, gleichgültig gegen die Silbenzahl, weil

gegen die Senkungen, allein die Hebungen ─ in Uebereinstimmung

der lautlichen und rhythmischen Betonung ─ als ausschlaggebend für

den Tonwert des Verses berücksichtigt. Jede Halbzeile bietet zwei

Haupthebungen und eine oder zwei Nebenhebungen, stellt also entweder

voll zwei Dipodieen, oder stumpf eine vollständige und eine

unvollständige Dipodie dar. Der Reim ist zunächst im Prinzip und

überwiegend einsilbig (männlich); auch in den selten auftretenden zweisilbigen

(weiblichen) Reimen ist für diese Frühzeit der Gleichklang der

Endvokale entscheidend.



  Die Strophenbildung, die bei Otfried mit der primitiven

äußeren Zusammenordnung zweier Langzeilen einsetzt, beginnt alsbald |#f0284 : 270|



eine organische Fortentwicklung. Schon Otfried selbst faßt in einer

Reihe von Stellen mehrere seiner Gebände von je zwei Langzeilen

zu einer weiteren Einheit zusammen ─ durch ein Mittel, das er

nicht nur gerade in der lateinischen Poesie bemerkte, das uns abermals

zugleich als durchgehendes Ferment in der Entwicklung des

epischen Langverses zur lyrischen Strophe bekannt geworden. Eine

Art von Refrän ist es, wodurch sich in Otfrieds Evangelienbuch

größere Versgruppen zusammenschließen. Die einfachste Form ist die,

daß auf je zwei Langzeilen wiederholt hintereinander zwei identische

Langzeilen folgen; doch sind auch umfassendere Gruppen und in größerer

Mannigfaltigkeit durch Refrän zusammengeschlossen, aufs neue

gebunden.



  Ein Durchgangsstadium der Strophenbildung erkennen wir alsdann

bald im Ludwigslied, das zweizeilige Strophen mit dreizeiligen

durchmischt. Diese Form ungleichzeiliger Versgebände findet inzwischen

in dem der kirchenlateinischen Sequenz nachgebildeten Leich eine

eigene poetische Gattung. Die Sequenz trägt ihren Namen, weil sie

ursprünglich aus einer Reihe musikalischer Töne herausgewachsen ist,

die auf den Hallelujah-Refrän des zwischen Epistel und Evangelium

fallenden Graduale folgten. Zu diesen für die lyrische Accentuierung

epischer Ueberlieferungen wieder höchst charakteristischen Tönen dichtete

man später Texte, und da die Melodie mit jeder Strophe wechselte,

ergaben sich eben ungleichstrophige Gesänge.



  Eine neue entscheidende Wendung in der deutschen Versentwicklung

erfolgt mit der Reimbrechung, d. h. mit dem Auseinanderbrechen

der beiden reimenden Halbzeilen durch Einfall einer Satzpause

auf das Ende der ersten Halbzeile. Mit dieser im 12. Jahrhundert

durchdringenden Notwendigkeit ist die Einheit der Langzeile gesprengt,

und es beginnt die selbständige Entwicklung der Kurzzeile. Die

beiden reimenden Halbzeilen treten nun als kurze Reimpaare auf.



  Die Langzeile schwindet naturgemäß nicht mit einem Schlage,

erscheint vielmehr zunächst noch in denselben Dichtungen, welche bereits

die Kurzzeilen überwiegend durchführen; und zwar bald mit,

bald ohne Cäsurreim.



  Jm Laufe der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts geschieht

die Fortbildung der aus diesen ungeordneten Elementen angebahnten |#f0285 : 271|



Strophen zu neuen festen Kunstformen. Auch die sprachliche Uebergangszeit

ist nun überwunden. Da erfolgt zunächst eine neue gesetzmäßige

Regelung der Langzeile. Die Nibelungenstrophe führt dieses

Streben zu einer gewissen Vollendung. Jm Prinzip sind die ersten

Halbverse der Langzeile vierhebig, die zweiten dreihebig, nur daß der

Schluß der aus vier Langzeilen zusammengetretenen Strophe durch

einen vollen, vierhebigen Vers bezeichnet ist. Einen Uebergang von

der epischen zur lyrischen Verskunst stellt die Verwendung dieser

Strophe durch den Ritter von Kürenberg dar. Bei ihm läßt sich

zugleich beobachten, wie die lyrische Strophe zunächst einfach ─ ungegliedert

─ und vereinzelt ─ spruchartig ─ auftritt. Das

Aneinanderreihen mehrerer lyrischer Strophen und noch späterhin die

Dreiteiligkeit der lyrischen Strophe sind erst Ergebnisse weiterer

Entwicklung.



  An einen andern Punkt der epischen Entwicklung setzt Dietmar

von Aist an, indem er bald aus paarweise gereimten Langzeilen eine

Strophe baut, bald kurze Reimpaare oder auch gekreuzt reimende

Kurzzeilen der Strophenbildung zugrunde legt. Die Langzeile wird

schließlich von der Kurzzeile aus dem Felde geschlagen. Die Reime

verharren noch tief in Unreinheit; an ihrer statt herrscht weithin

bloße Assonanz. Man lese charakteristische Belege beim Kürenberger

wie bei Dietmar nach.



  Während schon die ersten Minnesänger gelegentlich zu mehrstrophigen

lyrischen Gesängen vorschreiten, ist die Dreigliederung der

lyrischen Strophe erst im letzten Viertel des 12. Jahrhunderts zu

voller Ausbildung gelangt. Läßt sich doch schon an den jüngeren

Sequenzen ein Uebergang von der Zweiteilung der Stollen zur Dreigliederung

verfolgen. Wie in der Gestaltung der deutschen lyrischen

Verskunst kein zusammenhangsloses, willkürliches Hin- und Herspringen,

sondern organische Entwicklung statthat, wie sich geradezu nach

diesen metrischen Entwicklungsstufen die Generationen und Gruppen

der Minnesänger scheiden, trat schon in unserer ästhetischen Betrachtung

der mittelhochdeutschen Lyrik hervor. Zunächst ist ein Nachlassen,

schließlich Verpönung der unreinen Reime bemerkbar, und ebenso sind

die einfachen und die dreiteiligen Strophen nicht als neben einander

hergehende Ergänzungen, sondern als verschiedene Stufen in der vorschreitend |#f0286 : 272|



musikalischen Gestaltung der Verskunst aufzufassen. Nichts

als musikalische Perioden treten uns in den beiden gleichartigen

Stollen und dem mit eigenartigem Tonsatz schließenden Abgesang

entgegen. Auch sonst weicht die ursprüngliche Einfachheit und Einförmigkeit

im 12. Jahrhundert zusehends gewollter Mannigfaltigkeit,

Abwechselung, individueller Sonderung. Anstelle der Gemeinsamkeit

des einen nationalen Verses wird jede neue metrische Form Eigentum

ihres Erfinders, und als Tönedieb geächtet, wer sonst sie zu übernehmen

wagt. Der Einfluß provenzalischer Kunstfertigkeit vermehrte

noch diesen erzwungenen Reichtum an Tönen.



  Zu handwerksmäßiger Künstelei artet dies Streben nach immer

neuen, eigenartigen, unerhörten Strophenbildungen im Meistersang

aus. Was in üppigem Reichtum lebendiger Entwicklung eingesetzt,

erstarrt schließlich zu scholastischer Pedanterie. Auch die Gliederung

der Strophe schreitet fort: schon seit der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts

wird dem Abgesang gern ein dritter Stollen angehängt.

Aber das accentuierende Prinzip alleiniger Geltung der lautlich betonten

Silben bleibt erhalten. Die Verachtung, welcher die „Knüttelverse“

des Hans Sachs im 17. Jahrhundert anheimfielen, geht auf

die regelgläubige Gewaltsamkeit zurück, mit der man diese frei beweglichen

deutschen Maße in das Prokrustesbett der antiken Metra

zu zwängen suchte.



  Die aus der Renaissance hervorgehenden Bestrebungen eines Opitz,

seiner Vorgänger und seiner Nachfolger lenkten das aus neuem sprachlichen

Umschwung erwachsene Bedürfnis nach metrischen Umbildungen

in die Bahnen der fremden Renaissancevölker. Schon seit dem letzten

Drittel des 16. Jahrhunderts war der französische Alexandriner mit

seiner festen Silbenzahl eingeführt, zunächst ohne daß der deutschen

Betonungsfreiheit im einzelnen Gewalt angethan werden sollte. Erst

Opitz führt im Gegensatz zum deutschen Sprachgeist regelmäßigen

Wechsel von Hebung und Senkung, damit also den antiken monopodischen

Versbau durch, allerdings unter Erkenntnis und grundsätzlicher

Anerkennung gerade des Gegensatzes der accentuierenden deutschen Betonung

zur antiken Quantitierung. Mit der bald folgenden Zulassung

von Daktylen geschah keine prinzipielle Aenderung in Handhabung der

Verskunst.

|#f0287 : 273|



  Erst Klopstock, dessen sprachschöpferische Kraft unserer neuen

klassischen Litteratur die Bahn bricht, sprengt die Fessel, mit welcher

die gleich regelrechte Geltung von Hebung und Senkung die Freiheit

des deutschen Sprachgeistes beengte. Erleichterte doch auch die Loslösung

von der Musik die vollere Geltung des Wortaccentes. Schon

der Züricher Kunstrichter Breitinger hatte theoretisch Bedenken gegen

die beständige Abwechselung von hohen und tiefen Accenten geäußert.

Schon Gottsched andererseits hatte Hexameter nach deutschem, nicht

mehr der phonetischen Wortbetonung widerstreitendem Accent empfohlen

und gebaut. Aber erst Klopstocks souveräne Handhabung der

freien Rhythmen wie speziell des Hexameters stellt die deutsche Verskunst

von neuem auf den beweglichen germanischen Tonfall. Jm

Gegensatz zu der schematischen Regelmäßigkeit des Jambus und

Trochäus durchherrschte nun die Nachbildung der beweglicheren Maße

gerade aus der Antike der deutsche, nach der Lautbetonung abstufende

Sprachgenius. Noch heute haben wir nicht die letzten Konsequenzen

dieser Wiederbesinnung auf den Grundzug der deutschen Versentwicklung

gezogen; aber die vorherrschende Verwendung der gleichmäßig

wechselnden Metren läßt überall den Durchbruch deutscher Wortbetonung:

Abstufung nach Haupt- und Nebenhebungen, Gleichgültigkeit

gegen die Senkungen erkennen. Der fünffüßige Jambus, der sich

nach englischem Muster als dramatischer Vers eingebürgert hatte,

weicht sogar meist rhythmisch bewegter Prosa oder stellenweise, wie

bei Wildenbruch, direkt dem Knüttelvers in rechter Wertung desselben

als „deutscher Vers“. Und Richard Wagner überträgt die germanische

Accentuierungskunst auf die Musik.



§ 111.

Die künstlerische Prosaform.


  Wenn nach alledem über die treibenden Kräfte der Versentwicklung

noch Zweifel obwalten könnten, würde selbst von der dichterischen

Verwendungsart der Prosasprache ein Streiflicht auf das Wesen der

ursprünglich dichterischen Form fallen. Durchgängig bekundet sich das

Streben nach gesetzmäßiger Bindung, wie sie schon die antike

Bezeichnung Nomos andeutet.

|#f0288 : 274|



  Stehen doch die glühenden Ergüsse eines Werther freien Rhythmen

prinzipiell nicht fern, und auch im weiteren Umfang spricht man

angesichts der Goetheschen Prosa von rhythmischer Bewegung, wie sie

eben künstlerisch beflügelt ist.



  Mit unverkennbarer inneren Gesetzmäßigkeit bildet aber Lessing

sogar die Sprache des lebendigen, dramatischen Dialogs künstlerisch

aus. Seine wesentlichsten Stilmittel sind geflissentliche Wiederholungen,

Korrekturen, Antithesen, Jronie. Was ist die Wiederholung,

die Um- und Umwendung jedes wesentlichen Begriffes anders als ein

Streben nach Harmonie, wie sie der Wiederkehr desselben Versmaßes,

gleichsam der Abstimmung auf einen Ton, wie sie auch dem

Gleichklang des Reims zugrunde liegt? Kehren doch in Lessings

Meisterdramen einzelne Wendungen ganze Scenen hindurch refränartig

wieder. Und wie Satz und Gegensatz, Aufgesang und Abgesang

sich entgegentreten, wie die Harmonie sich in Disharmonie auflöst, um

wieder in sich zum Ausgleich zurückzukehren, so prägt Lessings Prosa

bald ihre scharfen Antithesen, bald ihre leiser umwendenden Korrekturen

des jedesmaligen Leitmotivs, bald wieder den doppelt wuchtigen

Gegensinn der Jronie, um je nach Umständen ausgleichend oder auflösend

zum Eingangsglied zurückzukehren. Man denke an Justs Abwägen

des guten Danzigers und der schlechten Mores, die der Wirt

besitzt: an den dreimaligen Refrän, nach jedem Trunk: „Herr

Wirt, Er ist doch ein Grobian!“ ─ bis er Trinken wie Reden zum

Abschluß bringt durch die auch im Sinne der künstlerischen Form abschließende

Wendung: „Nein, zu viel ist zu viel! Und was hilft's

Jhm, Herr Wirt? Bis auf den letzten Tropfen in der Flasche würde

ich bei meiner Rede bleiben. Pfui, Herr Wirt; so guten Danziger

zu haben, und so schlechte Mores!“ Es ist nicht anders, als folgte

auf mehrere Stollen der Abgesang.



[Abbildung]

|#f0289 : E275|



Sachregister.


[Abbildung]



[Beginn Spaltensatz]

Abenteuerlichkeit 110.



Abstraktion 24. 25. 125. 174. 175.



Aesthetik 5. 6.



Allegorie 51. 52. 94. 99. 100. 101.

102. 131. 133.



Allitteration 61. 266. 269.



Anakreontik 134.



Anschaulichkeit 76. 77. 103. 123. 124.

241. 243. 257.



Assonanz 61. 266. 271.



Ausruf 122. 124. 128. 176. 177. 267.



Avesta 30.



Babylonier 120.



Ballade 114. 115.



Beiwort 65. 73. 81. 245. 253.



Beowulf 83.



Bewußtsein 82. 90. 101. 247 bis 249.

259. 260.



Bildende Künste 16. 57.



Bilder 45 bis 53. 252 bis 257.



Charakter 182. 184. 197. 201 bis

205. 208 bis 216. 219. 223. 224.

227. 229. 232. 233. 234 bis 239.

261.



Charakteristisches 18. 112. 201.



Christentum 85 bis 88. 105. 106.

191 bis 195. 200. 201.

[Spaltenumbruch]

Deus ex machina 184. 210.



Dialog 180. 199. 207.



Dichter 53. 58. 59. 240 bis 262.



Didaktik 91. 92. 93. 105. 126. 132.

133.



Dithyrambos 135. 179. 268.



Divination 250.



Dramatik 25. 26. 135. 170. 178 bis

239. 261. 268.



Edda 27. 31. 41. 74. 75. 76. 256.

258. 259. 266. 267.



Einförmigkeit 245 bis 247. 272.



Einheiten 187. 193. 196. 197. 226.



Elegie 128. 129. 130. 267.



Empirie 7. 8.



Engländer 20. 38. 42. 43. 51. 105.

106. 107. 111. 114. 201 bis 205.

206. 207. 208. 209. 234 bis 236.

266. 273.



Entwicklung 9. 10. 11. 22 bis 26. 33.

53. 54. 63. 118. 257. 258 bis 260.

261. 262. 263. 266. 269. 271.



Epik 15. 25. 63 bis 118. 136. 137.

150. 179. 188. 191. 202. 261. 271.



Erhaben 32. 33. 42. 183. 201. 247.



Erinnerungsbilder 243.



Erotik 108. 132. 139. 140. 146. 147.

198.

[Ende Spaltensatz] |#f0290 : 276|



[Beginn Spaltensatz]

Fabel 115.



Fastnachtspiele 230.



Form 2. 12. 13. 21. 56. 58. 59 bis

62. 107. 261. 263 bis 274.



Formeln 73. 74. 164. 165. 245. 246.



Franzosen 3. 4. 5. 6. 20. 36. 42. 43.

51. 88. 94. 95. 143. 144. 176. 192.

195 bis 199. 207. 208. 230. 232

bis 234. 265. 266. 272.



Freiheit 208 bis 216. 247 bis 250.



Gedanken 2. 58.



Gefühl 21. 53. 56. 57. 58. 59 bis 62.

87. 89. 91. 94. 95. 99. 100. 117.

124. 177. 242. 247 bis 251. 259.



Germanen 31. 88. 98. 201. 202. 266.



Gesang 75 bis 78. 164 bis 169. 177.

179. 191. 261.



Geschichtliche Auffassung 1. 6. 7. 9.

10. 33.



Gestaltungskraft 53. 242.



Gleichnis 252 bis 257.



Griechen 20. 35. 36. 40. 45. 46. 50.

65. 66. 69. 70. 72. 81. 91. 92.

108. 115. 127 bis 136. 178 bis

191. 220 bis 227. 256. 257. 265.

267. 268. 273.



Gudrun 95. 96.



Häßliches 18. 201. 238. 239.



Hebräer 30. 77. 122 bis 126.



Heliand 86.



Heroisches 39 bis 44. 95. 198. 259. 261.



Hildebrandslied 24. 41. 72. 73. 75.

77. 253. 257.



Hohelied 123 bis 126.



Humanismus 21. 22. 195. 260.



Humor 224. 226. 233. 235. 236.

238. 239.



Hyperbel 257. 258.



Jambische Poesie 129.



Jdealistik 20. 204. 208 bis 216.

[Spaltenumbruch]

Jdeenassoziation 243. 244.



Jdyll 50. 115.



Jnder 29. 30. 34. 35. 39. 40. 46.

69. 80. 81. 91. 108. 120. 121. 256.

264. 265. 266.



Jndividualität 91. 170 bis 172. 177.

201 bis 216. 233. 248 bis 251. 272.



Jnduktion 7. 8. 9. 10. 11.



Jnterjektion 128. 177.



Jntrigue 186. 197. 198. 229. 233. 238.



Jntuition 250.



Jranier 264. 266.



Jtaliener 94. 105. 114. 144. 231.

232. 265.



Kanzone 137.



Katharsis 4. 217. 218.



Katholizismus 201.



Kleinmalerei 81. 83. 86. 87. 90. 97.



Klimax 258.



Komödie 36. 45. 219 bis 239. 261. 268.



Konkret 24. 262.



Kunstdichtung 20. 149. 236.



Kykliker 91. 92.



Langvers 60. 61. 266. 267.



Leich 153 bis 156.



Lied 75 bis 78. 127. 128. 137. 144

bis 173. 261.



Litotes 258.



Ludwigslied 87. 270.



Lustspiel 36. 45. 219 bis 239. 261.

268.



Lyrik 25. 119 bis 177. 179. 261.

267. 268. 271.



Mahabharata 34. 39. 40. 80. 81.



Malerei 3. 16.



Mannigfaltigkeit 250. 251. 272.



Materialismus 8.



Meistersang 169. 272.



Melos 130 bis 134.



Metapher 255. 256.

[Ende Spaltensatz] |#f0291 : 277|



[Beginn Spaltensatz]

Metonymie 253. 254.



Mirakel 192.



Moral 6. 13. 21. 22. 99. 104. 126.

135. 214.



Moralitäten 192.



Musik 57. 177. 265. 268. 270. 273.



Muspilli 85. 253.



Mysterien 192. 220.



Mythos 45. 64. 65. 66. 67.



Nachahmung 2. 3. 4. 15. 16. 56.



Naiv 20.



Narr 235. 236. 237.



National 67 bis 71. 98. 259.



Natur und Naturalismus 5. 8. 15.

16. 17. 38. 44 bis 51. 58. 64.

65. 141.



Naturbeseelung 45 bis 51. 173.



Naturvölker 27. 28.



Nibelungen 69. 88 bis 91. 253. 254.

271.



Novelle 107 bis 113.



Nutzen 2. 13.



Objektivität 23.



Orientalen 25. 88. 108. 119 bis 127.



Parabel 115.



Parallelismus 75. 166. 167. 246.



Parodie 36. 225.



Perser 36. 40. 41. 83 bis 85. 93. 94.

126. 127. 195.



Phantasie 67. 94. 242 bis 251.



Prosa 57. 58. 107 bis 113. 273. 274.



Protestantismus 201. 202.



Provenzalen 136 bis 143. 152. 272.



Psychologie 8. 9. 10.



Publikum 258 bis 260.



Ramajana 91.



Realistik 20. 110. 111. 112. 184. 185.

204. 209.

[Spaltenumbruch]

Reflexion 25. 86. 87. 101. 111. 142.

174. 175.



Refrän 125. 137. 138. 139. 167. 168.

176. 267. 270. 274.



Reim 61. 62. 265. 269 bis 273.



Religiös 29 bis 39. 152 bis 156. 169.

170. 177. 179. 191. 206. 229.

259. 262.



Renaissance 2. 195. 207. 236. 272.



Rhapsoden 78. 79.



Rhetorik 169. 174. 176. 198. 207. 227.



Ritterepos 98 bis 101.



Ritterlyrik 147 bis 151. 153 bis 163.

164. 271.



Römer 2. 3. 88. 135. 152. 228.

229. 265.



Roman 107 bis 113. 261.



Romantik 20. 21.



Romanze 114. 115.



Ruodlieb 87. 88. 145.



Sage 66 bis 71. 110.



Satire 227.



Scenerie 183. 187. 192.



Schauspieler 59. 230.



Schicksal 181 bis 185. 200. 203. 205.

209 bis 216. 239.



Schönheit 16. 17. 18. 32. 33. 42.

59. 183. 201. 238. 239.



Schuld 190. 203.



Schwankhaft 96. 97. 113. 114.



Seelenschilderung 82. 86. 90. 98. 99.

100. 123. 174. 175.



Selbstgeständnisse 9. 18. 19. 240.



Sentenzen 97.



Sentimentalisch 20.



Sinnentrieb 6.



Sirventes 142.



Slaven 72.



Spanier 114. 199 bis 201. 232. 233.



Sprache 26. 246. 247.



Spruch 127. 128. 152. 153.



Stoff 21. 22. 56. 58. 124. 223.

[Ende Spaltensatz] |#f0292 : 278|



[Beginn Spaltensatz]

Strophe 266 bis 273.



Subjektivität 24. 25. 27. 82 bis 88.

100. 107. 166. 259.



Superlativ 54. 55. 257.



Symbol 52. 53. 94. 143.



Technik 186 bis 188.



Tetralogie 180. 182.



Tierdichtung 45. 102 bis 105.



Tragödie Trauerspiel 4. 14. 15. 178 bis 218.

219. 222. 235. 261. 268.



Traum 244. 245.



Typen 227. 228. 231. 235. 236. 237.



Unbewußt 67. 247.



Urpoesie 8. 11. 31. 32. 146. 147.



Variationen 20. 21. 22. 263.

[Spaltenumbruch]

Veda 27. 29. 30. 256. 264. 266.



Vergeistigung 83. 93. 125. 248. 262.



Vergnügen 14. 15. 21. 56. 216 bis 218.



Vers 3. 59 bis 62. 107. 151. 152.

225. 263 bis 274.



Verstand 5. 21. 58.



Volksbücher 110.



Volksdichtung 20. 21. 64 bis 79.



Volkslied 24. 75 bis 79. 113. 144

bis 153. 164 bis 169. 172.



Wahnsinn 244. 245.



Waltharilied 87.



Wessobrunner Gebet 85.



Wirklichkeit 109. 110.



Wirkung 56.



Wunschmotiv 153. 176.



Zaubersprüche 85. 152.

[Ende Spaltensatz]

[Abbildung]

|#f0293 : E279|



Personenregister.


[Abbildung]



[Beginn Spaltensatz]

Achill 70.



Addison 111.



Aeschylos 180. 181. 182. 183. 186.

187. 190. 191.



Alfieri 19.



Alkäos 131.



Alkman 130.



Anakreon 133. 134. 135.



Anzengruber 21.



Archilochos 129. 267. 268.



Arent 38.



Ariost 94.



Aristophanes 36. 45. 220. 221. 222.

223. 224. 225. 226. 232.



Aristoteles 3. 4. 15. 16. 128. 221. 222.



Attila 67. 68. 70.



Auerbach 22.



Ayrer 207.



Bach 191.



Basselin 143. 144.



Battikavja 91.



Baumgarten 5. 6. 16.



Beaumarchais 234.



Beck 52. 53.



Bernart von Ventadour 137. 141. 142.



Bertran von Born 142.



Bleibtreu 38. 44.



Boccaccio 112. 113.

[Spaltenumbruch]

Bodmer 5.



Boileau 4. 5. 42.



Bojardo 94.



Breitinger 5. 273.



Bürger 114. 173.



Burdach 146. 147.



Byron 37. 38. 43. 51. 106. 107.



Calderon 200. 201.



Cervantes 109.



Chénier 51.



Chlothilde 68.



Chrestien von Troyes 95.



Corneille 198. 199.



Dante 105.



Defoe 111.



Descartes 4.



Dietmar von Aist 47. 148. 150. 151.

157. 271.



Dilthey 8. 9. 19. 244. 252.



Ermanrich 67. 68.



Euripides 184. 185. 186. 187. 223.



Fielding 111.



Firdusi 36. 40. 41. 83. 84. 85. 93.



Fontane 112.

[Ende Spaltensatz] |#f0294 : 280|



[Beginn Spaltensatz]

Freiligrath 175.



Friedrich von Husen 156. 157.



Geibel 176.



Gellert 170.



Gerhardt 170.



Goethe 13. 14. 17. 19. 21. 22. 32.

37. 43. 50. 55. 62. 106. 107. 111.

112. 113. 114. 115. 170. 171. 172.

173. 209. 210. 211. 212. 213. 238.

249. 250. 252. 258. 274.



Goldsmith 111.



Gottfried von Straßburg 52. 100. 101.



Gottsched 3. 4. 5. 16. 21. 207. 237. 273.



Grillparzer 21.



Grimm, Jakob 26.



Grimmelshausen 110.



Groth 115.



Grün 19.



Gryph 207. 236. 237.



Guiot 135.



Gundahari 68. 69.



Hadamar von Laber 102.



Hafis 126. 127.



Hartmann von Aue 47. 99. 100.



Hebel 115.



Hedelin 5.



Hegel 6. 7.



Heinrich der Gleißner 102.



Heinrich Julius von Braunschweig 207.

236. 237.



Heinrich von Morungen 48. 158. 159.



Heinrich von Rugge 156. 157.



Heinrich von Veldeke 99. 157.



Herder 20. 172. 198. 252.



Herwegh 176.



Hesiod 92.



Hildiko 68.



Hinrek van Alckmer 103.



Holberg 237.



Homer 25. 35. 36. 40. 45. 46. 54.

69. 81. 82. 91. 256. 257.



Horaz 2. 3. 13. 14. 15.

[Spaltenumbruch]

Jbykos 133.



Kalidasa 34. 35. 46.



Kallinos 128. 129.



Kant 6.



Karl der Große 144. 145.



Keller 112. 113.



Kerner 18. 19.



Kleist 19. 113. 238. 252.



Klopstock 21. 32. 106. 273.



Körner 156.



Konrad von Würzburg 101. 102. 114.



Kratinos 222.



Kürenberg 24. 47. 147. 148. 150.

151. 153. 157. 255. 256. 271.



Kyd 201.



Lagarde 27. 28.



Lamartine 43.



Leibniz 4.



Lenz 173. 238.



Lessing 4. 5. 16. 20. 196. 197. 198.

208. 209. 237. 238. 274.



Lohenstein 110.



Ludwig 19. 112.



Luther 169. 170.



Marlowe 201.



Maximilian 102.



Menander 227. 228.



Milton 105. 106.



Molière 232. 233.



Nestor 70.



Nizami 93.



Odovakar 67. 68.



Opitz 3. 207. 272.



Otfried 86. 87. 151. 269. 270.



Paul 246. 247.



Petrarka 144.



Philemon 228.

[Ende Spaltensatz] |#f0295 : 281|



[Beginn Spaltensatz]

Pindar 135.



Plautus 228. 229. 231. 232.



Racine 36. 198.



Rebhuhn 206.



Regensburg, Burggraf von 148. 149.

151. 157.



Reinmar der Alte 158.



Reinmar von Zweter 52.



Reuter, Christian 110.



Richard Löwenherz 138. 139.



Richardson 111.



Rousseau 43. 50. 111.



Rudolf von Ems 114.



Rückert 62. 262.



Saadi 93. 94.



Sachs 206. 236. 272.



Sappho 131. 132. 267.



Scheffler 170.



Scherer 7. 8. 9. 12. 13. 58. 59. 60. 146.



Schernberg 193.



Schiller 6. 14. 17. 19. 20. 21. 22.

32. 37. 43. 46. 58. 114. 115. 116.

174. 175. 209. 213. 214. 215. 251.



Schlegel, August Wilhelm 175.



Schlegel, Johann Elias 5. 16. 196.

197. 207. 237.



Seneca 195. 207.



Shakespeare 13. 17. 42. 202. 203.

204. 205. 207. 208. 209. 232. 234.

235. 236. 237. 238. 258.



Sophokles 183. 184. 185. 186. 187.



Spee 170.



Spervogel 162. 163. 254.



Steele 111.

[Spaltenumbruch]

Sterne, Lorenz 111.



Storm 113.



Swift 111.



Tacitus 21. 23. 31.



Talvj 24. 74.



Tasso 105.



Terenz 228. 231. 232.



Terpander 130. 267.



Theodomer 67. 68.



Theodorich 68. 96.



Theognis 132. 133.



Theokrit 115.



Thespis 179. 188.



Tyrtäos 130. 131.



Ulrich von Gutenburg 48



Vega 200. 232.



Wackernagel 16. 17. 32. 33. 59.



Wagner, Richard 273.



Walther von der Vogelweide 48. 49.

50. 52. 154. 155. 156. 158. 159.

160. 161. 162. 172. 255. 256.



Werner der Gärtner 114.



Wieland 106. 107. 111.



Wildenbruch 273.



Wilhelm von Poitiers 141.



Willem 102. 103. 104.



Wolf, Christian 5.



Wolfram von Eschenbach 98. 99. 137.

258.



Xenophanes 69.

[Ende Spaltensatz]

[Abbildung]

|#f0296 : E282|

|#f0297 : E283|



Jnhalt.


[Abbildung]



Einleitung.

Begriff und Methoden der Poetik.

Seite
§ 1. Begriff der Poetik1
§ 2. Ursprüngliche Auffassung der Poetik1
§ 3. Autoritativ=dogmatische Poetik: Horaz2
§ 4. Fortsetzung: Aristoteles3
§ 5. Fortsetzung: Die Franzosen4
§ 6. Spekulativ=dogmatische Poetik5
§ 7. Empirische Poetik7
§ 8. Psychologisch=induktive Poetik8
§ 9. Entwicklungsgeschichtliche Poetik9
§ 10. Fortsetzung: Einschränkungen10
Definitionen der Poesie.

§ 11. Die formale Definition der Poesie12
§ 12. Der Nutzen als Zweck der Poesie13
§ 13. Das Vergnügen als Zweck der Poesie14
§ 14. Die Nachahmungstheorie in der Poetik15
§ 15. Die Schönheitstheorie in der Poetik16
§ 16. Poetische Selbstgeständnisse über das Wesen der Poesie18
Variationen der Poesie.

§ 17. Variationen der Poesie: a) in der Theorie20
§ 18. Fortsetzung: b) in der Produktion21
§ 19. Fortsetzung: c) in der Wirkung21
§ 20. Verhältnis der poetischen Gattungen22
|#f0298 : 284|



Seite
§ 21. Fortsetzung: Entwicklung24
§ 22. Analogie der Sprachentwicklung26
§ 23. Scheinbare Ausnahmen27
§ 24. Fortsetzung: Die sogenannten Naturvölker27
Das Wesen der Poesie.

§ 25. Religiöser Charakter der ältesten Poesie29
§ 26. Die Erhabenheit der ältesten Poesie32
§ 27. Vergöttlichung als poetisches Stilmittel33
§ 28. Heroische Epoche der Poesie39
§ 29. Heldenhafte Vorstellungen in der Poesie42
§ 30. Die Natur als Anschauung und Sinnbild44
§ 31. Allegorie und Symbol51
§ 32. Das Wesen der Poesie53
§ 33. Superlative Darstellung54
§ 34. Einheit von Ursache und Wirkung in der Poesie56
§ 35. Einheit der Dichtungsarten56
§ 36. Einheit der Künste57
§ 37. Unterschied von der Prosa57
§ 38. Die Gefühlsstärke des Dichters58
§ 39. Begründung der poetischen Form59
Die Dichtungsarten.

A. Die epische Poesie.

§ 40. Ausgangspunkt63
§ 41. Der Mythos64
§ 42. Poetische Gestaltung der mythologischen Anschauungen65
§ 43. Die Sage66
§ 44. Fortsetzung69
§ 45. Abschluß und dichterische Behandlung der Sage71
§ 46. Stil der Volksdichtung71
§ 47. Fortsetzung: Liedartiger Charakter75
§ 48. Einfluß der Rhapsoden78
§ 49. Die litterarische Epopöe80
§ 50. Fortsetzung: Durchbrechung der organischen Entwicklung85
§ 51. Fortsetzung: Die nationale Epopöe in Deutschland88
§ 52. Entartung des nationalen Erzählungsstils91
§ 53. Fortsetzung: Entartung des deutschen Epos95
§ 54. Das internationale Ritterepos98
§ 55. Das allegorische Epos101
|#f0299 : 285|



Seite
§ 56. Das Tierepos102
§ 57. Das christliche Epos105
§ 58. Ausläufer des Epos106
§ 59. Roman und Novelle107
§ 60. Die kleineren epischen Arten113
§ 61. Wesen und Wandlungen der epischen Dichtung116
B. Die lyrische Dichtung.

§ 62. Voraussetzung der lyrischen Form119
§ 63. Die orientalische Lyrik119
§ 64. Die griechische Lyrik127
§ 65. Die provenzalische Lyrik136
§ 66. Die Anfänge der deutschen Lyrik144
§ 67. Die deutsche Ritterlyrik153
§ 68. Die deutsche Volkslyrik164
§ 69. Liedartige Lyrik in neudeutscher Zeit169
§ 70. Litterarische Lyrik173
§ 71. Wesen und Wandlungen der Lyrik176
C. Die dramatische Poesie.

I. Das Trauerspiel.

§ 72. Begründung der dramatischen Form178
§ 73. Ausbildung der dramatischen Form in Griechenland178
§ 74. Entwicklung und Blüte der griechischen Tragödie180
§ 75. Verfall der griechischen Tragödie185
§ 76. Die Technik der griechischen Tragödie186
§ 77. Wesen und Wirkung der griechischen Tragödie189
§ 78. Die Anfänge des modernen Dramas191
§ 79. Das humanistische Trauerspiel195
§ 80. Das französische Trauerspiel195
§ 81. Das spanische Trauerspiel199
§ 82. Das englische Trauerspiel201
§ 83. Das deutsche Trauerspiel205
§ 84. Ueber den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen216
II. Das Lustspiel.

§ 85. Begründung der Lustspielform219
§ 86. Die Anfänge der Komödie in Griechenland220
§ 87. Die nachklassische antike Komödie226
|#f0300 : 286|



Seite
§ 88. Die Anfänge des modernen Lustspiels229
§ 89. Die Hauptmomente des romanischen Lustspiels231
§ 90. Das englische Lustspiel234
§ 91. Das deutsche Lustspiel236
§ 92. Wesen und Wirkung des Lustspiels239
Das Seelenleben des Dichters.

§ 93. Die Erfahrung über die Dichterseele240
§ 94. Die Voraussetzungen des dichterischen Schaffens241
§ 95. Das Eingreifen der dichterischen Phantasie242
§ 96. Die ursprüngliche Einförmigkeit des Dichtergeistes245
§ 97. Die unbewußte Freiheit des Dichtergeistes247
§ 98. Die bewußte Freiheit des Dichtergeistes247
§ 99. Der individuelle Geist249
§ 100. Der Dichtergeist in seiner Mannigfaltigkeit250
§ 101. Die Ausdrucksformen des Dichtergeistes252
§ 102. Das sinnlich ergiebigste Kennzeichen253
§ 103. Bild und Gleichnis254
§ 104. Hyperbeln257
§ 105. Der Dichter und das Publikum258
§ 106. Rückblick und Ausblick260
Grundzüge in der Entwicklung der Verskunst.

§ 107. Ausgangspunkt für Ergründung der Metrik263
§ 108. Die Versmessung264
§ 109. Die Fortentwicklung der Versform266
§ 110. Fortsetzung: Hauptstufen in der Weiterbildung der deutschen

Versform268
§ 111. Die künstlerische Prosaform273
Sachregister275
Personenregister279


[Abbildung]

|#f0301 : E287|



Verlag der Schulzeschen Hof-Buchhandlung (A. Schwartz)

in Oldenburg.


Allmers, H., Sämtliche Werke. 6 Bände ℳ. 15,─. Jn 4 Original=

Prachtbänden ℳ. 19,─.



─ ─ Dichtungen. 3. Aufl. Broch. ℳ. 3,─, in eleg. Orig.=Einbd. ℳ. 4,─.



─ ─ Marschenbuch. Land- und Volksbilder aus den Marschen der

Weser und Elbe. 3. durchgesehene und vermehrte Aufl. Broch.

ℳ. 6,─, in Orig.=Einbd. ℳ. 7,─.



─ ─ Römische Schlendertage. 9. illustrierte Aufl. mit 20 Vollbildern.

Broch. ℳ. 6,─, in eleg. Orig.=Einbd. ℳ. 7,─.



─ ─ Aus längst und jüngst vergangener Zeit. Broch. ℳ. 3,─, in

eleg. Orig.=Einbd. ℳ. 4,─.



Appell, J. W., Werther u. seine Zeit. 4. Aufl. ℳ. 4,─, Orig.=Einbd. ℳ. 5,─.



Bulthaupt, H., Durch Frost und Gluthen. Gedichte. 2. Aufl. Broch.

ℳ. 4,─, in Orig.=Einbd. ℳ. 5,─.



Eckart, Rud., Brauch und Sitte. Kulturgeschichtl. Skizzen. Broch.

ℳ. 1,20, in Orig.=Einbd. ℳ. 2,─.



Fitger, A., Fahrendes Volk. Gedichte. 4. Aufl. ℳ. 4,─, Orig.=Ebd. ℳ. 5,─.



─ ─ Winternächte. Gedichte. 4. Aufl. ℳ. 4,─, in Orig.=Einbd. ℳ. 5,─.



─ ─ Roland und die Rose. 2. Aufl. Eleg. broch. ℳ. ─,50.



Kulturgeschichtliche Bilder aus den Nordsee-Marschen. Gemalt von

H. v. Dörnberg. Mit Dichtungen v. H. Allmers. 6 Kunstblätter

in Lichtdruck. ℳ. 9,─. Jn Orig.=Pracht-Mappe ℳ. 15,─.



Murad Efendi, Nassreddin Chodja. Ein osmanischer Eulenspiegel.

4. Aufl. Broch. ℳ. 2,─, in Pracht-Einbd. ℳ. 3,─.



─ ─ Balladen und Bilder. 3. Aufl. ℳ. 2,─, in Prachtband ℳ. 3,─.



─ ─ Ost und West. Gedichte. 3. Aufl. ℳ. 4,─, in Prachtband ℳ. 5,─.



Pleitner, E., Hinrich Janßen, der butjadinger Bauernpoet. Eleg.

broch. ℳ. 0,80.



Poppe, Franz, Zwischen Ems u. Weser. Land u. Leute in Oldenburg

und Ostfriesland. Broch. ℳ. 6,─, in eleg. Orig.=Einbd. ℳ. 7,─.



─ ─ Am Lebensborn. Gedichte. Broch. ℳ. 3,─ in Orig.=Einbd. ℳ. 4,─.



Rittershaus, Emil, Buch d. Leidenschaft. 4. Aufl. ℳ. 2,─, Prachtbd. ℳ. 3,─.



─ ─ Aus den Sommertagen. 4. Aufl. Mit Portrait des Dichters

von Prof. Ludw. Knaus. ℳ. 4,─, in Orig.=Prachtbd. ℳ. 5,─.



Roland, E., Gedichte. Broch. ℳ. 2,─, in Orig.=Prachtbd. ℳ. 3,─.



─ ─ Jtalienische Landschaftsbilder. Broch. ℳ. 3,─, in Orig.=Ebd. ℳ. 4,─.



Schinz Dr. Hans, Deutsch-Südwest=Afrika. Mit einer Karte u. vielen

Abbildungen. ℳ. 18,─, in Orig.=Einbd. ℳ. 20,─.



Schwartz, A., Vaterländische Ehrentage. Reich illustrierte Festgabe zum Geburtstage

des Fürsten Bismarck. 16. Aufl. Jn Orig.=Einbd. ℳ. ─,60.



Staudinger, Paul, Jm Herzen der Haussaländer. 2. Aufl. m. Karte.

ℳ. 10,─, in Orig.=Einbd. ℳ. 12,─



Stahr, Ad., Ein Jahr in Jtalien. 4. Aufl. 5 Thle. Broch. ℳ. 15,─,

in 2 eleg. Orig.=Einbänden ℳ. 18,─.



─ ─ Herbstmonate in Ober-Jtalien. Supplem. zu des Verf. „Ein

Jahr in Jtalien“. 3. Aufl. 2 Thle. ℳ. 6,─, Orig.=Einbd. ℳ. 7,50,



─ ─ Goethes Frauengestalten. 8. Aufl. 2 Bände. Broch. ℳ. 6,─.

in eleg. Orig.=Einbd. ℳ. 8,─.



─ ─ G. E. Lessing. Sein Leben und seine Werke. 9. vermehrte und verbesserte

Aufl. 2 Bände. Broch. ℳ. 6,─, in eleg. Orig.=Einbd. ℳ. 7,50.



Wolff, Eugen, Poetik. Die Gesetze der Poesie in ihrer geschichtl.

Entwicklung. Broch. ℳ. 4,─, in Orig.=Einbd. ℳ. 5,─.



Wolff, Dr. Willy, Von Banana zum Kiamwo. Forschungsreise in

West-Afrika. Mit Karte. ℳ. 4,─, Original-Einbd. ℳ. 5,─.



Zimmermann, Dr. Alfred, Geschichte der preußisch=deutschen Handelspolitik,

aktenmäßig dargestellt. Broch. ℳ. 16,─, Or.=Ebd. ℳ. 18,─.



─ ─ Kolonialgeschichtl. Studien. Broch. ℳ. 6,─, Orig.=Ebd. ℳ. 7,─

|#f0302 : E288|



Dramaturgische Litteratur aus dem Verlage der Schulzeschen

Hof-Buchhandlung (A. Schwartz) in Oldenburg.



Allmers, H., Elektra. Drama in einem Aufzuge. Musik von Albert

Dietrich. 2. Aufl. Broch. ℳ. 0,60, in eleg. Orig.=Einbd. ℳ. 1,50.



─ ─ Herz und Politik. Dramatisches Zeitidyll. Broch. ℳ. 0,60, in

eleg. Orig.=Einbd. ℳ. 1,50.



Augier, E., Der Schierling. Lustspiel in 2 Aufz. Für die deutsche Bühne

bearb. von A. Fitger. Broch. ℳ. 1,20, in eleg. Orig.=Einbd. ℳ. 2,20.



─ ─ Philiberte. Lustspiel in 3 Aufzügen. Für die deutsche Bühne

bearb. von A. Fitger. Broch. ℳ. 2,─, in eleg. Orig.=Einbd. ℳ. 3,─.



Bulthaupt, H., Dramaturgie des Schauspiels. * Lessing, Goethe, Schiller,

Kleist. 7. Aufl. Broch. ℳ. 5,─, in Orig.=Einbd. ℳ. 6,─.



─ ─ ─ ─ ** Shakespeare. 6. Aufl. ℳ. 5,─, in Orig.=Einbd. ℳ. 6,─.



─ ─ ─ ─ *** Grillparzer, Hebbel, Ludwig, Gutzkow, Laube. 4. Aufl.

Broch. ℳ. 5,─, in Orig.=Einbd. ℳ. 6,─.



─ ─ Gerold Wendel. Trauersp. 2. Aufl. ℳ. 2,─, Orig.=Ebd. ℳ. 3,─.



─ ─ Eine neue Welt. Drama. 2. Aufl. ℳ. 2,─, Orig.=Ebd. ℳ. 3,─.



─ ─ Der verlorene Sohn. Schauspiel. ℳ. 2,─, Orig.=Ebd. ℳ. 3,─.



─ ─ Timon von Athen. Trauerspiel. ℳ. 1,60, Orig.=Ebd. ℳ. 2,60.



─ ─ Die Malteser. Tragödie. ℳ. 2,─, Orig.=Einbd. ℳ. 3,─.



Lord Byron's Marino Faliero. Für das Meiningen'sche Hoftheater

übersetzt und bearbeitet von A. Fitger. Broch. ℳ. 2,─.



─ ─ Manfred, dram. Dichtung, aus ihrem Grundgedanken erklärt.

Nebst Anhang: Uebersicht über Byrons Poesien. Von einem

Theologen. Broch. ℳ. 1,─.



Engel, Karl, Zusammenstellung der Faustschriften vom 16. Jahrhundert

bis Mitte 1884. Der Bibliotheca Faustiana 2. Aufl. ℳ. 18,─.



─ ─ Die Don Juan-Sage a. d. Bühne. 2. Afl. ℳ. 2,40. Or.=Ebd. ℳ. 3,40.



Faust, Johann. Ein allegorisches Drama, gedruckt 1775, ohne Angabe

des Verfassers, und ein nürnberger Textbuch desselben Dramas,

gedruckt 1777. Herausgeg. v. K. Engel. 2. verm. Aufl. ℳ. 2,─.



─ ─ Das Volksschauspiel Doktor Johann Faust. Herausgegeben mit

geschichtl. Nachrichten und Bühnengesch. des Faust von Karl Engel.

2. umgearb. u. vielfach ergänzte Aufl. ℳ. 4,─, Orig.=Einbd. ℳ. 5,─.



Fitger, A., Die Hexe. Trauerspiel. 6. Aufl. ℳ. 2,─, in Or.=Einb. ℳ. 3,─.



─ ─ Von Gottes Gnaden. Trauersp. 3. Aufl. ℳ. 2,─, Orig.=Ebd. ℳ. 3,─.



─ ─ Die Rosen von Tyburn. Trauersp. ℳ. 2,─, Orig.=Ebd. ℳ. 3,─.



Mosen, J., Der Sohn d. Fürsten. Trauersp. in 5 Aufz. Orig.=Einbd. ℳ. 2,40.



─ ─ und Adolf Stahr, Ueber Goethe's Faust. Broch. ℳ. 2,50.



Puppenkomödien, Deutsche. Mit geschichtl. Einleitung. u. Bibliotheca

Faustiana
herausgegeben von Karl Engel. 2 Bde. Broch. ℳ. 8,─,

Einzelne Bändchen à ℳ. 1,20.



Ruseler, G., Gudrun. Schauspiel. ℳ. 2,─, Orig.=Einbd. ℳ. 3,─.



Schwartz, Rudolf, Esther im deutschen und neulateinischen Drama des

Reformationszeitalters. Eine litterarhistor. Untersuchung. 2. durch

einen Nachtrag vermehrte Auflage. ℳ. 4,─.



Shakespeare, Jmogen. (Cymbelin.) Romant. Schausp. Bühnenbearb.

v. H. Bulthaupt. ℳ. 1,60. Orig.=Einbd. ℳ. 2,60.



─ ─ Der Widerspenstigen Zähmung. Lustspiel in 5 Akten und

1 Vorspiel. Bearbeitet von Eugen Kilian. Broch. ℳ. 1,20,

in Orig.=Einbd. ℳ. 2,─.



Wehl, Leodor, Dramaturgische Bausteine. Gesammelte Aufsätze. Aus

dem Nachlasse Wehls herausgegeben von Eugen Kilian. Broch.

ℳ. 2,40, in Orig.=Einbd. ℳ. 3,40.



Wolff, Dr. E., Zwei Jugendlustspiele von Heinr. v. Kleist. Broch.

ℳ. 2,─, in Orig.=Einbd. ℳ. 3,─.



Zabel, Eugen, Zur modernen Dramaturgie. Broch. ℳ. 5,─, in Orig.=

Einbd. ℳ. 6,─.

|#f0303 : E289|

|#f0304 : E290|

|#f0305 : E291|

|#f0306 : E292|

|#f0307 : E293|

|#f0308 : E294|


Citation Suggestion for this Object
TextGrid Repository (2016). ePoetics_Wolff. ePoetics. . https://hdl.handle.net/11378/0000-0005-E7BF-0